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NAS PESQUISAS
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Netflix e a manutenção de gêneros
televisivos fora do fluxo
Netflix and the maintenance of television
genres out of the flow
CECÍLIA ALMEIDA LIMA*
Universidade Federal de Pernambuco, Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Recife-PE, Brasil
Faculdade Boa Viagem, Curso de Comunicação Social. Recife-PE, Brasil
DIEGO GOUVEIA MOREIRA**
Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, Núcleo de Design, Curso de
Design e Comunicação Social. Caruaru-PE, Brasil
JANAINA COSTA CALAZANS***
Universidade Católica de Pernambuco, Curso de Publicidade e Propaganda. Recife-PE, Brasil
Faculdade Boa Viagem. Recife-PE, Brasil
RESUMO
O Emmy de 2013 indicou séries produzidas pela Netflix, que nunca passaram por uma grade
de programação televisiva. Esse fato abriu oportunidade para discussões sobre o que deter-
mina se um produto é televisual ou não, levando em consideração as teorias que definem
produtos televisivos a partir da exibição no fluxo contínuo e as teorias que analisam essas
produções diante das recorrências de características que denotam a constituição de gêneros
textuais televisivos. O presente artigo tem como objetivo principal entender como programas
fora do fluxo televisivo podem ser considerados produtos de televisão. Essa análise será reali-
zada a partir das séries criadas pelo Netflix em 2013
Palavras-chave:
Televisão, Netflix, gêneros televisivos
ABSTRACT
±e Emmy Awards 2013 nominated Netflix’s original series, which have never been in a
television schedule. ±is opened an opportunity for discussions regarding what determines
a television product, considering theories that define television products for its continuous
flow (within a schedule) and theories that analyze those productions considering textual
recurrences that constitute television genres. ±is paper aims to understand how programs
made outside the television flow can be considered to be television products. ±e objects
for that analysis are Netflix’s original series developed on 2013.
Keywords:
Television, Netflix, television genres
*
Doutoranda pelo
programa de Pós-
Graduação em
Comunicação (PPGCOM)
da Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE),
é professora do curso de
Comunicação Social da
Faculdade Boa Viagem
(FBV) e pesquisadora do
grupo Obitel (Observatório
Íbero-Americano da Ficção
Televisiva). E-mail: cecilia.
almeidarl@gmail.com
**
Doutor pelo PPGCOM
da UFPE, é docente do
curso de Comunicação
Social e Design da
Universidade Federal de
Pernambuco e pesquisador
do grupo Obitel. E-mail:
dgmgouveia@gmail.com
***
Doutora pelo
PPGCOM da UFPE, é
coordenadora do curso de
Publicidade e Propaganda
da Universidade Católica
de Pernambuco (UNICAP)
e docente da graduação
e do mestrado da FBV.
E-mail: janaina.calazans@
gmail.com
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TELEVISÃO: DEFINIÇÃO EM PROCESSO DE MUDANÇA
E
M 2013, PELA primeira vez em 65 anos, o Emmy Awards, considerado
como equivalente ao Oscar para a TV, indicou para a premiação séries
distribuídas exclusivamente pela internet. No total, a empresa de produ-
ção e divulgação de conteúdo audiovisual online, Netflix, recebeu 14 indicações,
sendo nove delas para o drama político
House of Cards
, três para a comédia
Arrested Development
e duas para o seriado de horror
Hemlock Grove
. Diante da
escolha do júri do Emmy, o diretor de conteúdo da Netflix, Ted Sarandos, afir-
mou que a iniciativa ratifica a ideia de que “televisão é televisão, independente-
mente de como o conteúdo é levado à tela” (Carr, 2013, informação eletrônica)
1
.
Anos atrás, essa declaração seria algo impensável, mas, diante das múlti-
plas possibilidades de telas que acompanhamos na atual configuração do campo
midiático, essa é uma constatação possível, o que nos leva a pensar nos critérios
levados em consideração para definir um programa como sendo conteúdo te-
levisivo. Dessa forma, pode-se questionar se ainda é possível afirmar que, para
ser nomeado de tal forma, o conteúdo precisaria ter sido exibido dentro de uma
grade de programação. Este artigo tem como objetivo principal problematizar
como programas fora do fluxo televisivo podem ser considerados produtos de
TV. Essa análise será realizada a partir de três séries criadas pela Netflix em 2013,
levando em conta as teorizações sobre gêneros textuais televisivos, de modo a
verificar a hipótese de que, apesar de as séries nunca terem sido veiculadas como
parte de uma grade de programação, ainda assim são reconhecidas como seria-
dos televisivos devido ao uso de recorrências textuais comuns a esse gênero.
Ao problematizar o que define, afinal, o
meio
televisão, a autora Elizabeth
Evans (2011) levanta a pergunta: a televisão seria definida pelos seus conteú-
dos ou pelos componentes constitucionais da programação, ou seja, imagens
em movimento e sons? A pesquisadora ainda questiona se a chave para ex-
plicar o que é TV estaria na tecnologia, capaz de enviar sinais analógicos (ou
digitais) pela atmosfera ou através de um cabo ou, numa última alternativa,
um tipo de combinação entre texto, tecnologia e indústria.
Para tentar responder a essa questão, Evans evoca algumas das teorias
mais relevantes acerca do tema. Entre elas, nos interessa particularmente a de
Raymond Williams (2004), que situa a televisão numa posição intermediá-
ria entre conteúdo e tecnologia, com o seu conceito de
fluxo
. O autor prefere
o termo fluxo em sua análise da televisão como tecnologia e forma cultural,
em oposição ao conceito de “distribuição”, que, segundo ele, seria limitado e
estático. Para ele, o conceito seria fundamental para entender a programação
televisiva. Vale ressaltar que Williams publicou seu
Television: technology and
cultural form
em 1975, bem antes da própria televisão a cabo e de diversas
1. Esta e as demais
traduções foram realizadas
pelos autores.
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outras tecnologias que hoje promovem interferências na experiência própria
de
assistir à televisão
, portanto, sua teoria não problematiza essas questões.
Williams utilizou o conceito de fluxo para descrever a natureza estável da
programação televisiva, por meio do aparelho, e a maneira como a narrativa
e as interrupções comerciais se combinam. Segundo o autor, a televisão não é
apenas a disposição de unidades audiovisuais individuais que se sucedem. A
TV seria um fluxo constante e planejado: uma sequência transformada pela
inclusão de outro tipo de sequência, e assim por diante, de maneira que é o
conjunto dessas sequências o que constitui o verdadeiro
broadcasting
.
Em todos os sistemas de
broadcasting
desenvolvidos, sua organização característica
e, portanto, sua experiência característica é de sequência ou de fluxo. Tal fenômeno
de fluxo planejado talvez possa ser a característica definidora do
broadcasting
, simul-
taneamente enquanto tecnologia e enquanto forma cultural. (Williams, 2004: 86)
2
O autor explica: em todos os sistemas de comunicação anteriores ao
broa-
dcasting
, os itens essenciais eram pontuais. Um livro é lido como um item espe-
cífico; uma reunião ocorre num local e data particulares; uma peça é apresen-
tada num teatro específico e numa hora específica. A diferença no
broadcasting
não é apenas que esses eventos estejam disponíveis dentro do lar, por meio
de um controle remoto, mas é que o verdadeiro programa que é oferecido é
uma sequência ou conjunto de sequências desses e de outros eventos similares.
No entanto, o espectador estaria tão acostumado a isso que não percebe – até
seu vocabulário foi moldado pela experiência de eventos pontuais. O autor
prossegue afirmando que o ser humano desenvolveu maneiras de responder a
um livro particular ou uma peça particular, a partir de experiências de outros
livros e peças. Nossos modos de compreensão e de julgamento estão fortemente
ligados a essas formas de atenção específicas, isoladas e temporárias.
Williams concorda que outros tipos de comunicação anteriores ao
broadcasting
também possuem variações internas. Por exemplo, o autor cita
as performances dramáticas que podem possuir intervalos musicais ou os jor-
nais, que abordam temas miscelâneos e sem relação entre si, além de anúncios,
fotografias, desenhos etc. Essa tendência, em direção a uma variabilidade su-
perior e maior miscelânea de comunicações públicas, é parte da experiência
social como um todo. As primeiras fases do
broadcasting
herdaram essa tradi-
ção e trabalharam em cima dela. Eventos pontuais – como o concerto musical,
a palestra, o jogo esportivo, a peça musical – poderiam ser transmitidos pelo
broadcasting
, e, embora ainda fossem tratados como eventos pontuais, esta-
riam formatados como programas, parte de uma programação. Para Williams,
2. Original: “In all
developed broadcasting
systems the characteristic
organisation, and
therefore the characteristic
experience, is one of
sequence or flow. This
phenomenon, of planned
flow, is then perhaps the
defining characteristic
of broadcasting,
simultaneously as a
technology and as a
cultural form”.
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mesmo o termo
programa
seria insuficiente para descrever o desenvolvimento
do
broadcasting
: houve uma mudança do conceito de sequência como progra-
mação para o conceito de sequência como
fluxo
contínuo.
Uma programação de
broadcasting
ainda é uma série de unidades tem-
porais – podemos olhar o horário de determinado programa, ligar a televisão
naquele momento e responder ao programa pontualmente, de modo isolado.
Entretanto, a forma como se passou a experimentar o
broadcasting
cultural-
mente é diferente. Tanto na televisão quanto no rádio, desde seu princípio, havia
intervalos entre as unidades, que tinham como função mostrar que, embora
o programa tivesse acabado, o serviço ainda estava ativo. Esses intervalos, diz
Williams, foram repropostos com o passar do tempo – principalmente porque
passaram a ter finalidade commercial e publicitária. Na televisão britânica, as
interrupções deveriam ser tão
naturais
quanto fosse possível. Já na televisão es-
tadunidense, os programas patrocinados incorporavam as interrupções comer-
ciais desde sua concepção inicial, como parte do pacote completo. No entanto,
muito embora os próprios espectadores ainda interpretem dessa maneira, para
Williams, a noção de
interrupção
passou a ser inadequada: o que é oferecido
não é um programa de unidades isoladas com inserções particulares, mas um
fluxo planejado, no qual a sequência é transformada pela inclusão de outro tipo
de sequência, de modo que a combinação dessas sequências compõe o fluxo.
Esse fluxo criado pela forma de transmissão da televisão, segundo
Williams, passou a ser determinante para que se pudesse avaliar o conteúdo
transmitido por um produto, que, na verdade, era transmitido pelo conjunto
da programação, e não pelo programa individualmente. O mesmo produto
poderia ter uma função totalmente diferente dentro de outro fluxo. Nesse sen-
tido, não é necessário que o produto tenha sido originalmente criado para
a televisão. Como se sabe, as emissoras de televisão incorporam conteúdos
audiovisuais de origens diversas à sua noção de fluxo – como filmes feitos
inicialmente para o cinema, por exemplo, que passam também a ter inserções
comerciais previamente planejadas.
É essa experiência de consumo do fluxo televisivo que passou a sofrer
ameaças depois que as emissoras de TV precisaram encarar a concorrência
imposta por outros dispositivos, como videocassetes, videogames,
computadores, aparelhos de DVD e, mais recentemente, a internet e a quan-
tidade de conteúdos ofertados. A interferência de um número cada vez maior
de dispositivos tecnológicos, capazes de conceder ao usuário maior controle
no consumo da televisão, tem quebrado o fluxo enquanto característica fun-
damental do meio – ao menos no sentido de que o fluxo televisivo é determi-
nado por outra pessoa que não o próprio espectador (Lotz, 2007).
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“A televisão tem sido afetada, de modo direto, pelos novos modos de pro-
dução das tecnologias da convergência, seja pela emergência dos meios intera-
tivos, seja pela circulação de conteúdos por diferentes sistemas de distribuição”
(Fechine, 2009: 139). Diante desse novo cenário, muitos embates teóricos têm
sido travados, nos últimos anos, a respeito do destino da TV diante das mídias
infoeletrônicas. O cinema e o rádio sobreviveram à TV, o impresso continua
existindo mesmo com a internet. A TV resistirá aos novos meios? Essa inquie-
tação tem mobilizado autores de diversos países com experiências audiovisuais,
sociais e econômicas diferentes. Muitos pesquisadores vislumbram mudanças
tão grandes que não sabem se a nova televisão poderá ser chamada de TV. O
autor espanhol Ávarez Monzoncillo (2011) explica que essa nova TV vai per-
mitir ao público assistir aos conteúdos televisivos quando, onde e como quiser.
A ideia de que
a TV não está morrendo, está apenas mudando
é comparti-
lhada por muitos outros pesquisadores. Não devem ser desconsideradas as mu-
danças que os novos meios estão causando nos tradicionais, entretanto, melhor
do que pensar na morte da TV é apostar na influência recíproca entre meios. O
estadunidense Toby Miller é um dos que acreditam no potencial da televisão:
Imaginar a Internet em oposição à televisão é bobagem; ao contrário, ela é apenas
mais uma forma de enviar e receber a televisão. E a TV está se tornando mais po-
pular, não menos. Suspeito que estamos testemunhando uma transformação da
TV, ao invés do seu falecimento. O que começou, na maioria dos países, como um
meio de comunicação de transmissão nacional dominado pelo Estado, está sendo
transformado em um meio de comunicação internacional a cabo, via satélite e
Internet, dominado pelo comércio. (Miller, 2009: 22)
Segundo William Urichio, a história da televisão sempre foi uma história
de mudanças. “Nós testemunhamos um processo contínuo de transformação
em tecnologia, organização textual, estruturas regulatórias e práticas de con-
sumo” (Urichio, 2009: 60)
3
. Para Amanda Lotz (2007), à medida que a experi-
ência televisiva ganhou novas capacidades e se difundiu por telas adicionais,
as compreensões culturais estabelecidas mudaram, para que ainda possamos
continuar a compreender diferentes experiências como
assistir televisão
. “A
televisão pode não estar morrendo, mas mudanças em seu conteúdo e como
e onde nós o consumimos complicaram a maneira de pensarmos e entender-
mos seu papel na cultura” (Lotz, 2007: 30)
4
.
Além da possibilidade de quebra do fluxo, a oferta de conteúdos se tornou
mais vasta, acarretando numa maior segmentação do público e consequente
fragmentação da audiência televisiva, que se torna mais restrita e especializada.
3. Original: “We have
witnessed an ongoing
process of transformation
in technology, textual
organization, regulatory
frameworks, and viewing
practices”.
4. Original: “Television
may not be dying, but
changes in its content
and how and where we
view have complicated
how we think about and
understand its role in the
c u l t u r e”.
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A TV a cabo trouxe a programação voltada para nichos de interesse, fator ainda
mais enfatizado com a chegada da internet. Assim, embora a televisão ainda
possa funcionar como um meio de massa, em muitos casos ela o faz por agregar
essas diversas audiências de nicho (Lotz, 2007). Não se trata, portanto, de decre-
tar o fim do
broadcasting
ou do fluxo televisivo como um todo, mas de dar aos
usuários a possibilidade de ter acesso aos conteúdos – enquanto unidades pon-
tuais – que mais atendem aos seus interesses. Dessa forma, a indústria televisiva
vive um momento de coexistência entre os regimes do
broadcast
, do
narrowcast
e da oferta de conteúdos
sob demanda
, que dão ao espectador o direito de assis-
tir aos programas no momento em que lhe for mais conveniente, sem depender
de uma grade de programação, por meio da internet (Urichio, 2009).
Desde 1997, a Netflix se apresenta como serviço pioneiro nesse sentido,
embora não seja o único, oferecendo para seus assinantes um catálogo de filmes
e programas de TV para serem consumidos por meio de uma diversidade de
aparelhos e
gadgets
compatíveis, desde que estejam conectados à internet. A
princípio, uma espécie de
videolocadora virtual
, cuja assinatura mensal é fixa e
promove acesso ilimitado ao acervo. Hoje, a empresa está no processo de con-
solidar-se também como uma produtora e emissora de conteúdo audiovisual
online.
Indicados em pé de igualdade com séries de canais da televisão aberta e
a cabo, os seriados originais da Netflix nunca foram exibidos numa grade de
programação. Ainda assim, são considerados pela crítica e pelo senso comum
como conteúdos televisivos. Para explorar essa aparente contradição, se faz
pertinente investigar as teorias sobre gêneros discursivos.
UMA QUESTÃO DE GÊNERO
Os enunciados televisuais são apresentados aos espectadores numa variabilidade
praticamente infinita. A rigor, poder-se-ia dizer que cada enunciado concreto é
uma singularidade que se apresenta de forma única, mas foi produzido dentro
de uma certa esfera de intencionalidades, sob a égide de uma certa economia,
com vistas a abarcar um certo campo de acontecimentos, atingir um certo seg-
mento de telespectadores e assim por diante. Dessa maneira, malgrado único em
sua ocorrência singular, ele ilustra ou espelha uma determinada possibilidade de
utilização dos recursos expressivos da televisão, um certo conceito de televisão, e
isso se expressa não apenas nos seus conteúdos verbais, figurativos, narrativos e
temáticos, como também no modo de manejar os elementos dos códigos televi-
suais. (Machado, 2001: 70)
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Se de um lado já não podemos afirmar com precisão se a definição de televi-
são estaria essencialmente ancorada à ideia do fluxo decorrente da sequência da
grade de programação, de outro, parece seguro dizer que a televisão, no decorrer
de sua história, gerou formas relativamente estáveis de linguagem e conteúdo,
que são reconhecidas enquanto tais pela audiência independentemente do dispo-
sitivo de acesso. Para tanto, é frutífero explorar a noção de gêneros do discurso.
O russo Mikhail Bakhtin (1979) já dizia que cada esfera de utilização da
língua elabora tipos relativamente estáveis de enunciados, sendo isso o que
ele denominou de gêneros do discurso. Como afirma Bakhtin, a riqueza e a
diversidade dos gêneros são infinitas, pois a variedade virtual da atividade hu-
mana é inesgotável, e cada esfera dessa atividade comporta um repertório de
gêneros que se vai diferenciando e ampliando à medida que a própria esfera se
desenvolve e fica mais complexa.
Os gêneros existem numa diversidade tão grande que muitas vezes se torna com-
plicado estudá-los enquanto categorias. De fato, como colocar no mesmo pé de
igualdade eventos audiovisuais tão distintos entre si, como uma narrativa de fic-
ção seriada, a transmissão ao vivo de uma partida esportiva, o pronunciamento
oficial de um presidente, um videoclipe, um debate político, uma aula de culiná-
ria, uma vinheta com motivos abstratos, uma missa ou um documentário sobre o
fundo do mar? (Machado, 2001: 70-71)
Segundo Bakhtin, o indivíduo pode ignorar totalmente a existência teóri-
ca dos gêneros do discurso, mas, na prática, usa-os com segurança e destreza.
Da mesma forma, Steger (apud
Marcuschi, 1998) afirma que todos nós do-
minamos um saber intuitivo a respeito da adequação de textos em situações
comunicativas. Todos nós temos uma competência socialmente adquirida que
é usada para identificar textos individuais na relação com categorias mais ge-
rais. Por exemplo, sabemos diferenciar uma telenovela de um filme ficcional
ou de um programa humorístico de TV. Assim, os gêneros são “esferas de in-
tenção”, nas quais enunciados podem ser codificados e decodificados de forma
mais ou menos estável, por uma comunidade de produtores e espectadores
(Machado, 2001).
Para Jost, o gênero é como uma “moeda de troca que regula a circulação dos
textos ou dos programas audiovisuais no mundo midiático” (2004: 27). Ou seja,
tudo indica que existe um saber compartilhado socialmente pelo qual não só os
falantes/escritores/diretores/produtores orientam suas decisões acerca dos gêne-
ros textuais que devem construir em cada situação interacional, mas também os
ouvintes/leitores/espectadores formulam condições de interpretação. Nesse sen-
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tido, como afirma Marcuschi (1998), os gêneros operam como geradores de ex-
pectativas de compreensão mútua. Todo gênero traz em si uma
promessa de um
mundo
: “um documento, em sentido amplo, seja escrito ou audiovisual, é pro-
duzido em função de um tipo de crença visada pelo destinador” (Jost, 2004: 33).
Sobre o tema dos gêneros televisuais, Jost contribui de maneira precisa.
Segundo o autor, “a primeira questão que se põe ao telespectador é saber se as
imagens que ele vê remetem a objetos existentes ou a quimeras, entidades fictí-
cias” (Ibid.), opondo gêneros informativos, como os telejornais ou os documen-
tários, aos ficcionais, como filmes, telefilmes, seriados, telenovelas,
sitcoms
, en-
tre outros. Ele considera que, na TV, são mais necessárias as “fronteiras que nós
traçamos entre as imagens que remetem ao mundo e aquelas que representam
um mundo eventualmente parecido com o nosso” (Ibid.: 34), muito embora
essas oposições hoje em dia sejam tão somente virtuais e quase sem sentido.
Este é o papel do gênero [.
..]: fixar o grau de existência do mundo submetido ao
leitor ou ao espectador. O gênero é uma promessa global sobre esta relação que
vai propor um quadro de interpretação global aos atores ou aos acontecimentos
representados em palavras, em sons ou em imagens. (Ibid.: 35)
Os gêneros são produtos culturais, sociais e históricos, formas socialmente
maturadas em práticas comunicativas. Portanto, não são fruto de decisões indi-
viduais nem são facilmente manipuláveis. Fruto de trabalho coletivo, os gêneros
contribuem para ordenar e estabilizar as atividades comunicativas do dia a dia.
São de difícil definição formal, devendo ser contemplados em seus usos e condi-
cionamentos sociopragmáticos e, assim como surgem, podem desaparecer. En-
fim, como sintetiza Machado (2001), comentando os escritos de Bakhtin:
[...] o gênero é uma força aglutinadora e estabilizadora, um certo modo de orga-
nizar as ideias, meios e recursos expressivos, de modo a garantir a comunicabi-
lidade e a continuidade do próprio gênero junto às comunidades futuras. Num
certo sentido, é o gênero que orienta todo o uso da linguagem no âmbito de um
determinado meio, pois é nele que se manifestam as tendências expressivas mais
estáveis e mais organizadas da evolução de um meio, acumuladas ao longo de
várias gerações de enunciadores. Mas, não se deve extrair daí a conclusão de que
um gênero é necessariamente conservador. Por estarem inseridas na dinâmica
de uma cultura, as tendências que preferencialmente se manifestam num gênero
não se conservam
ad infinitum
, mas estão em contínua transformação no mesmo
instante em que buscam garantir uma certa estabilização. (Ibid.: 68-69)
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Da passagem acima devemos ressaltar que, mesmo apresentando alto po-
der preditivo e interpretativo das ações humanas em qualquer contexto dis-
cursivo, os gêneros não são instrumentos estanques e enrijecedores da ação
criativa. Caracterizam-se como eventos textuais altamente maleáveis, dinâ-
micos e plásticos. O gênero se renova em cada uma de suas obras individuais.
À medida que vão surgindo novas práticas sociais ou novas tecnologias, vão
aparecendo também novos gêneros.
Não é difícil constatar que, nos últimos séculos, foram as novas tecnologias,
em especial as ligadas à área da comunicação, que propiciaram o surgimento de
novos gêneros textuais. No entanto, vale salientar que não são propriamente as
tecnologias que originam os gêneros, e sim a intensidade dos usos dessas tecno-
logias e suas interferências nas atividades comunicativas diárias. Seguramente,
esses novos gêneros não são inovações absolutas, sem uma ancoragem em outros
gêneros já existentes. O fato já fora notado por Bakhtin (1979: 277-326), que
falava na transmutação dos gêneros e na assimilação de um gênero por outro,
gerando novos. A tecnologia favorece o surgimento de formas inovadoras, mas
não absolutamente novas. Veja-se o caso da telenovela. Ela tem uma ancoragem
no folhetim e na radionovela, mas o canal é outro e, portanto, apresenta-se com
características bem próprias. Isso mostra que, em alguns casos, será o próprio
suporte ou ambiente em que os textos aparecem que determinam o gênero.
Machado (2001) lembra que os gêneros audiovisuais, em específico, são herda-
dos da tradição, mas não somente da tradição televisual. Muitos são derivados da lite-
ratura, do cinema, do teatro, do jornalismo, e assim por diante. O mesmo vale para a
ficção seriada, objeto deste artigo e um dos principais gêneros adotados pela televisão.
[...] não foi a televisão que criou a forma seriada de narrativa. Ela já existia antes
nas formas epistolares de literatura (cartas, sermões, etc.), nas narrativas míticas
intermináveis (
As mil e uma noites
), depois teve um imenso desenvolvimento
com a técnica do folhetim, utilizada na literatura publicada em jornais do século
passado, continuou com a tradição do radiodrama ou da radionovela e conheceu
sua primeira versão audiovisual com os seriados do cinema. Na verdade, foi o
cinema que forneceu o modelo básico de serialização audiovisual de que se vale
hoje a televisão. (Ibid.: 86)
A televisão trouxe para a ficção seriada suas características próprias,
transformando o gênero em uma forma particular, embora ainda se utilize
dos elementos essenciais oriundos de outros meios que a antecederam, como
a literatura, o rádio e o cinema. Em sua análise, Machado (2001) descreve
certos tipos de ficção seriada que merecem ser evocados para tratar do ob-
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jeto particular deste estudo: as narrativas seriadas ficcionais produzidas pela
Netflix. Sobre narrativas seriadas televisuais, ele elenca de maneira geral seus
elementos indispensáveis, afirmando que:
Chamamos de
serialidade
essa apresentação
descontínua
e
fragmentada
do sintag-
ma televisual. [.
..] o
enredo
é geralmente estruturado sob a forma de
capítulos
ou
episódios
, cada um deles apresentado em dia ou horário diferente e subdividido,
por sua vez, em blocos menores, separados uns dos outros por
breaks
para a en-
trada de comerciais ou de chamadas para outros programas. (Machado, 2001: 83)
A consolidação da televisão por assinatura já proporcionou certas mu-
danças a esse princípio básico. Canais como HBO e Showtime, por exemplo,
dispensaram o uso de intervalos comerciais em suas produções seriadas –
numa ruptura do fluxo originalmente proposto por Williams, que, como já
mencionado, analisou uma era bem anterior à TV a cabo. Os episódios de
seriados nesses canais são exibidos na íntegra durante todo o horário da
grade, sem
breaks
, trazendo uma experiência sem interrupções e com tem-
po maior de exibição. Esse detalhe provocou fortes variações na maneira
de estabelecer os momentos de maior tensão do enredo em um gênero de
narrativa seriada.
Machado (2001) acreditava que, sem o uso de intervalos comerciais para
que a audiência
respirasse
, haveria o risco de o interesse na narrativa diminuir,
mas os hábitos do público certamente se adaptaram a essa nova oferta e per-
mitiram a inovação no gênero. O autor concebe três tipos básicos de narrativa
seriada – que, mais uma vez, não são exclusivas à experiência televisiva, embora
na televisão tenham ganhado características particulares. No primeiro caso, de
construção teleológica, uma única narrativa (ou várias entrelaçadas e paralelas)
se sucede mais ou menos linearmente ao longo de todos os capítulos, como no
caso da telenovela brasileira. Uma das marcas clássicas desse formato é o uso de
ganchos de tensão – a última cena do capítulo é interrompida em um momento
de grande suspense ou surpresa e só será continuada no capítulo seguinte. No
segundo tipo, cada emissão é uma unidade autônoma, contando uma história
de começo, meio e fim. No episódio seguinte, repetem-se apenas os persona-
gens principais e o tipo de situação narrativa. Não há necessariamente uma or-
dem de apresentação dos episódios, sendo possível invertê-los sem que se perca
o sentido da história. É o caso das comédias de situação americanas (
sitcoms
),
como
Two and a Half Men
ou de dramas criminais como
Lei e Ordem
. No ter-
ceiro tipo de narrativa seriada, o único elemento que se preserva nos vários epi-
sódios é a temática das histórias: em cada unidade, a história é completamente
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diferente e vivida por diferentes personagens, atores, cenários e até diretores e
roteiristas. A série nacional
As Brasileiras
segue esse estilo.
Na televisão, os três tipos de narrativa podem se confundir e, recentemen-
te, têm se embaçado cada vez mais, gerando programas televisivos de lingua-
gem bastante híbrida. Seriados estadunidenses de episódios autônomos já uti-
lizavam recursos da construção narrativa teleológica. Por exemplo,
Twin Peaks
e
Alias
garantiram seu sucesso por alimentar os mistérios do enredo utilizando
ganchos de tensão entre seus episódios e ao final de suas temporadas. Mas essa
prática se tornou ainda mais recorrente nos dias de hoje: mesmo os
sitcoms
e os
dramas criminais passaram a apresentar arcos narrativos que se desenrolam ao
longo de vários episódios, ao fundo das histórias autônomas contadas em cada
unidade narrativa. Autores como Jason Mittel já consideram que esse modelo
“é singular no meio televisivo apesar das influências claras de outros formatos
como as novelas, os filmes, os videogames e as histórias em quadrinhos” (2012:
32). De maneira inversa, as telenovelas brasileiras se apropriaram de caracte-
rísticas típicas dos seriados estadunidenses, como arcos narrativos curtos e de
resolução mais rápida, dando um novo dinanismo ao ritmo narrativo.
Como já foi dito, essas transformações e hibridizações entre os tipos de
narrativa são decorrentes da maleabilidade própria da linguagem, “havendo
sempre um processo inevitável de metamorfose que os faz evoluir na direção
de novas e distintas possibilidades” (Machado, 2001: 70). Indo mais além, é
preciso destacar que, no cenário contemporâneo de disputa de intermídias,
as diversas interferências tecnológicas trouxeram novos modos de fazer às in-
dústrias de entretenimento, que agora tentam cada vez mais oferecer univer-
sos ficcionais complexos, se apropriando de formas cada vez mais sofisticadas
de experimentação nas maneiras de narrar.
Mittel (2012) afirma que essas novas formas complexas não substituem as
narrativas convencionais, que ainda são a maior parte da programação televi-
siva atual, mas que “um número suficientemente bem difundido de programas
opera contra as práticas narrativas convencionais utilizando um conjunto de
técnicas de narração” (Ibid.: 31). Segundo o autor:
Juntamente com a exibição de reconstituições dramáticas de crimes, das comé-
dias do tipo
sitcom
e das competições em
reality shows
que povoam a programa-
ção da televisão americana, uma nova forma de entretenimento tem surgido nas
últimas duas décadas, conseguindo sucesso de público e crítica. Tal modelo de
storytelling
para televisão se diferencia por usar a complexidade narrativa como
uma alternativa às formas episódicas e seriadas que têm caracterizado a TV ame-
ricana desde sua origem. (Ibid.: 30)
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Observando especificamente a produção televisiva estadunidense, Jason
Mittell considera que as transformações na indústria midiática, nas tecnolo-
gias e no comportamento do público, embora não tenham sido a razão princi-
pal de tal mudança, coincidiram com o surgimento da complexidade narrativa
de que o autor fala e possibilitaram o florescimento dessas novas estratégias
criativas: “observamos tanto como essas transformações impactaram as prá-
ticas criativas e como os aspectos formais sempre se expandem para além das
fronteiras textuais” (Mittell, 2012: 34). O autor identifica esse formato nar-
rativo inovador em seriados como
Lost
,
Arquivo X
,
Arrested Development
e
Veronica Mars
, além das séries produzidas por canais fechados como o HBO.
Muito embora o texto narrativo televisual esteja nesse processo vivo de
transformação, os gêneros ainda são determinantes para a experiência televi-
siva. Como foi visto, o telespectador sabe, de maneira intuitiva, o que lhe es-
pera quando opta por assistir a um dos diversos tipos de narrativa seriada te-
levisiva, e essa expectativa também é preservada mesmo quando a experiência
de consumo se dá por outros dispositivos, como é o caso das séries da Netflix.
NETFLIX: “QUEREMOS NOS TORNAR HBO”
5
“A Netflix revolucionou a maneira como as pessoas assistem a filmes e
séries de TV” (Netflix, 2013, informação eletrônica). Criada em 1997 por
Reed Hastings e Marc Randolph, a Netflix foi lançada com o propósito de
oferecer o serviço de locação de filmes online. Dois anos depois, a empre-
sa incorporou o serviço de assinatura mensal, disponibilizando, a um valor
relativamente baixo, acesso ilimitado ao catálogo da empresa. A partir daí,
foi conquistando assinantes. Em 2002, terminou o ano com 857 mil usuá-
rios, 88% a mais que no ano anterior (Ibid.). Em, 2007 lançou o serviço de
streaming
, ou seja, assistir online instantaneamente sem precisar baixar os
arquivos. A empresa chegou ao mercado brasileiro em 2011 junto com toda
a América Latina e Caribe. Hoje, presente em mais de 40 países e líder no
segmento de conteúdos de vídeo sob demanda, a Netflix soma mais de 30 mi-
lhões de clientes nos Estados Unidos e oito milhões pelo mundo (Junqueira,
2013, informação eletrônica).
Por um preço mensal baixo, os assinantes Netflix podem assistir quantos fil-
mes e séries quiserem, quando e onde quiserem, em praticamente qualquer tela
com conexão à Internet. Os assinantes podem assistir, pausar e voltar a assistir
a um título sem comerciais e sem compromisso (Netflix, 2013, informação ele-
trônica).
5. Devemos salientar que
a Netflix não é a única
prestadora de serviços
de
streaming
no mundo.
Podemos citar entre suas
grandes concorrentes
as empresas Hulu e a
gigante do e-commerce
Amazon, que também
oferecem um acervo de
vídeos sob demanda e
também estão produzindo
suas próprias séries na
tentativa de disputar
com a Netflix. Além
disso, diversos canais de
televisão aberta e fechada
já estão oferecendo seus
conteúdos por meio de
streaming
e produzindo
conteúdos específicos para
a plataforma web.
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Em 2011, a Netflix, que até então apenas disponibilizava títulos pre-
viamente produzidos e distribuídos por estúdios de televisão ou de cinema,
anunciou que iria investir em suas próprias produções originais, lançando, em
2012, a comédia
Lilyhammer
, coproduzida pela emissora televisiva noruegue-
sa NRK1. Os oito episódios da primeira temporada da série foram exibidos
primeiro na Noruega e, um mês depois, a Netflix disponibilizou toda a tempo-
rada para seus assinantes.
Foi a partir de 2013 que a empresa começou a apostar alto nesse filão, dis-
ponibilizando sucessivos títulos exclusivamente. De acordo com o diretor de
conteúdo da empresa, Ted Sarandos, a Netflix quer se “tornar HBO antes que
a HBO se torne Netflix” (Sarandos apud Condliffe, 2013, informação eletrô-
nica). Essa citação demonstra que o canal fechado estadunidense é tido como
uma referência, um padrão de qualidade no que diz respeito à ficção televisiva
para audiências de nicho, ao qual a Netflix deseja se equiparar.
Até o momento deste artigo, diversos produtos audiovisuais já foram
pensados e lançados pela empresa, explorando diversos gêneros e nichos de
interesse. Para esta análise, vamos nos ater aos três seriados originais que
mais chamaram a atenção do público e da crítica mundiais: o drama político
House of Cards
, o suspense fantástico
Hemlock Grove
e a comédia dramá-
tica
Orange is the New Black
. A maioria das produções envolvereu elenco
renomado, tanto no cinema quanto na televisão. Outras produções incluem
a quarta temporada da comédia seriada
Arrested Development
, antes produ-
zida pelos estúdios Fox, a comédia
Derek
, a minissérie brasileira
A Toca
, com
o comediante Felipe Neto e a série infantil de animação
Turbo
, em parceria
com o estúdio DreamWorks.
Protagonizada pelo ator vencedor do Oscar Kevin Spacey e dirigida por
David Fincher,
House of Cards
é uma adaptação do romance homônimo es-
crito por Michael Dobbs e da minissérie produzida pelo canal britânico BBC.
A série conta a história de Frank Underwood, político ambicioso que quer
ocupar um alto cargo público em Washington. Com 13 episódios, a primeira
temporada foi divulgada na íntegra no dia 1º de fevereiro de 2013. A segunda
temporada da série foi disponbilizada no dia 14 de fevereiro de 2014.
Na linha de séries como
American Horror Story
, do canal a cabo FX,
Hemlo-
ck Grove
investe no terror. No seriado, uma jovem é assassinada e encontrada
perto de uma antiga fábrica de aço, na cidade fictícia Hemlock Grove. Dois sus-
peitos pelo crime, um garoto que supostamente é um lobisomem e o herdeiro
da propriedade Godfrey, resolvem encontrar o verdadeiro assassino sozinhos.
A história é baseada no romance de mesmo título de Brian McGreevy, lançado
no primeiro semestre de 2012. Foi disponibilizada a partir de abril de 2013.
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Inspirada na autobiografia de Piper Kerman,
Orange is the New Black
re-
lata as experiências vividas pela personagem Piper Chapman, quando ela é
condenada a uma sentença de um ano e meio na prisão. A série de tom tra-
gicômico foi criada por Jenji Kohan, que já havia garantido sucesso na TV a
cabo com a comédia
Weeds
. A primeira temporada de
Orange
foi lançada pela
Netflix em julho de 2013 e mesmo antes da liberação dos episódios ela já havia
sido renovada para um segundo ano.
Essas produções originais da Netflix foram disponibilizadas apenas pelo pró-
prio serviço da empresa. Ainda assim, todos os produtos foram pensados na lógi-
ca de
temporadas
, unidade típica dos seriados estadunidenses, que normalmente
comporta um conjunto de 12 ou 13 episódios, no caso dos canais pagos, e que
pode ir até 24 episódios na TV aberta. A diferença é que, em vez de disponibilizar
um episódio a cada semana, como nos canais televisivos ou mesmo nos canais de
YouTube, a Netflix lança os episódios de suas produções originais de uma só vez,
para que possam ser consumidos da maneira que o assinante preferir. Assim, o
usuário pode assistir à temporada inteira em apenas um dia, se assim o quiser.
Apesar dessa diferença, as séries da Netflix reúnem elementos comuns aos
produtos de ficção seriada televisiva. A entrega dos episódios é feita de modo
similar à do DVD, rompendo com a noção tradicional de grade televisiva numa
prática que permite que o espectador determine seu próprio fluxo e ponto de
acesso, conforme previsto por Lotz (2007). Isso porque, a partir de estudos sobre
os hábitos dos seus próprios assinantes, a Netflix identificou que 61% os usuários
preferem assistir a vários episódios de uma mesma série em sequência (Fallon,
2014), numa prática apelidada de
binge-viewing
. Entretanto, não há grandes no-
vidades do ponto de vista da linguagem: as produções aproveitam elementos de
seu respectivo gênero televisivo para atrair público e garantir seu sucesso.
SÉRIES ORIGINAIS NETFLIX E RECORRÊNCIAS TEXTUAIS DE
GÊNEROS TELEVISIVOS
A HBO se tornou referência em qualidade de televisão ao afirmar, jus-
tamente, que não era televisão. O slogan “It’s not TV. It’s HBO” foi o lema
da empresa dos anos 1996 a 2009, numa época em que o canal consolidava
seu sucesso no mercado com produções ousadas, que exploravam temas espi-
nhosos, como drogas, homossexualidade e crime, sem se esquivar de nudez e
violência. Tais produções se tornaram evidência do que Mittell (2012) chama
de complexidade narrativa na televisão.
Séries aclamadas pelo público e pela crítica, como
A Família Soprano
,
A
Sete Palmos, Sex and the City
e
Oz
, trouxeram tramas complexas e bem estrutu-
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radas, além de personagens profundos que contrariavam a noção maniqueísta
de protagonista herói. Ao impor um novo padrão de qualidade de televisão, a
HBO e outros canais pagos similares inovaram nos gêneros e provocaram mu-
danças na ficção seriada que mais tarde iriam se difundir para outras emissoras.
A HBO construiu sua reputação e garantiu um número de assinantes com base
em programas narrativamente complexos, como
Te Sopranos
,
Six Feet Under
,
Curb your Enthusiasm
e
Te Wire
. Esses programas oferecem claramente uma
alternativa à narrativa televisiva convencional. (Mittell, 2012: 30)
As produções do canal apostam em protagonistas anti-heróis, de natureza
falha e com nuances que buscam se aproximar da realidade, além de tramas in-
trincadas e aprofundadas que continuam ao longo de vários episódios, com gan-
chos de tensão em momentos estratégicos, combinando as estruturas de narração
seriada episódica e teleológica, marca central da narrativa complexa, para Mittell.
Além disso, investem em formas inovadoras e criativas de narrar, se apropriando
de recursos estilísticos dos mais diversos gêneros narrativos televisuais.
Recusando a necessidade de fechamento da trama em cada episódio, que carac-
teriza o formato episódico convencional, a complexidade narrativa privilegia es-
tórias com continuidade e passando por diversos gêneros. […] na programação
narrativamente complexa, o desenvolvimento da trama tem posição muito mais
central, possibilitando emergir um relacionamento e um drama associado às per-
sonagens a partir do desenrolar do enredo e, dessa forma, atribui ênfase de ma-
neira reversa às novelas. (Ibid.: 37)
Como no surgimento de toda tecnologia, a Netflix se apropria de gêneros
que já fazem parte do repertório dos seus usuários para criar suas produções
originais, trazendo produtos que apresentam os principais elementos e estéti-
ca de uma série vista na televisão (especificamente de canais pagos): enredos
polêmicos, personagens protagonistas de caráter duvidoso e contraditório.
Tudo com a tentativa de atrair nichos de audiência, compreendendo o cenário
do consumidor contemporâneo.
Certamente as mudanças na indústria televisiva ajudaram a reforçar as estratégias
para a complexidade. […] conforme o número de canais cresceu e a audiência de
qualquer tipo de programa foi reduzida, as redes de televisão e seus canais acaba-
ram por reconhecer que para um programa ser economicamente viável pode ser
suficiente um público seguidor pequeno, porém dedicado. (Ibid.: 34)
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As produções da Netflix bebem nessa fonte, também buscando apresentar
narrativas complexas, nos termos de Mittell, de estética bastante similar à das
séries produzidas pela HBO e outros canais, em busca de um “público redu-
zido composto por espectadores com maior grau de instrução e que normal-
mente evitariam a televisão” (Ibid.: 34). Analisando mais de perto os dramas
de uma hora
House of Cards
,
Hemlock Grove
e
Orange is the New Black
, as
primeiras características não se diferenciam muito das séries de canais pagos.
Como já foi dito, todos se dividem na lógica de
temporadas
, sendo que apenas
House of Cards
já teve sua segunda temporada lançada, até o momento deste
artigo. As temporadas possuem 13 episódios, número também praticado pela
maior parte dos canais pagos estadunidenses.
Em média, cada episódio tem cerca de 50 minutos, podendo chegar até
pouco mais de uma hora em seus momentos mais dramáticos. O primeiro e
o último episódio da temporada costumam ser um pouco mais longos do que
os demais, por seu caráter
especial
. Esse também é o tempo de exibição padrão
de séries em canais pagos, nos quais não há a inserção de intervalos comerciais
fragmentando a fluidez da narrativa.
No início de cada episódio, uma vinheta de abertura de pouco mais de
um minuto ambienta o espectador e dá o tom da série. A abertura é um ele-
mento que tem sido um pouco deixado de lado pelos canais abertos estadu-
nidenses, para privilegiar o tempo de exibição do programa, mas que ainda
é muito utilizado pelos canais pagos de maneira geral, ganhando um caráter
artístico. HBO, Starz e Showtime, entre outros, costumam produzir vinhetas
de abertura com muito esmero e riqueza de detalhes, usando trilha sonora
original, buscando capturar, ao mesmo tempo, a plástica e o conteúdo da série.
A Netflix não fez diferente, apostando em aberturas de evidente
preocupação estética e que apresentam o ambiente das séries.
House of Cards
traz uma sequência de imagens de Washington e seus principais monumentos,
que são exibidas em
timelapse
acelerado, combinadas a uma trilha sonora im-
pactante. Já a sequência inicial de
Orange is the New Black
mostra uma série de
imagens praticamente estáticas, explorando planos com detalhes de rostos das
presidiárias. A abertura de
Hemlock Grove
procura estabelecer o clima sinistro,
com ilustrações bizarras e o uso de imagens formadas digitalmente por fumaça.
Ao descrever os gêneros de ficção seriada, Machado (2001) afirma que,
no início dos episódios, é comum haver uma rápida montagem que busca re-
tomar os principais acontecimentos da série, “uma pequena contextualização
do que estava acontecendo antes (para refrescar a memória [.
..])” (Ibid.: 83).
No caso das séries da Netflix, como não há um intervalo imposto entre cada
emissão, esse recurso não seria necessário em todos os episódios. Além dis-
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so, o espectador está livre para, em qualquer momento, usar recursos como
pausar, retroceder ou assistir novamente a um episódio anterior, tornando
essa contextualização redundante. Ainda assim, entre a primeira e a segunda
temporada de
House Of Cards
, a Netflix disponibilizou um episódio especial
que buscava resumir os eventos passados na série, para que os espectadores
não se perdessem e para manter o fôlego da série, mostrando como o uso
desse recurso ainda é pertinente mesmo numa experiência
sob demanda
.
Apesar de cada episódio funcionar como uma unidade narrativa autônoma
com início, meio e fim, em correspondência ao segundo tipo de narrativa seriada
descrita por Arlindo Machado (2001), todas as séries possuem arcos narrativos
prolongados, que só se resolvem no decorrer de várias emissões, um recurso de
ordem teleológica. Frequentemente, há o uso de um gancho de tensão “que visa
manter o interesse do espectador” (Ibid.: 83) e motivá-lo a assistir ao episódio
seguinte. Como foi dito, esse hibridismo entre tipos narrativos já é característico
dos gêneros televisuais e tais recursos já são previstos por Machado (2001) como
elementos textuais integrantes do gênero da narrativa seriada televisiva.
A diferença fundamental é que, dentro da grade de programação, há, neces-
sariamente, um espaço de tempo entre uma emissão e outra – no caso de seriados,
normalmente, as emissões são semanais. Assim, os ganchos de tensão inseridos
ao final dos episódios ou capítulos servem para estabelecer a sensação de suspen-
se até a exibição seguinte. No caso da Netflix, os ganchos ganham a finalidade não
somente de manter o espectador interessado na trama, mas também de estimular
a prática de
binge-viewing
, ou seja, de consumir vários episódios de um mesmo
programa em sequência, dentro de um intervalo de tempo menor.
Entre uma temporada e outra, no entanto, há cerca de um ano de espera para
que os novos episódios sejam disponibilizados na plataforma. Para encerrar com
todo o fôlego e prender a atenção da audiência, o último momento da temporada
é normalmente marcado por um surpreendente gancho de tensão, que deixa sua
resolução para a temporada seguinte. O final da primeira temporada de
Orange
is the New Black
, como exemplo mais significativo do uso desse recurso entre as
séries em questão, mostra a protagonista Piper Chapman se envolvendo numa
briga sangrenta com outra presidiária, mas o desfecho da disputa fica em suspen-
so e a resolução só será apresentada no início da temporada seguinte.
Em relação ao enredo e à construção de personagens, todas as séries ana-
lisadas possuem protagonistas de natureza aprofundada, com nuances e con-
tradições, evitando o chavão do
herói
e da
mocinha
das narrativas convencio-
nais. Em
House of Cards
, o personagem principal e narrador é Francis
Frank
Underwood, político que almeja a cadeira de Secretário do Estado. Ardiloso,
inescrupuloso e ganancioso, Underwood não mede esforços para ganhar mais
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poder no cenário político estadunidense, manipulando todos os personagens
que o circundam em favor de seus próprios interesses. Quase todos os outros
personagens da trama seguem a mesma linha, rendendo enredos de conspira-
ção e com reviravoltas constantes. Já a Piper Chapman de
Orange is the New
Black
é egoísta, contraditória, impulsiva e volúvel, apesar de se esforçar, na
maior parte do tempo, para ser uma pessoa de boa índole. Seu comporta-
mento, e inclusive sua orientação sexual, oscilam ao longo de toda a série. O
mesmo tipo de construção de personagem se reproduz para
Hemlock Grove
,
que trabalha com diversos núcleos de personagens.
A diversidade de personagens coadjuvantes também é marca dessas séries.
Como
Orange is the New Black
se passa em um presídio feminino, a quantidade
de personagens é muito vasta e, a cada episódio, são apresentados
flashbacks
que contam um pouco da história de uma das presas, antes de chegar até ali.
Esses
flashbacks
são intercalados à trama que está sendo contada no presente e
lembram o formato que ficou muito popularizado após a série
Lost
, que também
lidava com um grande número de personagens. Desse modo, a série apresenta
uma gama de narrativas que independem da sua protagonista, de maneira si-
milar às telenovelas brasileiras, que possuem diversos núcleos de personagens.
Dessa maneira, a Netflix se apropria do gênero de narrativa seriada te-
levisiva, aproveitando elementos que já são bem conhecidos e típicos de sua
formatação e ainda não promovendo fortes inovações do ponto de vista da
linguagem. A nova experiência de consumo, em que os espectadores parecem
preferir assistir a vários episódios de uma mesma série em sequência, pode vir
a promover rupturas textuais significativas no futuro.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Diante do exposto e do cenário de transformação midiática contempo-
râneo, talvez a definição de televisão permaneça nebulosa por algum tempo e
o tema careça ainda de muitas discussões. No que diz respeito à Netflix, po-
demos observar que a empresa se insere nesse contexto, oferecendo produtos
que não se distanciam dos gêneros televisivos a ponto de serem nomeados de
outra forma, embora sua forma de emissão não seja aquela do fluxo caracterís-
tico do
broadcasting
. A produtora investe em formas complexas de narrativas,
se apropriando de recursos já observados em canais pagos de televisão, como
forma de atender à demanda de audiências segmentadas e multiplataforma.
O dispositivo televisivo remete muitas vezes à noção de fluxo, responsá-
vel por impor ao telespectador a sua programação imutável, ditando regras
do que ver e da hora de ver. A Netflix surge como uma alternativa à regra,
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aproveitando recorrências textuais que as emissoras de TV aberta e a cabo já
haviam consolidado, de modo que sua programação original ainda não dei-
xa de ser considerada como texto televisivo, embora, mais para frente, possa
promover mudanças mais evidentes no texto do gênero da narrativa seriada
televisiva. Como indicação para trabalhos futuros, está a de observar como a
Netflix se utiliza de formas complexas de narrativa para produzir conteúdos
diferenciados, do ponto de vista estético.
A depender da democratização do acesso à internet, a Netflix poderá, em
pouco tempo, ser a responsável por uma completa mudança de paradigma na
forma como a audiência consome TV, embora isso ainda não tenha proporciona-
do mudanças aos gêneros narrativos em si. Seria mais uma grande transforma-
ção da TV aberta? Resta esperar para ver se a plataforma vai atender à demanda
dos telespectadores ou se será preciso uma revolução silenciosa da audiência, que
pouco a pouco migre para outras plataformas de modo a acessar seu conteúdo.
Outra barreira a ser vencida nesse processo de reformulação da platafor-
ma é a forma como se pensa garantir a audiência. Do modo como está pautada
hoje, a TV oferece doses diárias de narrativa de modo a manter a fidelidade
dos telespectadores. No entanto, a Netflix mostra que é possível manter o indi-
víduo fiel à plataforma mesmo disponibilizando seu conteúdo de uma só vez.
É preciso avaliar ainda se a massa de telespectadores, com suas diversas
dinâmicas, está preparada para entender as mudanças e adaptar-se a elas. No
entanto, tomando como amostra a população conectada ao Netflix, é possível
considerar que a transição não será traumática e talvez contribua ainda para o
maior consumo dos conteúdos, já que isso poderá ser feito a partir da conve-
niência da audiência e não mais do emissor.
M
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Artigo recebido em 23 de outubro de 2014 e aprovado em 28 de abril de 2015.
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