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95
Cuestiones Contemporáneas
* Universidad Autónoma de la Ciudad de
México, Fray Servando Teresa de Mier núm.
92 Col. Centro C.P.06080, Del. Cuauhtémoc
México, D. F.
Género, representación y nuevas tecnologías:
mujeres y video en México
Cynthia Pech*
Palabras clave:
Medios de Comunicación,
Video, Feminismo, Recepción, México.
Abstract:
This paper, moving on a gender perspec-
tive, discusses about the videotechnolo-
gy as a way for
women to express images
of themselves. This article explores
mainly the work of Pola Weiss and Pilar
Rodríguez.
Resumen:
En este artículo, se aborda la temática
del video como tecnología de género. El
video es el medio de creación artística
que algunas mujeres están utilizando
para crear lo que se puede llamar
imá-
genes en femenino.
Se hace un acer-
camiento al discurso feminista y los pre-
supuestos teóricos que se han tomado
para el análisis del discurso videográfico
de las mujeres. Se presenta un breve
análisis de los trabajos de las videastas
Pola Weiss y Pilar Rodríguez.
El interés principal en este tema,
estriba en que el video define
un/su orden de discursividad que
construye/intuye lo visible y
que aporta una identidad de tipo
epistemológico ya que “la Imagen
contiene y despliega plenamente
una cuota de Saber; inversamente la
visibilidad, asumida por la imagen,
incorpora, materializa iconológi-
camente el concepto, al cual apor-
ta la dimensión de una información
estética, sensible”
1
.
El video, que forma parte de las
llamadas Nuevas Tecnologías, es
constructor de imágenes más que
recreador y es la herramienta que al-
gunas mujeres mexicanas están
utilizando para construir discursos,
mundos posibles
que intuyen una(s)
práctica(s)
feminista(s)
. Esta idea
de
construir
apunta hacia mi pos-
tura conceptual sobre
representa-
ción
e
interpretación
, ya que en sus
concepciones tradicionales, el pri-
mero significaría “estar en lugar
de” y el segundo “tratar de buscar
lo secreto de algo”, el fondo oculto
de las cosas. En esta idea está
implícita también una nueva pers-
pectiva que señala a la teoría de
la recepción, sin duda, manejada
también por la crítica feminista de
los medios. Así, este trabajo pre-
tende arrojar algunas ideas que,
amén de considerarlas propositi-
vas, sirvan para explicar mi expe-
riencia como
lectora
de teorías
varias y como
receptora
involu-
crada en los discursos que las
imágenes de video me ofrecen.
En México, la producción au-
diovisual de corte feminista parte
de la necesidad de ir más allá de
lo teórico a través de las prácti-
cas discursivas videográficas —es-
pecíficamente el videoarte— que
se sucedieron en nuestro país a
partir de los años ochenta del
siglo pasado y que se sustentan
en la revisión y el análisis de los
mecanismos de representación
que regulan la imagen y la visu-
alización de la mujer, pero, que
además, colocan al medio video,
como el elemento fundamental
para transgredir un orden esta-
blecido.
El video es un hecho significa-
tivo que apuesta por colocarse como
un medio —a veces herramien-
ta— indispensable en las formas
alternativas de la cultura. Más aún,
el video, desde su autonomía de la
televisión, ha trastocado los pro-
cesos propios, no sólo de ese medio,
sino del cine. Además, es un me-
dio que diferentes artistas han
utilizando para sus producciones
culturales, que van desde el so-
porte mediante el cual ilustran
sus intervenciones y proyectan sus
historias y conforman sus esce-
narios de “instalación”, hasta el
medio por el cual se asoman a ver
“la realidad”.
Como medio que sirve para
asomarse a la realidad, el video
es utilizado por mujeres que han
encontrado en él las condiciones
requeridas para sus producciones ar-
tísticas —por ejemplo, el video
documental y el video instala-
ción— La consideración más sen-
cilla y más cercana es que el
video se define como un medio
personal y manipulable que per-
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Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
Para nombrarnos a nosotras mismas en vez de ser
nombradas, necesitamos, primero, vernos a nosotras
mismas. Para algunas de nosotras esto no será fácil.
Tanto tiempo ha transcurrido desde que nos
dejamos
de reflejar en el espejo que muy bien pudimos olvidar
cómo nos vemos. Sin embargo, no podemos teorizar
en el vacío; debemos tener evidencias.
Lorraine O’Grady
Introducción
1
Alain Renaud, “Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo imaginario”, en Varios Autores,
Videoculturas
de fin de siglo
, Madrid, Catedra, 1989, p. 12.
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mite ir hacia la intimidad y es
que, como afirma Millán,
- - - - - - - - • - - - - - - - -
el cine es más patriarcal en el sentido
de distancia con los objetos, manipu-
lación técnica compleja, empresa capi-
talista, etcétera. El video, en cambio,
está tan cerca como la cámara lo per-
mite, tan cerca del corazón, que
escuchamos sus latidos
.
Algo que está
transformando el conocimiento (y auto-
conocimiento) de eso que llamamos
sujeto. Tecnología para las pluralidades;
y por ello, parecería que muy a la mano
de las mujeres, tecnología dócil y dis-
puesta para la introspección de la
creación en femenino
2
.
- - - - - - - - • - - - - - - - -
La historia del video feminista
tiene sus antecedentes en los de-
bates y estrategias discursivas
que, a partir de la década de los
setenta, se han venido dando en
el tema del arte de manera para-
lela a la militancia social y políti-
ca que defiende el derecho a la
diferencia, al aborto y al reco-
nocimiento de las mujeres dentro
del orden cultural, constitucional
y civil. De cualquier manera, hoy,
una buena parte de las mujeres
que hacen video está compro-
metida en usar la auto-repre-
sentación como una herramienta
para la consecución de metas
específicas. Pero no sólo las vi-
deastas realizan tal hazaña, tam-
bién otras mujeres que, desde la
literatura, la pintura, la escul-
tura, el graffiti, el
performance
y
demás arte-tecnologías, encien-
den la llama de la discusión sobre
el tema de la representación.
Gran parte de las investigacio-
nes sobre la creación cultural de las
mujeres han centrado su punto
de partida en la presuposición de
que existe una “mirada” como sis-
tema estructurado y condicionado
culturalmente. Este supuesto se
ha aplicado al análisis de las repre-
sentaciones a partir del análisis
de los roles de género de los/las
personajes tratados en la litera-
tura y el cine, así como de la re-
presentación mimética y diegética
de los discursos narrativos mane-
jados en ambos ámbitos. Dichos
estudios se centran en el análisis de
las relaciones de poder en tanto
representaciones sociales que desde
la mirada reafirman la tendencia
ideológica imperante. Poco se habla
en los análisis a un nivel meta-
lingüístico, engarzando el análisis
desde el lenguaje y hacia el len-
guaje y no sólo como herramienta
de expresión. La creación artística,
sin duda, es la puesta en escena del
lenguaje mismo, desde el orden
que ordena todas las cosas, lo
nominal y que advierte el límite
de eso y no otra cosa, el de las
palabras.
Algo importante que hay que
mencionar es que para el feminis-
mo la importancia de la
experien-
cia
significa situar a la mujer
dentro de la sociedad a partir de
lo que se entiende como política
representativa. El repaso que ha
realizado la teoría feminista, espe-
cíficamente la pos-estructuralista,
centra su debate en recuperar la
experiencia de la mujer como lugar
político y para ello, rescata lo
“vivido” por las mujeres como el
eje desde donde mover el análisis
y sus estudios. Utilizan los dis-
cursos producidos por ellas: la
historia oral, la escritura ¿narra-
tiva, poesía?, la pintura, la escul-
tura, el cine, el video y demás
medios electrónicos como
tecno-
logías de género
, entendidas estas
tecnologías como las herramientas
de representación que son utiliza-
das por las mujeres para construir
sus discursos
3
.
Un caso ejemplificador en el
terreno de la creación audiovisu-
al feminista es el estadounidense,
en donde se empezó a utilizar el
video como tecnología de género
y a trabajar la propuesta que en
los años noventa se denominó de
“auto-cuerpo”. Sobre esto, Alejan-
dra Juhasz, propone el concepto
de auto-cuerpo, no sólo como
nuevo término, sino como lugar
político. En el análisis de los
videos, que denomina de auto-
cuerpo, Juhasz retoma los traba-
jos realizados por mujeres que se
filman a sí mismas: desnudas, con
pechos al aire, con cuerpos tapa-
dos, pero acudiendo a una mani-
festación en contra de la viola-
ción y el aborto; o explorando los
interiores de los cuerpos con es-
péculo en mano; etcétera. Para
Juhasz, la interpretación de estos
videos constituye una forma de
Cuestiones Contemporáneas
2
Márgara Mellan, “Mi Co-Ra-Zon. Pensando el video como tecnología de Género”, ponencia presentada en la Mesa Imagen y
Género
en el
Coloquio
Los Estudios de Género
, 24 de octure de 1996, México, Programa Universitario de Estudios de Género, p. 3.
3
Teresa de Lauretis, “Tecnologias de géneros”, en
Debate Feminista
no. 2, 1990.
expresar la conciencia de ser
mujer desde ella(s) misma(s)
4
.
Otro caso ejemplificador en
torno a la creación artística feme-
nina es el de la literatura. En el caso
específico de la posición de la
mujer en la Historia de la Lite-
ratura, las mujeres desde el femi-
nismo sostienen la importancia
de hacer una propia historia en
donde se de cuenta, por ejemplo,
que, a la par de los escritores,
existe una producción femenina
que, por muchas causas ajenas a
las mujeres, se han visto ocultas.
Tal y como en el transcurso de
sus investigaciones la española
Lola Luna lo demostró, trayendo
a la actualidad, de los anales
históricos de los siglos XVI y XVII,
algunas de las escritoras y poetas
españolas que no constaban en la
historia de la literatura española.
Sus aportaciones sobre las
escritoras de esos siglos fueron
hechas desde una perspectiva
crítica feminista que la llevaron,
me parece, a no sólo acuñar una
frase como
slogan
, sino a explicar
el porqué de la necesidad de
leer
como una mujer la imagen de una
mujer
. Se que esta invitación a
leer como una mujer la imagen de
una mujer coincide con los plantea-
mientos hechos por feministas de
otros países dentro de la misma
teoría fílmica, entiéndase las ingle-
sas, las estadounidenses, las fran-
cesas y las italianas; sin embargo,
la reflexión argumentada que pre-
senta en el texto titulado “Leyendo
como una mujer”
5
es, sin duda,
prolífica, en cuanto a los atisbos
de luz que proporciona a la teoría
y crítica literaria más cercana a la
que se está realizando en Lati-
noamérica.
Sin duda, en el interés funda-
mental de la lucha feminista estu-
vo de manifiesto la necesidad de
ahondar en la llaga de la diferen-
cia entre cuerpos para desvelar que
la diferencia entre mujeres y hom-
bres se sustenta en una diferencia
sexual, específicamente, genital.
Ante esta evidencia, el “cuerpo”,
desde una perspectiva más bien
antropológica, fue apareciendo de
manera ostensible en el discurso
feminista, dejando la diferencia
sexual como mero pretexto para
poder hablar de ellas mismas.
La lucha, presencia, e implica-
ción feminista surgió en México a
principio de los años setenta en un
sector de mujeres de clase media
6
que, poco a poco y en un primer
momento, se fueron involucrando en
acciones políticas y sociales para,
posteriormente, fundar los temas
teóricos que aún hoy se siguen
desarrollando. Tanto la crítica de
la diferencia sexual como la bús-
queda de la igualdad en términos
no sólo sexuales, sino políticos y
sociales, emprendidas a partir de
los años setenta, trazaron el in-
cuestionable interés por el cuerpo.
A diferencia de la idea metafísica
del cuerpo como prisión del alma de
nuestra tradición filosófica, el cuer-
po fue considerado como presencia
con identidad de la/el sujeto. De
ser preocupación meramente teoló-
gica, el cuerpo fue recuperado por
el feminismo como una verdad bio-
lógica, simbólica y política. Esto
no fue fácil ni sucedió de manera
inmediata.
Sexualidad y cuerpo están en-
trelazados. Por eso, el feminismo
intenta recuperar el cuerpo para
ser conocido y escribir los resul-
tados de la propia autoexperiencia.
No en vano, las mismas mujeres
tomaron el
speculum
en mano y
se adentraron a explorarse, hur-
gando en el (des)conocimiento del
propio cuerpo, del propio enigma.
No en vano llegaron a reflexionar
sobre temas como orgasmo clito-
rial y vaginal, aborto, menstrua-
ción, menopausia, vejez, salud
reproductiva, maternidad volun-
taria, depresión posparto. Proble-
mas de mujer, pero también de
nuestros cuerpos de mujer, en
virtud de incorporar a lo social la
cuestión del cuerpo como existen-
cia. No en vano las poetas atizan
el lenguaje para desvelar erotismo,
palabras, gritos que rompen silencio
del “cuerpo que colma el abismo del
deseo/cuerpo mío que añora, dis-
fruta y goza/los placeres del or-
gasmo”
7
.
Quizá, lo aparentemente impú-
dico del ser femenino sea el camino
de su autodefinición “que presenta
su primera (gran) batalla en el te-
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Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
4
Alejandra Jhasz, “Nuestros cuerpos, nosotras mismas: la representación de mujeres leales en el video feminista”, en
Afterimage
, vol. 21, no. 7,
febrero de 1994, pp 10-14.
5
Texto contenido en el libro
Leyendo como una mujer la imagen de la mujer
Madrid, Anthropos-Instituto Andaluz de la Mujer. 1996, p. 27.
6
Eli Bartra
et al
.,
Feminismo en México, ayer y hoy
, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2000, p. 40.
7
Rosa Ofelia Murrieta, “Mi cuerpo es mío”, en
Fem
., año 15, no. 105 septiembre de 1991, p. 25.
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99
rreno del lenguaje”
8
con el que se
nombran las cosas. La apuesta
es, quizá, abrir el lenguaje hacia
un análisis que admita las difer-
encias y no sólo las interpreta-
ciones totalitarias.
Si bien en México no se ha tra-
bajado desde la propuesta
video-
gráfica de auto-cuerpo propuesta
por Juhasz, sí existe una produc-
ción de videos feminista y de
mujeres que se acerca más al vi-
deo-arte como categoría, que
constituye en sí misma su calidad
de ficcionalidad, pues en la mayo-
ría de los videos de otro tipo,
existe una historia, una trama y
una distancia entre la directora
del video y lo que estamos vien-
do. Se puede decir que hay una
mirada femenina del cuerpo en
gran parte de esa producción,
sólo que no forma parte de un
“todo” manifiesto, a la manera
que el trabajo realizado por las
estadounidenses, para quienes el
trabajo de auto-cuerpo es mani-
festación de su militancia dentro
del movimiento feminista. Las mu-
jeres mexicanas son militantes
desde su propia trinchera, que se
manifiestan dispersas, alzando sólo
la bandera de un feminismo de-
bilitado por la sustancial división
dentro del movimiento a nivel
nacional.
El “cuerpo” es y ha sido, sin du-
da, tema central de los discursos fe-
ministas. Sin duda, pues parece que
desde los primeros brotes enuncia-
tivos feministas el cuerpo, como
tema, ha dejado sentir la presencia
de las propias reivindicaciones fe-
ministas: el ser humano desde el
ser mujer, biológica y simbólica-
mente. Empresa nada fácil si vemos
el camino inextricable que el fe-
minismo, como corriente de pensa-
miento, como campo de conocimiento,
ha tenido que andar a lo largo de
su existencia para romper el tabú
de que la mujer, desde su cuerpo de
mujer, es decir, desde su biología,
es inferior al varón por su condición
de objeto, no de sujeto. Objeto, en
cuanto ser cuerpo y mujer para
otro
9
.
Actualmente, existen muchas
mujeres videastas en México, mu-
jeres comprometidas en un hacer
creativo pero desde distintas po-
siciones. Hay quienes trabajan el
video arte, la video instalación,
el documental, la historia-narra-
ción o hasta el videoclip. Mi interés
general se enfoca hacia las muje-
res que han tomado una posición
feminista en su hacer video y no
sólo son mujeres que hacen videos.
Para este trabajo, he tomado en con-
sideración el trabajo de sólo dos
videoartistas: Pola Weiss y Pilar
Rodríguez. La primera es ya, quizá,
la referencia obligada para el
tema que nos ocupa, la segunda,
un ejemplo del ejercicio creativo
que conjuga los elementos funda-
mentales de la discusión actual
sobre arte, identidad y subjetivi-
dad.
El cuerpo como auto-representa-
ción.
Pola Weiss (1947-1989) no sólo es
considerada pionera del
videoarte
,
de la
instalación
y el
performance
en
México y, quizá, de América Latina,
sino también puede ser considera-
da la “recuperadora” de la prácti-
ca-política feminista de propuesta
“auto-representativa” que las inte-
grantes del
Colectivo Cine Mujer
trabajaron en sus primeras pelícu-
las en súper 8, cuando trataron
temas como el aborto, la violencia
doméstica o la violación.
Con ella, quizá, la teoría femi-
nista dejó de teorizar en el vacío
de la ausencia del cuerpo como eje
paradigmático de representación.
Con ella comienza una era de pro-
ducción enfocada en el cuerpo. El
cuerpo que alude “a la idea de ma-
teria orgánica, perceptible y me-
surable, noción extensible a toda
sustancia que ocupa un espa-
cio”
10
Pero el cuerpo es la ca(s)ja
donde habitamos. Es el lugar desde
donde se vive, se experimenta, el
topos político, prueba identitaria,
el
yo
desde donde se enuncia.
Weiss, además, fue la creadora de
imágenes de mujer que se adelan-
taron a lo que Alejandra Juhasz
definió, diez años después, como
“representación de autocuerpo”.
Porque, en sus imágenes, Weiss,
que mezclaba crónica-documental
y ficción, creaba ilusiones corpó-
reas que, en ese momento en que
hacia video —finales de los años
Cuestiones Contemporáneas
8
Maricruz Patiño, “El cuerpo del deseo”, en
Alforja
, no. XIII, verano del 2000, p. 81
9
Sobre más de cómo ha sido retomado el cuerpo por el feminismo en México, ver Cynthia Pech “La presencia del cuerpo en el discurso femi-
nista”, en Nora García, Márgara Millán y Cynthia Pech (eds.).
Cartografías del feminismo mexicano 1970-2000
, México, Universidad Autónoma
de la Ciudad de México, 2006.
10
Margarita Baz,
Metáforas del Cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza
, México, Programa Universitario de Estudios de Género, 1996, p. 27.
setenta hasta mediados de los años
ochenta, aproximadamente— trans-
gredía la línea creativa que se en-
focaba más en la recuperación de
la realidad y que era la apuesta
del video documental o de ficción
que paralelamente se estaba ha-
ciendo en México. Para Weiss, la
cámara de video era, más bien, el
medio para divagar en la explo-
ración de sus mundos propios. Su
cuerpo no sólo lo muestra como ele-
mento narrativo, sino como lugar
enunciativo de una experiencia que
se traslada como ilusión óptica. Su
cuerpo es espacio de auto-ins-
pección pero también de auto-ex-
presión, es lugar de conciencia que
se da a la mirada como quiere ser
vista. El cuerpo de Weiss es eje
de su cámara, de su mirada y de
nuestra mirada.
En sus videos, Weiss se retrata
retroalimentándose no sólo de los
claroscuros de las sombras que
produce su silueta, sino de cada
elemento corpóreo que la com-
pletan. Desde su largo cabello
dorado, que a veces se introduce
como cortinilla entre las imáge-
nes, hasta su rostro, sus manos, su
boca, su corazón que, metafóri-
camente, utiliza para indagarse
mientras sus imágenes nos la mues-
tran danzando, contorsionándose
en movimientos espasmódicos o
llorando. La práctica de auto-re-
presentación va más allá de pro-
yectar su cuerpo en el espejo.
Ella hurga en su propio interior.
Sus creaciones audiovisuales son,
ante todo, coreografías que invitan
a la experiencia de sensaciones
contagiadas. Sus videos son experi-
mentos que siempre avanzan en una
discursividad que busca, quizá, una
estética, diferente y que apuesta
porque creamos en la verosimilitud
que conllevan sus grabaciones en
tiempo real.
La lista de su obra es larga.
Con 38 producciones terminadas y
un gran número inconclusas, los tí-
tulos más representativos van desde
su primer videoarte
Flor Cósmica
(1977) hasta producciones experi-
mentales como
Papalote
,
Video-
danza
y
Xochimilco
, todas de 1979.
También en ese mismo año realizó
Autovideato
, video autobiográfico de
gran intensidad. Pola, siguiendo esa
misma línea biográfica y autore-
ferencial, realizará otros videos:
Toti amiga
(1983
) Las
t
asas de in-
terés
(1983),
Mi Co-Ra-Zón
(1986),
Inercia
(1989) y
El avión
(s/f). Sin
embargo, de haber una obra que
represente mejor una práctica dis-
cursiva de esta videasta es
Mi Co-
Ra-Zón
, con duración de diez mi-
nutos, que despunta sobre la boca
que habla, una flor que sangra, la
entrepierna que llora sangre y de
fondo, el ojo de ella que se mues-
tra. Allí, Weiss crea una situación
audiovisual única. Las imágenes
centrales nos presentan algunos de
los efectos del terremoto de 1985
sobre las construcciones de la ciu-
dad de México. La ciudad se mues-
tra cayéndose, mientras el polvo
alado de la muerte se precipita en
el aire de su recuerdo: la escena
del hospital; Venecia, el hospital,
el embarazo, las góndolas sobre el
Gran canal, el hospital y, de marco, un
aborto: el suyo propio. El corazón-
sangra-late. México se quiebra.
Desplomada, la ciudad de Méxi-
co se ve movilizada. La Cruz Roja
busca sobrevivientes bajo los es-
combros. La cámara-ojo de Pola ciñe
su lente hacia los edificios donde
trabajaban cientos de costureras
en condiciones escalofriantes y que
han quedado entre escombros. La
ciudad huele a muerte. La denun-
cia es la muerte. La memoria se
duele.
Con sus instalaciones, Pola Weiss
crea en este video una imagen
urbana de una ciudad que debe
recuperarse después de una catás-
trofe, pero es también un himno
dolorido. Weiss se adentra en su
Co-ra-zón para mostrarnos su Co-
ra-zón, donde anidan recuerdos
malos, la mirada hacia un pasado
doloroso que la resquebraja en su
historia personal. El terremoto es
metáfora de su derrumbe personal.
Su cuerpo baila, la música suena
y su cámara en
zoom
resalta sus
pasos, sus contoneos, el cuerpo
desnudo trasluce la mirada de
quien está viendo, derrite esencia
en velos: es el cuerpo de mujer-
Pola. Weiss es así subjetivamente
sujeto de su mirada-imagen-mues-
tra; lugar de enunciación, coreo-
grafía de resistencia que escapa a
su refugio en el Ajusco. Mientras, su
corazón sigue latiendo en el rojo
sanguinolento de una mirada tam-
bién sangrante.
Mujer y frontera: la experiencia poé-
tica del desplazamiento.
Pilar Rodríguez (1962), producto de
la migración mexicana a Estados
Unidos, tiene una obra no muy ex-
tensa pero si significativa para el
estudio de la creación de imá-
genes realizadas por mujeres en
nuestro país, específicamente las
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100
Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
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101
creadoras de lo que se puede de-
nominar
imágenes en femenino
.
Su obra más sobresaliente se resume
en dos videos,
La idea que habi-
tamos
(1990) y
Ella es frontera
(1995), en donde palabra e ima-
gen son lo mismo.
La cultura chicana es referen-
cia obligada en sus trabajos. En
sus dos videos mezcla imágenes y
palabra, guiada por los poemas es-
critos por ella y por otras mujeres
poetas chicanas. De esta manera,
la especificidad en los trabajos de
Pilar Rodríguez estriba en la vi-
sión femenina que tiene de la
chicanidad. Poco a poco y confor-
me las mujeres chicanas han ido
ganando espacios dentro de su co-
munidad, a partir de su inserción
en el trabajo y la profesionaliza-
ción, han terminado por reivindi-
carse sí como chicanas, pero, sobre
todo, como mujeres chicanas, como
puede verse, por ejemplo, en la
trama de
La idea que habitamos
:
siempre metida en su casa —su
propio cuerpo— el personaje cen-
tral de la historia es una mujer que
reflexiona y cuestiona mediante los
poemas que ha escrito, al amor,
la identidad, la soledad, los de-
seos, los sueños; en un juego de
imágenes, color y sensaciones que
ponen en el centro a la mujer do-
blemente dividida: como mujer y
como chicana.
La casa originaria no es la
casa familiar, sino es el
yo
que se
ha fracturado cuando se vive en el
límite del autoexilio, cuando se ex-
perimenta el desplazamiento osten-
sible, cuando se vive con el corazón
trasplantado. La casa es el centro
de los/las seres humanos, es la
brújula que impide perdernos pe-
ro también es el
no lugar
de
donde no hay que salir ni llegar.
En la idea que habitamos
se
abre una gama de acertijos que
quedan sin respuesta. Pilar refle-
xiona sobre la casa, sus defini-
ciones y sus semejanzas con
otros conceptos como identidad,
lugar, espacio y sujeto. Su pre-
ocupación es mostrar el juego
que las palabras hacen en la
poesía y en donde cada una de
estas palabras cobran un signifi-
cado independiente de las otras.
Mientras, esta videasta imagina
su poética como el recuerdo de una
mujer que se adentra a su pri-
mera casa, traspasando las puertas,
hasta encontrar cada uno de los
rincones de ella misma.
En
la idea que habitamos
no hay
un afán narrativo ni documental,
sólo el poético. Poesía personal
construida con muchos pedacitos,
metáfora poética que evoca el re-
greso a nosotras mismas gracias
a la memoria. Rituales que Pilar
denomina “geografías”.
Dentro de esta línea poética
está su otro video,
Ella es fron-
tera
, en donde la mirada ya no se
asienta en un personaje específico
sino que se adentra en la refle-
xión sobre la palabra. Otra vez, los
conceptos de mujer, identidad,
frontera, pertenencia, desarraigo
se inscriben en la
experiencia del
desplazamiento
. Y es que toda
frontera es un espacio de aplaza-
mientos pero también de des-
plazamientos, inasible a cualquier
definición única. En el caso de la
frontera México- Estados Unidos,
uno de los distintos grupos étnico-
sociales que confluyen, los chica-
nos, son parte del grupo México-
estadounidense que mira su definirse
como situación de resistencia desde
lo cultural, básicamente.
El concepto de identidad en-
globa muchas tesis. Una de ellas
es que es sólo literatura y esto
debido a que para definir la iden-
tidad nacional nos hemos basado
en los paradigmas supuestos por
autores como Samuel Ramos en
El
perfil del hombre y la cultura en Mé-
xico
u Octavio Paz en
El laberinto
de la soledad
. Narraciones, ambas,
sobre lo que se piensa-define que
es “ser mexicano(a)”. Pero la cues-
tión en la cultura chicana es un
pretender adaptarse a la cultura
estadounidense sin perder la esen-
cia de lo mexicano.
El sentido de pertenencia, que
habitualmente se denomina iden-
tidad nacional, es más bien un
proceso de incesante creación y re-
creación y es que, a lo largo de di-
cho proceso de organización de
sentido, se conforman sistemas
de referencia: las representacio-
nes sociales.
Sin duda, el trabajo de esta
videasta se inscribe dentro de la
creación fronteriza en el sentido
de esa inasibilidad que en sí es la
frontera. Así como la identidad y
lo nacional no se pueden definir, lo
chicano tampoco. Sin embargo,
lo chicano hay que entenderlo no
sólo como un mero concepto para
definirse sino como una lengua,
una cultura gastronómica, religio-
sa, histórica: un nombrarse para
resistir el embate de una cultura do-
minante como la estadounidense
que podría, como dice Federico
Cuestiones Contemporáneas
Campbell, comérselo todo, hasta
nuestra lengua
11
.
En este contexto, el mérito tam-
bién es que la chicanidad como
frontera radica en que se extiende
hacia los límites mismos de la ex-
periencia de desplazamiento que ya
en sí contiene el
ser mujer
. Preci-
so, ya el mismo concepto de “mujer”
implica una idea de desplazamien-
to, un “no lugar” dentro del orden
simbólico dominante. Así,
Frontera
sugiere límite y también diferen-
cia; sugiere pertenencia pero tam-
bién desarraigo; sugiere hartazgo
pero también amarre; sugiere un
reconocimiento pero también un no
soy; sugiere situarse enfrente pero
también estar por delante. En tanto,
Ella
sugiere persona del sexo fe-
menino, sugiere límite, sugiere la
otra, sugiere no es pero también
sí es; sugiere costilla de él pero
nada que ver con él.
..sólo a ve-
ces.
..
En
Ella es frontera
, su expe-
riencia como chicana aparece con-
tinuamente. Su mirada está en la
palabra que se dice-escucha-lee.
La lengua, español-inglés, es re-
ferente de su estar dividida. Esa es
su forma de decir, estoy acá pero
también allá, mi único límite es
ser por un tiempo de allá y luego
de acá; sin embargo, Pilar es esa
mujer dividida. Pero, además, quizá,
lo implícito de su reflexión es esa
división que el lenguaje hace del
ser mujer y ser varón y que va
más allá de esa peculiaridad de
decir que la lengua nos separa, o
que los márgenes territoriales nos
separan. La frontera, en este sen-
tido, es el borde de nosotras mis-
mas. El adentro y afuera, el yo y
el tú, no son sólo excusas para
hablar de esa separación que hace
una marca en la geografía terres-
tre, es también una separación que
marca el lenguaje sobre los cuer-
pos y en todo esto el “sexo es
puente, el sexo es abismo”. Y ella
se vuelve hacia tratar la diferencia
de lo femenino y masculino con
base en el sexo: un problema de
género.
Para el feminismo mexicano la
lista de mujeres videastas
12
que
utilizan el video como tecnología
de género comienza con Pola Weiss
y continúa con las mujeres que,
surgidas de los colectivos de cine
y video así como de las escuelas
de cine básicamente durante los
años ochenta y noventa del siglo
pasado, mostraron un interés en
utilizar el video para ahondar sobre
la representación de las mujeres
reales a partir de una conciencia
feminista. Muchas de estas vide-
astas están todavía en activo y
siguen trabajando en la creación
de imágenes con una comprensión
politizada que (de)vuelve la mira-
da a las mujeres reales. Algunas de
estas videastas son Sarah Minter,
Julia Barco, Mari Carmen de Lara,
Marie-Christine Camus, Rotmi Enci-
so, Susana Quiroz e Inés Morales,
entre otras, que, desde el docu-
mental, lo experimental o la fic-
ción, siguen apostando por el
video feminista y de las cuales
habrá que empezar a escribir.
Recibido el 23 de noviembre del 2005
Aceptado el 30 de enero del 2006
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102
Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
11
“Federico Campbell, frontera del lenguaje”, en Varios Autores,
Frente al Milenio
:
Literatura y fin de siglo
, México, Consejo para la Cultura de
Nuevo León, 1998.
12
Cabe mencionar que a esta lista se van sumando algunas mujeres jóvenes que vienen de las distintas escuelas de artes plásticas, escuelas
de cine o talleres de video y que, además, se han integrando al quehacer artístico nacional a través de los canales instituidos como las mues-
tras y exposiciones en museos, galerías, universidades y espacio diversos y en los que caben, solamente, como ejemplo de lo que se está pro-
duciendo en el mundo de las artes visuales.
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