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Sociedad y Política
95
Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales,
Universidad Nacional Autónoma de México
Año LVI, núm. 213, septiembre-diciembre de 2011, pp. 93-124, ISSN-0185-1918
(
*
Doctor en Antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. Profesor-investigador del Centro de Estudios en Ciencias
de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva
s/n, Ciudad Universitaria, Av. Universidad 3000, Col. Copilco-Universidad, Deleg. Coyoacán, México, D.F., 04510.
E-mail: julioabc@prodigy.
net.mx
Figuras y narrativas míticas de lo indígena prehispánico
en el mural
Dualidad
de Rufino Tamayo
J
ULIO
A
MADOR
B
ECH
*
Recibido el 14 de diciembre de 2010
Corregido el 17 de mayo de 2011
Aceptado el 21 de junio de 2011
Resumen
El presente artículo sitúa el mural
Dualidad
de Rufino
Tamayo en el contexto histórico de la década 60 del
siglo
XX
, época en la cual se redefine el nacionalismo
de Estado en México. La reivindicación del pasado
indígena juega un papel sustantivo dentro de ese
panorama político-cultural. Aparecen una multiplici-
dad de discursos y obras de arte relacionados con las
culturas prehispánicas de México, entre las cuales el
mural de Tamayo y una serie importante de sus pin-
turas son notables ejemplos del fenómeno cultural
de la época. En este escrito se confrontan tanto el
desarrollo creativo del estilo pictórico de Tamayo, de
cara a su interpretación del ar te prehispánico, como la
manera en la cual aborda los temas mitológicos perte-
necientes a la tradición nahua-mexica, valiéndose de
las interpretaciones antropológicas e históricas que
los autores más reconocidos del momento proponen
sobre el tema; se contrastan las dos aproximaciones:
la pictórica y la discursiva.
Palabras clave:
Rufino Tamayo, tradiciones pre-
hispánicas en el arte mexicano, muralismo, arte
contemporáneo en México.
Abstract
This article places Rufino Tamayo’s mural
Dualidad
within the historical framework of the 1960 decade,
when State nationalism is redefined in Mexico. Vindi-
cation of the ancient indian past plays a mayor role in
the political and cultural panorama. A multiplicity of
discourses and works of art, related to the prehispa-
nic cultures of Mexico, proliferates. Tamayo’s mural,
as well as other paintings by him are a notorious
example of this cultural phenomena. In this essay,
the creative development of Tamayo’s painting, face
to face with prehispanic art, is confronted with his
interpretation of the mythological themes that be-
long to the Nahua-Mexica tradition. It is recognized
that Tamayo’s interpretation of the myths was aided
by the works, published at that time by prestigious
authors. The two views are confronted in contrast:
the artistic and the philosophical.
Keywords:
Rufino Tamayo, prehispanic traditions in
Mexican art, muralism, Mexican contemporary art.
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Universidad Nacional Autónoma de México
Año LVI, núm. 213, septiembre-diciembre de 2011, pp. 93-124, ISSN-0185-1918
La creación del mural
Dualidad,
así como un amplio
conjunto de obras de Rufino Tamayo, puede situarse
en un momento histórico bien definido del México
contemporáneo caracterizado por una decidida
voluntad modernizadora, periodo durante el cual,
paradójicamente, la reivindicación del pasado
indígena prehispánico jugó un papel central en la
redefinición del concepto oficial de Estado-nación
y de un nuevo nacionalismo de Estado. A la vez, dio
lugar a una revaloración de las tradiciones culturales
indígenas, tanto antiguas como modernas.
El mural se destinó al vestíbulo del Auditorio Jaime
Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología,
por lo cual se solicitó de manera explícita al pintor
que desarrollara un tema referido a las tradiciones
míticas prehispánicas. El nacionalismo mexicano
posrevolucionario había ya adoptado como suyo el
pasado antiguo, con particular énfasis en las culturas
teotihuacana, nahua-mexica y maya, destacando
aspectos como lo monumental de su arquitectura,
la sofisticación de sus manifestaciones artísticas y
lo complejo de sus sistemas mitológicos.
La inauguración del nuevo museo dotaba al
México ant iguo de una nueva dimensión, una imagen
adecuada al discurso político y cultural del Estado
mexicano. Sin embargo, la existencia de un museo
de esas características trascendía la esfera de la
política estatal del momento y significaba, como
bien destacara Solís, la culminación de “uno de los
propósitos que se había trazado la antropología
mexicana: mostrar al pueblo de México y a los visi-
tantes que arriban al país el rico legado cultural de
nuestros antepasados indígenas y sus descendientes
contemporáneos”.
1
La creación del Museo Nacional de
Antropología, que era el producto de un gran trabajo
colectivo de investigación con una historia de varias
décadas, permitió que la antropología ganara un lu-
gar que hasta entonces no había ocupado en relación
con otras disciplinas científicas: “El conocimiento
de las antiguas civilizaciones prehispánicas y de los
grupos indígenas que aún perviven permitió estruc-
turar un discurso científico acorde con los avances
de la arqueología de aquel momento.”
2
El tema mitológico de Quetzalcóatl en particu-
lar había sido recurrente en la historia nacional,
sufriendo una impresionante cantidad de re-seman-
tizaciones que lo adecuaban y actualizaban a las
cambiantes situaciones históricas.
3
Anteceden a la
obra de Tamayo, en el México post-revolucionario,
una sucesión de discursos sobre el tema a partir de
la restauración del Templo de Quetzalcóatl en Te-
otihuacán en el año de 1921. Autores como Antonio
Gamio y José Vasconcelos, lo mismo que artistas
plásticos como Diego Rivera, José Clemente Orozco
y David Alfaro Siqueiros desarrollaron, ya sea dis-
cursiva o pictóricamente, el tema aportando nuevos
elementos a la vertiente posrevolucionaria del mito.
La manera en la cual las tradiciones prehispánicas
fueron adoptadas por los artistas del México con-
temporáneo es diversa y rechaza las interpretaciones
simplistas. El asunto puede ser abordado desde una
gran variedad de perspectivas.
4
Este hombre moderno
también es muy antiguo.
Octavio Paz
Introducción
1
Felipe Solís,
Tesoros artísticos del Museo Nacional de Antropología
, México Aguilar/
CONACULTA
/
INAH
, 1998, p. 7.
2
Ibid
.
3
Cfr
., Jacques Lafaye,
Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional
, México,
FCE
, 2006; Enrique Florescano Mayet,
“Quetzalcóatl: un mito hecho de mitos”, en E. Florescano Mayet (coord.),
Mitos mexicanos
, México, Taurus, 2001.
4
Al respecto,
vid
. la manera en la cual Barbara Braun interpreta la recepción del arte prehispánico que llevó a cabo Diego Rivera en
Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World. Ancient American Sources of Modern Art
, Nueva York, Harry N. Abrams, 1993, pp. 185-249.
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En este marco, y en lo que a este ar t ículo respec ta,
se decidió tomar como punto de partida la obra
pictórica de Rufino Tamayo, en la cual, tanto los mitos
prehispánicos como los ejemplos diversos de su arte
cultual y sagrado han sido transfigurados y reinterpre-
tados a partir de una nueva intención intelectual y una
nueva voluntad de forma que son singulares dentro del
arte mexicano de nuestro tiempo. El hilo conductor
que subyace a este trabajo enlaza dos grandes temas:
por una parte, los problemas de interpretación que
los símbolos y las narrativas míticas prehispánicas
plantean a los autores contemporáneos; por otra,
los problemas formales y estéticos implicados en la
reinterpretación del arte prehispánico que los artistas
plásticos han intentado. En este sentido, el mural
Du-
alidad
de Rufino Tamayo es paradigmático, por lo cual
sirve como punto de partida y guía de interpretación
a lo largo del texto.
Resulta muy significativo para la historia cultural
del México contemporáneo que tres días después de
la inauguración del Museo Nacional de Antropología,
abriera sus puertas por primera vez el Museo de Arte
Moderno el 20 de septiembre de 1964. Su creación
no puede desligarse de un nuevo impulso a las úl-
timas expresiones del arte que un numeroso grupo
de creadores les dio. Entre ellos, se encontraban
pintores en plena madurez artística como Tamayo
y Carlos Mérida, junto a autores más jóvenes que
ya destacaban entonces como Günther Gerzo, Juan
Soriano, Manuel Felguérez, Alberto Gironella, Pedro
Coronel, Vicente Rojo, Roger von Gunten, Fernando
García Ponce, Lilia Carrillo, José Luís Cuevas, Enrique
Echeverría y Gilberto Aceves Navarro, entre los más
importantes. Se nota, así, que la reivindicación de
las tradiciones culturales indígenas y de una nueva
orientación de apertura hacia las últimas tendencias
del arte universal son, curiosa, pero no casualmente,
paralelas y complementarias dentro de la cultura
mexicana del momento. Tamayo será una de las
figuras de la época que con mayor sutileza y pers-
picacia logrará una síntesis poética de esta doble
reivindicación.
Con el objetivo de comprender obra (
Dualidad
)
y autor (Tamayo) dentro de su contexto cultural, se
decidió darle al tema aquí analizado una orientación
hermenéutica. Eso implica el contraste entre el ho-
rizonte epistémico del que interpreta el objeto de
estudio y el horizonte epistémico a partir del cual
se produce la obra. Para Gadamer, el reconocimiento
de esta tensión básica entre tradición y presente
histórico es el punto de partida de la hermenéutica,
de la historicidad de la comprensión.
5
El intérprete
“realiza siempre un proyectar”, proyecta un sentido
pre-existente sobre lo que interpreta, sent ido que está
determinado por su horizonte cultural.
6
El pensador
alemán llama a ese hor izonte tradición y muestra como
ésta “forma parte en verdad de la historia misma”.
7
En nuestro comportamiento respecto al pasado, que
estamos confirmando constantemente, la actitud
real no es la distancia ni la libertad respecto a lo
trasmitido. Por el contrario, nos encontramos siempre
en tradiciones, y éste nuestro estar dentro de ellas
no es un comportamiento objetivador que pensara
como extraño o ajeno lo que dice la tradición; ésta es
siempre más bien algo propio, ejemplar o aborrecible,
es un reconocerse en el que para nuestro juicio his-
tórico posterior no se aprecia apenas conocimiento,
sino un imperceptible ir transformándose al paso de
la tradición.
8
Me sorprende que, a pesar de su cuidadosa y detallada reconstrucción del discurso occidental moderno sobre el arte prehispánico, esta
investigadora le otorgue tan escasa importancia a Tamayo, apenas un párrafo en la página 314, y sea tan pobre la interpretación que de
su obra propone. Algo particularmente notorio, siendo él, de todos los artistas latinoamericanos, quien dio forma a la interpretación más
creativa del arte prehispánico y, a diferencia de los europeos y norteamericanos, conoció esas tradiciones desde una gran cercanía.
5
Hans-Georg Gadamer,
Verdad y método
,
Salamanca, Sígueme, 1999, pp. 331-377.
6
Ibid.,
p. 333.
7
Ibid.,
p. 344.
8
Ibid.,
p. 350.
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Así, para el de Marburgo, “En el comienzo de toda
hermenéutica histórica debe hallarse por lo tanto
la resolución de la oposición abstracta entre tradición
histórica e investigación histórica, entre historia y
conocimiento de la misma.
Por tanto, el efecto de la
tradición que pervive y el efecto de la investigación
histórica forman una unidad efectual cuyo análisis sólo
podrá hallar un entramado de efectos recíprocos”.
9
En tal sentido, el comprender debe entenderse
como “
un desplazarse uno mismo hacia un acontecer de
la tradición,
en el que el pasado y el presente se ha-
llan en continua mediación”.
10
No obstante, Gadamer
insiste en que cada obra debe ser entendida desde sí
misma. De tal suerte, todo encuentro con la tradición,
realizado con consciencia histórica, experimenta
por sí mismo la relación de tensión entre la obra y
el presente. “La tarea hermenéutica consiste en no
ocultar esta tensión en una asimilación ingenua, sino
en desarrollarla conscientemente”.
11
El mito cosmogónico nahua como tema del mural
Dualidad
La obra aludida fue pintada por Rufino Tamayo en
1964 empleando la técnica de vinilita sobre tela
montada en madera. Mide 3.53 x 12.21 metros y
consta de cuatro paneles unidos. Se encuentra en
el Museo Nacional de Antropología e Historia, a la
entrada del Auditorio Jaime Torres Bodet.
En la composición aparecen pintadas dos figuras
principales: del lado izquierdo, sobre un fondo rojo,
una serpiente emplumada que representa al dios
Quetzalcóatl, su cuerpo es de color verde turquesa
claro, se presenta de perfil, con la boca abierta en
actitud de devorar, su cuerpo está enroscado en el
centro y extiende su extremo inferior hacia atrás; en
el lado izquierdo superior está el sol del amanecer,
de un saturado color naranja, ilumina y pinta de rojo
el cielo en su movimiento ascendente.
Figura 1.
Dualidad,
Rufino Tamayo,
mural para el Museo de Nacional de Antropología e Historia.
De cara a la serpiente hay un jaguar que la ataca
con sus garras y abre sus fauces para rugir, simboli-
za al dios Tezcatlipoca. El jaguar aparece contra un
fondo azul ultramar que representa el cielo nocturno
con la Luna, descendiendo en el horizonte y la cons-
telación de la Osa Mayor. En la parte inferior, y a lo
largo de todo el mural, está la tierra: roja en el lado
izquierdo, negra en el derecho.
En el mural se representa un tema cosmogónico
fundamental de la mitología nahua antigua: el eter-
9
Ibid.,
p. 351.
10
Ibid.,
p. 360.
11
Ibid.,
p. 377.
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no conflicto entre Quetzalcóatl, bajo la figura de la
serpiente emplumada, y el dios Tezcatlipoca, en su
manifestación zoomorfa de jaguar. Estos dioses son
hijos de la pareja divina primigenia, Ometecuhtli y
Omecíhuatl, origen y sustento de todas las cosas. La
lucha de los principios que Tezcatlipoca y Quetzalcóatl
simbolizan, pone en mov imiento las energías esencia-
les del universo que dan origen a las eras cósmicas y
a la creación misma de los cuerpos celestes, la Tierra
y los seres vivos.
Para poder realizar este mural, Tamayo elaboró,
pacientemente, su propia visión, tanto de los mitos
nahuas como de diversos estilos pertenecientes al
arte prehispánico. Ello lleva a plantear la relación que
existe entre el tratamiento formal, pictórico del te-
ma, y el trabajo conceptual de su interpretación. Para
entenderla, es menester plantear algunos problemas
conceptuales implícitos en la representación del mito
cosmogónico nahua para pasar después a abordar los
problemas estéticos que supone la síntesis creativa que
logró Tamayo de la doble influencia artística: el arte
prehispánico y el arte contemporáneo internacional.
Como se ha dicho, el mito que aparece representa-
do en
Dualidad
corresponde al ciclo cosmogónico de la
mitología nahua. Se refiere a los principios esenciales
que explican el origen y el fundamento de todas las
cosas:
el principio dual
que rige al cosmos y está pre-
sente en todas sus manifestaciones vitales.
En una obra dedicada al estudio de los murales
de Tamayo, Pereda sostiene que el artista asimiló
desde muy temprano aspectos formales y concep-
tos míticos del arte prehispánico, “no sólo los que
resultaron de un análisis formal, sino, también, los
conceptuales que subyacen en la filosofía y en la
poesía nahua. De esta forma aportó una visión iné-
dita y moderna de la cosmovisión y la estética de los
antiguos mexicanos”.
12
El oaxaqueño realizó este mural
ex profeso
para
el Museo Nacional de Antropología, la invitación
a realizarlo incluía la definición del tema que había
sido escogido, especialmente, para incorporar un
tema mitológico prehispánico. Rufino se abocó a una
investigación sobre el tema y su significado consul-
tando las obras más destacadas que sobre éste se
habían publicado en ese tiempo. Leyó, seguramente,
El pueblo del sol
de Alfonso Caso, cuya primera edición
apareció en 1953, y también conoció ejemplos de la
literatura nahua, en particular, de la poesía religiosa
antigua, gracias a las traducciones de Ángel María
Garibay publicadas en dos volúmenes (1953 y 1954).
La
Histor ia de la literatura náhuatl
de este último autor
contenía, además, a manera de apéndice, la
Historia
de los mexicanos por sus pinturas
, documento funda-
mental sobre la mitología de los nahuas mexicas.
13
Para definir los conceptos básicos a partir de los
cuales interpretó los temas míticos que lo llevarían
a concebir la composición del mural
Dualidad
, es muy
posible que Tamayo se basara, de manera importante,
en la obra de Miguel León-Portilla,
La filosofía náhuatl
que había sido publicada desde 1956 por el Instituto
Indigenista Interamericano y reeditada a partir de
1959 por la Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co. La manera en la cual el célebre nahuatlato trabajó
las complicadas y elusivas fuentes documentales para
lograr un texto explicativo del pensamiento nahua
antiguo, dotado de una gran coherencia expositiva,
volvía a su obra especialmente útil para los fines que
se proponía el genial muralista.
Es probable que en la interpretación de Tamayo
acerca del arte prehispánico y de las ideas contenidas
en él pudieran haber influido, también, las dos obras
fundamentales del historiador del arte Paul Westheim
escritas en México:
Arte antiguo de México
e
Ideas
fundamentales del arte prehispánico en México
, pu-
12
Juan Carlos Pereda,
Los murales de Tamayo
, México, Américo Arte Editores, 1995, p. 126.
13
Sin embargo, no fue sino hasta 1965 cuando Garibay publicó tres documentos decisivos para la reconstrucción de las ideas religiosas
de los nahuas mexicas, bajo el título:
Teogonía e historia de los mexicanos, Tres opúsculos del siglo
XVI
, en el que se incluía, en primer lugar,
a la referida
Historia de los Mexicanos por sus pinturas
. De este modo, Tamayo sólo pudo conocer este último documento durante el proceso
de elaboración de su mural.
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blicadas por el Fondo de Cultura Económica en 1950
y 1957, respectivamente. En relación con estos tex-
tos, Octavio Paz, –en una carta dirigida a Westheim
y publicada por este mismo en el prefacio de 1963
a la segunda edición de
Arte antiguo de México
– se
expresaba de la siguiente manera: “Para mí, sus li-
bros sobre el arte mexicano han sido una fuente en
el verdadero sentido de la palabra; han saciado mi
sed, han abierto y fertilizado mi estudio y me han
encantado. Gracias por esos libros”.
14
Se sabe que
desde 1945 la amistad unía al pintor y al poeta y que
intercambiaron ideas a lo largo de muchos años.
15
Marco conceptual: entre Caso y León-Portilla
Para dar lugar a la reconstrucción hermenéutica del
horizonte intelectual en el que se produjo la obra de
marras, será preciso presentar, en primer término, la
versión más sintética del mito cosmogónico ya aludi-
do que se encuentra elocuentemente expresada en
El
pueblo del sol
(en lo sucesivo, las dist intas interpreta-
ciones posteriores de las mitologías mesoamericanas
irían mostrando la gran complejidad y diversidad que
caracteriza tanto a las fuentes originales como a las
nociones religiosas, con todas sus sutilezas teoló-
gicas, iconográficas y lingüísticas, dejando ver las
dificultades que presenta su interpretación.
En segundo lugar –y debido a la creciente auto-
ridad de su obra en el momento de pintarse el mural
Dualidad
–, se resumirán las ideas de León-Portilla
sobre la cuestión. De esta manera, se podrá perfilar
una imagen de conjunto de las fuentes en las cuales
Tamayo basó su interpretación. Finalmente, se con-
trastarán ambas interpretaciones con las realizadas
posteriormente a la realización del afamado mural
para situar a la obra en un contexto discursivo y
artístico más amplio.
La interpretación de Alfonso Caso
El eminente arqueólogo afirmaba que “una escuela
filosófica muy antigua sostenía que el origen de to-
das las cosas era un solo principio dual, masculino
y femenino, que había engendrado a los dioses, al
mundo y a los hombres , [llamado Ometéotl]”.
16
De
él, provenía todo lo existente. Solían referirse a su
persona también por el nombre de cada una de sus
partes: “Sus nombres indican esta dualidad: Ome-
tecuhtli, que quiere decir ‘2 Señor’, y Omecíhuatl, ‘2
Señora’, y ambos residen en ‘Omeyocan’, ‘el lugar 2’.
También se llaman ‘el señor y la señora de nuestra
carne o de nuestro sustento’ y se representan con
símbolos de fertilidad y adornados con mazorcas
de maíz, pues son el origen de la generación y los
señores de la vida y de los alimentos”.
17
Se les asociaba con el primer día del calendario
ritual: el lagarto, que era símbolo de la Tierra. Eran
los patronos de ese día lo que, según Caso, era un
indicio de su pertenencia a una tradición mítica an-
terior pues “estas ideas teogónicas fundamentales
no son una invención azteca, sino provienen de una
muy antigua tradición mesoamericana”.
Continuando con el relato mítico, expresaba el
también abogado y filósofo:
Según las versiones que nos han llegado, estos dioses,
Ometecuhtli y Omecíhuatl –también llamados Tonaca-
tecuhtli y Tonacacíhuatl– tuvieron cuatro hijos a los
que encomendaron la creación de los otros dioses, del
mundo y de los hombres. Los cuatro dioses hijos de la
primitiva pareja divina fueron el Tezcatlipoca rojo, lla-
mado también Xipe y Camaxtle; el Tezcatlipoca negro,
llamado comúnmente Tezcatlipoca; Quetzalcóatl, dios
14
Octavio Paz citado en Paul Westheim, “Prefacio a la segunda edición”,
Arte antiguo de México
, Biblioteca Era, México, 1977, p. 11.
15
Sobre la relación intelectual entre ambos,
vid
. Jaime Moreno Villarreal, “El hombre en el centro”, en
Tamayo: su idea del hombre
,
CONACULTA
-
INBA
-Fundación Olga y Rufino Tamayo-Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, México, 1999, pp. 12-21.
16
Alfonso Caso Andrade,
El pueblo del sol
, México,
FCE
, 1953, p. 18.
17
Ibid
., p. 19.
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del aire y de la vida, y Huitzilopochtli, el Tezcatlipoca
azul […] Los cuatro hijos de la pareja divina (que
representan la posición central, arriba y abajo, es
decir, el Cielo y la Tierra) son los regentes de las cuatro
direcciones o puntos cardinales; por eso vemos que
tres de ellos se nos presentan con colores diferentes:
rojo, negro y azul, que corresponden al este, al norte y
al sur, mientras que Quetzalcóatl está quizá en el lugar
que debió tener en el mito primitivo un Tezcatlipoca
blanco, que correspondería al oeste.
18
Fueron dos los dioses que, alternativamente, crearon
las diversas humanidades que han existido: “Quet-
zalcóatl, el dios benéfico, el héroe descubridor de la
agricultura y de la industria y el negro Tezcatlipoca,
el dios todopoderoso, multiforme y ubicuo, el dios
nocturno, patrono de los hechiceros y de los malvados.
Los dos dioses combaten y su lucha es la historia del
universo; sus triunfos alternativos son otras tantas
creaciones”.
19
El combate mitológico entre los princi-
pios que representan Quetzalcóatl y Tezcatlipoca da
origen al suceder de las grandes eras cósmicas.
Acerca del primero de ellos, Caso aseguraba que
su nombre significa, literalmente, quetzal-serpiente
o “serpiente de plumas”. Este nombre aludía tanto al
animal mitológico ave-serpiente como a un segundo
significado: precioso, pues para el mexica la pluma de
quetzal era precisamente eso; además,
cóatl
signifi-
caría también hermano gemelo, por lo que el nombre
de Quetzal-cóatl se entendería, esotéricamente, como
el gemelo precioso. Este último sentido se refería al
aspecto del dios como estrella matutina y vespertina
(Venus), representado en la mañana por Quetzalcóatl
y en la tarde por su hermano gemelo Xólotl.
Esta faceta del dios ha dado origen a múltiples
mitos. La desaparición temporal de la estrella en el
firmamento se explica, mitológicamente, diciendo
que Quetzalcóatl y Xólotl bajan al mundo de los
muertos y lo recorren enfrentando distintas pruebas
a las que los someten los dioses del inframundo. Uno
de los más importantes mitos de este ciclo heroico
es el que relata cómo rescataron los huesos de los
hombres muertos bajando al inframundo y crearon, a
partir de ellos, a la humanidad del último ciclo de la
creación. De tal suerte, Quetzalcóatl aparece como
dios benefactor, padre y creador de la humanidad.
Otro mito importante que explica la desaparición
temporal del planeta Venus en el cielo, se refiere a la
huída del dios –bajo su forma de Ce Ácatl Topiltizin
Quetzalcóatl– de la ciudad de Tula, hacia la mítica
Tlillan Tlapallan, “la tierra del rojo y del negro” y la
promesa de su retorno en un año del mismo nombre:
“Ce Ácatl”, Uno Caña.
En tanto dios de la vida, Quetzalcóatl aparece
como el principal dios benefactor de la humanidad.
Además de haberla creado, es quien regala a los seres
humanos sus alimentos y les enseña las ciencias, par-
ticularmente la astronomía y los principales oficios.
Quetzalcóatl es el arquetipo del sabio que practica
un comportamiento moral recto.
Tezcatlipoca (“espejo que humea”) era uno de los
dioses en el antiguo panteón mexicano que poseía las
formas y atributos más diversos. Su nombre aludía,
originalmente, al cielo nocturno. Se le relacionaba
con los dioses estelares, con la luna y con los dioses
de la muerte, con la maldad y la destrucción. Era el
“eternamente joven”, patrono de los hechiceros y los
guerreros, además de poseer el don de la ubicuidad
y de la omnisciencia.
La lucha entre las dos figuras daba origen al acon-
tecer cósmico y a las transformaciones de los ciclos
regidos, cada uno de ellos, por una deidad emblemá-
tica. Acerca de la idea cíclica del acontecer cósmico
entre los nahuas, Alfonso Caso exponía que habían
existido cuatro eras cósmicas anteriores a la actual,
cada una de ellas simbolizadas por un sol diferente.
Creación y destrucción se sucedieron en los enormes
plazos del tiempo mítico, definiendo y diferenciando
18
Ibid
., pp. 20-21. Caso cita el
Códice de Bolonia
donde aparece un
Tezcatlipoca
blanco.
19
Ibid
., p. 25.
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ciclos específicos: “[…] la primera destrucción debía
haberse hecho por el agua, y los hombres quedaron
convertidos en peces, la segunda por el fuego y los
hombres quedaron convertidos en aves, la tercera por el
viento y los hombres quedaron convertidos en monos,
y la cuarta y última por los tigres que se comieron a los
gigantes, quedando entonces despoblada la tierra.”
20
El
que fuera rector de la Universidad Nacional Autónoma
de México (
UNAM
) veía en esta serie de creaciones un
sentido progresivo que buscaba la perfección a través
de diversos ensayos de los dioses: “[…] había en la
idea de las múltiples creaciones, además de ese sen-
timiento de ensayo divino, que los dioses destruyen
por imperfecto, la idea de que los mundos que se van
creando, se van acercando a la perfección.”
21
Al ser destruida la humanidad en la cuarta era
cósmica y desaparecido el Sol en la catástrofe, no
había quien iluminara al mundo. Entonces, narra la
cosmogonía, se reunieron los dioses en Teotihuacán
y determinaron que uno de ellos debía sacrificarse
para convertirse en el astro rey. Dos de ellos –Na-
nahuatzin, el buboso, y Tecuciztécatl, el de la tierra
de la concha marina– decidieron hacerlo arroján-
dose al fogón divino dándole así cabal nacimiento.
Pero como el Sol permanecía estático e incapaz de
moverse (y, por ende, de dar vida), fue necesario
entonces inmolar a todos los otros dioses para que
éste adquiriese movimiento y vida. El nacimiento
del Sol definió el fin de toda una era cósmica y el
comienzo de la nueva, que subsiste hasta nuestros
días… hasta el la humanidad presente sea a su vez
destruida debido a grandes temblores de tierra y al
hambre.
La interpretación de Miguel León-Portilla
Según el Profesor e Investigador Emérito de la
UNAM
,
en el principal mito cosmogónico nahua se halla la
explicación acerca del or igen y fundamento del mun-
do y de las cosas.
22
De acuerdo con el mito narrado en
los
Anales de Cuauhtitlán
, el conocimiento del or igen
del Quinto Sol fue revelado a Quetzalcóatl en sus
meditaciones, significando su revelación el punto
más alto que la sabiduría podía alcanzar. No es casual
que el mito se refiera a este dios pues simboliza la
sabiduría y el ansia de conocimiento esotérico.
La tradición cuenta que el Gemelo Divino adoraba
al dios que está “en el interior del cielo”: Ometéotl,
dios de la dualidad, el que vive en el lugar de la dua-
lidad, “el del faldellín de estrellas (Citlalinicue), el
que hace lucir las cosas (Citlallatónac)”. El mito se
refiere a una figura que es, simultáneamente, feme-
nina y masculina. Los atributos femeninos se asocian
a la noche por medio de la metáfora del faldellín de
estrellas, mientras que los atributos masculinos se
asocian al día valiéndose de la metáfora del astro
que hace lucir las cosas: el Sol.
La segunda referencia que hace el mito de estas
dos figuras las define asociando al color negro con
la noche y con lo femenino (“la que está vestida de
negro”) y al color rojo con el día y con lo masculino
(“el que está vestido de rojo”). El rojo y el negro, a
su vez, evocan la idea de sabiduría.
Ometéotl, dios de la dualidad, en su doble forma
masculina-femenina, ofrecía suelo a la tierra y “la
vestía de algodón”. No obstante ser un solo principio,
al poseer los dos aspectos era concebido como núcleo
generativo y sostén universal de la vida y de todo lo
que existe; en él se descubría el apoyo que mantenía
en pie a la tierra, así como la fuerza que producía los
cambios en el cielo y las nubes.
23
El mito cuenta que en el lugar más alto de las
dimensiones celestes, el décimo tercer cielo, tenían
su residencia Ometéotl y su dualidad, Tonacatecuhtli
y su
contraparte femenina Tonacacíhuatl,
“a un tiempo
Señor y Señora de nuestra carne, de nuestro sustento”
.
Su comienzo, sostenían los sabios, era desconocido.
20
Ibid
., pp. 26-27.
21
Ibid
., p. 28.
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Ometéotl habitaba en “el lugar de la dualidad” sitio
del origen cósmico, el Omeyocan, que se encontraba
“arriba de los trece cielos”. Era madre y padre de los
dioses, doble aspecto del principio cósmico, sostén
universal. Sustentaba al mundo viviendo, precisa-
mente, en su centro, entre los cuatro rumbos del
universo.
24
Este ser dual, dios y diosa, engendró cuatro
hijos: Tezcatlipoca rojo, identificado con el oriente;
Tezcatlipoca negro, identificado con el norte, la noche
y el lugar de los muertos; Quetzalcóatl, identificado
con el color blanco, el oeste, la región de la fecundidad
y la vida y Huitzilopochtli, identificado con el color
azul y la región del sur.
Transcurridos seiscientos años de su nacimiento,
decidieron los dioses que debía haber orden y ley en las
cosas. Para eso delegaron esas atribuciones en Quet-
zalcóatl y Huitzilopochtli quienes hicieron el fuego y
medio sol “el cual, por no ser entero, no relumbraba
mucho sino poco”. Luego hicieron al primer hombre,
Oxomoco, y a la primera mujer, Cipactónal; los días y
los meses, también. Crearon a Mictlantecuhtli y Mic-
tecacíhuatl, dios y diosa de la región de los muertos.
Hicieron los cielos y el agua; en ella, dieron forma a
un “peje grande” que “es como caimán” y, a partir de
él, forjaron la tierra.
25
Al combatir entre sí estos dioses, se iba desarro-
llando la historia del universo; ellos encarnaban las
fuerzas dinámicas que se entrelazaban e implicaban
para regir el acaecer cósmico. El triunfo alternativo
de cada uno de ellos definía los ciclos universales:
Porque como ninguno de los cuatro dioses ex iste por sí
mismo ni es en realidad el sostén del universo, ya que
esto es obra de Ometéotl, su condición es precaria e
inestable; sólo Ometéotl, dualidad generadora y sostén
universal, está en pie por sí mismo. Sus hijos, los cuatro
primeros dioses, son fuerzas en tensión y sin reposo.
Llevan en sí mismos el germen de la lucha. En un afán
de predominio cada uno tratará de identificarse con
el sol, para regir entonces la vida de los hombres y el
destino del mundo. En cada edad de la tierra, en cada
sol, predomina uno de ellos, simbolizando a la vez
un elemento –tierra, aire, fuego y agua– y uno de los
cuatro rumbos del mundo. El breve lapso de tiempo en
que logra mantener a raya el influjo de las fuerzas riva-
les, constituye una de las edades del mundo, que a los
mortales parecen tan largas. Mas, al fin, sobrevienen
la lucha y la destrucción.
Tezcatlipoca
y
Quetzalcóatl
combaten, se eliminan uno a otro y reaparecen de
nuevo en el campo de batalla del universo.
26
De acuerdo con León-Portilla, la idea de la lucha, apli-
cada de manera antropomorfa a las fuerzas cósmicas es,
precisamente, la forma encontrada por el pensamiento
nahua para explicarse el acaecer cósmico y, consecuen-
temente, el devenir biológico e histórico.
27
22
Miguel León-Portilla,
La filosofía náhuatl,
México,
UNAM
, 1983, p. 90.
23
Ibid
., p. 92.
24
Ibid.
, p. 94. La fuente de esta cosmología es el
Códice Vaticano-Latino 3738,
lámina
I
.
25
Ibid
., p. 96.
26
Ibid
., p. 98.
27
Ibid
.
Figuras arquetípicas y narrativa mítica en la interpretación de Rufino Tamayo
Desde el punto de vista narrativo, lo primero que
destaca del mural es la lucha frontal entablada entre
la serpiente emplumada y el jaguar. No hay duda de
la rivalidad y de lo encarnizado del combate. Al nivel
de la representación figurativa, la oposición radical
se expresa tanto en los animales emblemáticos como
en los colores con los que se pintó el fondo, donde
lo cálido-ascendente, representado por el Sol, con-
trasta con lo frío-descendente, materializado en la
Luna. Debido a que las figuras simbolizan principios
cósmicos esenciales regidos cada uno por una deidad
–Quetzalcóatl y Tezcatlipoca–, la confrontación entre
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los dioses aparece como metáfora ora de las fuerzas
sustantivas que mueven al universo ora del ciclo vi-
tal: vida-muerte-resurrección, así como del carácter
cíclico del tiempo dominando un dios particular en
cada ciclo.
¿Cómo se ponen de manifiesto los conceptos in-
herentes al mito nahua antiguo a partir de las formas
artísticas contemporáneas con las que se expresa
Tamayo? En primer término, la idea de la lucha entre
las deidades protagonistas del mural se traduce en
oposiciones de color, las ideas míticas se sustentan
en el uso del color como su forma específica de expre-
sión. La fuerza cromática del mural
Dualidad
se sost ie-
ne sobre dos antítesis, la que existe entre los colores
complementarios y la que se da a partir del contraste
cromático entre figura y fondo. Desde el punto de vista
del color, todo el concepto compositivo se construye
a partir de las oposiciones cromáticas basadas en la
lógica de los complementarios: en el lado izquierdo,
el
verde
de la serpiente emplumada contrasta con el
rojo
del cielo. En el lado derecho, el
naranja
del jaguar
hace lo propio con el
azul
del cielo.
Las figuras se destacan del fondo gracias a la
oposición cromática de los complementarios: verde-
rojo y naranja-azul. El mural se divide en dos grandes
zonas de color, así, la noción de dualidad, que rige
toda la idea del mural, se ve apuntalada desde este
nivel visual básico. Forma y concepto son perfecta-
mente congruentes entre sí.
El formato del mural es rectangular, apaisado, pre-
dominando la disposición hor izontal. La composición
es definidamente simétrica: se divide en dos partes
de igual tamaño, una corresponde al día y la otra a
la noche. La división está definida por la diferencia
de color: rojo en el izquierdo, azul en el derecho; en
eso radica lo esencial del diseño dual. La simétrica
estructura de oposiciones se construye a par tir de sus
diversos aspectos: 1) las diferencias de color del lado
izquierdo y el derecho que dividen la obra en dos a
partir del centro; 2) la oposición frontal de la serpiente
emplumada y el jaguar: el combate que entablan; 3)
las diferencias formales (color y dibujo) entre la ser-
piente y el jaguar; 4) las diferencias de color, contexto
y posición del Sol (cálido-emergente) y de la Luna
(frío-descendente); 5) las diagonales encontradas de
la cola de la serpiente y la cola del jaguar que forman
un triángulo invertido cuyo vértice se halla en la parte
inferior izquierda, cerca del centro; 6) la diferencia
de color de la tierra: roja del lado izquierdo y negra
del lado derecho.
Toda esta diversidad de aspectos funciona, en
conjunto, para apuntalar, en términos de la estruc-
tura v isual, el concepto de dualidad que el mural ilus-
tra. En una entrevista, Tamayo declaró que
Dualidad
representa, poéticamente: “la lucha de contrarios,
de los elementos que originan la vida; por un lado,
el bien, la sabiduría, la luz; por el otro, las tinieblas,
etcétera. He simbolizado esta lucha enfrentando la
serpiente con el tigre [jaguar], es decir, Quetzalcóatl
contra Tezcatlipoca. Desde luego las imágenes están
de acuerdo con mi propia concepción de la figura
pictórica, no es una copia exacta de las referencias
que tenemos sobre la mitología precolombina”.
28
La lucha de los dioses define el devenir cósmico.
Quetzalcóatl y Tezcatlipoca encarnan las fuerzas
dinámicas que se confrontan para regir el Universo.
El triunfo alternativo de cada uno de ellos define los
ciclos cósmicos. Para Tamayo, la relación que se da
entre los dos principios es de confrontación total
entre principios radicalmente distintos y opuestos;
sólo habrá un vencedor. Sin embargo, todo triunfo
es temporal, pues los dos principios son absolutos
e irreductibles: la noche sucede al día, la oscuridad
a la luz; luego el Sol es el vencedor y sobreviene el
día y, así, sucesivamente. “La feroz batalla se da en
la frontera del día y la noche, expresados en dos
campos de colores simbólicos.”
29
28
Rufino Tamayo, “La dualidad de la vida en la obra de Tamayo”, en
Excélsior
, México, sábado19 de febrero de 1972.
29
Juan Carlos Pereda,
Los murales de Tamayo
, México, Américo Arte Editores, 1995, p. 148.
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En efecto, todos los elementos que aparecen en la
obra tienen una fuerte carga de simbolismo religioso.
La serpiente emplumada representa a Quetzalcóatl
en su aspecto de Señor de la fecundidad y la vida,
de la sabiduría. El jaguar aparece como disfraz de
Tezcatlipoca en su aspecto de Señor de la muerte y de
la noche, de la hechicería. Al referirse a los atributos
de este último, Caso asentaría: “El jaguar, que es ‘el
corazón del monte’,
Tepeyolohtli
, es su disfraz”.
30
La
presencia de la figura del jaguar es muy vasta, variada
y compleja dentro de las diversas tradiciones meso-
americanas. Abarca desde los olmecas del Preclásico,
hasta los mexicas del Posclásico, pasando por los
teotihuacanos, mayas y zapotecas, entre los más
conocidos. La continua presencia de la imaginería del
jaguar es uno de los principales legados olmecas a las
tradiciones religiosas mesoamericanas. Las figuras
del hombre-jaguar testimonian la transformación
mágica de los hechiceros en felinos, personajes
especialmente temidos, seres capaces de conjurar
las fuerzas del mundo de los espíritus. Los hombres-
jaguar olmecas aparecen con frecuencia con las fau-
ces abiertas, rugiendo. Asociado con la realeza, la
fertilidad y la tierra el motivo del jaguar se encuentra
en el ar te maya, zapoteca y teot ihuacano. Encuentra
su expresión más dramática entre los nahua-mexicas
como manifestación de Tezcatlipoca.
31
El Sol simboliza el principio diurno, luminoso y
vital que corresponde al aspecto masculino de Ome-
téotl: “astro que hace lucir las cosas (Citlallatónac)”.
La Luna representa el principio oscuro y nocturno
propio del aspecto femenino de Ometéotl: “la del
faldellín de estrellas (Citlalinicue)”. La Luna y la
noche se relacionan con el principio femenino, con
el color negro, con la noche y las tinieblas que han
precedido la formación de todas las cosas.
La constelación de la Osa Mayor personifica a
Tezcatlipoca. El color rojo simboliza al día y, de nue-
vo, al aspecto masculino de Ometéotl: “El que está
vestido de rojo (Yeztlaquenqui)”. El azul y el negro
personalizan a la noche que corresponde, simbóli-
camente, al aspecto femenino de Ometéotl: “La que
está vestida de negro (Tecolliquenqui)”.
32
De tal manera, lo que aparece reproducido en el
mural son las diversas dimensiones del mito cosmo-
gónico nahua. Desde el punto de vista de la expresión
y de la interdependencia entre los elementos visual
y narrativo, el mural es perfecto, pues, valiéndose de
una imagen sintética, presenta, de manera simultánea,
los diversos planos de significado del mito nahua.
El tema cósmico y cosmogónico en la obra de Rufino Tamayo
Diez años antes de crear
Dualidad
, el pintor de la
Verde Antequera había abordado ya este tema en
otro de sus grandes murales:
El día y la noche
(1954),
que se encuentra en el Museo Soumaya de México.
En un cielo de finos detalles cromáticos se ven al Sol
y a la Luna; bajo los astros aparecen las pirámides
de Teotihuacán y un volcán en erupción. Se reco-
noce de inmediato el símbolo de Quetzalcóatl en la
pirámide así como la representación de la lucha de
fuerzas cósmicas y de la dualidad, ejemplificado en
los símbolos del día y de la noche.
La sensación más definida que provoca este mural
es la de que el hombre
habita un universo viviente:
el universo está vivo y en constante movimiento,
todo lo que se encuentra dentro de él está animado.
Esta idea tiene que ver con una de las principales
30
A. Caso Andrade,
op. cit.
, p. 44.
31
Vid
. al respecto, de María del Carmen Valverde Valdés, “Jaguar y chamán entre los mayas”, en
Alteridades
, vol. 6, núm. 12, 1996 y
Balam:
el jaguar a través de los tiempos y los espacios del universo maya
,
México,
UNAM
, Centro de Estudios Mayas, 2004. Además, Mary
Miller y Karl
Taube,
The Gods and Symbols of Ancient Mexico
, Londres, Thames and Hudson, 1997.
32
Cfr
. M. León-Portilla,
op. cit.
, p. 91.
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nociones prehispánicas acerca de las energías cós-
micas.
33
El día y la noche
y
Dualidad
corroboran que el tema
del cosmos (y del hombre frente a él) aparece de mane-
ra recurrente en el pincel de Tamayo; es una constante,
es el tema mítico más importante al interior del conjunto
total de su obra
, vista, ésta, desde la perspectiva de
su producción en el tiempo, como unidad.
El tratamiento del tema cósmico tiene, a su vez, dos
facetas: la contemplativa y la apocalíptica. Dentro de
la primera vertiente se encuentra un conjunto amplio
de cuadros y murales que forman una unidad visual y
temática; poseen además tres características comunes:
1) la importancia compositiva y simbólica del cielo,
2) su color azul ultramar con su simbolismo cromático
recurrente y 3) la actitud contemplativa de las figuras
humanas.
34
A diferencia de esta ver t iente, en el caso de
las obras apocalípticas la actitud de los personajes es
de pánico y la naturaleza muestra al hombre los signos
evidentes de una gran catástrofe.
35
Así, en el mural
El mexicano y su mundo
(1967)
aparece la conclusión de la problemática conceptual
que se desarrolla en todas las obras de temática
cosmogónica y que había alcanzado su primer gran
síntesis en
Dualidad
. Aquélla es una obra muy impor-
tante en un sentido conceptual más que pictórico,
porque intenta definir lo específico de la identidad
cultural de México a partir de la integración de un
complejo de símbolos indígenas prehispánicos y de
símbolos católicos españoles. Acerca de la temática
y el simbolismo de ese mural Tamayo había dicho:
Por lo que respecta a nuestra tradición, que es mitad
india y mitad española, y refiriéndome en primer tér-
mino a la mitad india, he utilizado estos dos símbolos
sobre el tema que es eterno: la dualidad de la vida,
el enfrentamiento de las fuerzas que son el motor de
la vida, que la dinamizan y que la hacen que valga la
pena ser vivida: la fuerza positiva y negativa.
Nuestros ancestros indios consideraban este hecho
en forma simbólica, representando con la serpiente
emplumada las fuerzas positivas y con el jaguar las
negativas. A la llegada del español, con la conjun-
ción de las dos razas se conjugaron también las dos
culturas.
36
33
De los testimonios etnohistóricos y documentos del siglo
XVI
se han rescatado aspectos importantes del pensamiento de algunas
culturas mesoamericanas del Posclásico, particularmente de los nahuas mexicas. De acuerdo con Westheim, en el pensamiento del México
Antiguo se entiende la relación entre lo perdurable y lo perecedero como unidad constitutiva de todo lo que existe. Así:
La vida es perecedera. Indestructible es, en cambio, la energía vital. No puede acabarse, no puede desaparecer. Fuerzas dinámicas,
destructivas y creadoras, constituyen el universo. Sus encuentros y choques determinan el acaecer cósmico; su materialización es
la naturaleza. El fenómeno físico –sean los astros en el cielo, sean las cosas terrestres, sea el hombre mismo– perece en esa lucha de
fuerzas antagónicas, pero no la energía vital, independiente de espacio, tiempo y materia. Ella es lo real. Lo corpóreo no pasa de ser
una apariencia, una de muchas apariencias que puede adoptar dicha energía. Todo lo que es, se halla sometido a un constante proceso
de transformación,
la transformación es lo eterno:
he aquí uno de los conceptos fundamentales que el hombre precortesiano deriva de su
observación de la naturaleza [.
..] Morir para nacer. Toda muerte es para la mentalidad mesoamericana el preludio de una nueva vida.
Vid
. Paul Westheim,
Ideas fundamentales del arte prehispánico en México,
Ediciones Era, México, 1980, pp. 63-74 (las cursivas son nuestras).
34
Las obras que pertenecen a esta primera vertiente son:
Amantes contemplando el paisaje
(1944),
Noche de mister ios
(1957),
Loco número 2
(1949),
Mujeres alcanzando la luna
(1946),
El hombre
y
El hombre ante el infinito
(1953). Ahí tenemos una primera versión de la idea de dualidad
asociada al cosmos, siendo éste, desde la perspectiva del mural
Dualidad
, un cuadro muy importante. En términos de tema y composición
instaura el modelo que seguirán obras posteriores como
Hombre confrontado al infinito
(1967),
La gran galaxia
(1978) y
Galaxia
II
(1982).
En
El astrónomo
(1957) se pasa de la contemplación a la observación activa e interesada del universo. Al contrario de éste, en
El iluminado
(1975), observamos el fenómeno contrario, el personaje es pasivo mientras que el cielo posee cualidades activas: el iluminado recibe, por
gracia celeste, la luz que se le concede desde lo alto.
35
Cataclismo
(1950) pinta una hecatombe cósmica, un sol en pleno eclipse lanza rayos de fuego sobre la tierra, las estrellas estallan y el
volcán hace erupción. Hombres pintados de color negro huyen despavoridos. Se mantiene la constante del color azul ultramar en el cielo. De
1954,
Terror cósmico
, representa al hombre que grita, aterrorizado, dando la espalda a un amenazador cielo nocturno que exhibe los símbolos
de la catástrofe: un eclipse lunar que augura el inicio de los acontecimientos adversos y la aparición del cometa, presagio de la destrucción.
36
R. Tamayo, o
p. cit
.
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El
tlacuilo
antequero fusionó en este mural el
símbolo de la serpiente con el de la cruz, asociando
a Quetzalcóatl con Cristo y, a su vez, al jaguar, Tez-
catlipoca, con el demonio cristiano. De esa manera,
replanteó su estricto dualismo en una nueva versión
que sintetiza los contenidos de los símbolos que
constituyen, desde su punto de vista lo esencial de
la identidad mexicana actual. Sin embargo, y aunque
interesante,
El mexicano y su mundo
, tanto formal
como conceptualmente hablando, no alcanza ni la
claridad ni la belleza de
Dualidad
.
Tamayo y su interpretación del concepto de dualidad
¿Qué significa el concepto dualidad para Rufino Ta-
mayo? Es para él sinónimo de
dualismo
y se entiende
como la
oposición radical de contrarios:
rojo-negro,
luz-tinieblas, bien-mal. La dualidad se presenta bajo
la figura del
dos
, como representación del
conflicto
,
como
escisión interna de lo que existe en el mundo.
Aunque pudiera pensarse que la dualidad empleada
por Tamayo se deriva de lo dicho por Caso (en el
sentido de presentar a Quetzalcóatl como el dios
benéfico y a Tezcatlipoca como la contraparte noc-
turna, patrono de los hechiceros y de los malvados),
en realidad es entendido a la manera del dualismo
teológico-filosófico occidental, es decir, como un
sistema de oposiciones irreductibles
que representa
la enemistad de los dos principios en lucha
. Al llevarlo
a un sentido metafísico, el dualismo parece implicar
que el universo, como unidad, está compuesto de
dos fuerzas distintas y mutuamente irreductibles.
Desde un punto de v ista ét ico, significar ía el recono-
cimiento de la existencia de dos principios absolutos
e independientes, opuestos entre sí, que representan
al bien y al mal, respectivamente, como en las reli-
giones del zoroastrismo y el maniqueísmo.
37
Resulta esclarecedora en este sentido, la dis-
tinción que propone Mora cuando explica que tal
forma de comprender a los sistemas de pensamiento
dualista se asocia con lo que se podría calificar como
un ‘reduccionismo de origen religioso-dogmático’,
heredado por cier tas corr ientes filosóficas modernas:
“Sólo la posterior generalización del significado
del término ha hecho que ‘dualismo’ significara,
en general, toda contraposición de dos tendencias
irreductibles entre sí.”
38
A lo que añade que “se llama
más bien dualista a toda doctrina metafísica que
supone la existencia de dos principios, o realidades
irreductibles entre sí, y no subordinables que sirven
para la explicación del universo”.
39
En relación con
este asunto, vale la pena recurrir a la definición del
concepto que propone, a su vez, Azpiazu:
Se llama dualismo (de
duo
,
dualis
: dos, dual) a la
doctrina que afirma la existencia de dos principios
supremos, increados, contornos, independientes,
irreductibles y antagónicos, uno del bien y otro del
mal, por cuya acción se explica el origen y evolución
del mundo; y también, en un sentido más amplio, a
las doc tr inas que afirman dos órdenes de ser esenc ial-
mente distintos, con más o menos radicalismo […]
En el primer caso se trata del dualismo en el sentido
más estricto y usual del término y se puede llamar
dualismo teológico, cosmogónico (relativo al origen
del cosmos) o religioso; en el segundo caso, se puede
hablar de un dualismo metafísico que se opone de
modo irreductible al correspondiente monismo […]
Las dos formas de dualismo guardan relación entre
sí. El término dualismo es utilizado por primera vez
por Tomás Hyde (
Historia religionis veterum Persarum
,
Oxford 1700, 114) en sent ido teológico para designar
el dualismo de la religión persa; la misma significación
tiene en Bayle (
Dictionnaire historique et critique
,
37
Vid
. al respecto Mary Boyce,
Textual Sources for the Study of Zoroastrianism
, Chicago, University of Chicago Press, 1984.
38
José Ferrater Mora,
Diccionario de filosofía,
Barcelona, Ariel, 1999, tomo
I
, p. 941.
39
Ibid
.
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Rotterdam 1697, art. Zoroastre) y Leibniz (
Essays de
Théodicée
, 1710, 11, 144, 149). Wolff (
Psychologia
rationalis
, Francfort y Leipzig 1734, 34) introdujo
su sentido metafísico y ontológico al emplear el
término dualismo para significar las relaciones del
alma con el cuerpo […] En líneas generales, las doc-
trinas dualistas coinciden en los siguientes rasgos:
el principio del Bien es identificado con la Luz y el
Espíritu; el principio del Mal con las Tinieblas y la
Materia, o con el diablo o demonio (maniqueísmo).
La materia es, pues, mala, y principio del mal; o
bien, creada por un demiurgo distinto del Dios bueno
(gnosticismo de Marción), o por el diablo, principio
del mal (Prisciliano). Toda la realidad material, y en
particular el cuerpo humano, resulta así desvaloriza-
da. Los dos principios están en pugna entre sí y esa
lucha constituye la historia del mundo; el universo y
la vida del hombre son su escenario; la victoria final
corresponderá al principio del bien.
40
Se debe, así, contrastar la interpretación del concepto
de dualidad, implícito en el mito nahua, que lleva a
cabo Tamayo –desde un horizonte de pensamiento
heredero de las tradiciones filosóficas y teológicas
occidentales– con las interpretaciones de los espe-
cialistas actuales en la cultura nahua que han logrado
reconstruir el pensamiento antiguo de los mexicas.
Resultan pertinentes, para el caso, las conclusiones
de León-Portilla sobre el principio dual donde afirma
que hay pruebas suficientes para sostener que exis-
tía una naturaleza divina dividida en dos dioses y que
esta “ambivalente naturaleza divina (
Ome-téotl
) va to-
mando diversos aspectos al actuar en el universo”.
41
Mientras que estas referencias dejan ver un pensa-
miento muy sutil, poético, complejo, pleno de varian-
tes y transmutaciones, Tamayo presenta el concepto
de dualidad de una manera muy esquemática, además de
entenderlo desde el punto de vista del dualismo fi-
losófico occidental, por una parte, y de la tradición
cristiana y maniquea, por la otra. En cambio, su tra-
bajo creativo con las formas artísticas prehispánicas
es sobresaliente. Resulta, así, que mientras que su
interpretación filosófica, más cercana al dualismo
teológico-filosófico occidental, elude las sutilezas
del pensamiento religioso nahua, su solución plástica
es muy lograda tanto formalmente como en lo que se
refiere al concepto que subyace a la composición.
Se pueden contrastar estas interpretaciones con
las propuestas por otro gran estudioso de lo prehis-
pánico, López-Austin, para aproximarse a las sutile-
zas implícitas en la desconcertante complejidad de
las teologías mesoamericanas. Para contribuir a la
comprensión de esa complejidad y hacerla inteligi-
ble, este investigador define los principios de toda
cosmovisión y, en particular, de la mesoamericana:
1) Se puede entender a la cosmovisión como
un conjunto estructurado de sistemas ideológicos
que emana de los diversos campos de acción social
y que vuelve a ellos dando razón de principios, va-
lores y técnicas.
2) Como la cosmovisión se construye en todas
las prácticas cotidianas, la lógica de esas prácticas
impregna la cosmovisión.
3) Cada tradición conserva por largos periodos
de tiempo los principios generales que, al repetirse
40
M. Arias Azpiazu, “Dualismo, filosofía”,
Gran Enciclopedia Rialp
, Ediciones Rialp, Madrid, 1991.
41
Entre sus diversas figuras pueden referirse:
1) Es Señor y Señora de la dualidad (
Ometecuhtli, Omecíhuatl
).
2) Es Señor y Señora de nuestro sustento (
Tonacatecuhtli, Tonacacíhuatl
).
3) Es madre y padre de los dioses, el dios viejo (
in teteu inan, in teteu ita, Huehuetéotl
).
4) Es al mismo tiempo el dios del fuego (
in Xiuhtecuhtli
), ya que mora en su ombligo (
tle-xix-co
: en el lugar del ombligo del fuego).
5) Es el espejo del día y de la noche (
Tezcatlanextia, Tezcatlipoca
).
6) Es astro que hace lucir las cosas y faldellín luminosos de estrellas (
Citlallatónac, Citlalinicue
).
7) Es señor de las aguas, el de brillo solar de jade y la de falda de jade (
Chalchiuhtlatónac, Chalchiuhtlicue
).
8) Es nuestra madre, nuestro padre (
in Tonan, in Tota
).
Es, en una palabra,
Ometéotl
que vive en el lugar de la dualidad (
Omeyocan
).
Vid
. M. León-Portilla,
op. cit.,
pp. 162, 163.
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como patrones normativos en los distintos campos
de acción social, se convierten en arquetipos.
4) Mesoamérica tiene entre las causas primor-
diales de su unidad histórica la generalización y el
desarrollo del cultivo del maíz. Su cosmovisión fue
construyéndose, durante milenios, en torno a la
producción agrícola.
5) Sobre el fuerte núcleo agrícola de la cosmovi-
sión pudieron elaborarse otras construcciones.
6) Debido a que la lógica básica del complejo de
la cosmovisión radicó en la actividad agrícola, su
duración ha sido tan prolongada -continuando en
nuestros días.
7) La metáfora rectora para la interpretación de
la cosmogonía debe buscarse en el ciclo de repro-
ducción y crecimiento vegetal.
42
Estos lineamientos generales permiten situar los
mitos específicos al interior de la cosmovisión.
Partiendo de ahí, se puede abordar mejor el tema
de la cosmogonía y la cosmología mesoamericanas
que ocupa estas páginas: la dualidad. Al respecto,
López-Austin escribe:
Aunque se ha tratado ex tensivamente la div isión dual
del cosmos en las concepciones mesoamericanas, no
está de más en señalar aquí que para los antiguos
nahuas, como para los actuales pueblos indígenas
estudiados, las divisiones polares tienen como uno
de los pares privilegiados el de los astros Luna/Sol.
Este par se hace evidente cuando se estudian los
mitos referentes a la creación del Sol y de la Luna.
Los dioses creadores del Sol son ígneos y luminosos:
el señor de nuestro sustento Tonacatecuhtli; el se-
ñor del fuego, Xiuhtecutli, y el señor de la aurora,
Quetzalcóatl. En cambio los creadores de la Luna son
acuáticos: el señor de Tlalocan, Tlalocantecuhtli; el
cuádruple señor de la lluvia, Nappatecuhtli, y la diosa
de las aguas, Chalchiuhtlicue. Estos dos grupos de
dioses forman parte de los dos bandos divinos que
se dividen el cosmos.
43
López-Austin destaca, en este caso, la importancia
de las div isiones polares pareadas como concepto ge-
neral de la mitología mesoamericana, en particular,
de las figuras del Sol y de la Luna en tanto símbolos
ejemplares de dicha relación dual de opuestos com-
plementarios. En seguida, explica que la creación del
cosmos significó una transmutación completa del ser
mismo de los dioses:
Los dioses que dieron origen al mundo murieron
cuando éste empezó a existir para convertirse en
Sol y Luna, o para dar movimiento al astro solar, o
para cambiar de naturaleza bajo el dominio del nuevo
Sol y llenar el mundo de seres perecederos, o para
convertirse en patronos de los hombres. El proceso
de la creación del mundo hizo que los dioses queda-
ran dentro de los nuevos seres mundanos o que se
escondieran en encierros subterráneos.
De esta manera, tras la creación, los dioses que
poblaron el mundo del hombre quedaron envueltos en
la materia pesada de los seres mundanos o cubiertos
por la dura cáscara de los cerros […] El acto sexual
–el enorme pecado de unir las fuerzas opuestas en un
abrazo creador– aprisionó a los dioses transgresores
con la cubierta dura que los mantiene sumergidos en
el devenir. El sexo los contagió de muerte y los hizo
circular en el tiempo, porque la muerte es recibir
sobre sí el influjo de los ciclos temporales. Se con-
virtieron en esencias de los seres mundanos, en sus
“corazones”.
44
Los antiguos mesoamericanos creían que las esen-
cias, sustancias imperceptibles, habían penetrado
en todos los seres mundanos durante la creación
42
Alfredo López-Austin,
Tamoanchán y Tlalocan
, México,
FCE
, 1999, pp. 16-17.
43
Ibid
., p. 168.
44
Ibid
., pp. 168-169.
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del mundo. Éstas provenían de una sustancia divina
originada por la división del gran ser primigenio que
habían provocado los dioses creadores, Quetzalcóatl
y Tezcatlipoca. Así, se formaron la Tierra y el Cielo
como dos partes opuestas y complementarias del
cosmos, femenina y masculina, respectivamente. Se
crearon los cuatro árboles o postes para sostener al
mundo así como para indicar las direcciones del es-
pacio y comunicar los tres niveles de la verticalidad:
Inframundo, Tierra y Cielo.
Al igual que la división tripartita del espacio,
surgieron, a partir de entonces, tres grandes épocas
cósmicas: un tiempo en el que los dioses existieron
apaciblemente sin crear; un segundo en el que éstos
tuvieron una intensa actividad creadora (dentro del
cual ocurriría la aventura mítica) y otro más en el cual
la aventura mítica se detenía con la creación del mun-
do y de los seres humanos. Para que el mundo pudiera
existir, los dioses tenían que morir. El nacimiento del
Sol marcaba ese momento. Los dioses fenecían en la
aventura mítica, pero no desaparecían del cosmos:
“Los dioses habían muerto porque su muerte era
su paso del ámbito puramente divino al mundano.
Habían muerto para existir permanentemente en el
mundo creado […] Su sustancia había muerto en el
proceso de la creación porque pasaba a formar la
parte más importante de los seres creados. Todo lo
que existía en el mundo tenía origen divino.”
45
Cada dios era semejante a su creación, de tal
suerte, sólo Quetzalcóatl, creador del primer ser
humano, tenía cuerpo de hombre. Cada dios era un
tipo peculiar de fuerza que caracterizaba a una espe-
cie, desde el principio de los tiempos, y continuaba
formando parte esencial de los actuales individuos
ya que circulaba como tiempo en la Tierra. Su parti-
cipación era decisiva para los seres creados e influía
sobre sus ámbitos y atavíos, sus propiedades y pode-
res, su espacio de acción y sus víctimas.
46
“Vemos en
los dioses procesos cósmicos, movimientos astrales.
Pero el fiel descubrirá sobre la tierra, en su hogar, en
sus inmediaciones, dentro de su propio cuerpo, en
su milpa, procesos semejantes, reductibles a uno, y
los creerá esencias de un mismo dios encargado de
mover múltiples sectores del universo con un mismo
tipo de movimiento que lo caracteriza.”
47
La diferente composición de los dioses explicaba
su heterogeneidad y, a partir de ésta, su oposición
y diferencia. Por eso, los seres y cosas sobre la tie-
rra parecían contender entre sí, alcanzando unas
sobre otras un dominio transitorio.
48
Ningún dios
era completamente bueno o malo, los dioses, más
bien, eran mutables al igual que las cualidades que
los componían. “La composición también explica
la agresividad de los dioses. El predominio de un
tipo de fuerza provoca en ellos la apetencia de lo
contrario.”
49
Quetzalcóatl y la multiplicidad de sus figuras
Si el concepto mítico de dualidad entre los nahuas-
mexicas deja ver una inasible complejidad, el de
Quetzalcóatl aún más: es una figura elusiva, difícil
de definir, dotado con múltiples rostros y poseedor
de numerosas narrativas que se van agregando con
el transcurrir del tiempo y de las aportaciones de las
culturas que lo adoptan. Por ello, recorrer su fenome-
nología se antoja en este punto necesario.
Una gran diversidad de sentidos y figuras acompa-
ñan al dios Quetzalcóatl debido a la superposición de
numerosas etapas narrativas que contiene el mito.
50
A la vez dios y héroe civilizador, Quetzalcóatl evoca
45
Ibid
., p. 23.
46
A. López-Austin,
Los mitos del tlacuache
, México
UNAM
,
IIA
, 1996, p. 161.
47
Ibid
., p. 164.
48
Ibid
., p. 168.
49
Ibid
., p. 169.
50
E. Florescano Mayet,
op. cit
.
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a la sabiduría y a la civilización, es la más ubicua y
cambiante de las divinidades antiguas, renace en
todas las épocas, mostrándose en cada una con un
rostro diferente.
51
Quetzalcóatl proviene etimológicamente de los
vocablos nahuas:
quetzalli
, que significa pluma verde
preciosa –y se refiere también al quetzal– y
coatl
,
serpiente. El nombre, en sí mismo, al igual que los
animales simbólicos (el ave y la serpiente), implican
el juego dual de fuerzas opuestas que caracteriza el
principio cósmico fundamental de la religión nahua:
“[…] conjuga los poderes destructores y germina-
dores de la Tierra (la serpiente) con las fuerzas fe-
cundantes y ordenadoras del Cielo (el pájaro).”
52
Esto
deja ver que
el principio dual es decisivo y atraviesa
todas las dimensiones del ser
. En este sentido, Flores-
cano afirma la impor tancia simbólica de Quet zalcóatl
y destaca lo antiguo de esa noción:
En las civilizaciones más antiguas de Mesoamérica,
entre los olmecas y los mayas, ya se observa el in-
tento de fundir en una figura simbólica las fuerzas
creadoras del cielo y de la tierra, concurriendo en
el acto maravilloso de producir la renovación anual
de la vegetación, o la alternancia del día y la noche:
la caída nocturna del sol en las fauces del monstruo
de la tierra y su resurgimiento en el oriente. La
imagen que muestra a las aguas del cielo regando la
tierra y produciendo la germinación de las plantas
es quizá la expresión más antigua del poder creativo
de ambas fuerzas.
53
Las fuerzas del Inframundo –lugar de la oscuridad,
el frío, el sacrificio y la muerte–, se enfrentan con
las del Cielo, que simboliza la luz, la fecundidad y la
vida. El símbolo de Quetzalcóatl que resume algunos
de los sentidos fundamentales del concepto dual, so-
brevive a innumerables versiones y transfiguraciones.
Adopta tanto la figura de la renovación vital –cuyo
signo inconfundible es el verde follaje de la planta de
maíz– como la del poder que la propicia. El dios del
maíz desciende al Inframundo en forma de semilla y
logra ahí el milagro de su renacimiento, transformán-
dose en planta y surgiendo a la superficie. En uno de
sus aspectos, la Serpiente Emplumada representa la
fertilidad, alude al momento en que la tierra se viste
con las plumas verdes del maíz, en la primavera. El
poder sobre las fuerzas que hacían germinar al prin-
cipal sustento de los seres humanos era un poder real
que se apropiaban los gobernantes y sacerdotes, al
presidir los sacrificios y ceremonias. De tal suerte,
Quetzalcóatl
se transformó, también, en un símbolo
del poder político y religioso.
54
[En Tula] Quetzalcóatl aparece como un conquistador
de provincias dilatadas, un fundador de reinos y mo-
delo de las virtudes sacerdotales. Asume las insignias
del jefe carismático y hace de Tula un reino poderoso
donde resplandecen las artes, florece la sabiduría
y se ha erradicado el hambre […] Esas mismas tra-
diciones relatan la saga de un personaje que había
logrado unir el cargo de supremo sacerdote con el de
máximo dirigente del reino de Tula. Este personaje
es el legendario Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, cuya
imagen carismática e insuperables hazañas recorren
desde entonces el territorio de Mesoamérica.
55
Luego de la caída de Tula, se hizo más diverso y com-
plejo; nuevos atributos y asociaciones se encarnaron
en su figura: “Desde entonces, sus ant iguos significa-
dos son constantemente reinterpretados y fundidos
con otras tradiciones. Su figura múltiple y ubicua se
emparienta con Ehécatl, el dios del viento, y con el
rico simbolismo de Venus, con los cultos de la reno-
51
Ibid.
, p. 13.
52
Ibid
., p. 14.
53
Ibid.
54
Ibid
., pp. 18-19.
55
Ibid
., p. 21.
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vación vegetal y con los mitos de la realeza y la vida
eterna. Quetzalcóatl se relaciona con estos cultos,
dioses y mitos. Se mezcla con esas entidades diversas
y cambia sus símbolos y representaciones.”
56
Partiendo de Teotihuacán y siguiendo la argu-
mentación de Pasztory,
57
Florescano asocia la figura
de Quetzalcóatl con un concepto religioso básico,
el
ciclo vital: vida-muerte-resurrección
. Éste tiene dos
vertientes: 1) la del ciclo solar, principal metáfora
de todas las transformaciones pues se creía que el
sol moría cada noche al atardecer, descendía al In-
framundo y renacía cada mañana al surgir del interior
de la tierra y 2) la del mundo vegetal.
58
Este simbolismo fundamental se confirma en la
interpretación del periodo Clásico en la zona maya,
dónde se asociaba al dios con el planeta Venus: las ob-
ser vaciones “de los movimientos de Venus en el cielo,
su asombrosa transformación en dos cuerpos lumino-
sos aparentemente distintos y visibles en diferentes
épocas del año, y su vinculación con la germinación
del maíz, convirtieron a la gran estrella en el centro de
las concepciones mayas sobre el sacrificio, el pasaje
de la vida a la muerte y la resurrección”.
59
Sobre esta versión, Florescano concluye que en la
época Clásica Venus aparecía como el actor principal
de un mito sobre el sacrificio y la regeneración en el
cual, después de cruento combate (donde el lucero
era decapitado desapareciendo temporalmente y
haciéndose luego invisible), resurgía convertido en
dios. “La guerra y su consecuencia, el sacrificio de
los vencidos, es uno de los temas dominantes de este
mito, así como la idea de que la muerte es un tránsito
hacia la regeneración de la vida. En el culto de los
guerreros y en el juego de pelota, el sacrificio aparece
como la condición necesaria para el mantenimiento
del cosmos y la recreación de la vida.”
60
A pesar de la infinidad de matices, interpretacio-
nes, aplicaciones a ámbitos diferentes, incorporación
y asociación a otros mitos, el tema mít ico fundamen-
tal se mantuvo en el periodo Clásico. Al interior de la
tradición del mito cosmogónico en Mesoamérica,
la figura de Quetzalcóatl tuvo capital importancia:
En los mitos cosmogónicos de Mesoamérica la génesis
del universo es obra de una pareja divina de dioses,
situados en el nivel más alto de los cielos, que gobiernan
las fuerzas de la dualidad, de los tres niveles verticales y
de los cuatro rumbos del cosmos. L a acc ión creadora de
estos dioses se hace presente a través de otras parejas
de dioses, cuya diferencia y enfrentamiento producen
el ciclo cosmogónico, el principio y el fin de los cuatro
soles o edades sucesivas, que en la cosmogonía nahua
tienen por desenlace una quinta era bajo la cual se
organiza el cosmos, nace el Quinto sol y surge la hu-
manidad presente […] una vez que se han manifestado
las potencias que ponen en movimiento las cuatro eras
o soles, los dioses primordiales dejan de intervenir
directamente en la conformación del cosmos.
Quienes a partir de entonces promueven la crea-
ción del sol y de la humanidad son un género de dioses
menos cósmicos y más vinculados con el destino de
los seres humanos. De éstos, el más sobresaliente
es Ehécatl-Quetzalcóatl. Según varias tradiciones,
y sobre todo la nahua, además de ser una de las po-
tencias creadoras del ciclo cosmogónico y uno de los
cuatro soportes del cielo, es la deidad que interviene
directamente en la creación del Quinto Sol y en la
generación de la nueva humanidad.
61
56
Ibid
.
57
Esther Pasztory, “El arte”, en Linda Manzanilla y Leonardo López Luján,
Historia Antigua de México. Vol.
IV
: Aspectos fundamentales de
la tradición cultural mesoamericana
, México,
INAH
/
UNAM
,
IIA
, 2001.
58
E. Florescano Mayet,
op. cit
., p. 31n.
59
Ibid
., pp. 32-33. Sobre la vertiente maya de esta divinidad,
vid
. Mercedes de la Garza,
Rostros de lo sagrado en el mundo maya
, México,
Paidós/
UNAM
,
FF
y
L
, 1998.
60
E. Florescano Mayet,
op. cit
., pp. 35-36.
61
Ibid
., pp. 60-61.
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En la versión del mito que los mixtecos y nahuas he-
redaron de la tradición tolteca, Quetzalcóatl aparecía
como dios y supremo sacerdote de Tollan; su principal
función mítica era la de dios-héroe fundador: “[…] es
el enviado divino que lleva al mundo terrestre los bie-
nes de la civ ilización.”
62
Bajo tal figura y con el nombre
de Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, fue fundador del
reino y principal artífice de su florecimiento material
y espiritual. A pesar de su virtud, cometió una falta
moral que lo condujo a su caída. Esto últ imo concierne
a la temática aquí abordada porque aborda un aspecto
central que aparece en el mural de Tamayo: la lucha
entre Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. “Esta caída se rela-
ciona con la presencia perturbadora de Tezcatlipoca,
la deidad que desde el tiempo de la creación es el gran
antagonista de Quetzalcóatl.”
63
En la vertiente nahua del mito, el simbolismo
de Quetzalcóatl, así como sus hazañas y atributos,
se hizo aún más complejo al integrar una diversidad
de tradiciones anteriores: 1) era uno de los dioses
que habían intervenido en la creación del cosmos
separando el Cielo y la Tierra y ayudando a cargar
la bóveda celeste; 2) el enviado divino que bajaba
al Inframundo a rescatar los restos de la antigua
humanidad para forjar a los hombres y mujeres de la
nueva era; 3) el que regía la fundación del tiempo
y del espacio; 4) el héroe divino que regalaba a los
seres humanos su principal sustento: el maíz; 5) el
dios dispensador de la civilización, revelador del
tiempo y discernidor del movimiento de los astros y
del destino humano; 6) el arquetipo del sacerdote;
7) el dios patrono del Cálmecac y 8) el fundador y
gobernante del reino ideal.
64
En lo que a la secuencia histórica del mito y sus
vertientes se refiere, las cuatro partes del mito, que
tuvieron distintos orígenes y luego se fundieron en
un solo relato, son: 1) la Serpiente Emplumada; 2)
Venus y la dualidad de los Gemelos Divinos; 3) Ehé-
catl, el dios creador y dios del viento y 4) Ce Ácatl
Topiltzin Quetzalcóatl, el gobernante mítico de la
Tula histórica.
65
Las tareas de la creación fueron “inmensas y desa-
fiantes aún para los mismos dioses, pues implicaban
restringir los dominios de poderosas entidades sobre-
naturales y obligarlas a ajustarse a un orden nuevo”.
Con el fin de transformar el inmenso caos en orden
y equilibrio, los dioses habían formado, dividido y
organizado el cosmos. “Cielo, Tierra e Inframundo se
convierten en los tres niveles del espacio vertical, con
diferentes subdivisiones y pisos, cada uno presidido
por dioses y símbolos que los identifican y expresan sus
propiedades.”
66
A este respecto, se señala el carácter
temible del Inframundo y su importancia simbólica
para el ciclo vital.
Quetzalcóatl es un dios humanizado que sufre per-
secuciones, amenazas y pérdidas y “su vida es un drama
que pasa por la muerte y culmina en la resurrección”.
67
Simboliza, en ese sent ido, el tr iunfo de las fuerzas v ita-
les sobre la muerte. Sus actos son hechos primordiales
y por tanto son sagrados y ejemplares.
De cara a esta reflexión, aparecen las diferencias
entre las tradiciones prehispánicas y occidentales
en relación con lo que se entiende, de un lado, por
dualidad
y, del otro, por
dualismo
. El contraste per-
mite proponer una conclusión: es probable que la
manera en la cual Tamayo interpretaba el concepto
de dualidad obedecía a su manifiesta intención de
integrar las tradiciones indígenas de México y las
tradiciones occidentales para aspirar, desde esta
síntesis a la
universalidad
. Intención expresada por
él al explicar sus ideas en relación con lo pintado en el
mural
El mexicano y su mundo
:
62
Ibid
., pp. 64-65.
63
Ibid
., p. 72.
64
Ibid
., pp. 89-94.
65
Ibid
., pp. 98-104.
66
Ibid
., p. 105.
67
Ibid
., pp. 107-110.
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A pesar de su tamaño, esta pintura incluye sólo tres
figuras. Dos son símbolos, símbolos prehispánicos
expresados de manera contemporánea, a mi manera.
Es la dualidad: uno representa el bien, lo bueno, lo
inteligente; el otro es la parte negativa del mismo.
Una figura es Quetzalcóatl, el dios de la sabiduría
que, con la llegada de los españoles que trajeron la
cultura occ idental, se conv ier te en la cruz. La cola de
la serpiente se convierte en cruz para representar lo
que suponemos que es el bien en la vida. En el lado
opuesto coloco el símbolo del mal, que en la filosofía
prehispánica es el jaguar. El jaguar representa todo
lo malo y su cabeza es un diablo, que es la fuerza
negativa en la concepción occidental. En el centro de
esta composición está un hombre, supuestamente un
mexicano que trata de salir de esta mitología. Quiere
hacerse universal, que es la meta más importante,
creo yo, no sólo de los mexicanos sino de todos los
hombres.
Debemos universalizarnos. La cultura es la suma
de las experiencias de todo el mundo que debemos
compartir y a la que debemos sumar nuestra propia
experiencia para enriquecerla. La parte inferior del
mural está pintada con los colores nacionales –verde,
blanco y rojo– para representar que el nacionalismo ha
sido tan fuerte en mi país que deseo que el mexicano
se libere y se vuelva universal.
68
Es claro que la fuerza expresiva de la pintura del crea-
dor de la mixografía va más allá de las intenciones
ideológicas del nacionalismo de Estado mexicano
–intención que también se pone de manifiesto en sus
palabras– y, en ese sentido, se acerca a Orozco y se
diferencia de la pintura mural de Rivera y Siqueiros,
cuya obra terminó siendo asimilada por el discurso
nacionalista-revolucionario mexicano. Como se verá
a continuación, la voluntad de alcanzar una síntesis
de los valores espir ituales indígenas mexicanos y uni-
versales se consumará de la manera más lograda en la
exitosa articulación estilística a la que llegará Tamayo
en su pintura, la que integra elementos indígenas
prehispánicos y actuales con elementos surgidos de
las influencias artísticas del arte contemporáneo
internacional.
Tradición artística prehispánica y contemporánea
en el estilo pictórico de Tamayo
Desde finales de los años treinta, se perfiló en su obra
una línea constructiva en el dibujo con una marcada
tendencia geométrica. Poco a poco, los detalles se
eliminaron en un proceso de creciente abstracción y
simplificación de su diseño. Toda figura se traducía a
su noción más sintética a partir de formas regulares
y semi-geométricas. Rufino perseguía la simplicidad
formal, partiendo de una limpieza cuidadosa de las for-
mas, de una paulatina reducción de los cuerpos a
los elementos estructurales básicos del diseño: la
línea y el plano.
La lección de Paul Cézanne y del cubismo había
sido asimilada sabiamente y reinterpretada para
nuevos fines plásticos. Las figuras se componían
a partir de formas geométricas o semi-geométricas,
un poco a la manera del cubismo sintético. Así como
el arte africano apoyó y dio nuevos bríos a la ten-
dencia hacia la abstracción en el cubismo de Pablo
Picasso, en la obra del oaxaqueño el arte prehispánico
desempeñó una función decisiva. En este sentido,
habrá que recordar la atención que muy temprana-
mente, desde el principio de los años veinte, dedicó
el antequero al arte mesoamericano trabajando para
el Museo Nacional de Arqueología de la Ciudad de
México. Ahí realizó infinidad de dibujos de las piezas
prehispánicas. Sobre esta cuestión, en una célebre
conversación, Tamayo comentó: “Todas mis concep-
ciones estéticas parten de la época en que trabajé
68
R. Tamayo, “A Commentary by the Artist”, en catálogo
Tamayo
, Phoenix, The Phoenix Art Museum, 1968, pp. 4-5.
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en el Museo de Arqueología. De mi contacto con las
piezas precortesianas arranca mi sentido del dibujo
y de las proporciones”.
69
Es una afirmación muy fuerte pues implica sos-
tener que adoptó el sistema estético prehispánico
para los fines de la creación de toda su obra. Esto,
obviamente, debe ser tomado
cum grano salis
. En
primer lugar, habría que decir que es difícil hablar de
un sistema estético mesoamericano unificado. Así,
por ejemplo, en su resumen de las variaciones esti-
lísticas del arte de Mesoamérica, Pasztory propone
la siguiente síntesis:
Con respecto al estilo, el arte monumental de Meso-
américa comienza con el realismo y la presencia
física característica del arte olmeca; se diversifica
en una variedad de estilos claramente definidos,
extendiéndose desde las abstracciones angulosas
de Teotihuacan, hasta el naturalismo curvilíneo de
los mayas; principia entonces un proceso de fusión
ecléctica, decayendo en un estilo panmesoamericano
a pequeña escala que es conoc ido como Mix teca-Pue-
bla, y encuentra un nuevo y dinámico resurgimiento
en la combinación del naturalismo y el surrealismo
del arte imperial azteca.
70
Si esto es así, ¿en qué términos se puede pensar en
un gran orden artístico mesoamericano? De cara a la
gran diversidad de estilos regionales, de manifesta-
ciones artísticas y de periodos (Preclásico, Clásico y
Posclásico), las dificultades para definir lo que pudie-
ra ser un conjunto de cánones estéticos comunes a
las dist intas culturas regionales y per íodos ar t íst icos
son grandes. Eso supone una tarea monumental
que exigiría un gran esfuerzo colectivo y que está
aún por completarse. La dificultad que ofrece esta
tarea no niega el hecho de que existan principios
definidos que permitan hablar de la cultura y del arte
mesoamericanos como una unidad. Dice Paz que “la
variedad de formas no debe ocultaros la unidad de
la civilización […] Todas las obras mesoamericanas
poseen un inconfundible aire de familia y un espíritu
común las anima”.
71
A pesar de que existen investigaciones realizadas
desde la perspectiva de la historia del arte que se
proponen elaborar una visión de conjunto del arte
mesoamericano y una infinidad de ensayos parciales,
no se tiene aún, en realidad, una proposición cohe-
rente y sistemática que comprenda un estudio esti-
lístico detallado del conjunto de periodos y regiones
que comprende este arte. Precisamente, en relación
con la influencia del arte mesoamericano en la obra
de Tamayo, interesa aquí comentar un aspecto de su
afirmación. Él dice que tanto su
dibujo
como su
senti-
do de las proporciones
provienen del estudio de las
obras de arte prehispánicas. Esa aseveración parece
sumamente cuestionable. Si se lleva a cabo un recorri-
do por la historia del arte de Mesoamérica, estudiando
tanto las figuras humanas representadas en códices,
relieves y murales como las esculturas en barro y en
piedra, se puede afirmar con toda certeza que
no existe
un sistema único de proporciones humanas en el arte
mesoamericano
. No es posible hablar de un sistema
tal en el sentido que Panofsky habla de esa cuestión
en un famoso ensayo.
72
A manera de ejemplo: si se compara únicamente
la escultura en barro de un mismo periodo, el Clási-
co, se encontrará una gran diversidad de formas de
69
Víctor Alba,
Coloquios de Coyoacán con Rufino Tamayo
, México, Costa-Amic, 1956, p. 82.
70
E. Pasztory,
op. cit.
, p. 367.
71
Octavio Paz, “Obras maestras de México en París”, en
Los privilegios de la vista
II
,
México,
FCE
, 1997, p. 97. Este problema nos conduce,
inevitablemente, a la complicada discusión sobre la unidad o diversidad de la religión y el arte mesoamericanos que trasciende, con mucho,
a la problemática abordada en este artículo.
72
“[…] entendemos [por proporciones] un sistema que establece relaciones matemáticas entre los distintos miembros de un ser viviente,
en particular de los seres humanos, en la medida en que estos seres se consideran como objetos de una representación artística”. Erwin Pa-
nofski, “La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos”, en
El significado en las artes visuales
,
Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 78.
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representación, cánones estéticos y proporciones
humanas entre los distintos momentos y entre las
diversas culturas regionales (Altiplano Central, Zona
Maya, Región Zapoteca y Mixteca, Costa del Golfo de
México, Occidente de México, Noroeste). El estudio
cuidadoso de las obras conduce a la conclusión de
que no existió un sistema único de proporciones
humanas dentro del arte mesoamericano, sino
una
diversidad de estilos regionales y periodos
. Lo que se
tiene son, por una parte,
diversos estilos artísticos
y, por otra, ciertos
tipos
o
modelos artísticos
que
se repitieron en distintos periodos y regiones pero
que, a su vez, difieren de otros tipos y modelos que
existieron simultáneamente. Así, por ejemplo, en su
estudio sobre el rostro en la plástica prehispánica,
De la Fuente explica:
En la representación de los rostros se manifiestan los
grados de conciencia que de sí mismos y del universo
tenían los pueblos prehispánicos.
Las diversas soluciones figurativas que sus artistas
les dieron, van desde la más pura esquemat izac ión y el
sintetismo de su aspecto general y sus facciones, hasta
la más asombrosa similitud a las facciones reales.
Aunque el rostro humano es perfectamente re-
conocible como tal en la imaginería precolombina,
hay, sin embargo, diferentes modos de representarlo.
En un extremo están los rostros retratos, aquellos en
los cuales no cabe duda de que intentan reproducir,
con la mayor fidelidad posible, los rasgos físicos,
los gestos y la expresión de un individuo. En el otro
extremo se encuentran patrones geometrizados o
reducidos al mínimo de rasgos que se puedan reco-
nocer; representan tipos esquemáticos.
Entre ambos extremos caben variaciones; en si-
tuación intermedia, se encuentran los que aparecen
acaso con frecuencia mayor: son aquellos que no
alejándose de su modelo en la naturaleza, mantienen
determinado número de caracteres constantes, sin
que pretendan acentuar ningún elemento que los
individualice; son también los más representativos
de los diversos estilos.
73
De esta manera, se puede concluir que existieron
numerosos estilos artísticos bien definidos para los
cuales, hasta donde se puede saber, no existió un
sistema y una teoría de las proporciones del cuerpo
humano unificados, salvo en algunos casos excep-
cionales (como en ciertos ejemplos de la pintura
mural, dentro de la cual, la investigación de las
últimas décadas ha descubierto un sistema bien
definido de proporciones del cuerpo humano como
en Bonampak y Cacaxtla).
74
Esto significa que Tamayo
no pudo haberse basado en un sistema único, sino
que debió aprender de la diversidad y valerse de
aspectos distintos, propios de los variados estilos,
para plasmarlos en un conjunto de obras que ponen
en evidencia la diversidad más que la unidad. Si se
v isita el museo en la ciudad de Oaxaca que resguarda
las piezas prehispánicas coleccionadas por este poeta
de las imágenes, se verá que lo que impera dentro de
la colección es la
diversidad estilística
.
Por otra parte, la de Tamayo es una obra pictó-
rica que deja ver una gran riqueza e innumerables
posibilidades plásticas y no la repetición de un
mismo esquema. La primera característica remite al
arte contemporáneo y su preferencia estética por la
transformación constante y la diversidad, mientras
que la segunda corresponde al arte tradicional con
su obsesión por la unidad y la repetición de ciertos
modelos y cánones por periodos muy prolongados.
Más aún, si se estudia con cuidado su obra se podrá
caer en la cuenta de que no existe dentro de ella un
sistema único de proporciones humanas.
En función de las conclusiones arriba presen-
tadas, lo conducente será llevar a cabo
recorridos
73
Beatriz de la Fuente,
Peldaños en la conciencia, Rostros en la plástica prehispánica
, México,
UNAM
, 1989, p. 11.
74
Vid
. José Francisco Villaseñor Bello, “Concepto, ojo y trazo: una aproximación al lenguaje visual de Bonampak”, en
La Pintura Mural
Prehispánica en México
II
, Área Maya, Bonampak, tomo
II
, Estudios,
México,
UNAM
-
IIE
, 1998, pp. 81-101 y Marta Foncerrada de Molina,
Cacaxtla,
La iconografía de los Olmeca-Xicalaca
, México,
UNAM
-
IIE
, 1993.
Sociedad y Política
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parciales
para la comparación estilística entre la
obra de Tamayo y los diversos estilos que componen
el arte mesoamericano. Lo primero que se desea
destacar es que, como dibujante del Museo de Ar-
queología, Rufino del Carmen tuvo la gran oportu-
nidad de hacerse de una visión de conjunto del arte
mesoamericano. De no ser así, por lo menos, tuvo
oportunidad de conocer un gran número de piezas y
de observar detenidamente la enorme diversidad de
manifestaciones artísticas y de peculiaridades es-
tilísticas que lo caracterizan. En cuanto a su interés
por el arte prehispánico, para los fines de su propia
obra, destacan diversos elementos y aspectos que
se exponen a continuación.
La escultura y cerámica de la cultura de Occidente
Tamayo utilizaba aspectos muy definidos del diseño
de la figura humana que son propios de este grupo es-
tilístico donde destacan la simplificación geométrica
en la representación del rostro, el ensanchamiento
de la espalda, la forma redondeada de los hombros,
la estruc tura cónico-cilíndr ica de los brazos, la forma
esquemática de las manos y el tamaño desproporcio-
nadamente grande de la cabeza con respecto al resto
del cuerpo (“canon” de tres cabezas de altura).
Se inspiraba también en las texturas y colores
de la escultura en barro y de la cerámica, aprove-
chando los accidentes que el paso del tiempo ha
dejado impresos en la materia del barro cocido: el
rico veteado de la tierra de Siena rojiza, del naranja
ocre, del verde oscuro, el café y el negro de humo.
Tamayo supo observar las características físicas de
la policromía que conservan las piezas y que posee
unas calidades borrosas y deslavadas. El pequeño
óleo de 1961 intitulado
Figura
, es un buen ejemplo
de esto último. Cualquiera que visite el Museo de
Arte Prehispánico Rufino Tamayo podrá percatarse
de la importancia que la escultura y la cerámica de
la Cultura de Occidente tuvieron en la colección
personal del muralista oaxaqueño.
La cerámica de las tradiciones mixteca y maya
Un segundo grupo de influencias se refiere a la cerámica
decorada, especialmente las vasijas de estas tradicio-
nes, sobre las cuales se representan escenas completas.
De aquí tomaría Tamayo un concepto ‘dibujístico’ carac-
terizado por formas cerradas, figuras planas, ordenadas
en planos paralelos. Fundamentalmente, aparecen
estos rasgos en sus primeros murales y en algunas
pinturas de los años 40:
Dos perros
(1941),
Animales
(1941),
Dos caballos corriendo
(1942),
La naturaleza y el
artista: La obra de arte y el observador
(1943),
Dualidad
(1964),
El mexicano y su mundo
(1967).
En algunas de sus obras, el uso del color incorpora
la gama predominante en las cerámicas decoradas,
centrada en los ocres y el uso contrastante de otros
colores como el azul turquesa, semejante al llamado
“azul maya”, utilizado en la cerámica y los masca-
rones de la tradición maya.
75
De manera semejante
a lo señalado arriba, el efecto del tiempo sobre los
materiales ha dejado su huella en forma de manchas,
veladuras y texturas que sirven de inspiración al
pintor oaxaqueño contemporáneo.
La pintura corporal indígena
Un tercer aspecto a tomar en cuenta como posible
influencia en el colorido muralista es la pintura
corporal tanto de las culturas antiguas como de los
grupos indígenas actuales. Se puede observar que
algunos elementos que se utilizaban antiguamente
para decorar el cuerpo y que siguen siendo práctica
común con fines rituales entre algunos grupos in-
75
A partir de que se concluyeron las labores de rescate de los murales de Bonampak en 1988, se ha podido observar la importancia que ese
color desempeñó en la pintura mural.
Vid
. al respecto B. de la Fuente y Leticia Staines Cicero (eds.),
La pintura mural prehispánica en México
II
. Área Maya, Bonampak, Tomo I, Catálogo,
México,
UNAM
-
IIE
, 1998.
Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
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dígenas de hoy, como los coras, pudieron inspirar
a Tamayo. Así, se notan en su pintura elementos
semejantes a los patrones de bandas paralelas de
distinto color que aparecen en las figuras humanas
pintadas en los códices de las tradiciones mixteca,
maya y mexica, como en las representaciones del dios
Tezcatlipoca que se llaman
ixtlán tlatlaan
. El diseño
geométrico de ciertas zonas definidas de color blanco
y negro para el rostro son frecuentemente utilizadas
por el pintor de la “Posada don Mario” a partir de
mediados de los años sesenta, en obras como
Retrato
de muchachos
(1966),
Hombre y mujer
(1970),
Tres
personajes
(1970),
Cabeza en amarillo
(1971),
Hombre
emergente
(1976),
Mujer de pie
(1978),
Hombre a la
puerta
(1980) y
Hombre contra el muro
(1981).
La cultura de Mezcala
Un cuarto elemento del arte prehispánico que dejó
una clara huella en la obra de Tamayo puede hallar-
se en las figuras que pertenecen a esta cultura del
actual estado de Guerrero. Destaca en el arte escul-
tórico de este estilo la extrema síntesis geométrica
utilizada para representar el rostro y el cuerpo
humano. Este estilo también está abundantemente
representado en su colección personal expuesta en
el Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo.
En todos los casos señalados, se trata de
interpre-
taciones
y
recreaciones
de formas artísticas que
van a
ser transformadas por completo desde la óptica de un
estilo moderno particular
, tal como el mismo Rufino lo
señalara, a principio de los años setenta, al referirse
a su interpretación de los temas prehispánicos: “[…]
las imágenes están de acuerdo con mi propia con-
cepción de la figura pictórica.” Esto permite llegar a
una segunda conclusión sobre la influencia del arte
mesoamericano en la obra de este maestro del color
cósmico. Así, es plausible sostener que
lejos de copiar
directamente modelos mesoamericanos, Tamayo elaboró
su propia interpretación estilística, tomando ciertos
aspectos parciales y reelaborándolos a partir de una
nueva estética contemporánea
.
Los aspectos artísticos mesoamericanos se su-
bordinaron a un estilo pictórico contemporáneo muy
definido y no a la inversa como ocurrió, por ejemplo,
con las representaciones de los dioses mexicas (véanse
si no el Quetzalcóatl y el Xochipilli realizados por Rivera
o el Quetzalcóatl pintado por Siqueiros, artistas que
se limitaron a copiar obras prehispánicas de manera
realista sin alterar ningún aspecto formal). Westheim
aclara muy bien este asunto cuando afirma que “La
pintura de Tamayo es arte imaginativo. La meta y el
propósito del arte imaginativo es penetrar a través de
la apariencia de las cosas en el sentido de las cosas.
La realidad que le interesa es la esencia del fenómeno,
escondida tras su aspecto físico”.
76
De la misma manera,
el arte indígena mexicano, prehispánico y actual es
arte imaginativo. De ahí que Tamayo esté más cerca
del arte indígena que el realismo de Rivera o el de Si-
queiros, inspirado en fuentes europeas modernas.
A su vez, Paz comentaría que “la naturalidad
con que Tamayo reanuda el perdido contacto con las
viejas civilizaciones precortesianas lo distingue de
la mayor parte de los grandes pintores de nuestro
tiempo, mexicanos o europeos”.
77
Rufino hizo suyos
colores, formas y texturas, transfigurándolos, libre-
mente, para dar origen a una
nueva síntesis totalmente
personal
. Así se entienden las palabras de Cardoza y
Aragón cuando afirmaba que Tamayo “abre un nuevo
ciclo de la pintura de México”.
78
Tamayo llegó a una
síntesis genial del arte prehispánico y del contem-
poráneo. Estudió al arte contemporáneo a través del
cristal de nuestras raíces antiguas y, a su vez, miró
la tradición artística de su tierra desde la óptica
de la voluntad de forma moderna, universal.
76
Paul Westheim, “Rufino Tamayo: Una investigación estética”, en
Artes de México,
año
IV
, núm. 12, mayo-julio de 1956, p. 3.
77
O. Paz,
op. cit.
, p. 261.
78
Luis Cardoza y Aragón,
México: pintura de hoy
, México,
FCE
, 1964, p. 122
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Al respecto, Corredor-Matheos afirma sobre Ta-
mayo y su obra:
Es un hombre moderno, que domina un medio cul-
tural, el nuestro, que ha contribuido a configurar,
y, al mismo tiempo, tiene un pasado que en él es
presente. Y no se trata de una historia aprendida en
los libros –aunque pueda también poseerla–, sino de
un pasado vivo. En ese otro mundo suyo no existen
las distinciones, tan claras, entre el tiempo dejado
atrás, el presente y el futuro. En todas las antiguas
culturas, la comunidad estaba formada por los vivos
y los muertos. Tampoco se daba la tajante ruptura
entre hombres, animales y árboles y plantas.
La diversidad revelaba la profunda identidad. El
arte mismo implicaba el vínculo con la tradición. Los
cambios eran lentos y tenían un grado de justificación
que se ha perdido. Pero queda mucho, de todo esto, en
países como México. Tamayo es de familia zapoteca,
y su formación como artista, tal como se entiende
en la cultura llamada occidental, no ha borrado todo
su bagaje autóctono ni, diría, su entendimiento del
mundo originario. No hay trauma alguno en el modo
como se han fundido, más que yuxtapuesto, esas dos
concepciones distintas del mundo y la cultura. Sínte-
sis fundamentalmente personal, que no puede servir
a otros más que como actitud ejemplar y no como
modelo (nunca, ningún artista, debería constituirse
en modelo).
Según profundicemos en la pintura de Tamayo,
encontraremos mayor densidad y relevancia de lo
aborigen. Importa mucho que esto se dé en niveles
profundos, y no en superficie; que no blasone de
indigenismo en ningún momento. Recordemos su
reacción contra el entendimiento externalista y con
frecuencia anecdótico de lo indio. Tamayo es el primer
gran creador moderno de México y el que marca la in-
corporación del arte de su país al orden internacional.
Y debe subrayarse que esto se produce sin hacer valer
su condición nacional, sin oportunismos, simplemente
por el reconocimiento de sus valores plásticos.
79
Influencias contemporáneas
El dibujo sintét ico y de tendencia geométr ica necesita
de una economía rigurosa en el uso del color. Conclu-
sión a la que había llegado ya el cubismo temprano y
que Tamayo hizo suya. Sobre el impacto que la obra
de Picasso tuvo en él, el muralista sureño declaró: “La
primera vez que vi su trabajo en Nueva York fue una
revelación para mí; yo quería ser un artista del universo
y los trabajos de Picasso, creo, están en un contexto
universal”.
80
Tamayo integró con sutil ingenio la lec-
ción del cubismo. Sobre la manera en la cual la obra de
Braque estaría presente en la pintura del oaxaqueño,
Paz afirmaba: “No es pintura cubista: es una de las
consecuencias de ese movimiento, uno de los caminos
que podía tomar la pintura después del cubismo”.
81
En
esa misma línea de reflexión, puede considerarse la
posible relación entre las
Músicas dormidas
(1950) de
Tamayo y la pintura de Henri Rousseau, sugerida por
Teresa del Conde.
82
No es imitación, es re-creación a
partir de un estilo propio.
Igualmente valiosa resulta la comparación entre
los rostros pintados por Paul Klee en los cuadros
Busto
de un niño
(1933) y
Hombre marcado
(1935) con otros
pintados por Arellanes Tamayo como
Dos personajes
,
Mujer ante el espejo
,
Hombre
(1961),
Muchacho en la
ventana
(1963) y
Retrato de muchachos
(1966), siempre
y cuando se sepan valorar las diferencias específicas
que existían entre los dos autores. Para hacerlo pun-
tualmente, se debería estudiar de manera comparativa
el
Senecio
del suizo-alemán –un óleo de 40 x 38 cm.,
79
José Corredor-Matheos,
Tamayo,
Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1987, p. 7.
80
Rufino Tamayo citado por Ramón Favela, “Los murales de Rufino Tamayo en los Estados Unidos”, en
Tamayo 70:
Rufino Tamayo 70 años
de creación,
México, Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, Museo del Palacio de Bellas Artes, 1988, p. 76.
81
O. Paz, “Transfiguraciones”, en
op. cit.
, p. 273.
82
Teresa del Conde, “Consideraciones sobre la iconografía de Rufino Tamayo”, en
Tamayo 70
op. cit.
p. 51.
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pintado en 1922– con algunas cabezas de persona-
jes pintados por el mexicano. Son particularmente
cercanos al cuadro del primero las siguientes obras
de Tamayo:
Hombre
,
Dos personajes
(1961),
Retrato
de muchachos
(1966),
Dos figuras en amarillo
(1971),
Cabeza que sonríe
(1973) y
Cabeza
(1974). Tanto en el
Senecio
del pintor de Münchenbuchsee como en los
rostros del de Oaxaca destacan la decidida frontalidad,
la circunferencia libre que da forma a la cabeza, el
contraste entre la forma geométrica de los elementos
con los que se construye el rostro (puntos circulares,
triángulos y cuadrados) y la aplicación libre de la ma-
teria cromática que desborda y suaviza la geometría,
rompiendo su rigidez e introduciendo una tímida
impronta informalista y matérica.
Al observar el
Senecio
(pintura en la que Klee
estuvo más cerca de un concepto constructivo como
el del cubismo) y
Dos figuras en amarillo
, se notará
que la diferencia radica en que en las figuras de este
último los contornos son más suaves y difusos, las
líneas menos duras y cortantes, las cualidades del
fondo más atmosféricas; figura y fondo se integran de
una manera más suave y armónica, no hay transicio-
nes bruscas. Tamayo incorporó además un concepto
espacial del color semejante al del expresionismo
abstracto de Mark Rothko.
83
Un autor plásticamente sabio podrá valerse de los
medios artísticos de su tiempo y anteriores a él para
llevarlos a su máxima potencia estética. Es eso lo que
vemos en un óleo pequeño, rotundo y misterioso de
Klee:
Relámpago de colores
(1927). Sobre un fondo
vibrante y ricamente texturado de azul de Prusia y
violeta, flota en la esquina derecha un círculo plano
de color naranja; desde lo alto del cuadro, cruzando
diagonalmente el plano, de izquierda a derecha, con
dirección descendente, líneas diagonales quebradas
–color naranja, amarillo y verde oscuro– trazan su
fuerte geometría de arriba abajo. Es una pequeña
obra maestra que se vale de elementos extremada-
mente simples. Justamente, será ese mismo recurso
de vibrantes líneas diagonales el que utilizará Tamayo
para pintar sus cielos estrellados en infinidad de
cuadros como
El hombre, El hombre ante el infinito,
El iluminado, La gran galaxia, Galaxia
II
y también en
la obra concerniente:
Dualidad
.
Además de usar creativamente el dibujo sintético
y de tendencia geométrica como principio construc-
tivo, Tamayo limitó su paleta alcanzando un sobrio
equilibrio entre la economía rigurosa del color y la
libertad gozosa del lirismo. Él fue un gran colorista
que sabía que el color hay que usarlo con mesura.
Nunca habrá más de cinco colores en un cuadro. El
exceso de colores lleva, inevitablemente, a la
acro-
mía
(donde los colores ya no pueden cumplir con su
función). A partir de los años cuarenta destaca en
la obra del muralista de lo prehispánico esta gran
síntesis que integra el dibujo constructivo con el
uso espacial del color. La nueva solución formal que
alcanzó Tamayo, a partir de aquí, es riquísima y no
importa de dónde provenga la inspiración original,
el resultado será una victoria personal de su talento
artístico. El nuevo territorio conquistado le pertene-
cerá por completo, en términos estilísticos, definirá
su modo de expresión artística personal.
Al reducirse la importancia del aspecto tonal de
la pintura, era lógico que el aspecto matérico
84
emer-
giese como algo fundamental para la r iqueza plást ica
de la obra.
85
Así, con el tiempo, los cuadros de Tamayo
83
Con este último autor existió una profunda afinidad en el tratamiento del color, especialmente en lo que se refiere al concepto de “campo
total” que Tamayo supo incorporar en su pintura tras su estancia en Nueva York, ciudad en la que establecería de manera permanente en
1938; durante los siguientes veinte años, dividiría su tiempo entre México y la Urbe de Hierro.
84
De acuerdo con Dorfles, se puede definir a la pintura matérica como aquella en la cual adquiere una importancia decisiva el
médium
de
la obra de arte: el material físico usado y manipulado es el principal medio de expresión, de tal manera que se transforma en forma artística
en sí.
Vid
. Gillo Dorfles,
Últimas tendencias del arte de hoy
,
Barcelona, Labor, 1969, p. 61
85
El tono se refiere a las gradaciones de la intensidad de la luz dentro de la imagen. El claroscuro que existe como un elemento fundamental que
permite que las formas y los colores se vean y se maticen con valores que van del blanco más iluminado al negro más oscuro, pasando por todas las
gradaciones del gris. No debe confundirse con el concepto de matiz que se refiere a las variaciones cromáticas del color, debidas a su combinación.
Cfr
., Julio Amador Bech,
El significado de la obra de arte. Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales,
México,
UNAM
, 2008.
Sociedad y Política
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irían adquiriendo un rico empaste y nuevas técnicas
pictóricas adecuadas a las características generosas
de la materia. En ese sentido, el pintor contemporá-
neo suyo con el que tendrá mayor afinidad será Jean
Philippe Arthur
Dubuffet. Además de haber sido
amigos, ambos creadores coincidían estilísticamente
en algunas cuestiones fundamentales: a) esquemati-
zación del dibujo, b) representación no volumétrica y
c) revitalización del color al reducir la paleta, fuerza
expresiva de la materia pictórica y la textura como
valor en sí mismo. Sin embargo, una detalle los di-
ferenció: el francés llegó a alcanzar una simplicidad
tan extrema que terminó por eliminar por completo
el motivo y llegó al monocromatismo como en las
Texturologías
de finales de los años cincuenta o en
la absoluta hegemonía de la textura sobre el color
y la forma en las obras dedicadas a la tierra del año
52. De esa manera, estricta y consciente de su hacer,
llevó, hasta sus últimas consecuencias formales, los
planteamientos estéticos implícitos en su obra.
Tamayo, en cambio, nunca abandonó la figuración
por sutil que ésta llegara a ser. Aun en sus evocaciones
más abstractas, aparecían referencias a los seres y a
las cosas. Creó un estilo personal que le permitió llegar
tan cerca de la abstracción total como quisiese y, a la
vez, seguir inventando metáforas poéticas acerca de
la vida valiéndose de sus personajes mágicos. Tam-
poco el color llegó al extremo del sacrificio radical,
de su sumisión total a la textura, como en la obra de
Dubuffet. Tal vez porque al mexicano no le interesaba
perseguir tan velozmente las consecuencias formales
de su orientación estética. Es justamente eso lo que le
ha dado una firme consistencia a su pintura. Una obra
realizada sin prisa. Por el contrario, el genio del color
que lo guiaba se iba haciendo más audaz conforme
más sabio se hacía. La forma, inteligente y hábil, entre
más sofisticada, más sencilla.
Otra de las características más significativas de
la obra de Rufino del Carmen Arellanes Tamayo radica
en la importancia que adquirieron las texturas y, en
general, las cualidades físicas de la materia pictó-
rica. Ya sea por medio del uso del empaste y de una
aplicación deliberadamente notoria de la pintura, así
como por el añadido a la pintura de materiales are-
nosos, logró poner de relieve el valor mismo de la
materia como medio de expresión artística. Una
metáfora de homenaje a la tierra y al símbolo de su
perdurabilidad en la piedra. De manera semejante a
la visión mágica mesoamericana que ve a todos los
seres y cosas animados por fuerzas misteriosas, la
materia pictórica, en su pintura, imagina al mundo
mineral animado vitalmente.
En una pr imera etapa, que llega hasta los años cin-
cuenta, el cromático muralista se inclinó más hacia el
uso del
impasto
, valiéndose de lo que puede obtenerse
con la misma materia de la pintura al óleo recurriendo
a distintos métodos de aplicación. Después, vino el
uso del polvo de mármol, añadido al óleo, para suscitar
el juego de texturas. En los dos casos, las referencias
matér icas más impor tantes fueron la cerámica y la es-
cultura prehispánicas que su pintura quiso evocar, mas,
no se puede descartar la confluencia con la pintura
matérica europea de posguerra. Paralelo a Dubuffet,
se deben mencionar también a Jean Fautrier, Antoni
Tàpies, Luis Feito y Antoni Clavé i Sanmartí en relación
con la obra de Tamayo.
La pintura del siglo
XX
logró establecer nuevas
formas de equilibrio entre los elementos básicos
que la constituyen, variando los acentos hacia un
aspecto u otro, así, por ejemplo, el primer cubismo
privilegió la forma sobre el color, el fauvismo hizo lo
contrario, valiéndose del color como su principal me-
dio expresivo, la pintura matérica, por su parte, dio
toda la importancia expresiva a las cualidades físicas
de la materia pictórica. Lo interesante de la obra de
Tamayo es que en ella se encuentra un maravilloso
equilibrio entre estos tres elementos (forma, color
y cualidades de la materia); ninguno parece dominar
por completo sobre los demás. Un autor plást icamen-
te sabio podrá valerse de los medios artísticos de
su tiempo y de los más antiguos para llevarlos a su
máxima potencia estética. Eso es lo que vemos en la
obra de Tamayo que aquí concierne:
Dualidad
.
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