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Sistema de Información Científica
Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal
Un siglo de cine en
América Latina
Nelson Carro*
L
OS
Inicios
El cinematógrafo Lumiére, ese
invento sin porvenir,
como lo calificaron sus creadores, tuvo
una difusión sorprendentemente rápida para la época. Quizás, por la falta de confianza en
el futuro de esa
curiosidad científica,
los hermanos Lumiére se dieron a la tarea de explo-
tarlo de una manera intensiva: si la primera función pública en la ciudad de París, cuna del
cinematógrafo, tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895, velozmente recorrió el continente
europeo y apenas seis meses después se lanzaba a la conquista de Latinoamérica: Rio
de Janeiro (8 de julio), Montevideo (18 de julio), Buenos Aires (18 de julio), México (14 de
agosto), Santiago de Chile (25 de agosto), La Habana (24 de enero de 1897).
..
El éxito de las exhibiciones iniciales obligó a multiplicarlas en gran escala: para los
espectadores locales de finales del siglo pasado, el descubrimiento del cine no solamente
significó la posibilidad de conocer una realidad tan lejana como la
Salida de los talleres
Lumiére en Lyon o
la
Llegada de un tren;
en primera instancia, lo que los fascinó fue su
posibilidad de
recrear
el movimiento, es decir,
la vida.
Al grado que el movimiento del tren,
de los obreros, de las hojas de los árboles, del mar, hizo casi imperceptibles las enormes
limitaciones de esa reproducción de la realidad: era silente, tenía solamente dos dimen-
siones y carecía de color.
*
Crítico de cine en el semanario
Tiempo Libre
y director de la revista
Dicine
(México).
242
POLÍTICA Y CULTURA
Las comodidades que ofrecía el equipo Lumiére, un pequeño cajón que podía funcio-
nar tanto como proyector, cámara filmadora, reveladora y copiadora, hicieron que no pasara
mucho tiempo antes de que aparecieran las primeras películas rodadas en el continente:
antes de partir para La Habana, en enero de 1897, los enviados de los Lumiére a México
ya habían realizado sus primeras filmaciones, en las que el General Porfirio Díaz era una
estrella destacada.
El periodo silente
Sin embargo, estas
vistas mexicanas
son aún películas extranjeras. Pero las nacionales
no tardarán mucho en llegar. Durante 1897, son varios los países del continente que ven
nacer sus primeras cintas, y otros las verán antes de que acabe el siglo. Fotógrafos, em-
presarios de entretenimientos, exhibidores, muchos de ellos emigrantes europeos de
condición modesta, se convierten en los primeros cineastas latinoamericanos, que asu-
men la labor que durante un reducido lapso ejercieron los enviados de los Lumiére, cuyos
trabajos copian inicialmente.
Todo indica que los pioneros fueron los argentinos Federico Figner y José Steim-
berg, quienes en noviembre de 1896 presentaron en la kermesse del Parque Lezama
Vistas de todas partes de la ciudad.
Les siguen los venezolanos Guillermo y Manuel
Trujillo Durán, que en enero de 1897 presentan
Un célebre especialista sacando mue-
las en el Gran Hotel de Maracaibo
y
Muchachos bañándose en la Laguna de Maracaibo;
los mexicanos Enrique Moulinié y Enrique Churrich con
Corrida entera de toros por la
cuadrilla de Ponciano Díaz
y
Verbena del Carmen en la ciudad de Puebla,
en agosto;
y ya en 1898, el uruguayo Félix Oliver con
Carrera de bicicletas en el velódromo a Arro-
yo Seco
y el brasileño Affonso Segreto, con
Fortalezas e Navios de Guerra na Baia de
Guanabara.
Prácticamente todo el cine latinoamericano de los inicios ha desaparecido; la falta de
visión, el descuido y la inestabilidad del soporte de nitrato de celulosa del material fílmico
de la época han hecho que de lo producido durante la etapa silente, que llega más o menos
hasta comienzos de los años treinta, sea muy poco lo que se ha podido conservar.
Los
programas para la recuperación y restauración de la
memoria fílmica
del continente son
de fecha muy reciente, y aunque se han podido reconstruir obras importantes, mucho es lo
que se ha perdido, casi con seguridad para siempre. Las sobrevivientes muestran, salvo
contadas excepciones, un cine primitivo, de producción artesanal y realizado con más en-
tusiasmo que rigor.
UN SIGLO DE CINE EN AMÉRICA LA TINA
243
La llegada del sonido
El paso de la tercera a la cuarta décadas del siglo trajo aparejado una novedad que cam-
biaría notablemente la fisonomía cinematográfica: la aparición del cine sonoro. Y el sonido
tuvo consecuencias notables en la producción latinoamericana. Por un lado, para hacer
cine, ya no era suficiente tener buena disposición y algunos cuantos pesos. Ahora, la infra-
estructura técnica era bastante más compleja y sofisticada. Eso hizo que el cine provinciano
prácticamente desapareciera, para concentrarse exclusivamente en las capitales; y peor,
buena parte de los países pequeños vieron frustradas sus posibilidades de tener algún
día una industria cinematográfica.
Pero por otra parte, la palabra hablada acabó con la universalidad del cine, y los paí-
ses latinoamericanos encontraron un espacio en el que podrían intentar competir con la
producción estadunidense y europea. El fracaso del cine
hispano
y la instauración de los
subtítulos como forma más viable y aceptada de
traducción,
creó un terreno propicio que
aprovecharon los tres grandes del continente, Argentina, México y Brasil, para desarrollar
importantes industrias fílmicas que, en un nivel más modesto, intentaron adaptar a la rea-
lidad latinoamericana los sistemas hollywoodenses, lanzando sus propios géneros y
estrellas. Pedro Infante, Luis Sandrini, Libertad Lamarque,
Cantinflas,
María Félix o Niní
Marshall, por no citar más que algunos nombres de manera totalmente arbitraria, fueron
los ídolos de casi todo el continente al sur del Río Grande. Salvo Brasil, en cierta manera
siempre marginado por una cuestión de idioma, el resto del continente se unió en torno a
un cine latinoamericano de vocación popular.
La rebelión de los sesenta
Sin embargo, Hollywood siempre fue una sombra ominosa sobre el resto del continente;
sombra que se fue acentuando aún más luego de la segunda guerra mundial, cuando sus
afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz.
Pero Latinoamérica estaba en convulsión; la posibilidad de un mundo más justo, que
erradicara las enormes diferencias sociales, inocultables, reunió a muchos bajo la misma
bandera, siguiendo el ejemplo de la revolución cubana.
Los sesenta vieron nacer un fenómeno llamado
nuevo cine latinoamericano,
que
influido por el
neorrealismo italiano
y otros movimientos de cine social, de espaldas a
los modelos estadunidenses y de cara a la conflictiva realidad, revivía la posibilidad
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POLÍTICA Y CULTURA
de un cinematografía a nivel continental. Los pequeños países que habían quedado
marginados del cine volvían por sus fueros: Bolivia, Perú, Chile, Uruguay. Nombres
como Fernando Birri, Fernando Solanas u Octavio Getino en Argentina, Glauber Ro-
cha, Nelson Pereira dos Santos (y todo el
cinema novo)
en Brasil, Mario Handler en
Uruguay, Jorge Sanjinés en Bolivia, Santiago Alvarez, Tomás Gutiérrez Alea y Humber-
to Solás en Cuba, Miguel Littín en Chile, o Leobardo López Aretche, Alfredo Joskowicz
o el Grupo Octubre, en lo que podría catalogarse como
cine independiente
mexicano,
intentaron con mayor o menor fortuna ese
otro cine,
más acorde con el
nuevo mundo
al que se aspiraba. Era un cine consciente de la condición tercermundista del conti-
nente, y trataba por eso de integrarse a otras luchas del Tercer Mundo, como la de
Vietnam.
La arremetida de Hollywood
Pero a la euforia de los sesenta sucedería el desencanto posterior. Enfrentado a la censura
y a sucesivos golpes de estado y dictaduras militares, el
nuevo cine latinoamericano
vería a sus mayores exponentes exiliados o impedidos de trabajar. Además, los años se-
tenta marcan la llegada a Hollywood de una generación de jóvenes cineastas-ejecutivos,
de los que el mejor ejemplo es la mancuerna Steven Spielberg-George Lucas, que con
películas de enorme presupuesto, deslumbrantes efectos especiales y entretenimiento muy
banal, conquistaron a un público que encontraba en esos inocuos pasatiempos una salida
a las presiones reales. La arremetida fue demoledora y en poco rato terminaron por con-
trolar totalmente la taquilla, desplazando a todas las otras cinematografías, en particular a
las europeas, que tradicionalmente habían ocupado un espacio de cierta importancia. Fi-
nalmente, las cinematografías nacionales debieron ceder terreno, después de luchas no
siempre honestas.
Hoy en día, y salvo excepciones muy contadas, casi todo el dinero cinematográfico
termina en los Estados Unidos, país que no sólo cuenta con las películas más exito-
sas (con costos de producción y recuperación nunca antes vistos), sino también controla
la distribución y la exhibición y, lo que en este momento es mucho más importante, el
mercado del video y el mayor porcentaje del tiempo de televisión. La lucha parece per-
dida de antemano, sobre todo si tomamos en cuenta que para el público del continente,
el idioma inglés resulta el único unificador. Un espectador argentino se podrá quejar
de que no entiende el
mexicano
y uno mexicano de que no entiende el
cubano;
sin em-
bargo, todos coinciden en aceptar las películas de Hollywood y la forma de vida que nos
venden.
UN SIGLO DE CINE EN AMÉRICA LA TINA
245
El futuro incierto
En términos económicos e industriales la situación parece muy clara. Si dejamos a las
cinematografías latinoamericanas que compitan libremente con la estadunidense, están
destinadas a desaparecer. Efectivamente, las leyes del mercado están a favor de Hollywo-
od. Pero, si consideramos que el cine no es solamente un producto industrial, como los
automóviles, sino que además y fundamentalmente tiene una incuestionable importancia
cultural, las cosas pueden cambiar.
Los cines nacionales deben ser protegidos por los estados latinoamericanos, como
una forma de preservar su identidad. En este caso, importa menos el valor económico de
la industria, que la capacidad del cine para expresar ese universo particular, los persona-
jes, las tradiciones y el habla locales, que siguen existiendo pese a los afanes
globalizadores y que merecen ser defendidos. Cuando no hace mucho tiempo, en Brasil,
el gobierno eliminó todos los apoyos a la cultura, el cine vivió uno los peores momentos
de su historia y la producción se redujo casi a cero. Al contrario, el reciente auge del cine
argentino está íntimamente relacionado con una política impositiva que afecta a la televi-
sión y la publicidad en beneficio del cine. En México, la
modernización
del sexenio pasado
condujo a una larga serie de privatizaciones en el campo del cine que terminaron por dar
el golpe final a una industria que arrastraba una antiquísima crisis.
Y por otro lado, el viejo proyecto de una América Latina sin barreras, en pocos terre-
nos ha sido tan utópico como en el cinematográfico. Salvo casos tan especiales como
Como
agua para chocolate,
capaz de atraer igualmente a espectadores de todo el continente, el
resto de la producción cinematográfica encuentra muchas dificultades para acceder a las
pantallas, tanto cinematográficas como televisivas. Mientras no se encuentren los caminos
para llegar a estos mercados, que deberían considerarse como
naturales,
el futuro del cine
latinoamericano seguirá viéndose muy poco prometedor.
Aproximación gráfica
Los carteles de cine latinoamericano, que a continuación se presentan, no son los mejo-
res realizados en estos primeros cien años de cine latinoamericano; sin embargo, la
selección incluye diseños de calidad, como los de
Memorias delsubdesarrollo o ¿Cómo
ves? Tampoco representan a los doce mejores filmes; aunque ahí está el que muchos no
vacilarían en elegir como uno de los títulos fundamentales:
Memorias del subdesarrollo.
No es una muestra de cineastas consagrados; aunque figuran nombres mayores como
el brasileño Nelson Pereira dos Santos, el mexicano Paul Leduc, el chileno Miguel Littín y
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POLÍTICA Y CULTURA
el cubano Tomás Gutiérrez Alea, junto a talentosos jóvenes de futuro incierto, como el bo-
liviano Marcos Loayza, el ecuatoriano Camilo Luzuriaga y el uruguayo Pablo Dotta. Se trata
de una selección bastante arbitraria, limitada además por la escasa disponibilidad.
Pero todos los filmes son o fueron, en su momento, importantes: unas veces por
razones artísticas; otras, por razones políticas. Junto a productos singulares de las cine-
matografías mayores del continente, hay también expresiones de otras casi inexistentes.
Un pretexto para recordar a un cine que, a pesar de los múltiples problemas que padece,
está cumpliendo cien años de vida.
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