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REPRESENTAÇÃO
E
CRISE(S):
DISSOLUÇÃO
ENTRE
FRONTEIRAS
FORMAIS E MATERIAIS DAS IMAGENS.
Denise Azevedo Duarte Guimarães
1
Resumo
Este artigo tem como objeto de estudo a imagem,
no sentido de uma representação
visual, partindo da necessária discussão das “crises da representação”, nos dois últimos
séculos. A partir de uma revisão crítica das teorias da imagem, a ênfase recai nos
conceitos e tipologias destas criações no espaço virtual. O artigo investiga os processos
criativos que incorporam imagens elétrico-eletrônicas aos cenários multimidáticos
contemporâneos, em termos de virtualidade. Finalmente, o trabalho procura mostrar
como a linguagem híbrida das mídias audiovisuais encontrou na tecnologia digital a
possibilidade de novos paradigmas imagéticos.
Palavras-chave
Imagem, representação, virtualidade, mídias contemporâneas
Abstract
This article has as its object of study the image, as
meaning a visual representation,
departing from the required discussion of the “crises of representation”, in the last two
centuries. From a critical review of theories of image, the emphasis is in the concepts
and typologies of
these creations in the virtual space. The article investigates creative
processes that incorporate electro-electronic images to contemporary multimediatic
sceneries, in terms of virtuality. Finally, this work tries to show how the hybrid
language of audiovisual media found in digital technology the possibility of new
imagetic paradigms.
Keywords
Image; representation; virtuality; contemporary media
RAZÓN Y PALABRA
Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación
www.razonypalabra.org.mx
NÚMERO 77
AGOSTO - OCTUBRE 2011
Introdução
Tomamos como objeto de investigação a imagem, entendida como representação visual, a partir
da necessária discussão da “crise da representação” nos dois últimos séculos. Procuraremos
demonstrar de que modo, no novo campo multimidiático, um entrelaçado de imagens
encadeadas revela-se um entre-lugar que é tecido a partir da conjunção, de uma justaposição
ilimitada de imagens e de uma propagação de relações intersticiais que ampliam o espaço da
comunicação na cibercultura. Tal dissolução entre fronteiras formais e materiais das
imagens, leva-nos
a uma
discussão teórica
que abrangerá a complexidade do conceito de
representação diante das imagens virtuais, as quais se constituem em matéria-prima privilegiada
das mídias hodiernas, que se valem dos processos digitais para a criação imagística.
Partimos da consideração do vocábulo imagem, em sua etimologia, na abrangência de
suas três funções precípuas, entre as quais se observam inúmeras intersecções e
superposições: a de presença mágica, a de representação artística e a de simulação
técnica.
Diante das três funções apontadas, a ênfase deste artigo recai na investigação
das duas últimas, com o objetivo de trazer subsídios
ao estudo das imagens
contemporâneas,
Na acepção de presença, a palavra imagem implica uma
dimensão mágica, associada ao
imaginário primitivo, a uma
ordem ou força sagrada, encontrável em inúmeras
religiões, nas mitologias , e nos ritos cosmogônicos ou escatológicos.
Entendida como representação artística, é inegável o fascínio exercido pelas imagens
nos artistas de todos os tempos e nas relações entre a poesia e a pintura, como já dizia a
arte poética de Horácio:
Ut pictura poesis.
No contexto moderno
,
a pintura tem sido
considerada o agente da passagem entre imagem-cinema e imagem-vídeo, com destaque
para a videoarte. Um dos aspectos mais relevantes da imagem videográfica é a
metamorfose, uma vez que, na pós-produção, pode-se transformar a obra, explicitando-
se o trabalho significante; é possível inverter as relações, reestruturar seus elementos
cromáticos,
usar
diversos
tipos
de
superposições
e
imbricações,
transparências,
dispersões das imagens, etc.; configurando assim um produto artístico que tende à
reunificação dos sentidos pela força das sinestesias. É inegável que o pioneirismo da
videoarte influenciou qualitativamente a linguagem da mídia eletrônica.
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Por último, no sentido de simulação técnica,
a imagem liga-se ao arsenal dos disfarces
engenhosos, no terreno da ilusão; como acontece com o cinema,
que é definido
como
um sistema de representação, por elementos tais como sujeito e objeto, imagem e
realidade, linguagem e percepção. Ou seja, o espetáculo cinematográfico é
capaz de
criar no espectador a ilusão de que está diante do que é representado na tela, graças a
um conjunto de técnicas específicas.
Entretanto, como as imagens
passam por
um radical processo de desrealização,
o ato
de pensar a imagem na cibercultura implica considerar a emergência de uma lógica da
simulação, de uma vertente criativa que não mais pretende representar o real com uma
imagem,
mas sim sintetizar toda a sua complexidade. Assim sendo,
na atualidade
,
o
modo de conceber o mundo real ou imaginário fundado na r
epresentação
(naturalismo)
ou na
apresentação
(abstração), cede lugar à
simulação
(virtualidade), quando se
pretende recriar uma realidade virtual autônoma e modelizável. No momento em que o
conceito de imagem como metáfora da realidade desloca-se para o conceito de modelo
tornado possível, apreensível e visualizável por um conteúdo abstrato, emerge a
complexidade do conceito de representação na cena contemporânea.
Tendo em vista os objetivos propostos, abordaremos algumas teorias da imagem, com ênfase
em seus diferentes suportes atuais: o cinema, à televisão e os monitores dos computadores,
tendo como aporte teórico autores relevantes que se debruçaram sobre o assunto. Na seqüência,
desenvolveremos reflexões sobre
conceitos teóricos que procuram dar conta dos novos
paradigmas da imagem na cena atual, com base em estudos recentes
de pesquisadores
renomados.
Subsídios teóricos ao estudo da imagem
Como somos intrínseca e culturalmente ligados à utilização, decifração e interpretação
das imagens, desde a mensagem visual única e fixa, até a imagem seqüencial fixa ou
animada, é necessário conciliar os múltiplos empregos do termo e apreender a
complexidade de sua natureza. Para tanto, apresentamos uma resenha crítica de obras
que possibilitam uma reflexão inicial sobre as teorias da imagem.
Em primeiro lugar lembramos
a distinção entre os três domínios da imagem, feita por
Lúcia Santaella e Winfried Nöth (1998, p.36-42 , conforme esquematizamos abaixo:
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a) As imagens mentais (visões, fantasias, imaginações, esquemas, modelos, etc.
.) que
são
imateriais.
b)As
imagens
diretamente
perceptíveis
e
c)
As
imagens
como
representações
visuais
(desenhos,
pinturas,
gravuras,
fotografias
e
as
imagens
cinematográficas, televisivas, holo e infográficas); todas elas sendo signos materiais,
que representam o meio ambiente visual. O importante é que esses
domínios da
imagem, o mental, o perceptivo e
o representativo que não existem separados, são
unificados pelos conceitos de signo e de representação. O conceito de representação não
é novo, vem da escolástica medieval, porém Peirce restringe seu uso à operação do
signo ou sua relação com o objeto para o intérprete da representação.
No livro citado,
Santaella e Nöth, após uma detalhada explanação sobre as várias
teorias da representação nos últimos séculos, chegam à questão da crise pós-moderna da
representação, mostrando como ela é discutida por filósofos do pós-modernismo. Os
autores consideram que, de interesse especial para os estudos semióticos, são as teses de
Michel Foucault (1966) sobre a origem e perda da representação e a tese de Jacques
Derrida (1967) sobre a impossibilidade da representação.
Semioticamente falando, sabemos que, quanto à sua natureza - da imitação ao traço e à
convenção - as imagens podem ser relacionadas às categorias sígnicas de Charles
Sanders Peirce: imagens que imitam o seu objeto
(ícones);
imagens que o indicam por
meio de traços
(índices)
e imagens que representam por força de uma convenção
(
símbolos
). (PEIRCE,
1990). Entendemos que qualquer reflexão concernente à distinção
entre a imagem e outros tipos de objetos significantes, deve principalmente considerar
sua iconicidade – aqui entendida como aquele estatuto analógico que estabelece sua
semelhança perceptiva global com o objeto representado. Essa similaridade é percebida
mesmo no caso de imagens não necessariamente figurativas, que são
hipo-ícones
, para a
semiótica peirceana; ou seja, os três graus do signo icônico que correspondem à
imagem, ao diagrama e à metáfora. (PEIRCE, 1990, p. 58-6). Esquematicamente
teríamos os conceitos de:
1) imagens – que dizem respeito à relação entre elementos criada pela duplicata das
aparências do real, através de modelos; 2) diagramas – que dizem respeito ao
reconhecimento proporcional das partes e suas respectivas relações; 3) metáforas – que
dizem respeito ao reconhecimento de similaridades entre constituintes essenciais das
partes.
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Da perspectiva de seus princípios ontológicos de gestação material, Júlio Plaza e
Mônica Tavares explicam a existência de três gerações ou paradigmas de imagens:
a) imagens de primeira geração, de caráter artesanal e único, cujo
regime de produção é analógico (desenho, pintura, etc.) e cujo regime
de recepção é o “valor do culto”; b) imagens de segunda geração,
imagens técnicas de caráter reprodutível cujo regime de produção é o
analógico/digital (gravura, fotografia, cinema vídeo) em que o regime
de recepção é o valor de exposição”; c) imagens de terceira geração,
que sob o rótulo genérico de Imagens de Síntese, são realizadas por
computador com a ajuda de programas numéricos ou de tratamento
digital e sem auxílio de referentes externos. (PLAZA; TAVARES,
1998, p. 24)
Um rápido paralelo permite verificar as diferenças básicas entre as imagens analógicas,
que
são
produzidas
pelos
meios
tradicionais
(consideradas
imagens
de
segunda
geração), que são duplos bidimensionais do objeto; e as imagens digitais ou imagens de
síntese (infografias), que não representam um objeto e sim presentificam um simulacro
gerado por cálculos matemáticos, sendo, portanto puramente imaginárias e simbólicas.
No primeiro caso, a relação entre sujeito e objeto é estabelecida pela representação do
original - seu referente concreto. As imagens analógicas podem ser químicas (fotografia
e cinema) ou eletrônicas (televisão e vídeo), enquanto as imagens digitais são
informatizadas e criam novas representações através do realismo conceitual. Na
verdade, as imagens digitais representam plasticamente expressões matemáticas.
A imagem de terceira geração cria uma nova forma de reprodutibilidade, cujo regime de
recepção é o valor de recriação,
ou seja, sendo uma matriz em código numérico, “ela
admite ser retocada, atualizada ou recriada em qualquer momento, podendo gerar uma
multiplicidade de imagens singulares”. (ibid. , p.25)
Esse tipo de imagem inaugura um novo paradigma, tão forte quanto o surgimento da
fotografia, que foi responsável pela crise da representação. Assiste-se hoje a aglutinação
de todos os procedimentos das vanguardas e dos experimentalismos do século XX, pela
ação do computador, como um metameio que incorpora todos os outros meios a partir
de um código numérico.Instaura-se assim a era pós-fotográfica, na qual a eletrônica já
está redimensionando todas as imagens conhecidas anteriormente.
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Os referidos autores explicam que as imagens eletrônicas, por sua vez, podem articular-
se em três categorias
:
imagens de síntese (construídas a partir de programas, com a
ajuda de algoritmos, e que representam formas visuais ou mentais, mas não possuem
referente no mundo); imagens processadas (imagens tratadas a partir de sensores
remotos que codificam informações numéricas, como a sonografia, a tomografia e
outras); imagens compostas (todas as que se relacionam com a composição espacial,
sendo criadas ou tratadas de acordo com os modelos artísticos).
Existem
ainda
as
três
variantes
das
iconografias
eletrônicas,
que
interessam
particularmente ao presente estudo: a) Imagens construídas
(
em sistemas de pintura
digital, elemento por elemento), b) imagens adquiridas e retocadas (transformadas
digitalmente, de tal forma que a pintura, o desenho ou a fotografia podem ser simulados
pelo computador.)
c) Imagens compostas ou híbridas
que consistem na mescla de
elementos de imagens anteriores e também na “transdução em imagem de outra
informação”. (ibid., p. 24) )
Sob outro viés teórico, Marcello Giacomantonio explica que,
além de uma imagem
poder ser lida em sua estrutura, composição e significados simbólicos, os significados
simbólicos de várias imagens podem relacionar-se entre si, de modo dinâmico e em
contínua transformação, quando são apreendidos numa seqüência. O autor refere-se a
três tipos de imagens(GIACOMANTONIO, 1981, p.45-52):1.Imagem-documento
:
que,
por ser
referencial, liga-se aos fatos. 2. Imagem-símbolo: que tem caráter emblemático;
seus elementos são estudados e programados com base em valores, difusão de modelos
e estereótipos, tais como sexo, bem-estar, família, sucesso, violência, etc., ou força,
dureza, doçura, etc.
. 3. Imagem-composição: que é regida por cânones estéticos. Nela, o
tema torna-se um pretexto para a obtenção de efeitos compositivos. Desvinculada da
realidade, é guiada pela liberdade criadora, adquirindo ritmos e pausas peculiares.
Podemos dizer que uma imagem-símbolo apresenta aspectos codificados, que são
iconográficos, ou seja, aqueles que, para Umberto Eco,
São reconhecíveis através de variações icônicas que se baseiam em
semas de reconhecimento ostensivos. Dão origem a configurações
sintagmáticas
muito
complexas
e,
todavia
imediatamente
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reconhecíveis e catalogáveis, do tipo “Natal”, “juízo universal”,
“quatro cavaleiros do Apocalipse”.
(ECO,1976, p.137)
Fica claro que uma abordagem teórica da imagem deve considerar que, enquanto a
mensagem icônica codificada
reúne, em um mesmo significante, elementos regidos por
leis particulares e significados vinculados a um saber preexistente e compartilhado, a
mensagem icônica não codificada
remete a uma aparente "naturalidade" da mensagem.
Essa “naturalidade” liga-se à utilização da fotografia - que adere ao real pela lógica
projetiva da representação-,
em oposição ao desenho ou à pintura, por exemplo, que
se
ligam
a
um
perspectivismo
capaz
de
oferecer
uma
visão
particular
do
mundo
representado.
Por outro lado, as imagens, além de serem signos que representam elementos do mundo
visível, podem ser figuras puras e abstratas. O caminho da pintura moderna, por
exemplo, liga-se ao distanciamento das imagens que representam um objeto ausente,
associadas ao convencionalismo estilístico, em direção a um tipo de imagens abstratas
que se apresentam, sem referenciais.
Por outro lado, as novas iconografias eletrônicas,
originárias das relações entre o analógico e o digital, combinam-se para quantificar e
qualificar a informação, gerando novas relações de percepção e novos significados.
Nesse sentido, importa considerar a relevância do movimento: princípio que rege um
processo de conexão entre elementos, permitindo que eles ganhem velocidade. Segundo Nelson
Brissac Peixoto, as imagens da arte mais recente são geradas pelo
[...] mesmo impulso alegórico da espacialidade barroca,.[.
..] com seus
procedimentos
de
apropriação,
reciclagem
e
acumulação.
O
paradigma é o palimpsesto: na estrutura alegórica, um texto é lido
através de outro.[.
..] O “entre-imagens” é o espaço de todas as
passagens. Ao mesmo tempo absolutamente visível e secretamente
imerso nas
obras, flutuando entre dois fotogramas ou entre duas
telas, entre duas espessuras de matéria ou entre duas velocidades, ele
opera na intermediação das imagens. O entre-
imagens é o lugar
onde
a
paisagem
contemporânea
efetivamente
se
constitui.
(PEIXOTO apud PARENTE,1996, p.240)
Assim sendo, as imagens atuais são “irredutíveis às categorias habituais, deduzidas dos
suportes” (ibid., p.241), o que permite, por exemplo, ao cinema sair do filme (da tela)
para dar mobilidade às formas espaciais da instalação; ou ainda, à fotografia sair do
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quadro para permitir a adaptação da imagem ao espaço. Peixoto considera que todos
esses movimentos encontram seu espaço no vídeo, porque a imagem eletrônica
“assimila todas as outras imagens e permite a passagem entre os suportes, a transição
entre pintura, fotografia e cinema”. (ibid., p.241)
A(s) crise(s)
da representação
Retornando no tempo, vemos que, no contexto das últimas décadas do século XIX, foi
paradigmático o surgimento da fotografia como elemento deflagrador da crise da
representação. Ao abrir um fosso em relação ao fazer manual, trazendo inovações
mecânicas,
óticas
e
químicas,
a
fotografia
tornou-se
uma
das
mais
avançadas
tecnologias de criação de imagens. Assim é que o modelo clássico de representação
chegou ao fim, no limiar do empirismo e do historicismo do século XIX, como explica
Michel Foucault: “A representação está em via de não mais poder definir o modo de ser
comum às coisas e ao conhecimento. O ser mesmo do que é representado vai agora cair
fora da própria representação.” (Foucault, 2003, p. 330)
A crise da representação instaurou um novo tipo de relação mimética, levando a arte a
preocupar-se com os próprios meios, formas e estilos. Surgiu a mística da auto-
suficiência no momento em que o relativismo, no próprio princípio da construção
artística, veio contrapor-se à ilusão realista. Enquanto as imagens anteriores eram
reproduções da realidade visível e reconhecível, as máquinas passaram a mostrar
imagens que a vista humana não pode perceber. Em decorrência, os paradigmas
imagísticos passam a ser constantemente renovados, levando a arte do século XX a
passar por um processo de contínua investigação de sua natureza, bem como de suas
limitações.
Especialmente nas vanguardas do início do século, procurava-se uma originalidade
absoluta dos signos puros que só representassem a si mesmos, porque o conflito entre a
arte e a produção em massa ligava-se à técnica da padronização. O cerne do problema
era
como as linguagens estéticas deveriam
absorver ou
combater a reprodução
mecânica. A repetição exata, pelos meios mecânicos, ameaçava a integridade dos meios
das linguagens artísticas, como assinala Walter Benjamin, em seu famoso texto “ a obra
de arte na era
da reprodutibilidade técnica”(1994), ou seja, a entrada do processo
industrial na produção artística. O cinema e a fotografia trazem à tona uma série de
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novas questões acerca da obra
de arte visual,
já que a máquina interfere diretamente na
expressão do artista. Além disso,
essas obras podem ser reproduzidas em absolutamente
qualquer momento, o que lhes retiraria a chamada aura benjaminiana,
ou seja, “uma
figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma
coisa distante, por mais perto que ela esteja.” (Benjamin, 1994, p. 170). Assim sendo, a
reprodutibilidade tira da obra de arte sua aura e com isso, seu próprio status artístico.
Como o conceito de cinema vincula-se a um modelo de representação consolidada no
século XIX, inegável é que as experiências cinematográficas
foram se desviando deste
modelo representativo, no transcorrer do século passado. Hoje, inúmeras formas ditas
cinematográficas escapam dos modelos canônicos, reinventando o próprio cinema,
como assinalam André Parente e
Victa de Carvalho
:
Ao contrário do cinema dominante, muitas obras cinematográficas
reinventam o dispositivo cinematográfico, multiplicando as telas,
explorando
outras
durações
e
intensidades,
transformando
a
arquitetura da sala de projeção, entretendo outras relações com os
espectadores. [.
..]Na esfera do pensamento, claramente assistimos ao
processo de transformação da teoria cinematográfica, que pensa a
imagem não mais como um objeto, mas como acontecimento, campo
de forças, sistema de relações que coloca em jogo diferentes instâncias
enunciativas,
figurativas
e
perceptivas
da
imagem.
(PARENTE;
CARVALHO , 2009, p. 27)
Destarte, a mídia audiovisual hodierna opera com os resultados extremos da tecnologia,
vendo-se, portanto obrigada a romper com a antiga oposição entre o pensamento
simbólico e o pensamento técnico. Acreditamos ser relevante conhecer a morfogênese
das imagens virtuais, bem como seus meios de veiculação, para entender sua força e
influência na socialização, à medida que tais imagens numéricas introduzem elementos
inéditos,
tanto
sociais
quanto
estéticos,
na
cultura
globalizada.
Se
a
imagem
convencional é um fenômeno localizado - ela tem lugar num quadro, num livro, num
cartaz, numa foto, numa tela -, a imagem numérica é um fenômeno translocalizado,
displaced.
Em decorrência desta diamorfose ou desta imponderabilidade, embora seus
elementos sejam perceptíveis à visão, a imagem numérica não tem em si mesma um
significante estável, ou uma forma perceptível gestalticamente, ela é sempre uma
imagem à deriva.
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Na arte pós-moderna vemos a exploração das possibilidades de reprodução ao lado da
produção de obras originais, numa união de imagens e tecnologias heterogêneas. A
multiplicação pós-moderna da diferença reflete a produção numa escala tão elevada que
produz
a
diferença
em
lugar
da
uniformidade.
Empreendimentos
artísticos
desconstrutivos
deslocam os procedimentos institucionais da sua função, e, por força de
um
princípio
diluidor,
o
pós-modernismo
desfaz
princípios,
regras,
valores
e
principalmente o conceito de realidade. A desreferencialização do real e a anulação do
sujeito tornam-se marcantes.
Com a teoria da desconstrução do logocentrismo, Jacques Derrida (1967)
desconstrói o
conceito de representação, tanto no âmbito geral da imaginação, quanto no sentido da
presentificação que ocupa o lugar de uma outra imaginação, ou seja, de algo presente
anteriormente. De acordo sua filosofia da presença, o autor considera a idéia da
presença fenomenológica como último ponto de referência da representação,
opondo-
lhe seu conceito da
différance,
que significa o adiamento infinito da presença.
Muitos dos debates contemporâneos tratam da presença e da potência que a imagem
parece ter adquirido na chamada civilização das imagens e, simultaneamente fala-se de
«desrealização
do
mundo»,
de
«cultura
simulacral».
Neste
momento,
tornam-se
indispensáveis novos conceitos, como os propostos por Jean
Baudrillard (1981) cuja
intenção é superar as descrições convencionais sobre
imagem e reprodução, bem como
as noções
de real e irreal. O pensador francês desenvolve
as idéias de
simulacro e
de
simulação, para descrever um tipo específico de relação entre imagem e realidade
.
Por
simulacro, entende-se a ruptura das diferenças entre os objetos representados e a
representação em si, o que
em síntese, anularia a distinção entre a simulação de um fato
e o fato em si -
uma experiência sem precedentes.
Trata-se não só da reconsideração do conceito de mimese, mas também da questão da
ampliação do acesso a representações e da conseqüente
experiência de
saturação de
imagens, que muda a percepção em termos qualitativos
.
Acreditamos que, quando a
vida parece ter sido substituída
pelas imagens,
nas telas e nos mais diferentes suportes,
o hiper-real criado pela tecnologia poderia
ser visto como mais interessante e/ou mais
verossímil que a própria realidade. Assim é que, ao se apagarem as diferenças entre o
real e o imaginário, o próprio universo parece desmaterializar-se.
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Durante séculos, foram sendo convencionalizados os ditames da representação plástica,
criando-se uma tradição de imagens cujos
processos morfogenéticos prendiam-se ao
objetivo permanente da representação: a ilusão do real.
Esses cânones da representação
ainda repercutem fortemente na imagem contemporânea, porém, a computação gráfica
radicalizou o projeto construtivo de imagens. Recursos computadorizados não só criam
imagens inéditas, como podem manipular qualquer tipo de imagem, seja em termos de
ampliação ou redução, seja em transformação e deformações, ou de multiplicações ao
infinito. Além disso, como num palimpsesto, as imagens atuais são produzidas por
configurações sobrepostas; elas flutuam entre fotogramas ou entre
telas, numa
intertextualidade
que
nasce
do
diálogo
entre
as
várias
artes
(literatura,
pintura,
arquitetura, etc.
.) e entre os vários códigos (da fotografia, do cinema, do vídeo).
Sem dúvida
, softwares
cada vez mais sofisticados, além de criarem imagens virtuais,
podem também manipular qualquer imagem
real,
o que pode perturbar a distinção entre
o real e o virtual. O cinema atual
tem explorado intensamente a multiplicação das
interfaces entre diferentes tipos de imagem, com
procedimentos tais como a introdução
de imagens de síntese em cenários
reais
e vice-versa.
Tais características podem ser observadas na fotografia, no cinema, na televisão e no
vídeo; bem como no espaço da Internet, possibilitando a criação de obras rizomáticas,
com maior grau de abertura e até mesmo interativas.
O conceito de rizoma (DELEUZE; GUATARRI, 1995) revela-se bastante adequado ao
estudo dos agenciamentos e conexões não–hierarquizadas, que são próprias das artes
desterritorializadas da pós-modernidade. São rizomáticos, portanto, os princípios de
multiplicidade, heterogeneidade, conexão, ruptura e cartografia que regem as obras
híbridas de nosso tempo, tanto na instância de criação quanto na recepção.
Ao adquirir caracteres pansemióticos, a imagem eletrônica possibilita o diálogo com
todos os processos anteriores de elaboração de imagens, bem como com seus sistemas
de representação; o que permite o rápido trânsito entre os signos icônicos, diagramáticos
e metafóricos. É nesse sentido que os sistemas imagísticos de representação são
redimensionados, em termos de uma multiplicidade singularizada, de caráter rizomático,
que instaura um conceito original de reprodutibilidade. A hibridização de processos
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tecnológicos,
ao
digitalizar
e
recriar
as
imagens
instaura
novas
representações
conceituais que se desvinculam dos referentes visíveis. Ter um referente do mundo
objetivo passa a ser
irrelevante porque, na instância de criação, as imagens na tela são
totalmente manipuláveis, são gráficas e antinaturalistas, o que, por exemplo, aproxima a
vídeoarte
da
arte
conceitual.
Rompe-se
de
vez
o
mito
figurativo,
calcado
na
representação, que cultiva a ilusão de que o mundo pode ser revelado através dos
sistemas figurativos tradicionais. Na tela, temos imagens de outras imagens, imagens
que explicitam seus mecanismos internos de produção de sentido. Sua paisagem é
interna: é a própria mídia.
A ciberarte vai incorporar e explorar a desmaterialização, na qual se fundamenta a
civilização do virtual, as novas infografias surgem com aspectos completamente
diferentes daqueles das linguagens artesanais e das técnicas tradicionais - como a
fotografia, o cinema e a televisão. São estas tecnologias infográficas de produção de
imagens que colocam em crise os sistemas de representação até então conhecidos.
Compreendê-las é compreender o imaginário de nossa era, uma era do simulacro, que,
de um ponto de vista positivo, pode ser vista como um salto qualitativo para novas
sensibilidades, e, por extensão para novas culturas.
No entanto, nossa atualidade está pontuada pela emergência de pontos de vista
divergentes, e, por vezes, antagônicos sobre a atuação das novas tecnologias da imagem.
A polêmica, que diz respeito aos saberes e às artes, é responsável pela instauração de
uma visão transdisciplinar da modelização do mundo e do sujeito contemporâneo sob o
poder da imagem e, por extensão, sobre a crise da representação na pós-modernidade.
Paul Virílio (1980) define a era da imagem ligada à pintura, à gravura e à arquitetura, no
século XVIII,
como
Era da lógica Formal -
associada à representação da realidade. A
representação da atualidade, com a fotografia e o cinematógrafo, situa-se no séc. XIX,
que o autor denomina
Era da Lógica Dialética.
Com a videografia, a holografia e a
infografia, inicia-se no séc. XX, a
Era Paradoxal,
caracterizada pela representação na
virtualidade. No decorrer das eras, a humanidade passa da eternidade à instantaneidade,
tudo se reduz ao tempo e assim, a imagem tecnicamente perfeita de nossa era, ao atingir
alta definição, torna-se capaz de substituir o real. Ao explicar o raciocínio de Virílio,
Kátia Maciel deduz que
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[...] toda a indiferença virtual se diferencia muito da condição da
imagem que conhecíamos até então, isto é, de uma imagem que se
define
a
partir
de
um
referente.
(...)
A
grande
mudança
está
exatamente nestes termos: interação /tempo real.(.
..) Fim da imagem-
relação, da imagem -mídia. A interação impõe o contato imediato, a
hibridação,
a
circulação,
a
contaminação.
[...]( MACIEL
apud
PARENTE, 1996, p.254)
O que se percebe é que as imagens de síntese, em sua maioria, tendem
a abandonar
qualquer dimensão exploratória do imaginário em nome de uma sintetização completa
do real. Fechada nas potencialidades de internalização do campo do vídeo, pela
passagem de uma imagem a outra, sem necessidade de referência ao mundo exterior,
seria criada uma hiper-realidade. Nela, segundo Eric Alliez, uma espécie de tempo puro
da imagem corresponderia à “absoluta racionalização do real.”(ALLIEZ, 1996, p.273)
O autor acredita na pertinência de se pensar, com Deleuze e Guatarri, a imagem de
síntese como a expressão última e paradoxal da experiência estética, uma vez que esta
depende de uma “variação (
écart)
figural que remete a analogia a um uso realmente
virtual cujo primeiro efeito é de des-enquadramento das imagens da reprodução social
do mundo [ .
..] Extrair um puro ser de sensações. “(ibid., p.274)
Desse modo, sob a espécie de uma analogia virtual, a imagem de síntese seria capaz de
funcionar como o sintetizador de novas alianças entre a imagem e o mundo; ou seja,
“Como uma imagem à potência imagem apta a suspender a identidade metafórica do
sujeito (face à imagem- objeto) para mergulhar o homem num mundo de metamorfoses
atômicas preso às novas forças em ação no universo.” (ibid., p. 274)
Edmond Couchot considera que as novas tecnologias, com suas imagens, afetam até
mesmo a maneira como o pensamento figurativo se organiza. Em suas reflexões sobre
os prós e os contras destas imagens tão potentes, o pensador francês conclui que
“L´image numérique ne menace nullement des arts plastiques et visuels, elle leur lance
um défi et leur donne la chance de se renouveler.”
2
(COUCHOT, 2001, p. 3)
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Considerações finais
Os artistas da modernidade, a partir do impressionismo, buscaram progressivamente
libertar a imagem dos objetos do mundo. Tal busca acentuou-se na pintura analítica
cubista e no abstracionismo geométrico do século XX. Gradativamente, a arte abstrata
levou às últimas conseqüências a rejeição ao mundo sensorial diretamente apreensível,
criando formas radicalmente inovadoras,
que não representam, nem apresentam
qualquer referência. Trata-se de uma proposta visual que não transmite qualquer
informação fora do seu próprio universo,
porque procura libertar-se tão radicalmente do
mundo exterior quanto o pensamento matemático. Da incerteza pós-moderna sobre os
próprios meios e a própria identidade da
arte decorreu o tema da
23ª
Bienal de São
Paulo (1996)
A desmaterialização da Arte no Fim do Milênio”.
Desmaterialização esta
que não significa negar a expressão da matéria, mas que tem sua poética baseada
na
capacidade de transformar e superar a matéria
para ficar com sua
essência.
Nesse início do século XXI, o que vemos nas telas dos mais diferentes tamanhos,
quando se trata de obras experimentais ou de
filmes
repletos de efeitos especiais, são
“não-imagens”que se afirmam como as verdadeiras imagens quando, de fato, o efeito da
sua ação é a mais completa desrealização. Segundo Katia Maciel: “Aí está toda a
técnica, toda velocidade, toda luminosidade, tudo em tempo real a serviço da não-
imagem.” (MACIEL apud PARENTE, 1996, p.255)
Diríamos que, enquanto as imagens virtuais anunciam que atingiram enfim a ambição
de toda e qualquer imagem, que seria representar da forma mais perfeita e verdadeira o
“real”, elas, de fato, estariam destruindo toda idéia de representação, porque elas
não
mais representam: elas são.
Referências
ALLIEZ,
Eric.(1996)
Carta
a
André
Parente:
entre
imagem
e
pensamento.In:
PARENTE, André. Org. Imagem-Máquina. A era das tecnologias do virtual. (p. 267-
274.) Rio de Janeiro: Ed. 34.
BAUDRILLARD, Jean.(1981)
Simulacres et simulation. Paris: Galilée.
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Magia e Técnica: ensaios sobre literatura e história da
cultura. São Paulo: Brasiliense.
COUCHOT,
Edmond.
2001.
Image
Puissance
Image.
Em:
- (Acesso nov. 2010).
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. (1995) Mil platôs. Capitalismo e Esquizofrenia.
São Paulo: ED. 34.
DERRIDA, Jacques. (1967) La voix et le phénomène. Paris: Presses Univ. de France.
ECO, Umberto. (1976) Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva.
FOUCAULT, Michel. (2003). As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes.
GIACOMANTONIO, Marcello. (1981) Os meios audiovisuais. São Paulo: Martins
Fontes.
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MACIEL, Katia. (1996)A Última Imagem. In:
PARENTE (p.253-257), op. cit.
PARENTE,
André;
CARVALHO,Victa
de.(2009).Entre
cinema
e
arte
contemporânea.Rev.
Galáxia
,
São
Paulo,
n.
17,
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(Acesso jan. 2011)
PEIXOTO, Nelson Brissac.(1996) Passagens da Imagem: Pintura, Fotografia, Cinema,
Arquitetura. In:
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PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1990.
PLAZA, Júlio & TAVARES, Mônica. Processos criativos com os meios eletrônicos:
poéticas digitais. São Paulo: HUCITEC, 2.000.
SANTAELLA, Lúcia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica e mídia. São
Paulo: Iluminuras, 1998.
VIRÍLIO, Paul . L´Esthétique de la Disparition.Paris: Galilée, 1980.
1
Universidade Tuiuti do Paraná (UTP). Brasil. denise.guimaraes@utp.br
Doutora em Estudos Literários.
Docente aposentada da Universidade Federal do Paraná. Brasil. Professora do Mestrado e Doutorado em
Comunicação e Linguagens da UTP. Docente fundadora e vice-coordenadora da Pós-graduação em
Cinema da UTP
(1997-2011) Líder do Grupo de Pesquisa: Comunicação, Imagem,
Contemporaneidade, registrado no CNPq. Possui mais de cem artigos e trabalhos publicados. Diversos
livros e capítulos. Livro recente: Comunicação tecnoestética nas mídias audiovisuais. Porto Alegre: Ed.
Sulina, 2007.
2
A imagem numérica não ameaça de forma alguma as artes plásticas e visuais, ela lança-lhes um desafio
e lhes dá a oportunidade de se renovarem.( tradução da autora)
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