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REPRESENTAÇÕES FEMININAS A PARTIR DE GRUPOS MASCULINOS NO
CARNAVAL BRASILEIRO : UMA PERSPECTIVA FOLKCOMUNICACIONAL
NA MAIOR FESTA POPULAR DO PAÍS
1
Sérgio Luiz Gadini
2
Isadora Camargo
3
Resumo
O uso de roupas e objetos femininos por homens em desfiles de rua ou clubes, em
diferentes cidades do País, já se tornou lugar comum no Carnaval brasileiro. O presente
ensaio discute os gestos e hábitos de representação carnavalesca, a partir de situações e
exemplos
de
grupos
'festivos'
existentes
no
Brasil.
Trata-se
de
uma
reflexão
que
problematiza
modos
aparentemente
simples
de
manifestações
lúdicas
do
Carnaval
brasileiro
que
deixam
visíveis
modos
de
entender
e
representar
a
mulher,
independentemente da idade, traço étnico, estado civil ou orientação sexual.
Palavras-chave
Carnaval; estereótipos de gênero, festa popular, Folkcomunicação.
Abstract
The use of clothes and women by men in street parades or clubs in different cities of the
country has become common place in the Brazilian Carnival. This essay discusses the
gestures and habits of representation carnival, from situations and examples of groups
'feast' found in Brazil. This is a reflection that discusses ways apparently simple
manifestation of the Brazilian Carnival playful leaving visible ways to understand and
represent the women, regardless of age, ethnic trait, marital status or sexual orientation.
Key-words
Carnival; gender stereotypes, popular celebration, Folkcomunicação.
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NÚMERO 77
AGOSTO - OCTUBRE 2011
Aspectos contextuais para compreender o carnaval
Sem qualquer pretensão de (re)contar a história do carnaval, o texto que segue faz um
recorte em manifestações desta que é uma das mais reconhecidas festas populares do País, a
partir de grupos masculinos que, em desfiles de rua ou em clubes fechados, fazem
referência ao gênero feminino, seja pelo nome de identificação, objetos ilustrativos ou
situações que envolvem o cotidiano da mulher brasileira.
Não se trata de um estudo histórico, e tampouco sociológico, mas um ensaio que tem por
base o nome (referência de identificação) de alguns grupos ou blocos carnavalescos, em
diferentes cidades brasileiras que fazem alguma alusão ao universo feminino tendo por base
o ano de 2010. A amostra é aleatória, considerando algumas cidades, onde tais práticas se
tornaram corriqueiras em momentos de carnaval.
Vale, para efeito introdutório, que o presente ensaio não visa atacar nem unificar tais
manifestações em um único e simples rótulo (preconceituoso ou não), mas indicar aspectos
que, considerando variáveis e elementos históricos podem ser melhor compreendidos. Isso,
claro, em nada livra eventuais dimensões preconceituosas que dizem respeito ao universo
feminino brasileiro contemporâneo. A busca de uma caracterização histórica, seja quanto
ao carnaval quanto ao sentido do riso (cômico) em festas populares, justifica o esforço de
contextualização de tais práticas, que já registraram outros formatos e objetos temáticos.
Breve história das festas (de carnaval) populares
As referências históricas em torno do carnaval já dispõem de inúmeras contribuições, seja
na forma de estudos conceituais ou descrições de casos e experiências, que registram a
pluralidade de expressões e modos de ser fazer esta que, hoje, é reconhecida, em diferentes
lugares do mundo, como uma das maiores festas populares, industrializada ou não por
grandes corporações de mídia e da cultura.
Uma
destas
referências
é
do
pernambucano
Luiz
Beltrão,
que
discute
o
caráter
folkcomunicacional das festas populares. Para Beltrão (1980), as mais antigas civilizações
já celebravam alguma forma de manifestação carnavalesca. Ou, em variados formatos,
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tinham um momento em que “os papéis sociais se invertiam, caíam as barreiras dos
preconceitos, afrouxavam-se os laços que, no cotidiano, criavam a contenção
e o
comedimento”, diz Beltrão (1980, p.87), lembrando que, “sob máscaras e fantasias, sob os
efeitos do vinho, da música e da agitação ambiental, os indivíduos se sentiam livres para
dizer e fazer quanto as normas do convívio social lhes vedavam no tempo comum”.
Ao contar a história do carnaval brasileiro, Felipe Ferreira (2004, p.11) observa que o atual
cenário do setor resulta de “diversos discursos que, ao longo dos últimos 150 anos, vem
sendo lentamente elaborado através de variadas disputas de poder. Elite, povo, governo,
folcloristas, jornais, rádios, gravadoras, televisão, capitais, periferias, Rio de Janeiro,
Salvador, escolas de samba, trios elétricos, Recife, São Paulo e frevos são alguns dos
muitos atores envolvidos na construção de um significado para a grande festa nacional”.
Conta a história que, já “na Grécia Antiga, alguns ritos, como os da iniciação de jovens
para a integração com a vida adulta, já incluíam pessoas mascaradas e fantasiadas”.
(FERREIRA, 2004, p.18). O autor explica ainda:
“Em Esparta, os meninos eram treinados para se tornarem cidadãos
através de exercícios que terminavam numa grande mascarada onde, por
algumas horas, o comportamento era o oposto daquele que deveriam
adotar na vida adulta: fantasiados de mulher, de velho ou de sátiro, os
rapazes realizavam encenações obscenas ou humorísticas, com muita
bebedeira e cantorias” (FERREIRA, 2004, p.18).
Homem se vestir de mulher para desfile também já foi prática conhecida no Egito Antigo.
Diz a lenda que “uma numerosa multidão enchia as ruas da cidade desde o início da manhã
para assistir ou participar da procissão em honra à deusa. A comemoração era aberta por
pessoas com disfarces variados como os de soldado, caçador, gladiador, magistrado,
filósofo ou mesmo homens travestidos de mulher.
..” (FERREIRA, 2004, p.19).
Em relação à origem do carnaval, Ferreira (2004) também destaca a abordagem histórica.
“Até o século XVIII, todas as festas que aconteciam nos meses de dezembro, janeiro e
fevereiro (…) eram vistas como se fossem uma mesma e, muitas vezes, condenável
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manifestação do populacho, ou seja, um 'carnaval'”. Estima-se que as várias festas pagãs
eram celebrações marcadas pela presença constante de máscaras e fantasias, indicando
manifestações demoníacas, confirmando uma denominação habitual de “paganismo”, talvez
outros modos de nomear as “folias”, “bagunça” ou mesmo “carnaval”.
A invenção do carnaval teria sido da própria Igreja Católica, em 604, pelo Papa Gregório I,
ao determinar que um período do ano “os fiéis deveriam deixar de lado a vida cotidiana
para,
durante
um
certo
número
de
dias,
dedicarem-se
exclusivamente
às
questões
espirituais” (FERREIRA, 2004, p.25). Era o período da Quaresma. Em 1091, o primeiro dia
da quaresma é nomeado de “quarta-feira de cinzas” e, pois, nos 40 dias da quaresma “os
fiéis deveriam se privar dos prazeres da vida material e dedicar-se a elevar seu espírito a
Deus e a meditar sobre Cristo e sua ressurreição, que seria festejada no fim da Quaresma,
no domingo de Páscoa” (FERREIRA, 2004, p.26). Na quaresma, “nada de festas,
brincadeiras, namoros, bebedeiras ou comilanças”. E, como o tempo, forjou-se o hábito de
se “realizar muitas festas nos dias imediatamente anteriores a esse longo período de
abstinência”.
É daí que surge a expressão carnaval. Na quaresma, “o consumo de carnes era proibido e
incentivava-se um jejum muito restritivo no qual as carnes eram substituídas por peixes
secos e salgados”. (FERREIRA, 2004, p.26). Assim, segundo o mesmo autor, “os últimos
dias de fartura antes dos 40 dias de penúria começaram então a ser chamados de dias do
'adeus à carne' (em italiano, “carne vale” ou “carnevale”; e latim, não tem?). Nos anos
seguintes, a festa pré-quaresmal ganha diferentes nomes, embora com um significado muito
próximo, e variadas entonações, dependendo da região e valores regionais. Carnelevarium,
caramentran, carnisprivium, carnelevare ou carnelevamem são alguns dos termos que
designam as festas carnavalescas. O que há em comum, nas diferentes manifestações, é a
manutenção atualizada de hábitos das festas pagãs, brincadeiras, danças e o uso de
máscaras e fantasias.
A tradição se fortalece e, ao longo da Idade Média, “o importante era festejar aqueles dias
extraordinários de todas as maneiras possíveis, comendo alimentos bem gordurosos,
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cantando, bebendo, dançando e aproveitando cada momento antes das semanas de
privações que estavam para se iniciar” (FERREIRA, 2004, p.26).
Assim, no período de esbórnia e comilanças, dedicado também às brincadeiras, a vida
deixava seu curso normal para permitir as mais variadas manifestações. “As ruas enchiam-
se de gente fazendo tudo aquilo que não se devia, ou não se podia, fazer no resto do ano. As
pessoas aproveitavam-se dos dias de carnaval para revelar seus desejos ocultos, acertar
contas com os vizinhos, ridicularizar os inimigos, declarar seu amor secreto por alguém e
todas essas coisas que fazemos quando perdemos o controle e a censura da vida diária”
(FERREIRA, 2004, p.28).
A alegria carnavalesca tem, ainda, outro elemento histórico, que diz respeito à juventude.
Na explicação de Ferreira (2004, p.35), boa parte das atividades festivas (medievais)
estavam ligadas aos jovens, por representar a etapa da vida em que a ousadia (pulsão vital)
é mais acentuada, quando a promessa e expectativa é de maior liberdade e menos
compromissos com preocupações cotidianas.
A existência de grupos organizados para se divertir no carnaval remonta ao mesmo período
medieval. Em diferentes povoados europeus, dos primeiros registros constata-se que tais
grupos (na forma de 'sociedades', clubes ou blocos) era “critica e comentar as relações entre
os casais da cidade ou bairro onde se encontravam” (Ferreira, 2004.), operando como
'denúncia' de situações que não aparentavam práticas sociais habituais. “Um de seus alvos
eram as viúvas e os casamentos realizados entre pares considerados desproporcionais entre
si”, diz Ferreira (2004).
Esses exemplos envolviam casos, hoje comuns, como “um homem
muito velho com uma mulher muito nova, ou um homem muito gordo com uma mulher
muito magra, ou uma mulher muito pobre com um homem rico”. Em geral, os grupos
organizavam “cortejos passavam em frente à casa escolhida, momento em que se realizava
uma espécie de panelaço, batendo-se em caçarolas e sacudindo-se sinos na direção do lar
dos
'pobres'
esposos”.
Tais
brincadeiras,
que
deviam
mesmo
ser
agressivas
e
discriminatórias, eram denominadas “charivaris ou assuadas”. (FERREIRA, 2004, p.37).
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O preconceito de gênero, de alguma forma, parece marcar parte da história de brincadeiras
carnavalescas, onde se buscava diversão pela 'eleição' de atores a ser ridicularizados.
Assim, “com o crescimento do teatro de rua, no final da Idade Média, muitas das
sociedades alegres passaram a representar peças ou esquetes, frequentemente difamatórios,
durante os dias de Carnaval, nos quais os 'cornudos' eram um dos principais temas”, explica
Ferreira (2004, p.37).
Trazido ao Brasil pelos colonizadores portugueses, com base nas festas de entrudo, o
carnaval foi aos poucos adquirindo contornos próprios, passando por adaptações que
tentavam conviver, de um lado, com as brincadeiras (agressivas, muitas vezes) dos pobres e
escravos pelas ruas da cidade e, por outro lado, com o esforço das elites lusitanas da Casa
Grande por festas apropriadas ao gosto e estilo da nobreza. Com o crescimento das cidades
brasileiras, o carnaval também adquire traços regionais, de acordo com ritmos musicais,
grupos de colonização diferenciada, até a gradual 'industrialização' festiva, registrada a
partir de meados do século XX, com o fortalecimento dos desfiles de ruas, a partir da então
capital federal (Rio de Janeiro), que se torna a referência carnavalesca nacional, já nas
primeiras décadas (1900), com suas influências híbridas e reinvenções criativas dos blocos
e escolas cada vez mais profissionais.
Riso, máscaras e representações carnavalescas
Ao apresentar o contexto da cultura popular na Idade Média, Bakhtin (2002) observa que
pelos seus gestos e hábitos (ritualísticos e cômicos), os festejos do carnaval “ocupavam um
lugar importante na vida do homem medieval”. Assim, “[a]lém dos carnavais propriamente
ditos, que eram acompanhados de atos e procissões complicadas que enchiam as praças e as
ruas durante dias inteiros, celebravam-se também a 'festa dos tolos' (festa stultorum) e a
'festa do asno'; existia também um 'riso pascal' (risus paschalis) muito especial e livre,
consagrado pela tradição.” (BAKHTIN, 2002, p.4).
Ao retomar situações históricas que ilustram a presença do riso, Bakhtin (2002, p.5) lembra
que “no folclore dos povos primitivos encontra-se, paralelamente aos cultos sérios (por sua
organização e seu tom), a existência de cultos cômicos, que convertiam as divindades em
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objetos de burla e blasfêmia ('riso ritual'); paralelamente aos mitos sérios, mitos cômicos e
injuriosos; paralelamente aos heróis, seus sósias paródicos”. Mas, “durante o carnaval é a
própria vida que representa, e por um certo tempo o jogo se transforma em vida real. De
acordo com o autor (2002, p.7) d'
A
c
ultura popular na Idade Média e no Renascimento
,
essa é a natureza específica do carnaval, sem modo particular de existência”.
Segundo Bakhtin (2002, p.10),
“as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados do
lirismo
da
alternância
e
da
renovação,
da
consciência
da
alegre
relatividade das verdades e autoridades no poder. Ela caracteriza-se,
principalmente, pela lógica original das coisas 'ao avesso', 'ao contrário',
das permutações constantes do alto e do baixo ('a roda'), da face e do
traseiro, e pelas diversas formas de paródias, travestis, degradações,
profanações, coroamentos e destronamentos bufões”.
A natureza complexa do riso carnavalesco tem a marca de um riso festivo:
“não é, portanto, uma reação individual diante de um ou outro fato
'cômico' isolado. O riso carnavalesco é em primeiro lugar patrimônio do
povo (esse caráter popular, como dissemos, é inerente à própria natureza
do carnaval); todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no
carnaval), o mundo inteiro parece cômico e é percebido e considerado no
seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por último, esse riso é
ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e
sarcástico,
nega
e
afirma,
amortalha
e ressuscita
simultaneamente”
(BAKHTIN, 2002, p. 10).
Mas o riso (cômico) não é exclusividade dos setores populares, pois atinge também “as
camadas mais altas do pensamento e do culto religioso: “também os eclesiásticos de alta
hierarquia
e
os
doutos
teólogos
permitiam-se
alegres
distrações
durante
as
quais
repousavam da sua piedosa gravidade”, explica Bakhtin (2002, p.12). E tal descontração,
nos momentos de 'lazer', vai até a época do Renascimento e, posteriormente, é ampliada nos
desdobramentos modernos. A descontração também era registrada na literatura cômica
latina da Idade Média, em que se pode encontrar produções com paródias sacras na forma
de preces, sermões, canções natalinas, lendas sagradas, dentre outros formatos discursivos.
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No que diz respeito à linguagem carnavalesca, Bakhtin (2002) observa que as “grosserias
blasfematórias” dirigidas às divindades constituíam um elemento necessário de antigos
cultos cômicos. E, segundo o autor (2002, p.15), seriam tais blasfêmias, em seu aspecto
ambíguo, que “determinaram o caráter verbal típico das grosserias na comunicação familiar
carnavalesca”.
As manifestações carnavalescas também são marcadas pela presente do grotesco. Na leitura
de Bakhtin (2002, p. 18), “no realismo grotesco, a degradação do sublime não tem um
caráter formal ou relativo. O 'alto' e o 'baixo' possuem aí um sentido absoluta e
rigorosamente topográfico”. Enquanto alto seria a dimensão celeste (o céu), o baixo seria o
mundo terreno, talvez mais próximo de uma dimensão 'mundana'. E, em seu aspecto
corporal, “o alto é representado pelo rosto (a cabeça), e o baixo pelos órgãos genitais, o
ventre e o traseiro”. A produção de “imagens grotescas” seria, assim, um modo de expor
aspectos 'mundanos', limitados talvez, mas 'não perfeitos', na medida em que demandam
evolução, em mudança, para um cenário ideal ('alto' ou quem sabe 'divino').
Deste modo, na esteira de François Rabelais, Bakhtin (2002, p.22) identifica nas expressões
grotescas um lado mais rude, 'feio' para a estética medieval dominante, que mantém uma
“natureza original” e diferenciada das situações cotidianas habituais e, portanto, teriam
espaço de manifestação em momentos lúdicos, como as festas e o próprio carnaval. Em
relação ao corpo humano, por exemplo, as produções representativas buscariam um visual
“desfigurado”, disforme e, em certo sentido, monstruoso, em geral apresentado pelo
exagero, caricatura forçada e bizarra. É aí que o 'grotesco' encontra espaço nas festividades
carnavalescas. Corpos fisicamente deformados são imagens da escultura que ilustram o
lado grotesco e contrastam com um padrão estético de beleza que foge ao habitual, visível e
exposto no dia-a-dia, mas projetam ao mesmo tempo a passagem da própria condição
humana de perenidade, ainda que não divinamente idealizada. É a ambiguidade que marca
a expressão grotesca (seja clássica, medieval ou moderna).
Grosserias de representação, como as citadas anteriormente, também se encontram nos
modos de fala de diferentes grupos sociais, em distintos momentos da história. E tais
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manifestações (verbais, na prática, o palavrão, que também permitiria re-nomear membros
do corpo humano, saindo do politicamente correto) também são 'permitidas' nos eventos
carnavalescos. Nas palavras de Bakhtin (2002, p.25), “nas grosserias contemporâneas não
resta quase mais nada desse sentido ambivalente e regenerador, a não ser a negação pura e
simples, o cinismo e o mero insulto”.
Daí a hipotética explicação do autor: seria compreensível que “o corpo do realismo
grotesco lhes pareça monstruoso, horrível e disforme”, por ser “um corpo que não tem lugar
dentro da 'estética do belo' forjada na época moderna” (Bakhtin, 2002, 26). Isso porque,
segundo o autor (2002, p.27), entende-se por realismo grotesco as “imagens da cultura
cômica popular em todas as suas manifestações”.
Mas, vale ponderar! A imagem grotesca não é exclusividade medieval, pois pode ser
encontrada “na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, inclusive na arte pré-clássica
dos gregos e romanos”. Essas expressões, embora relegada nas artes oficiais, ainda assim
encontráveis em peças artesanais de miniatura, cerâmica, máscaras cômicas, estatuetas e
demais objetos e expressões literárias que integram as artes na história humana. No período
medieval, particularmente, as imagens grotescas ganham espaço também na literatura, na
medida em que tais produtos encontram condições de circulação e acesso mais popular.
Por isso, é relevante retomar a origem do termo grotesco. “Em fins do século XV,
escavações feitas em Roma nos subterrâneos da Termas de Tito trazem à luz um tipo de
pintura ornamental até então desconhecida. Foi chamada de grottesca, derivado do
substantivo italiano grotta (gruta)”, explica Bakhtin (2002, p. 28). Em tais expressões, os
limites entre as formas vegetal, animal e humano apareciam confusas, em alusões a
supostas experimentações representativas de cenas e crenças de atores sociais, permitindo
'misturas' que provocam risos e imaginações por vezes inusitadas. Assim, o que se entendia
por grotesco foi sendo associado a um nível cômico, provocador de riso espontâneo e
ingênuo, em que situações não habituais ganhavam espaço e aceitação, desde que nos
limites de momentos e espaços de representação social.
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Nas diferentes tendências das décadas e séculos seguintes (entre XVII e XVIII), o grotesco
também vai registrar variações em suas feições, de acordo com tendências e características
dos formatos artísticos (commedia dell'arte, comédia de Molière, romances cômico ou
filosóficos, por exemplo). De acordo com Bakhtin (2002),
“a forma do grotesco carnavalesco cumpre funções semelhantes; ilumina
a
ousadia
da
invenção,
permite
associar
elementos
heterogêneos,
aproximar o que está distante, ajuda a liberar-se do ponto de vista
dominante sobree o mundo, de todas as convenções e de elementos banais
e habituais, comumente admitidos; permite olhar o universo com novos
olhos, compreender até que ponto é relativo tudo o que existe, e portanto
permite comprender a possibilidade de uma ordem totalmente diferente
do mundo” (p.30).
Bakhtin (2002) atenta, ainda, para a “influência do teatro popular (principalmente do teatro
de marionetes) e de certas formas cômicas dos artistas de feira”. Além disso, “ao contrário
do grotesto da Idade Média e do Renascimento, diretamente relacionado com a cultura
popular e imbuído do seu caráter universal e público, o grotesco romântico é um grotesco
de câmara, uma espécie de carnaval que o indivíduo representa na solidão, com a
consciência aguda do seu isolamento” (BAKHTIN, 2002, p.33).
E aí, o riso também registra mudanças, ajustando-se ao período romântico. Não desaparece,
mas se torna mais comedido, tomando a “forma de humor, ironia ou sarcasmo”, reduzindo
a proximidade, outrora dominante, da relação riso/grotesco. E, assim, diz Bakhtin (2002), o
riso “deixa de ser jocoso e alegre”, reduzindo o aspecto também regenerador (talvez, crítico
e até cínico de debochado ou liberador) do riso na cultura popular medieval. “O grotesco
medieval e renascentista, associado à cultura cômica popular, representa o terrível através
dos espantalhos cômicos, isto é, na forma do terrível vencido pelo riso. O terrível adquire
sempre um tom de bobagem alegre”. (BAKHTIN, 2002, p.34).
O uso da máscara também registra uma explicação histórica. Nas palavras de Bakhtin
(2002, p.35),
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“A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre
relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação
da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das
transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da
ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo de
vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem,
característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos”.
Como se pode perceber, as variadas estratégias de expressão popular, tendo por base alguns
elementos
utilizados
em
festas
carnavalescas,
indicam
a
escolha
de
modos
de
representação
que
podem
ser
reconhecidas,
guardadas
as
proporções,
nas
atuais
manifestações do carnaval brasileiro, a partir das referências de alguns grupos existentes
em cidades brasileiras (em 2010), que fazem referência ao universo feminino.
Grupos carnavalescos masculinos que tentam representar (imitar) a mulher
O pesquisador da cultura popular, Roberto Benjamin, uma das referências dos estudos em
Folkcomunicação no Brasil, discute as imitações femininas no livro
Folguedos e Danças de
Pernambuco
(1989). “O homem se vestir de mulher tem várias conotações, a mais corrente
e,
ao
mesmo
tempo,
a
mais
inadequada
é
a
que
sugere
a
homossexualidade,
ridicularinzando-a”, explica.
Mas, há outros folguedos em que a figura do travesti comparece, na
maioria dos casos porque, nas suas origens e por muito tempo, a mulher
não
participava
dos
folguedos.
Ela
era
substituída
por
homens
caracterizados de mulheres. E ainda é assim no folguedo Cavalo-marinho,
uma variante pernambucana/paraibana do bumba-meu-boi (ocorrente na
zona da mata norte de Pernambuco e zona da mata sul da Paraíba), onde
são representadas por homens as figuras da pastorinha e das damas do
baile dos galantes. A situação limite da mulher também é representada
pela figura da 'catirina', do cavalo-
marinho (uma pescadora que se
apresenta grávida). Hoje, essa figura da catirina compõe, também, o
folguedo carnavalesco maracatu rural (disseminado na zona da mata de
Pernambuco e Paraíba e ocorrente também nas cidades das regiões
metropolitanas do Recife e de João Pessoa). (BENJAMIN
4
, 2010).
O professor Benjamin lembra, ainda, que existem outras manifestações onde aparece a
figura do 'travesti', como o folguedo carnavalesco conhecido como as 'cambindas':
“variantes autônomas das festas de reis negros, que acontecem nas cidades pernambucanas
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de Ribeirão, Pesqueira e Triunfo. Também há 'cambindas' na Paraíba, nas cidades de
Taperoá e Lucena”.
Oportuno, aqui, é destacar a constatação de que a ausência da mulher em algumas
manifestações festivas poderia ter motivado o homem a representá-la, ao seu modo, pelo
uso de roupas e adereços femininos (batom, calçado, anágua, rouge, dentre outros). “Em
diversos grupos de diferentes folguedos os papéis femininos são desempenhados por
homens; a mulher é proibida de participar”, diz Benjamin. Conforme o autor, “trata-se de
uma tradição muito antiga presente em civilizações muito diferentes - na Grécia Antiga, na
Inglaterra ao tempo de Shakespeare (Período Elizabetano), no Japão atual”. Geralmente, em
tais situações, “os papéis femininos são desempenhados por rapazes, quase sempre
adolescentes imberbes, que vestem trajes femininos. A presença desta forma de travesti é
sempre um sinal de tradicionalismo do grupo e de antigüidade do folguedo”, completa.
Benjamin (1989) esclarece o assunto, diferenciando “os travestis dos grupos folclóricos
tradicionais, das outras formas comuns de travesti, mais tipicamente urbanas, que se vêm
nos carnavais e em outras ocasiões”. Para o autor, seriam duas situações bem diferentes: “o
travesti que busca a completa semelhança com a mulher, com quem se identifica
psicologicamente e o outro que caricata a mulher por deboche, em situações que o
machismo tipifica como humilhantes e ridículas do papel social da mulher”.
A ausência de referências bibliográficas que poderiam indicar contextualmente o uso de
representações femininas em festas populares, entretanto, também é apontada como uma
dificuldade para avançar em uma história mais esclarecedoras de tais situações. Limite este
que também marca o presente ensaio. Algumas mudanças nos papéis de representação
festiva, contudo, são indiciais de outras transformações sociais, envolvendo crenças,
valores morais e mesmo espaço real na vida cotidiana por diferentes setores ou grupos de
gênero.
É possível conferir através dos nomes dos blocos, as formas de referência ao universo
feminino. O foco da apresentação que segue em torno do nome de tais grupos deve-se a
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dois motivos. Em um primeiro aspecto pela limitação, de acesso à informação contextual
dos blocos e, em segundo, porque o nome (valeria o mesmo para o título de um periódico
ou logomarca de um produto) é a imagem primeira e referencial de um grupo que tenta
forjar uma identidade. Seria, assim, o 'cartão' de apresentação de um ator. E, pois, sem
muito esforço, é um importante código do que se pensa e indica com tal escolha.
Na capital paraibana (João Pessoa) são três os blocos que participam da folia de rua,
desfilando com homens vestidos de mulheres: as „Virgens de Tambaú‟, „Viúvas da Torre‟ e
as „Virgens de Mangabeiras‟.
O bloco 'Viúvas da Torre', por exemplo, registra um histórico no carnaval de rua paraibano,
com 17 anos de existência, tem hino próprio (oficial) e dispõe de estrutura de trio elétrico
que acompanha os desfiles. O bloco foi criado, em 1993, por um grupo de amigos que se
encontrava para beber, em uma antiga mercearia (do seu Zé Faustino) do bairro da Torre,
em João Pessoa. Na origem, cinco homens se fantasiaram de preto, levando o boneco de um
defunto pendurado em uma rede (era a alegoria do bloco). Logo o grupo ganhou adesão de
outras “viúvas” e a brincadeira ganhou as ruas no carnaval local.
A descrição de Jéssica Callou (em texto publicado no Recanto das Letras, 18/02/2006) faz
do bloco as „Virgens de Tambaú‟ sintetiza a ação do grupo. Conforme a autora, o carnaval
pessoense teria na sexualidade seu ponto mais forte. “Só que nós aqui fomos mais
inteligentes: em vez de lotar os meios de comunicação com bundas, lotamos as ruas da
cidade com criaturas bizarras, conhecidas por 'virgens de Tambaú'”, diz.
Essas moças são, nada mais nada menos, do que rapazes. Isso mesmo.
Uma vez por ano, e só 1, os homens de João Pessoa libertam seu lado
feminino (que juram ser “sapatão”), acordam mulheres mesmo e botam as
fantasias pra fora, junto com as pernas peludas em minissaias provocantes
(...) Você vê homens imensos apertados em roupas microscópicas,
barrigões brancos saltando para fora de shortinhos, garrafa vazia de
refrigerante
de
2L
(daquelas
de
plásticos)
imitando
seios,
gritos
falseteados, unha pintada, camisolinha do piu-piu.
.. Os acessórios são
variadíssmos. Os temas, também: seja batgirl, odalisca ou tiazinha, só não
vale, aqui, ser homem. (CALLOU, 2006)
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Em Minas Gerais encontra-se, por exemplo, os blocos as 'Mimosas', em Congonhas, o
'Mamãe virei bicha', de Belo Monte, e o 'Banda Santa', de Belo Horizonte. Também em
Juiz de Fora, tem o bloco das "Domésticas de Luxo", considerado um grupo tradicional, em
que homens se vestem de mulher e ainda se pintam de preto. Em municípios da região,
existem outros blocos com prática similar, denominados como 'as virgens' e as 'piranhas',
que contam com a presença não exclusiva de homens.
Em São Luís (MA), existem grupos que mantêm o hábito de desfilar com homens vestidos
de mulher. Entre os quais, pode-se citar os blocos 'A Bandida', 'Boneco Guelo', 'As
Piranhas', 'Los Perequitos', 'As Cuquetes', o 'Unidos das Feiras Como Que.
..”, o 'Máquina
de Descar Alho' e 'As Melindrosas'. Já no interior do Rio Grande do Norte tem, também,
'As Virgens', de Caicó.
Em Corumbá, no Mato Grosso do Sul, participam do carnaval local o bloco 'Chana
Cheirosa', que desfila com homens travestidos (casados ou não). Ainda no Grande Pantanal,
no interior do Mato Grosso, município de Acorizal, próximo de Cuiabá, um grupo
carnavalesco denomina-se 'Bloco das Piranhas”.
Em uma perspectiva similar, na cidade de Santos (SP) tem o 'Bloco da Dorotéia'
,
que
mantém uma tradição bastante semelhante aos demais casos descritos. E na cidade de São
José do Barreiro, interior de São Paulo, um grupo conhecido no carnaval local chama-se
'Bloco das Arrependidas'.
No município da Lapa, região metropolitana de Curitiba, embora não tenha carnaval de rua,
há o desfile das "bonecas", como atração tradicional nos clubes da cidade, com a mesma
estratégia de atração em que a principal característica é de homens vestidos como mulheres.
Ainda no sul do País, na capital catarinense (Florianópolis), o termo que apresenta o bloco
em que os homens se vestem como mulheres, é mais pejorativo e, talvez, igualmente
ambíguo. Chama-se 'Bloco dos Sujos', e seus integrantes saem pelas ruas do Centro da
Cidade em época de carnaval.
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E, por fim, a tradicional irreverência do carnaval d' Olinda (PE) tem como uma de suas
referências o bloco 'As Virgens de Olinda', que sai em desfile uma semana antes da data
oficial do carnaval. Fundado em 1953, 'As Virgens de Olinda' conta apenas com homens no
grupo e, cada ano, o tema escolhido busca refletir situações cotidianas, como política,
novela, saúde, educação, dentre outros aspectos ou problemas sociais. Informações da
cidade (da pesquisadora Betania Maciel) dão conta de que a adesão ao 'Virgens do Olinda'
foi tamanha que, com apenas 10 anos de existência, houve uma dissidência, que resultou na
criação do bloco 'As Virgens de Verdade', que desfila duas semanas antes da abertura do
carnaval. Ao que tudo indica, contudo, as referências ficaram mais no nome, embora tais
grupos mantenham, ainda hoje, apenas homens entre suas personagens, que mantém o
hábito de ser vestir como mulheres.
Considerações Finais
Além dos casos citados, existem, nas mais diferentes regiões e estados do País, pessoas, em
geral homens, que se organizam em blocos para participar do carnaval, tendo por referência
fantasiar como mulheres. Nessas situações, o uso de roupas, calçados, perucas e demais
objetos são usados habitualmente para tentar imitar o universo feminino. Se considerar a
tradição carnavalesca, em que as máscaras e fantasias objetivam 'sair' da normalidade
cotidiana, e situam, por alguns momentos, os atores em diferentes papéis sociais,
confundindo relações previsíveis, pode-se dizer não haveria problema que o homem
representasse a mulher. E tampouco o contrário. Embora, o mais recorrente seja o homem
se apresentar como mulher.
No entanto, o problema é que, em muitas destas situações, os próprios nomes já trazem
marcas de uma representação preconceituosa, mesmo que na pretensão da brincadeira e do
propósito descontraído de uma inversão de papéis. Nos desfiles, o apelo às eventuais crises
histéricas, como se fosse habitual ao comportamento feminino é outra recorrência visível
nas representações de tais grupos carnavalescos.
Oportuno destacar o modo como os grupos, ao acionarem recursos do grotesco, da ironia e
do exagero, característicos da festa popular do carnaval, produzem representações de
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mulheres e traduzem estereótipos de gênero. Virgens, freiras e prostitutas oscilam entre as
imagens das mulheres no carnaval, projetando elementos presentes no imaginário social
que ridicularizam os „papéis sociais‟ atribuídos às mulheres.
Essa séria histórica de brincadeiras carnavalescas, portanto, mantém um sentido e efeito
ambíguo: por um lado, exercita o uso da máscara e da fantasia como dispositivo de lazer
festivo e, de outro aspecto, tende a exagerar nas próprias representações, como se no
universo feminino – um pouco próximo das provocações medievais a atores que não se
enquadravam em comportamento 'normalizados' – fosse motivo a ser imitado. Como o era
alguma pessoa excessivamente magra ou gorda, com algum diferença em seu organismo
físico.
Tais ambiguidades de representação, por seu próprio objetivo, são importantes, na medida
em que impulsionam manifestações festivas do carnaval, mas poderiam levar seus atores a
(re)pensar algumas estratégias de apelo que, eventualmente, podem ser entendidas como
descaracterização da pretendida condição de igualmente universal entre todos os grupos e
gêneros humanos.
Por fim, considerando que o nome de um grupo (seja festivo ou de outro caráter) constitui-
se em uma das principais formas de apresentação e, em certos casos, também como
estratégia de divulgação e projeção social, pode-se dizer que determinadas escolhas operam
ainda, de modo ambíguo, como dispositivos folkcomunicacionais de adesão e busca de
visibilidade, neste caso, nas atividades que marcam uma das mais populares festas da
história do Brasil: o carnaval.
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Referências Bibliográficas:
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. 5. ed. São Paulo: Hucitec/AnnaBlume, 2002.
Beltrão, Luiz.
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. São Paulo: Cortez,
1980.
Benjamin, Roberto.
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Recife: Fundação de Cultura
Cidade do Recife. 1989.
Ferreira, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
Hutcheon,
Linda.
“O
carnavalesco
e
a
narrativa
contemporânea:
cultura
popular
e
erotismo”. In: Ribeiro, Ana P. G. E Sacramento, Igor (orgs).
Mikhail Bakhtin: linguagem,
cultura e mídia
. São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. Pp: 257-275. (Não aparece no
texto)
Lacapra, Dominick. “Bakhtin, o marxismo e o carnavalesco”. In: Ribeiro, Ana P. G. E
Sacramento, Igor (orgs).
Mikhail Bakhtin: linguagem, cultura e mídia
. São Carlos: Pedro e
João Editores, 2010. Pp: 149-184. . (Não aparece no texto)
Ribeiro, Ana P. G. E Sacramento, Igor (orgs).
Mikhail Bakhtin: linguagem, cultura e mídia
.
São Carlos: Pedro e João Editores, 2010. . (Não aparece no texto)
Sigrist, Marlei. “Carnaval transfronteiras no Brasil”. In:
Anuário Unesco/Umesp de
Comunicação Regional,
Nº 5. 2002. São Bernardo do Campo/SP: Cátedra Unesco. Pp: 43-
59. . (Não aparece no texto)
www.clickpb.com.br/artigo.php?id=20080127074044
- Virgens de Tambaú
www.paraibanews.com/2008/01/24/debutantes-bloco-%E2%80%98viuvas-da-
torre%E2%80%99-comemora-seus-quinze-anos-neste-domingo/ - Viúvas da Torre
pessoa/
www.paraibanews.com/2008/01/24/debutantes-bloco-%E2%80%98viuvas-da-
torre%E2%80%99-comemora-seus-quinze-anos-neste-domingo/
“Debutantes:
bloco
„Viúvas da Torre‟ comemora seus quinze anos neste domingo” (24/01/2008)
- “Descrevendo as virgens de Tambaú”.
Por Jéssica Callou. Texto publicado no Recanto das Letras em 18/02/2006.
www.pousadapeter.com.br/index_virgens.htm
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www.olinda.pe.gov.br/carnaval-de-olinda/virgens-de-verdade-fazem-a-festa-em-olinda
1
Uma versão preliminar deste ensaio foi apresentado no
Seminário Internacional Fazendo Gênero 9
,
realizado entre os dias 23 e 26/08/2010, em Florianópolis/SC. Posteriormente, outra versão do mesmo debate
foi apresentada no XXXIII
Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação
(INTERCOM), realizado entre
os dias 2 e 7/09/2010, em Caxias do Sul/RS.
2
Professor da UEPG/PR, membro da Rede Folkcom, presidente do Fórum Nacional de Professores de
Jornalismo. E-mail: sergiogadini@yahoo.com.br
3
Estudante de Jornalismo na UEPG/PR. E-mail: isa_camargo16@hotmail.com
4
Informação exclusiva, escrita por Roberto Benjamin, a partir de consulta online feita pelos autores do
presente ensaio, entre maio e junho de 2010.
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