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NORDESTE: MISERABILISMO LOCAL/SUMMA NACIONAL
Sebastião Guilherme Albano da Costa
1
Resumo
A ideia deste estudo tange à regularidade de motivos regionais na composição da
imaginação
nacional
brasileira
no
século
XX
com
a
ascensão
dos
processos
de
industrialização da cultura. Talvez por sua plasticidade, talvez por seu
pathos
aguçado,
figuras da tradição nordestina tiveram forte ingerência nos regimes de representação, a
ponto de que se constituísse, por antonomásia, o nacional pelo local.
Palavras chave
Regionalismo, Nordeste, representação nacional.
Resumen
La idea central del artículo corresponde a la descripción de los motivos regionales regulares
en la composición del imaginario nacional brasileño en el siglo XX con los procesos de
industrialización de la cultura. Tal vez por su plasticidad, tal vez por su marcado pathos,
figuras de la tradición de la región Nordeste del país tuvieron fuerte injerencia en los
regímenes de representación e hicieron que se tomara, por antonomasia, lo nacional por lo
local.
Palabras Claves
Regionalismo, Nordeste, representación nacional.
Abstract
This study deals with regularities of regional motifs in the making up of Brazilian national
imagination in the 20th century, the age of culture industry rising. May be for its plasticity,
may be for its remarkable
pathos
, traditional Northeast figures had sharply influence on
representation regimes, provoking, by an antonomasia process, that local was took as
national.
Keywords
Regionalism, Northeast, National Representation.
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1.
O doce fim de um mundo: o Brasil moderno e o declínio do Nordeste
Caio Prado Júnior disse que por volta de 1840 a
monarquia burguesa
cafeeira do
Centro-Sul do Brasil ascendeu ao poder (1965). Essa investidura foi um episódio
fulcral no lento processo de remoção da influência econômica e política da região
Norte do país, ademais de ser a conclusão do sistema de produção embasado no
trabalho escravo e no modelo das
plantations
, o que supunha uma organização social
quase feudalista. Uma de suas conseqüências concretas foi o desmantelamento da
tríade institucional das fazendas, isto é, o engenho, a casa grande e a capela, para
Gilberto Freyre (2003), junto com a senzala, os espaços que delineavam a unidade
social e, quase como consequência, a semiose da colônia. Ocorria então uma espécie
de sentença da civilização do açúcar, em agonia desde o século XVIII com a
descoberta de metais preciosos no interior do país e com a substituição da cana pela
beterraba para a extração da sacarose na Europa, principal mercado do produto.
Parece até que as cenas da vida cotidiana e as paisagens exuberantes da zona da mata
e das vilas pernambucanas desenhadas e pintadas pelos artistas holandeses trazidos
por Maurício de Nassau (1637-1644) perderam também um pouco do seu encanto
(Mello 1987; Melo, 1997). A imagem que ascendia era distinta e com uma estrutura
iconográfica fincada na topografia inóspita, nos modos de produção em que a
pecuária desempenhava papel importante e nos costumes dos habitantes da Caatinga,
um lugar até então pouco visitado pelos artistas e intelectuais que mais tarde
reproduziriam o termo Sertão e produziriam seu campo semântico. Nesse plano dos
significados, o arranjo inclinou-se para a consideração da penúria do espaço, do clima
e do ser humano que o habitava.
A virada para esse ângulo nas obras é tão nítida que optei por classificá-lo como um
estilo, o
miserabilismo
, para usar o termo de Claude Grignon e Jean-Claude Passeron
(1989), o que traduz em registro simbólico um rebaixamento material ao substituir a
zona da mata e o litoral pelo semi-árido como tópico da mimese, implicando nesse
lance a visibilidade e a idealização de um modo de vida rude e penoso. Essa poética
vige ainda na representação da região e configura-se como um
continuum
, malgrado
as conjunturas históricas determinem o tom impresso. Por vezes, a literatura, as artes
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plásticas, as ciências sociais e os gêneros discursivos dos meios de comunicação
elaboram sua apresentação do Sertão em chave de análise e com a curta distância da
alteridade. De ordinário, todavia, elevam-no a uma antonomásia a indicar que falar do
país é evocar os problemas do semi-árido. Neste último caso interfere também uma
tendência a recriar as astúcias da linguagem popular, calcada no duplo sentido de
cunho malicioso, política ou libidinosamente, o que veio a ocorrer mais ao final do
século XX como componente dramático das telenovelas, conquanto antes a literatura
de cordel já houvesse propagado essa estratégia retórica. O similar nas artes plásticas
é o acento na cor local.
Com efeito, a modificação nos atributos da identidade do que antes se conhecia como
o Norte
parece ter um percurso bem delimitado. Os valores da elite brasileira que
floresceram a partir de 1840 tinham como terreno de atuação a região Sudeste, com a
segunda metrópole do mundo lusitano, o Rio de Janeiro, e a emergente província de
São Paulo como áreas concentradas para seu programa de modernização. Os esforços
para a consecução do projeto se traduziram na urbanização ao estilo francês, no
adensamento técnico e populacional e na criação de instituições que orientassem as
novas atividades sócio-econômicas. Ocorrido logo em seguida à Independência
pacífica, a guerra dos lugares, como definem os geógrafos esses deslocamentos de
forças, foi ganha pelo Sul: cidades, estradas de ferro, idéias abolicionistas, escolas,
portos, indústria, imprensa e sobretudo a produção econômica e a condensação
técnica ali floresceram.
O federalismo formal adotado desde a primeira Constituição em 1824, isto é, a
parcela de importância e autonomia que caberia aos estados diante da administração
central, começou a se desviar em favor dos sulistas e o restante do país sofreu as
conseqüências que a mudança de paradigmas e sua posição declinante acarretou,
especialmente no âmbito da barganha política. Afora isso, concorreram a voga das
idéias
científicas
sobre um certo tipo de clima insano e sobre um certo tipo de raça
degenerada (Mello, 1999, p. 125),
alinhando-se em prejuízo dos interesses do Norte e
resultando, na prática, no impedimento da formação de colônias para imigrantes
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europeus que substituiriam os escravos na lavoura, bem como no desgaste causado
pela sucessivas revoltas pernambucanas contra o Império e redundaram na decisão de
instalar uma Faculdade de Direito em Olinda,
fundada em 1828, com o intuito de
formar
quadros
burocráticos
e
intelectuais
regionais
que
garantissem
a
homogeneidade ideológica nacional. Mas essa função apenas se firmou com a
transferência da sede da escola para Recife, onde a fama de descaso com o
conhecimento que se havia constituído foi em definitiva substituída por uma geração
de ilustres.
Em contrapartida, por volta de 1870 integrantes ou achegados da chamada Escola do
Recife processaram um pensamento de vulto, pela voz de Tobias Barreto, Capistrano
de Abreu e Sílvio Romero, entre outros, com o afã de explicar a gênese da
nacionalidade brasileira. A origem e a formação desses intelectuais os orientou a que
considerassem os fatores históricos da constituição das populações do semi-árido
nordestino como um de seus atributos importantes. Mais tarde, as pesquisas de Luis
da Câmara Cascudo sobre o folclore, os textos advindos do Congresso Regionalista
(um manifesto publicado posteriormente) e outros escritos de Gilberto Freyre, mais o
romance do Nordeste, assentaram as marcas da representação da região e as alçaram a
tópicos incontornáveis da nacionalidade, malgrado Freyre discorresse mais sobre a
zona da mata do que sobre o Sertão.
Com o advento dos meios de comunicação, a
invasão do xote-baião-forró como gênero de música popular, o Cinema Novo e sua
inspiração
tanto
na
mitologia
como
na
realidade
do
Sertão,
e
finalmente
as
telenovelas e os seriados, cristalizou-se um tipo de figuração nordestina-sertaneja no
Brasil. A saber, organizaram-se, no plano das textualidades, uma série de tropos,
ícones, sons e temas que evocavam uma região imaginária (Pesavento, 2009, p. 571).
O fator da promoção desse regime estético-social foi a formação do mercado de
massas na região Sudeste e no Centro-Oeste, cujos grandes artífices foram os
trabalhadores provindos do
Norte.
Romanticamente, pode-se dizer que em seu tempo
livre de proletários, assimilaram uma reelaboração da plasticidade do seu folclore e
de seus costumes e o fomentaram, ao parecer como tática de manutenção ou resgate
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dos resíduos das tradições transplantadas a um novo meio. O fato é que, por exemplo,
a adequação realizada por Luis Gonzaga e Jackson do Pandeiro aos ritmos de arrasta-
pé do Nordeste às estruturas melódicas da música tocada no rádio pode ser um
sintoma dessas novas
necessidades que
dividiam dimensões mercadológicas e
existenciais.
Não obstante as modulações episódicas, a idealização que os gêneros discursivos
exprimiam sempre resultou, ainda que implicitamente, numa síntese sutil entre as
virtudes e os vícios da vida na região sertaneja do Nordeste, com predomínio,
todavia,
do
prisma
miserabilista
.
Como
disse,
essa
articulação
ocorre
circunstancialmente, em dimensão macro, para tornar inteligível a nacionalidade
como sistema intersubjetivo das relações sociais, e nos momentos em que os
suplementos da identidade são acionados. Grosso modo, pode-se delimitar que nos
decênios de 1930 e 1960, o Sertão nordestino era a paisagem da dependência
econômica histórica brasileira, primeiro na literatura e depois no cinema.
Nos anos
1950, 1970 e 1990, o cinema e as telenovelas mostravam um Sertão pitoresco, um
palco para o exercício da alteridade, de um lado a exprimir uma necessidade de
atenuar uma certa angústia de fracasso do Sul em ser moderno, em comparação com
as grandes metrópoles centrais do Ocidente, de outro a reproduzir a idéia que a
Europa ou os Estados Unidos faziam do Brasil
at large.
2.
Deslocamentos: cultura, urbanização e migração
Neste trabalho se pretende descrever uma série de fatores que determinaram que
alguns dos fenômenos em que a razão moderna, vitoriosa no embate sobre a visão de
mundo, isto é, os valores metaforicamente promovidos pelos estados do Sudeste,
sucumbe aos vencidos no domínio do espírito. Trata-se de pontuar os momentos e as
modulações da influência cultural do Nordeste entre fins do século XIX até mais ou
menos os anos de 1960, e apresentar a dinâmica da formação de séries simbólicas e
cognitivas
relacionadas
principalmente
com
as
representações
literárias
e
cinematográficas,
que
se
tornaram
suportes
para
boa
parte
dos
signos
da
nacionalidade. Quando se estudam as formações da
cultura
, uma das séries mais
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solicitadas pelos pesquisadores é a de
cultura nacional
. Nos termos de Guillermo
Bonfil Batalla, essa categoria encerra uma posição assimétrica entre duas culturas,
uma própria e outra imposta, fato que sugere a necessidade de um controle cultural
porque encerra “la capacidad de decisión sobre los elementos culturales” (1997, p.
49). Toda política cultural supõe uma série de prerrogativas que vão do que um grupo
entende em teoria como
cultura,
até a circunstância específica em que se aplicam
ações afirmativas a fim de garantir a sobrevivência das tradições materiais e
simbólicas de uma comunidade, ou mesmo criá-las, consolidando uma ideologia da
especificidade cultural (Mota, 2008, p. 93).
Na América Latina os padrões que consignam as prioridades no campo da política cultural
estão associados, primeiro, a uma apropriação mais ou menos reflexiva dos parâmetros da
modernização política e econômica do mundo ocidental pelos atores sociais de maior
mobilidade. Ao mesmo tempo, implicam um exercício de auto-reflexão tendo em vista a
necessidade de incorporar setores
mais tradicionais
e
autóctones
a esse processo. Em razão
desse condicionamento que permeou quase todo o século XIX e parte do XX, a
popularização dos meios de comunicação eletrônicos na região e a perda da prerrogativa do
Estado em promover os quadros de reconhecimento cultural vieram em compasso com a
criação de um mercado consumidor interno, ambos definidores da conformação popular das
nossas nacionalidades, senão de todas as nacionalidades modernas.
O caráter transnacional ou desarraigado de tais meios e dos produtos industrializados,
consoante a formação cultural internacionalista dos seus promotores aqui, favoreceram a
que os fenômenos mais plásticos dos folclores regionais ganhassem maior projeção que os
mais discretos e intimistas. Basta recordar que já em meados do século XX, o samba baiano
e carioca, mais os ritmos e a iconografia embasada nas intempéries climáticas e humanas
que assolavam o Nordeste, reuniram-se e tomaram o lugar do índio amazônico, da
religiosidade austera e das relações urbanas cariocas retratadas pelos romances, pelo teatro
e pelas artes plásticas dos cem anos precedentes.
Como antes nos romances, no audiovisual
apenas couberam nos suportes discursivos as formas mais maleáveis do que se considerava
cultura popular, isto é, as formas que melhor haviam negociado com o sistema de
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nacionalização em que nossos romancistas francófilos estavam inseridos e que depois
melhor puderam adaptar-se ao sistema de reprodução técnica. Como se sabe, a rigor, aqui o
Estado veio antes da nação e o movimento seletivo de legitimação cultural redundou em
uma verdadeira instituição dos significados. O cinema, o rádio e a televisão priorizaram a
representação de tipos físicos, sociais e paisagísticos que corroboravam seu pendor pelo
pathos
, já insinuado com o romance do dezenove. Daí que o efeito tenha sido uma espécie
de naturalização da iconografia do Nordeste por intermédio dos interesses do Sul,
suscitando de fato uma nacionalização das representações do Brasil a partir de uma pré-
fabricada imaginação nordestina.
As manifestações primordiais do nacionalismo na América Latina já são advertidas nos
primeiros romances publicados na região no Oitocentos e a idiossincrasia determinava de
alguma maneira o estilo em cada país. Por exemplo, no México urbano e contestador,
Joaquín Fernández de Lizardi em
El periquillo sarniento,
1816, cria a figura de uma
narrador pícaro que relata as calamidades da sociedade colonial. No Brasil afrancesado,
José de Alencar idealiza à Rousseau e à Chateaubriand a população autóctone em
O
guarani,
em 1857. Na Argentina a publicação do
Martín Fierro,
1872, de José Hernández,
instaura a figura do gaúcho como o personagem-tipo da região do Pampa. Segundo Ángel
Rama (1985, p. 73), nesses romances se pode notar que a ascendência das massas sobre o
sistema cultural se tornou algo incontornável, em que pese ainda haver na forma letrada um
viés elitista na sociedade de então que apenas iria se atenuar com o advento dos
mass
media.
A história das políticas culturais na América Latina pode ser traçada a partir da colonização
e da criação das universidades, centros educacionais ou instâncias de disseminação de
conteúdos necessários para o equilíbrio da administração pública. A existência de máquinas
de imprensa desde o início da colonização em algumas áreas da América supunha o status
outorgado pela metrópole à colônia e encerrava em si mesmo o estilo de colonização. A
Inglaterra e Portugal, por exemplo, não criaram universidades em suas propriedades, ao
passo que a Espanha já em 1538 fundou a
Universidad de Santo Domingo
, em 1551 criou a
Real Universidad de México
e a
Universidad de San Marcos de Lima
, financiadas
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diretamente pela coroa de Castela. No México, ademais, o primeiro bispo da Nova
Espanha, Frei Juan de Zumáraga, e o vice-rei Dom Antonio de Mendoza, fizeram as
gestões necessárias para que fosse introduzida a imprensa na região. No Brasil, com o
traslado da coroa portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808, Dom João VI trouxe consigo cerca
de onze mil cortesãos, muitos deles alfabetizados, parte do acervo da Biblioteca Nacional e
uma máquina de imprensa. Ao chegar, criou escolas de educação superior, isto é, as
faculdades de Medicina do Rio de Janeiro e da Bahia, e mais tarde as faculdades de Direito
de São Paulo e Olinda, mas apenas no século XX ganhariam a designação de universidades.
De acordo com a tese de Ángel Rama (1984, p.46), os incentivos à cultura na região sempre
foram dirigidos e resguardados por uma certa parcela da população que ele situou na
chamada
ciudad letrada
, em geral habitada pelos peninsulares ou
criollos
que até os
primeiros decênios do século XIX reproduziram aqui a visão de mundo europeia. Não é um
excesso afirmar que as zonas urbanas são o espaço natural de produção das manifestações
culturais
de maior prestígio na modernidade (teatro, literatura), de vez que é ali onde são
administrados os assuntos políticos, econômicos e jurídicos do Estado e da sociedade, o que
implica um registro escrito dessas relações (leis, informes, memorandos etc.) e um
exercício de gestão que favorece a habilidade reflexiva. Devido aos vínculos entre a
tipologia de exploração econômica e a urbanização, a mineração, grande atividade colonial
na América espanhola, propiciou o surgimento de metrópoles importantes como a Cidade
do México, Guadalajara, Lima, Quito, La Paz, Santiago e Buenos Aires. A formação da
disjuntiva entre valores urbanos e camponeses na região é antiga e foi representada na
Argentina por Domingo Faustino Sarmiento em
Civilización y barbarie: Vida de Juan
Facundo Quiroga
, 1845.
A vocação rural e agrícola das colônias portuguesas favoreceu a dispersão demográfica. O
assédio dos signos citadinos sobre a imaginação nacional tornou-se premente entre os
brasileiros em meados do século XIX e se reforçou com a industrialização já no século XX.
Para
constatar esse caráter rural do Brasil colônia, pode-se evocar dois argumentos já
verificados. O primeiro diz respeito à falta de disposição das elites locais para mudar o
sistema de produção baseado no latifúndio, no trabalho escravo e na monocultura. As
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transformações necessárias para uma modernização efetiva não ocorreram nem sequer com
a Independência política do Brasil de Portugal, mais um acordo de cavalheiros que uma
ruptura. O segundo refere-se a que pouco antes da vinda de Don João VI para o Brasil,
havia apenas cinco cidades com mais de cinco mil habitantes. Rio de Janeiro (50.000),
Salvador (45.000), Recife (30.000), São Luiz do Maranhão (22.000) e São Paulo (15.000),
e todas eram porto, salvo São Paulo, que era uma espécie de “boca do sertão” (Costa 180).
Esses números são significativos se os confrontamos com os 2.8 milhões de brasileiros
existentes, o que nos leva a concluir que cerca de 95 por cento vivia mesmo no campo, de
vez que os núcleos urbanos aqui tiveram uma função meramente comercial e “havia pouco
lugar para instrução e cultura” (Costa, 1977, p. 183). O censo de 1872 revelou que as
províncias do Norte e do Sul tinham basicamente o mesmo contingente populacional, 4.761
e 4.768 milhões respectivamente. A situação não se modificou em princípios do século XX,
quando apenas três cidades contam com mais de cem mil habitantes, Rio de Janeiro
(274.972), Salvador (129.109) e Recife (116.671). Mas já em 1940 o índice de população
urbana no Brasil subira para cerca de 25 por cento de um total de 41 milhões de pessoas e o
Nordeste contava com uma taxa de urbanização de 23,4 por cento, apenas acima do Centro-
Oeste. No Sudeste, de outro lado, a taxa era de 39,4 por cento (Santos, 1993, p. 29).
Esses deslocamentos atestam a constante desclassificação das províncias do Norte do Brasil
em relação às do Sul. Desde o século XIX, talvez depois da “crise do norte” que, segundo
Evaldo Cabral de Mello, “praticamente eliminou o açúcar e o algodão nortista do mercado
internacional” (1999, p. 16), houve mesmo uma publicidade de juízos negativos acerca da
região, resultando inclusive a que se chamasse o período a partir de 1870 de a era da
diferenciação regional.
A situação de distinção tendenciosa entre o Sul e o Norte tomou tal
vulto que no ano da abolição dos escravos Joaquim Nabuco constatou a existência de “dois
Brasis”, e isso em um período em que as forças políticas da região tinham maior
participação nos gabinetes do Império. E entre 1868 e 1869, por exemplo, dos quatorze
ministérios instaurados “a Bahia dará 26 membros (mais de 20% do total do período);
Pernambuco, 12; Maranhão, 6; Piauí, 5; Ceará, 4; Paraíba, 4; Alagoas, 3, num total de 60
ministros nortistas contra 53 das províncias do sul”, o que já sinalizava uma queda de
importância (Mello, 1999, p.19). Mais intrigante ainda é a conclusão da leitura das
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estatísticas que indicam que dos recrutados para a guerra do Paraguai, por exemplo, havia
cerca de 5.648 mil soldados cearenses e o estado de Minas, com o triplo da população,
enviara 4.070 mil (Mello, 1999, p. 34).
Em 1900 os nove estados do Nordeste, isto é, do Maranhão à Bahia, abrigavam 40% do
total da população. Todavia, com a escalada dos valores modernos o êxodo foi inevitável,
mormente em razão das prolongadas estiagens e de seu sistema econômico primitivo com
áreas inteiras cuja relação de trabalho era, como dizem os economistas, do tipo pré-
capitalista, o que desencorajava o contingente populacional a se manter nas pequenas
propriedades que em estados como o Ceará, por exemplo, tinham uma participação
importante na economia (Cano, 1998, p. 52). Desse período são os primeiros fenômenos de
migração interna e externa no Brasil independente, com massas de escravos nordestinos,
semi-libertos devido à falta de trabalho nas fazendas decadentes mas com algum valor de
troca em razão do fim do tráfico negreiro em 1850, deslocando-se para trabalhar nas
lavouras de café próximas à cidade de São Paulo e assim substituir os locais na mão de obra
e apoiar os estrangeiros que também imigravam, especialmente portugueses, italianos,
espanhóis e alemães.
Mesmo com maior diversidade étnica, o deslocamento populacional duraria até passada a
metade do século XX. De acordo com um documento publicado pelo Memorial do
Imigrante de São Paulo, em 1923 houve um recrudescimento do fluxo de nordestinos para o
estado. Em 1935, durante o governo de Armando Salles de Oliveira, decidiu-se estimular
oficialmente a vinda de nordestinos para o estado, com o objetivo de suprir a lavoura de
mão-de-obra.
Por
iniciativa
do
governador foi
criado
o
sistema
de
contratos
com
companhias particulares, como havia ocorrido antes com os estrangeiros, para a introdução
de trabalhadores brasileiros. No contrato constava o custeio de passagem e bagagem, mais
um salário para a família. Em 1939 criou-se a Inspetoria de Trabalhadores Migrantes com a
finalidade de substituir as firmas particulares. Com estímulos do governo, as entradas
passaram a ser maciças, atingindo em 1939 a casa dos 100 mil. Entre 1941 e 1949 foram
encaminhados à lavoura 399.937 trabalhadores procedentes de outros estados, sendo que
mais de 100.000 provenientes do Nordeste.
Nos decênios de 1950 e 1960 verifica-se
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também crescimento, mas o destino não seria mais a lavoura, mas as fábricas que se
proliferavam no estado de São Paulo.
A migração em 1950 apresentava o seguinte quadro: Minas Gerais contribuiu com quase
50% do fluxo. A Bahia foi o estado que mais contribuiu depois de Minas Gerais, com
17,56% do fluxo. Somente esses dois estados representavam 65,04% do total de imigrantes.
Pernambuco, Alagoas, Ceará, Paraíba, Pernambuco, Piauí, Sergipe e Rio Grande do Norte
representavam cerca de 15%
(Migrantes). As grandes secas do nordeste entre 1931 e 1932
detonaram uma série de altas migratórias em direção a São Paulo. Dos 14,3% de emigrantes
nacionais no estado em 1960, 32% eram nordestinos. Já entre 1980 e 1991, dos quase um
milhão de migrantes que entraram em São Paulo, 67% eram do nordeste.
Informações
censitárias tomadas de Hélio A. de Moura em “O balanço migratório do nordeste no
período de 1950/70” (1033) atestam que a população do Nordeste perdeu posição relativa
no total, passando de 35 por cento em 1940 para 30 por cento em 1970. Hoje São Paulo
concentra 40% dos migrantes nacionais, 54% deles nordestinos.
Entre outras, as secas de
1950-1952 e de 1958 foram grandes elementos expulsivos, mas também a construção de
Brasília, a expansão da fronteira cafeeira no Paraná, o „boom‟ industrial de São Paulo, a
boa fase da construção civil no Rio de Janeiro, integração rodoviária Nordeste/Centro-Sul,
a melhoria no sistema de comunicações etc.
3.
Representações
nacionais do Nordeste: institutos, região e nação
A implementação das primeiras políticas culturais do século XX no Brasil, cujos artífices
foram Mário de Andrade em São Paulo e Gustavo Capanema em âmbito nacional, esteve
marcada por uma espécie de romantismo compensatório, tardio e renovado, promovido por
um Estado que se encontrava na encruzilhada de ter de se integrar à nova ordem das
relações internacionais sem sacrifício de sua soberania. O deslocamento da raça pela
cultura como categoria de análise nas ciências humanas e sociais proporcionou um lastro de
legitimidade para se valorizar a mestiçagem generalizada em que nossa sociedade estava
assentada.
Lilia
Moritz
Schwarcz
(1993),
por
exemplo,
tentou
demonstrar
que
o
estabelecimento dos institutos históricos e geográficos no Brasil terminou por servir
ulteriormente a essa causa, muito embora sua fundação em meados do Oitocentos estivesse
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assentada em premissas ainda pouco definidas em sua orientação ideológica. O apoio
incondicional à idéia de construção de valores culturais que servissem para a redenção do
país foi a marca dos mandatos de Mário de Andrade no Departamento Municipal de Cultura
de São Paulo e de Gustavo Capanema no Ministério da Educação (1934-1945) do governo
Getúlio Vargas. Em meados do anos 1930
houve o ministro gestou a fundação das
primeiras grandes universidades laicas brasileiras, a Universidade de São Paulo e a
Universidade do Distrito Federal, ambas sob a égide de Anísio Teixeira e do governo
federal.
Com efeito, na Era Vargas (1930-1945 e 1950-1954) houve uma série de medidas
modernizadora. O marco institucional das ações positivas no que concerne à alfabetização e
ao fomento à cultura foi a criação do Conselho Nacional de Educação, 1931, e da
Subsecretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), em 1937, ambos sob
a jurisprudência do Ministério. Enquanto o Conselho Nacional de Educação durou apenas
seis anos (1931-1937), o SPHAN se mantém até os dias atuais, com o estatuto de Instituto
(IPHAN). Já desde antes da Revolução de 1930 o movimento modernista havia auspiciado
a incorporação de elementos que se consideravam como tipicamente nacionais ao estatuto
de representáveis, como as heranças negras e indígenas no complexo cultural brasileiro,
muito embora tenha sido o viés nordestino que haja se firmado, ainda mais com o advento
da mídia. Nascia portanto um quadro de representações da nacionalidade brasileira.
As disputas entre os grupos de poder depois de 1930 podem ser advertidas nas tomadas de
posição dos integrantes paulistas do movimento modernista de 1922, que decidiria o futuro
regime de representações. Mesmo sendo São Paulo o estado derrotado na Revolução, até
1934, por exemplo, é no interior das rinhas entre os intelectuais filiados ao Partido
Democrático e ao Partido Republicano Paulista onde se pode vislumbrar como estava
organizada a vida cultural no Brasil. Os integrantes do Partido Democrata, em que atuava
Mário de Andrade, viam por bem manter apartadas sua posição política de seu ofício
literário, ao passo que o grupo dos politizados de direita ou de esquerda, Plínio Salgado e
Oswald de Andrade, filiados ao Partido Republicano Paulista, assumiam uma literatura
comprometida, que derivou em revistas e manifestos como o
Pau-Brasil
, o
Verde e
Amarelo
e
Anta
. O curioso é que em todos os grupos, de direita, esquerda ou os
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artepuristas
, o nacionalismo cifrado na iconografia regionalista e nas tradições folclóricas
foi uma matéria-prima comum. O imaginário
nordestino se tornou o principal sintetizador
das grandezas e mazelas do país, metonímia da expressividade nacional.
Para fins do
decênio de 1930, os romances prediletos dos leitores brasileiros, afora as obras realizadas
para o público feminino (nas coleções
Menina e Moça
, da José Olympio, ou a
Biblioteca
das cenourinhas,
da Empresa Editora Brasileira etc.), “se enquadrava nos moldes do
romance social” (Miceli, 2001, p. 155), e os autores diletos eram já Ciro dos Anjos, Raquel
de Queiroz e Graciliano Ramos. Não obstante, o apoio oficial foi endereçado aos
intelectuais orgânicos do grupo de Plínio Salgado e, depois do decreto do Estado Novo,
agruparam-se em torno da revista
Cultura Política
e do Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP).
No Brasil tendeu-se a cultivar um tipo de sentimento nacionalista dentro de cada região,
ciosa de suas tradições, o que no plano da ficção fica claro desde a obra panorâmica de José
de Alencar até os ciclos regionais de cinema. O caso nordestino se tornou exemplar
sobretudo a partir do Congresso Regionalista de 1926, ideado por Gilberto Freyre, claro
protesto ao regionalismo formulado na rua Augusta pelos modernistas e que redundaria em
um manifesto. Então, como Antonio Candido, acreditamos que “nosso nacionalismo foi
antes forjado em posições regionalistas” (2000, p. 113). Entre os artistas e os formadores de
opinião, as dissidências ocorreriam por motivos relacionados com a codificação dos
significados. O torneio se dava entre os nacionalistas mais engajados, solidários com os
programas oficiais, cuja produção tinha o conteúdo negociado antecipadamente. Os outros
exaltavam o discurso da autonomia da arte. No regionalismo nordestino, por exemplo, as
expressões se dividiam entre os que exerciam um estilo e um tratamento conservador dos
temas, como Gilberto Freyre e José Lins do Rego, e outro de ordem intimista ou
francamente revolucionário, como Raquel de Queiroz e Graciliano Ramos. Nesse último
caso,
“o
realismo
paisagístico
lugar,
diríamos,
a
um
„paisagismo‟
histórico”
(Albuquerque 152). De fato, Antonio Candido pondera que se “fosse possível estabelecer
uma lei de evolução da nossa vida espiritual, poderíamos talvez dizer que toda ela se rege
pela dialética do localismo e do cosmopolitismo” (1964, p.37).
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Os temas de cunho social começaram a ser constantes na literatura brasileira a partir de
1877, quando Francisco Moura Coutinho Bastos publicou o volume
Musas proletárias,
sinalizando as tentativas brasileiras de evocar as classes menos favorecidas da nova divisão
do trabalho internacional. No mesmo ano, Inglez de Sousa e Antônio Carlos Ribeiro de
Andrada fundam em São Paulo a
Revista Nacional de Ciências, Artes e Letras,
com a
mesma orientação que o primeiro mostraria nas narrativas
O coronel sangrado
e
História
de um pescador
e José do Patrocínio reproduziria em
Mota Coqueiro
. Mas o romance de
cunho regionalista nascera mesmo em 1876, com a publicação de
O Cabeleira,
de Franklin
Távora, na mesma época em que o fenômeno do Cangaço ganhava vulto, o declínio da
economia nortista se acentuava e a miríade de teorias sobre a eugenia e a ação do clima
sobre o caráter e a disposição dos povos tornavam-se influentes.
O sentimento regional era tão acentuado que em 1928 Mário de Andrade publicou um
romance com um protagonista cuja função, segundo o mesmo autor, era
desregionalizar
a
literatura brasileira e a identidade nacional, seqüestrada pelas representações folclóricas. O
romance foi construído a partir de um nacionalismo alternativo e se projetou como um
intento de consubstanciar o brasileiro mediante parâmetros mais diversificados. Criou um
ser isento de atavismos únicos, um tipo que unisse todas as características da sociedade
nacional, mas que não tivesse caráter: Macunaíma. A estratégia de Mário de Andrade,
como ele mesmo conta no prefácio da primeira edição (Perrone-Moisés, 2007, p.194), foi
“desrespeitar
lendariamente
a
geografia
e
a
fauna
e
flora
geográficas.
Assim
desregionalizava o máximo a criação ao mesmo tempo em que conseguia o mérito de
conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea.” Sem embargo da tentativa e
da boa fatura da obra, não vingou entre os formadores de opinião que começavam a criar
conteúdos nos meios de comunicação de massa, talvez devido à diversidade atávica do
personagem. O filme homônimo de Joaquim Pedro de Andrade, 1968, é afinal um clássico
pouco assistido. Nos meios audiovisuais prevaleceu as grandes pungências humanas, os
sofrimentos, o amor exaltado, o riso fácil, o que facilitou o caminho para a figuração do
folclore colorido e da idealização da vida cotidiana do Nordeste,
summa
da noção do Brasil
plástica e socialmente determinado.
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Entre as obras literárias que podem ser consideradas os grandes marcos desse processo de
formação de predominância discursiva, estão três em particular que muito embora
esteticamente
extraordinárias,
atendem
às
denominações
de
romance
regionalista
nordestino e social que predominou no gosto nacional talvez até o surgimento de Clarice
Lispector, em 1944, com
Perto do coração selvagem
.
A bagaceira,
1928, de José Américo
de Almeida,
O quinze,
1930, de Rachel de Queiroz, e
Vidas Secas
, 1936, de Graciliano
Ramos, uma tríade que organiza grande parte dos signos que se tornariam regulares no
mundo
apresentado
nas
ficções
literárias,
cinematográficas
e
até
televisivas.
Aqui
registraremos sumariamente os componentes do sistema representativo dos três romances e
indicaremos sua ingerência nos modos de representação posteriores, especialmente no
audiovisual.
Antes de passar à análise sumária dos romances, cabe a nota de que o romance do Nordeste
teve precedência à parte de Franklin Távora e o Cangaço. Por exemplo, Euclides da Cunha
publicou em 1902
Os sertões,
uma obra seminal. Engenheiro e jornalista, seu pendor para
as letras fica plasmado nesse texto híbrido em que relata em idioma elevadíssimo o
primeiro grande contencioso da República recém-estreada. Euclides da Cunha foi enviado
ao interior da Bahia, às margens do rio Vaza-Barris na região de Canudos, como
correspondente d
’O Estado de São Paulo
e com a incumbência de cobrir as altercações de
uma espécie de comunidade messiânica que se organizara por volta da década de 1890 e
impunha resistência aos primados laicos da República. A comunidade tornou-se notória em
razão
de
seu
líder
Antonio
Conselheiro
entoar
um
discurso
misto
de
elementos
monarquistas e católicos, e por sua capacidade de organização militar que exigiu três
investidas infrutíferas das forças oficialistas antes de capitular no quarto intento. Ainda
antes, Coelho Neto publicava
Sertão,
1896, e Afonso Arinos,
Pelo Sertão,
em 1898.
Depois, em 1913 Catulo da Paixão Cearense, nascido no Maranhão, versejava o “Luar do
Sertão” e atualizava o motivo do desterro semeado por um seu conterrâneo, Gonçalves
Dias, em “Canção do Exílio”, 1843.
A propósito, essa nota nostálgica será preservada em obras posteriores em razão do avanço
do retirante sertanejo sobre São Paulo e o Rio de Janeiro, criando o contexto para o
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exercício do tema. O rádio se encarregaria de disseminar a litania sertaneja até que surgisse
algo mais festivo, como o baião e o forró, cuja forma como conhecemos foi uma elaboração
de Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira e companhia a partir de 1940.
No teatro, há um legado difuso, que se pode encontrar nas comédias do maranhense Arthur
Azevedo e logo na força lírica do pernambucano Ariano Suassuna. Segundo Walnice
Nogueira Galvão (82),
O auto da Compadecida,
1955, de Ariano Suassuna, e
Morte e vida
Severina,
1956, de João Cabral de Mello Neto, seriam os diletos para as montagens dos
diretores de teatro que no decênio de 1960 integraram o Centro Popular de Cultura (CPC).
Outra constante dos romances e dos filmes sobre o Nordeste é a escolha de um ideário
miserabilista entre os recursos retóricos disponíveis. Sem dúvida, é uma característica
estável das obras a estetização do abjeto, muito conveniente para reforçar a idéia que se
fazia do Nordeste no Sul, e mesmo nos Estados Unidos e na Europa. Com efeito, esse viés
acentuou-se com o advento dos meios, que surgiram durante uma circunstância histórica de
polarização ideológica, como ocorreu na maior parte do século XX. Certamente, nas obras
de ficção e mesmo no discurso das ciências sociais da América Latina foram produzidas
imagens e teorias que não destoavam desse ponto de vista, cujos promotores foram
motivados pela assimilação de paradigmas gerais, que levaram a que entre nós surgissem
movimentos culturais como a teoria da dependência, estética da fome, pedagogia do
oprimido etc.
Formalmente, o uso abundante dos cronotopos é uma marca importante do gênero
regionalista nordestino, que tende a levar a efeito o que Antonio Candido classifica de
redução estrutural
no prefácio de seu livro
O discurso e a cidade
, um “processo por cujo
intermédio a realidade do mundo se torna, na narrativa ficcional, componente de uma
estrutura literária.” (2004, p.9) Recorreremos à categoria de cronotopia para tentar orientar
o comentário de algumas unidades estilísticas que analisaremos como definidoras do
regime de representação da nacionalidade brasileira nas obras literárias e nos filmes que
remetem ao Nordeste. Aqui a cronotopia está vinculada a um tipo de imagem generalizada
que se tem do Nordeste, uma espécie de sentido pré-figurado da região como o local em
que se deu a
decadência da aristocracia açucareira
(Costa, 1977, p. 283), o que tende a lhe
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conferir um aspecto dúbio. A depender do autor, do narrador ou do diretor da obra, a
imagem geral adquire um traço de conservação de um passado de fausto reacionário e
injusto, ou, de outro lado, solta-se uma faísca de insurgência contra esse mesmo estado de
coisas. Ideologicamente, esse é o espectro da representação do Nordeste até a emergência
de uma postura mais pitoresca surgida com o advento dos meios, que potencializaram essa
norma.
Podemos definir o cronotopos como uma figura que busca dar conta de uma ancoragem
externa e da referencialidade proposta na diégese de um conto, filme ou romance,
encarregando-se de assinalar os blocos que asseguram a compreensão da mensagem e
causam a fruição estética, que nesse caso é articulada pela verossimilhança. Supõe que o
mundo da vida oferece as coordenadas básicas para a representação, deixando disponível o
marco espaço-temporal específico, histórica e ideologicamente, que de alguma maneira será
processado mediante a figuração e incorporado aos quadros da representação artística
(Greimas; Courtés, 1989, p. 382).
4.
Figuras regionais e significação nacional: literatura e cinema
Isso posto, vale comentar que o campo do chamado romance regionalista estabeleceu-se
ainda no século XIX, com autores como José de Alencar, Visconde de Taunay, Bernardo de
Guimarães e Franklin Távora, e no início no século XX, com Euclides da Cunha. Mais
adiante vê-se a publicação de textos que já conformam mesmo o gênero, cujo ponto de
partida no Nordeste talvez tenha sido
A bagaceira,
1928, de José Américo de Almeida,
prosseguisse com
O quinze,
1930, de Rachel de Queiroz e alcance sua culminância formal
em
Vidas Secas
, 1936, de Graciliano Ramos. De fato, esse último romance conta com
características apreendidas dos dois anteriores e, ao mesmo tempo, prenuncia a decadência
dos postulados narrativos considerados nos primeiros tipos, mas antecipam, por exemplo,
os modelos cinematográficas do Cinema Novo, especialmente em Nelson Pereira dos
Santos, Ruy Guerra e Leon Hirzsman. Já a radicalidade lingüística da obra de João
Guimarães Rosa, que em
Sagarana
(1936-1946) anuncia uma nova visão do Sertão, fosse
mineiro ou nordestino, e marca um ponto de inflexão extremada sobre a perspectiva desse
mundo
subjacente ao território brasileiro, teria como epígono a Glauber Rocha e seu uso
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delirante da gramática do cinema. Mas em ambos os casos as chaves seriam os cronotopos
que referendam o qualificativo de romances miserabilistas e populistas.
Como foi dito, o romance do Nordeste seguiu o espectro político do período, relativo à
esquerda e à direita. Destarte, comentaremos as três obras mais influentes do período de
acordo com padrões estéticos e com a cronotopia, mas também segundo suas inclinações
políticas. Se boa parte dos textos literários do período têm preocupações sociais, convém
anotar uma certa vertente conservadora e romântica em
A bagaceira
, cuja substância de
idealismo gratuito está menos na linguagem e na estrutura narrativa e mais nos contornos
dos personagens e na história, de ânimo passadista.
A bagaceira
nos remonta às regiões do brejo e do sertão da Paraíba ao início do século
passado, na calamitosa estiagem entre 1914 e 1915, deixando muito claro os cronotopos da
ação. Ademais, ao tratar do tema do retorno do filho do fazendeiro que foi estudar na
cidade e traz idéias de justiça social e produtividade, confirma um filão do gênero. O
narrador, para reforçar a impressão de ordem, é do tipo heterodiegético ou onisciente, que
imprime a Lúcio, o filho, os contornos de grande herói, impassível, racional, que de posse
de seu conhecimento teórico lapida o mundo dos latifúndios nordestinos. Importa notar que
o estilo mais objetivo demonstrado no romance está permeado por uma simbologia
conservadora, positivista, que tende a acreditar no poder do bom-senso e da razão para lidar
com os empregados broncos aos quais deve civilizar, e consegue. O estilo ainda está
impregnado do vezo da descrição minuciosa do espaço, das pessoas e das coisas que mais
tarde se amainaria.
Romance cujas premissas são moralistas e conservadoras,
A Bagaceira
tem entre seus
créditos o de instaurar várias das constantes que caracterizariam os textos regionalistas
posteriores. Primeiro, deu registro moderno a uma poética do flagelo social da seca e da
situação de injustiça social nos latifúndios nordestinos, algo que não parecia passível de
vocalização literária, apenas sob a égide do naturalismo, à Rodolfo Teófilo ou Valdomiro
Silveira. De outro lado, indica um estilo mais próximo à reportagem, que seria um ganho
para alguns prosadores futuros. Sua maior contribuição foi, contudo, a de inaugurar um
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arranjo iconográfico do nordeste com materiais que se tornariam as marcas mais visíveis de
estabilidade do gênero: o sol, a terra, o clima, os corpos humanos, os animais e as plantas
ganham um estatuto do qual não gozavam antes, e são, talvez a partir desse romance, os
principais motivos de figuração e significação dos que lhe sucederiam
.
Já em seu romance de estréia, Rachel de Queiroz propõe uma virada estilística na prosa
regionalista, mas principalmente substituiria o maniqueísmo gratuito por uma idéia mais
complexa das relações humanas e da circunstância nordestina. A virada estilística que
Augusto
Frederico
Schmidt
(1984,
p.
XXXI)
arrogou
a
uma
naturalização
dos
acontecimentos, parece ter como registro matriz a prosa jornalística. O narrador, também
em terceira pessoa e onisciente, não obstante lançaria luz a personagens assentados no
mundo que retrata, com uma mediação burguesa diversa à de José Américo, oligarca, que
acabou por degenerar em antagonismos muito rasteiros. Mas
O Quinze
consigna, mesmo
sob novo foco, algumas dessas grandes figuras iconográficas da representação do Nordeste
já desde as primeiras linhas, em que sugere que o conflito entre o clima e o trabalho será
resolvido sob novos termos que, ademais, seriam em parte estabelecidos por uma mulher, o
personagem Conceição.
Se uma das constantes do regionalismo é propor um regime representativo baseado na
geografia,
nas
toponímias
locais,
nos
costumes,
enfim
revelando
até
nisso
sua
idiossincrasia,
O Quinze
não se furta à regra, malgrado dê a ela uma nova roupagem,
vinculada ao estilo da autora e à personalidade do narrador. As inúmeras alusões a lugares
de fácil reconhecimento (
Logradouro,
o nome da propriedade de Dona Inácia, as cidades
cearenses de Quixadá e Fortaleza e até São Paulo) não são pitorescas, mas naturalizadas,
como referiu Augusto Frederico Schmidt (1984, p. XXXI). O esquema temporal é linear,
mas há uma certa sensação de ruptura entre os capítulos. As descrições mais típicas e que
ensejam o melodrama, são rápidas e interrompem a lágrima.
O caso de
Vidas Secas
é mesmo emblemático e sua força imagética será a que florescerá no
cinema posteriormente, com todas as marcas do drama sertanejo estilizadas pela direção de
arte e pela fotografia. Devido ao conhecimento que se tem da obra de Graciliano Ramos,
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nos limitaremos a comentar as passagens mais significativas. Ao início da narrativa, há um
momento em que a descrição do narrador nos deixa perante um compêndio iconográfico do
sertão. A Família, isto é, Fabiano, Sinhá Vitória, Baleia e as crianças já estavam de
mudança:
Num cotovelo do caminho avistou um canto de cerca, encheu-o a
esperança de achar comida, sentiu desejo de cantar. A voz saiu-lhe rouca,
medonha. Calou-se para não estragar força.
Deixaram a margem do rio, acompanharam a cerca, subiram uma
ladeira, chegaram aos juazeiros. Fazia tempo que não viam sombra.
Sinhá Vitória acomodou os filhos, que arriaram como trouxas, cobriu-os
com molambos. O menino mais velho, passada a vertigem que o
derrubara, encolhido sobre folhas secas, a cabeça encostada a uma raiz,
adormecia, acordava. E quando abria os olhos, distinguia vagamente um
monte próximo, algumas pedras, um carro de bois. A cachorra baleia foi
enroscar-se junto dele.
Estavam no pátio de uma fazenda sem vida. O curral deserto, o
chiqueiro das cabras arruinado e também deserto, a casa do vaqueiro
fechada, tudo anunciava abandono. Certamente o gado se finara e os
moradores tinham fugido (Ramos, 1999, p. 12).
Nesse fragmento está condensado muito do legado de imagens e atmosferas que anima as
representações que se fazem do Nordeste brasileiro, no que se refere ao homem, à terra e
aos ambientes de convivência. A ascendência de Graciliano Ramos e posteriormente de
Guimarães Rosa entre os artistas é considerável, como já foi comentado, muito embora seja
Graciliano quem estabeleça grande parte dos filtros interpretativos sobre a região e seus
habitantes. João Cabral de Mello Neto e Ascênsio Ferreira reuniam esse complexo
simbólico em poemas renovadores da poesia em língua portuguesa, o que promoveu uma
visibilidade ainda maior à região, agora versada em clave erudita, em um formato que
estaria fadado à recepção restrita mas socialmente influente. De fato, foi pouco depois que a
universidade começou a interessar-se pela produção cultural tradicional do Nordeste e não
demorou para M. Cavacânti Proença lançar um estudo sofisticado sobre a literatura de
cordel, intitulado
Literatura popular em verso,
1964.
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Como já disse, a incidência desse esquema representativo sobre o cinema, no entanto,
apenas se faria notar como um estilo a partir do Cinema Novo. Antes a reprodução fílmica
do Nordeste que alcançara repercussão nacional estava limitada a três tentativas isoladas,
tais como
Alô, alô, Brasil!,
1933, de Wallace Downey, João de Barros e Alberto Ribeiro,
uma espécie de documentário musical produzido pelos Estúdios Cinédia, na primeira
tentativa
de
industrialização
do
cinema
brasileiro,
em
que
o
Nordeste
aparecia
episodicamente. Ademais, o mítico filme
Lampião, o rei do Cangaço,
1936, de Benjamin
Abrahão, mais ou menos independente, e, mais tarde,
O Cangaceiro
, 1953, de Vítor Lima
Barreto, produzido pela Vera Cruz, companhia que se distinguiu por ser o último suspiro da
idéia de industrialização do cinema brasileiro.
Mas essa incorporação tardia não foi totalmente isenta de referentes. No Ciclo do Recife
despontaram alguns
topoi
importantes do quadro representativo regionalista, como no filme
Retribuição,
1923-24, de Gentil Roriz, produzido pelo grupo da Aurora Filmes. Mas foi em
Filho sem mãe,
1925, de Tancredo Seabra, em que aparece um grupo de cangaceiros e
alguns de seus sinais de identidade, tais como trajes, armas, acampamentos etc. Segundo
Luiz Felipe Miranda em “Cinema e Cangaço – História” (1997), houve ainda um curta,
Lampião, o banditismo no Nordeste
, “do qual se desconhecem autoria e procedência [.
..]
apresentado por volta de 1927” (1997, p.93). Ainda na fase silenciosa do cinema, há
registros do filme
Lampião, a fera do Nordeste
, 1930, de José Nelli, muito embora se
acredite se tratar de uma película rodada na Bahia e não em Pernambuco, e chamar-se
Lampião, o terror do Nordeste.
Tão-somente depois Benjamin Abrahão Butto filmou e
projetou em 1936 o filme intitulado
Lampião,
mais tarde conhecido como
Lampião, o rei
do Cangaço.
Esse documentário contou com a anuência de Lampião e seu grupo para a
filmagem e vários objetos de cena foram confeccionados pelos próprios foragidos,
especialmente a indumentária, feita por Cila, uma espécie de “figurinista do bando”
(Caetano, 2005, p.58). Parece que os chapéus eram feitos por Dadá, mulher de Corisco.
Ademais, Abrahão Butto filmou com o equipamento de um produtor e diretor cearense,
Ademar Bezerra de Albuquerque, dono da ABA Film, a primeira companhia de cinema
daquele estado, responsável pelos documentários
Temporada maranhanese de foot-ball no
Ceará
, 1924,
O Juazeiro de Padre Cícero
e
Aspectos do Ceará,
ambos de 1925. Cabe o
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comentário que Orson Welles esteve em Fortaleza e rodou o episodio
Four Men and a Raft,
1942, que integraria
It’s All True.
O fato é que a partir de
O cangaceiro
o Sertão entra em definitiva para o rol dos espaços
representados no cinema. Também foi à época que Luiz Gonzaga se tornou o difusor de
uma encenação figurada do homem do Nordeste que complementará as sugestões literárias
anteriores. E foi a partir daí que uma espécie de Ciclo do Cangaço invadiu as telas
brasileiras, com Carlos Coimbra como um dos principais incentivadores, ao dirigir
A morte
comanda o Cangaço,
1960,
Lampião, o rei do Cangaço,
1965,
Cangaceiros de Lampião
,
1968, e
Corisco, o diabo Loiro
, 1969. Produtores paulistas como Nelson Teixeria, da NTM,
Aurora Duarte Produções Cinematográficas, J. Teixeira Produções, a Cinedistri, e a
empresa carioca Produtores Unidos também incursionaram no gênero. Paródias como
Virou
bagunça,
1961, de Watson Macedo, com Mozael Silveira e Paulo Celestino, encerravam
uma visão do Brasil em que os nordestinos já migravam para o Sul, no caso o Trio Jerimum
vai ao Rio de Janeiro a fim de obter o reconhecimento artístico improvável em suas terras.
Como recordam Paulo Emílio Salles Gomes a respeito do Cinema Novo, e Renato Ortiz
(1994) sobre a história da cultura no país, quando se pretende fazer uma análise sobre o
período se deve considerar que uma modalidade expressiva qualquer da época faz parte de
um sistema que envolve o cinema, a música, o teatro, as Ciências Sociais e a literatura
(1994).
Com efeito, tanto Fernão Ramos como Glauber Rocha admitem que a expressão de
um
sensorium,
ou de uma imaginação nacional cinematográfica moderna, passa pelo
romance social nordestino:
O avanço representado pela consciência de um realista como Graciliano
Ramos fez com que, somente agora, através de Paulo César Saraceni
(
Porto das Caixas
) e Nelson Pereira dos Santos (
Vidas Secas
) o realismo
crítico começasse a definir um estilo do cinema brasileiro (Rocha, 2003,
p.19).
O movimento motivado pela Cinema Novo resumiu uma conjuntura política internacional
que favoreceu um reflexão sobre o país a partir de teorias sociais e modelos de produção
cultural
provados
em
outros
lugares.
Por
exemplo,
a
poética
documental
ou
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semidocumental
firmou-se como alternativa para a apresentação do retrato brasileiro
mediante uma perspectiva romantizada, especialmente os filmes que se propunham a
retratar o Nordeste.
Aruanda,
1959/1960, e
Cajueiros do Nordeste,
1962, são suas obras
mais conhecidas. Geraldo Sarno, que filmou
Viramundo,
1962, episódio de
Brasil Verdade
,
que seria finalizado entre 1965-1968, e
Casa de farinha
, e
Padre Cícero,
segundo e quinto
episódios, respectivamente, de
Herança do Nordeste
, 1970-1972. Eduardo Coutinho,
financiado pelo CPC, começou a filmar
Cabra marcado para morrer,
1964, sobre a
experiência de João Teixeira, um líder das ligas camponesas que agiram nos canaviais
nordestinos. O filme foi interrompido e somente foi distribuído, muito exiguamente, em
1984.
Futuramente, outros cineastas incursionarão no documentário, como Wladimir Carvalho,
O
país de São Saruê,
1971 , ou
Thomaz Farkas e seu grupo, do qual faziam parte diretores
como Maurice Capovilla, que levaram adiante a chamada
Caravana Farkas
e realizaram
uma série de filmes sobre o Nordeste. Também a produtora Blimp Films, de Carlos
Augusto de Oliveira, irmão de José Bonifácio de Oliveira, o Boni, da Rede Globo, emissora
que a partir de 1971 passaria muitos desses documentários no programa Globo Shell,
embrião do Globo Repórter. Seriam, portanto, esses os paradigmas que circundariam à
emergência da estética do Cinema Novo, especialmente de
Deus e o diabo na terra do sol,
1963-64,
Vidas Secas,
1963, de Nelson Pereira dos Santos,
A hora e a vez de Augusto
Matraga
, 1965, Roberto Santos, sobre a novela homônima de Guimarães Rosa (não
exatamente sobre o Nordeste, mas sobre o sertão e personagens muito semelhantes aos
cangaceiros, trocados por jagunços), e
Os fuzis
, 1964, de Ruy Guerra.
As energias artísticas que emergiram das circunstâncias históricas brasileiras de fins de
século XIX e inícios do XX em consonância com os índices ou as modas da representação
literária e cinematográfica do ocidente apontam para uma posição de engajamento social.
No caso brasileiro, o dado foi manejado primeiro pelos romancistas ao perceberem a
potência poética do Nordeste, especialmente a reunião das sociabilidades conservadoras do
Sertão e as intempéries climáticas. Se essa germinação foi plenamente realizada no livro de
Euclides da Cunha publicado em 1902, não obstante, a sensibilidade das gerações
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posteriores fez florescer aquela visão do mundo a fim de atualizar as formas literárias e
cinematográficas e lidar com o advento das instituições nacionais modernas. As obras
literárias produzidas sob essa égide foram mais tarde intituladas de Romance do Nordeste.
O universo dessas expressões literárias foi reduzido aqui à análise de
A Bagaceira,
O
Quinze
e
Vidas Secas
, de vez que parecem a culminância de tal esquema figurativo que se
desdobraria nas iniciativas ulteriores em evocar a região mediante novas discursividades,
como o cinema. Devido a essa particularidade, dedicou-se mais atenção aos meandros
formais dos textos, porquanto tornaram-se paradigmáticos.
Para o cinema, mais a modo de antonomásia que de metonímia, os modelos de mundo
desses romances incitaram o recrudescimento ideológico e de renovação formal ao menos
dos primeiros filmes, os mais instigantes, do chamado Cinema Novo, notadamente
Vidas
Secas,
Deus e o diabo na terra do sol
e
Os fusis
. Sem menoscabo da relevância estética que
o filão sertanejo trouxe para as formações discursivas modernas produzidas no Brasil,
cumpre advertir também uma degeneração do sistema de representações, que se espraiou
em uma proliferação de manifestações gratuitamente
miserabilistas
em todos os registros,
da música popular até as artes plásticas. De todo modo, essa avaliação não foi levada a
termo aqui, sem embargo de, discretamente, sobressaírem daí as coordenadas para a
colonização da imaginação nacional pela figuração de um certo Nordeste.
Considerações finais
Nesse programa de teorização empreendido, uma hipótese latente era a existência de
antinomias no processo de modernização brasileiro e sua integração ao sistema mundial.
Dentre elas, sobressaiu a que concerne à particular conjuntura em que uma região, o
Nordeste, com marcado percurso de declínio econômico, tornou-se um manancial de
figuração estética e um pilar da representação da nacionalidade brasileira. Com um tal
processo de territorialização que o regionalismo nordestino se torna, por antonomásia, o
modo de representação nacional, muito embora todos os sinais que comporiam o regime de
representação regionalista, já estejam contidos no projeto do modernismo. A literatura, o
teatro, as artes plásticas, a música, o cinema e até a televisão realizados a partir de 1960 no
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Brasil são expansões desse sistema, configurando um continuidade na sensibilidade
nacional que delata o êxito de uma série de argumentações em prejuízo de outra.
Mas esse sistema complexo de representação deve ser desvelado como uma extensão de
formações teóricas que tendem a observar os espaços como paisagens, dando-lhes
significações humanas (Maia, 2008). Isso ocorre em lugares como o Pampa argentino,
tantas vezes percorrido com o intuito de encontrar nele o caráter argentino, ou o oeste
norte-americano, as estepes africanas, os deserto e as fronteiras, todos metáforas que
materializam o caráter e estabilizam o destino dos povos que os habitam, uma maneira de
territorializar semanticamente o lugar
habitado e uma espécie de realização daquilo que
Antonio Candido disse ser a tarefa do intelectual do Novo Mundo,
a escrita da terra (1964,
p. 26).
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Momentos Decisivos.
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Schwarcz, Lilia M.
O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e pensamento racial no
Brasil: 1870-1930.
São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
1
Es profesor de la licenciatura en Comunicación y de la maestría en Estudios de Medios de la
Universidade
Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN), Brasil. Tiene estudios en México, Estados Unidos y Brasil. Ha sido
profesor en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, 1991-1994 y 2006 y 2010) y
visiting
scholar and researcher
en la
University of Texas at Austin
(UT, 2009). Tiene textos publicados en México,
Estados Unidos, Brasil y Europa. Su dirección eletrónica es sgac@ufrnet.br
y zoroastros@hotmail.com
.
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