Trabalho e lazer de músicos de rua em cidades turísticas: migrantes que vivem dessa arte em Barcelona e no Rio de Janeiro

Work and leisure of street musicians in tourist cities: migrants who live from this art in Barcelona and Rio de Janeiro

Trabajo y ocio de músicos callejeros en ciudades turísticas: migrantes que viven de este arte en Barcelona y Rio de Janeiro

O Rio de Janeiro é um ícone do Brasil mundo afora e o turismo representa uma considerável fatia da economia dessa cidade. Isso é impulsionado não somente pelas suas belezas naturais e culturais, mas também pela realização de eventos internacionais de grande porte. Alguns deles podem ser destacados, como a Conferência das Nações Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento – Eco 92 –, os Jogos Pan-americanos de 2007, a Copa das Confederações de 2013, a Copa do Mundo de Futebol Fifa 2014 e, mais recentemente, os Jogos Olímpicos de 2016.

Diversas polêmicas giram em torno dos benefícios proporcionados para os residentes em relação a grandes eventos como esses. Afinal, boa parte dos investimentos nos megaeventos foi passível de corrupção, mal-uso do dinheiro público, especulação imobiliária, erosão social e concentração de melhorias em pontos estratégicos, que promovem a cidade principalmente para o turismo. Desse modo, a população é negligenciada e vivencia cotidianamente várias contradições que aprofundam as desigualdades sociais, pobrezas e violências. Contudo, mesmo com esses sérios problemas, o Rio de Janeiro segue mantendo o título e o glamour de cidade maravilhosa, destinada a atrair turistas estrangeiros e de vários estados do Brasil.

Barcelona, capital da Catalunha, na Espanha, também é marcada por substanciais investimentos decorrentes da realização de grandes eventos, em especial desde 1992, quando sediou os Jogos Olímpicos e alcançou uma imensa projeção internacional, intensificando o turismo na região. Diferentemente da boa recepção ocorrida nesse evento esportivo, nas últimas décadas essa estratégia não vem sendo bem recebida pela população local, que luta contra as perversas consequências do turismo massivo que tem comprometido, seriamente, o direito dos cidadãos à sua própria cidade.

Em 2004, quando Barcelona sediou o Fórum Universal de las Culturas, ocorreram importantes debates e embates sobre esse tipo de empreendimento. Embora apresentasse eixos temáticos de relevância, como o desenvolvimento sustentável, a diversidade cultural e as condições para a paz, esse Fórum não ganhou o apoio da população: ela já havia deixado claro que a cidade necessitava de investimentos que beneficiassem os residentes, em vez de constituir espetáculos promovidos para “os de fora”. Segundo Mauleón (2004), o desenvolvimento urbanístico do litoral norte de Barcelona, onde foi criado o “distrito 22@”, é uma evidência desse processo: deixou de ser residência dos vizinhos do bairro Poblenou para abrigar edifícios com escritórios e apartamentos de luxo, centros comerciais e grandes hotéis.

Os conflitos e as contradições verificadas tanto em Barcelona como no Rio de Janeiro, no entanto, não impedem que essas cidades continuem sendo destinos turísticos altamente procurados e valorizados. Segundo os dados divulgados pelo Ministério do Turismo, enquanto o Rio de Janeiro é a cidade com o maior fluxo de turismo no Brasil (MTUR, 2013), Barcelona é a mais visitada da Espanha, um país que ocupa as primeiras posições em termos de fluxo turístico na Europa e no mundo, conforme os dados estatísticos levantados pelo Ministério da Indústria, Energia e Turismo – Movimientos Turísticos en Frontera (FRONTUR, 2014).

A imagem de destinos turísticos como esses, mediante estratégias mercadológicas, afeta a percepção dos sujeitos e acaba influenciando a escolha por visitá-los. Afinal, imagens singulares são projetadas sobre o Rio de Janeiro e também sobre Barcelona: como sublinham Añaña, Anjos e Pereira (2016), isso decorre da promessa de viver experiências prazerosas, capazes de propiciar experiências únicas, em virtude do grau de diferenciação que veiculam. Nesse processo, o contato cultural entre turistas e residentes é fundamental para aumentar o nível de satisfação obtido em um destino turístico (CARDONA, 2014). Esse contato cultural é propiciado por várias vias, entre as quais pode ser destacada a prática social de músicos que tocam nas ruas do Rio de Janeiro e de Barcelona e potencializam o turismo cultural nesses contextos.

No caminho da estetização do mundo (LIPOVETSKY; SERROY, 2015) é possível observar, pela web, um aumento na circulação de imagens de músicos de ruas feitas por eles próprios, ou pelo público que aprecia essa arte sensível-poética. Esse público é constituído, principalmente, por turistas dispostos a compartilhar as experiências vividas em suas viagens. É corriqueiro encontrar, nas distintas redes sociais virtuais, postagens com filmagens, fotos e/ou comentários que destacam a atuação de músicos de ruas, o que acaba contribuindo para a promoção de destinos turísticos como Rio de Janeiro e Barcelona. O crescimento dessas circularidades tem impacto direto na imagem desses locais, como espaços vividos (LEFEBVRE, 2001). Esses elementos, entre outros, confluem para que o Rio e Barcelona atraiam um número significativo de artistas, dispostos a ocupar as ruas e os espaços públicos dessas cidades para “viver de sua arte”.

Assim, vários músicos migram de suas cidades e países de origem para expressar a cultura, a beleza, a sensibilidade e a arte em pontos estratégicos de cada cidade, tendo como intenção, entre outras questões, a melhoria da qualidade de vida. Com isso, contribuem para a divulgação, a manutenção e a recepção dessas metrópoles como polos turísticos, o que ressalta a importância de compreender a prática social de trabalho e de lazer dos músicos, que fazem sua arte nas ruas e espaços públicos do Rio de Janeiro e de Barcelona. Este foi o desafio que instigou a realização desta pesquisa doutoral.

Tendo em vista essa realidade, indaga-se: a prática social desses músicos pode ser considerada trabalho? Que relações ela estabelece com o lazer desses sujeitos? Como ela se constitui social e economicamente, e que tipo de condição requer para ser concretizada? Sendo as cidades turísticas parte de um processo de estetização urbana, de que maneira os músicos que tocam nas ruas do Rio de Janeiro e de Barcelona lidam com uma possível mercantilização de sua arte?

Segundo Pesavento (1992), é preciso olhar o espaço público como palco da vida, como uma vitrine viva, espetáculo, local de luta, subversão da ordem pública, lugar de desconfiança e território afetivo-existencial. Isso se torna relevante de ser pesquisado em qualquer contexto, em especial nas cidades turísticas de grande visibilidade e projeção internacional. Considerando esses desafios, o objetivo deste artigo é compreender a prática social de músicos que tocam nas ruas do Rio de Janeiro e de Barcelona, verificando de que maneira as relações lazer e trabalho são constituídas, quais condições interferem na sua concretização e como a possível mercantilização dessa arte é tratada pelos artistas nos destinos turísticos pesquisados.

Para alcançar esse objetivo, foi realizada uma pesquisa de abordagem qualitativa, conforme será detalhado no próximo tópico.

Nesta pesquisa qualitativa foram empregadas múltiplas estratégias metodológicas. Para aprofundar a temática, foi realizada uma pesquisa bibliográfica em livros, periódicos especializados, artigos acadêmicos, dissertações e teses nas diversas áreas que se inter-relacionam e compõem o escopo teórico da investigação. Esse aprofundamento é primordial, pois potencializa o espectro da diversidade de olhares sobre o que está sendo estudado (GALVÃO, 2010).

Foi também realizada uma pesquisa de campo, guiada pela etnografia, nas duas cidades turísticas escolhidas como locus da investigação. A pesquisa de campo como um todo foi desenvolvida no período de dezembro de 2014 a dezembro de 2016, sendo 12 meses dedicados ao Rio de Janeiro e 12 meses a Barcelona.

No primeiro estágio da pesquisa de campo foi utilizado o método flâneur dans la metrópole, conforme Baudelaire (2001), que consiste em flanar pelas ruas de uma metrópole para perscrutar a pulsação da cidade. Como pontua Benjamin (1989, p. 38), “se o flâneur se torna sem querer detetive, socialmente a transformação lhe assenta muito bem, pois justifica a sua ociosidade”. Nesse sentido, foram percorridos vários espaços de circulação nas cidades escolhidas a fim de encontrar e mapear os sujeitos da pesquisa no exercício de sua arte. Foi observado se os músicos de rua tinham pontos fixos para tocar no Rio de Janeiro e em Barcelona, ou se se locomoviam em um certo nomadismo (regular ou imprevisível). Essa busca foi essencial para mapear possíveis circuitos nos quais eles atuam.

No segundo estágio foram selecionados os campos nos quais a observação da pesquisa aconteceria. A escolha desses pontos foi respaldada pela constância de músicos tocando nas localidades e na grande circulação de pessoas nesses locais. No Rio de Janeiro esses pontos foram a orla do Arpoador, o centro antigo do Rio (Rua São José e Rua Lavradio), e três praças com estações de metrô: Largo da Carioca, Largo do Machado e Praça Saens Peña. Já em Barcelona, os locais de observação foram a região do entorno da catedral, no centro histórico de Barcelona, o Parc Güell e as praças do bairro Gracia (Plaza del sol, Plaza de la Vila de Gràcia e Plaza de la Revolución). Esses pontos estão demarcados na Figura 1.

Um quarto ponto de observação foi incorporado em ambas as cidades devido à grande incidência de músicos tocando em vagões dos metrôs. Assim, em Barcelona, observou-se a Linha L4 e, no Rio de Janeiro, a Linha 1.

Figura 1
Pontos de observação dos músicos de rua nas cidades do Rio de Janeiro e Barcelona
Elaboração própria

Concomitantemente ao método flâneur, o “plantão antropológico” (FALCÃO, 2016) foi sistematizado como estratégia que possibilitou observar e acompanhar o desenvolvimento da arte dos músicos, a ocupação do espaço, as relações/tensões estabelecidas/vivenciadas, o início e o fim das apresentações musicais. Nesse sentido, o tempo da observação foi determinado pelas práticas dos sujeitos, podendo ocorrer full time e exigindo um posicionamento estratégico nos diferentes pontos de observação.

O terceiro estágio da pesquisa foi deflagrado após uma aproximação dos músicos de rua que demonstraram abertura para contribuir com a pesquisa, por meio da concessão de uma entrevista com roteiro semiestruturado. As entrevistas foram realizadas conforme a disponibilidade dos sujeitos e o local foi definido em comum acordo entre as partes.

A escolha pela entrevista semiestruturada (MARCONI; LAKATOS, 1999; MINAYO, 2001) deveu-se à possibilidade de utilizar um roteiro previamente elaborado que visasse atingir, ou pelo menos direcionar, as questões aos objetivos da pesquisa. Esse roteiro foi flexível, permitindo um reordenamento das perguntas e até mesmo a inclusão ou exclusão de outras, no intuito de propiciar maior fluidez e aprofundamento ao tema investigado. O roteiro envolveu os seguintes temas: procedência dos sujeitos; a escolha da cidade para tocar nas ruas; a constituição do ser músico (história de vida); a relação dessa prática social com o próprio sustento; em que medida essa prática é permeada por lazer; dificuldades e facilidades para a ocupação dos espaços públicos e quais sentidos essa prática social tem para os sujeitos.

No Rio de Janeiro foram entrevistadas nove pessoas, todos músicos, sendo que um deles coordena um coletivo de artistas de rua. Em Barcelona foram realizadas 14 entrevistas: 13 músicos e um gestor dessa prática na capital da Catalunha. Todos esses voluntários concordaram com o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) e, sempre que autorizado, as entrevistas foram gravadas e, posteriormente, transcritas. O anonimato dos entrevistados foi preservado, sendo identificados na pesquisa por nomes de pássaros, acrescidos entre parênteses da cidade/local onde realizam sua arte, a idade e a naturalidade/nacionalidade.

A análise interpretativa dos dados deu-se, sobretudo, pela articulação entre o que foi observado no trabalho de campo, as regulamentações políticas locais, as entrevistas e a pesquisa bibliográfica. Os resultados desse processo investigativo serão apresentados a seguir.

Este tópico se debruça sobre a compreensão do fazer artístico dos músicos de rua contemporâneos e suas relações com duas esferas da vida, o trabalho e o lazer, conforme as pesquisas de campo realizadas nas duas cidades turísticas selecionadas na pesquisa.

Na contemporaneidade, a arte volta a ser valorizada nas ruas após um longo período de reclusão e “encarceramento” em museus, galerias e salas de concertos, entre outros espaços culturais fechados, de acesso elitizado e distanciado da vida e da cultura popular. Sua ocupação maciça nos espaços urbanos visibiliza sua existência e traz novos desafios para os estudos no campo do turismo cultural. Seja pela relação de proximidade e espontaneidade que a arte na rua estabelece com os interessados, seja pelo seu caráter reivindicatório ou transgressivo de direito à cidade, pelo encantamento que produz, pela fruição do lazer que propicia, por seu ativismo social, ou ainda, pela circulação midiática; seja por todos esses motivos juntos e/ou nenhum deles, o fato é que os artistas de rua ganham espaço, adeptos e cada dia mais admiradores em contextos urbanos.

Para Pesavento (2007, p. 14), as “cidades são, por excelência, um fenômeno cultural, integradas a esse princípio, de atribuição de significados ao mundo”. A autora entende a cidade como sensibilidade, por ser locus de produção de imagens e discursos que os representa. Os músicos de rua, nessa interação, propõem, em alguma medida, a quebra do cotidiano e apresentam, por meio de suas performances artísticas, formas de ser e de estar no mundo. Estar ali, nas bordas do caminho, apresentando seu repertório musical, convida o passante a um momento de ruptura no destino traçado e a um regozijo em tempos tão corridos. Isso representa uma experiência com a sensibilidade citadina, um usufruto do lazer a céu aberto e gratuito.

Rio de Janeiro e Barcelona, duas cidades cosmopolitas e turísticas, apresentam a arte nas ruas como traços marcantes de sua cultura. Enquanto a arte carrega a expressão de seus sujeitos, a arte nas ruas conclama a expressão de sujeitos “marginais”, que muitas vezes transgridem os códigos e as hierarquias instituídas – porque a marginalidade, ainda hoje, se apresenta como um forte estigma da rua.

Os músicos que contribuíram para a pesquisa desenvolvem sua arte em espaços públicos: ruas, praças, metrôs e centro histórico. Em sua maioria, esses músicos são migrantes: em Barcelona, dos 13 entrevistados, somente um é de nacionalidade espanhola, da cidade de Cádiz na região de Andaluzia, os demais são provenientes de países latino-americanos (6 pessoas), europeus (4) e asiáticos (2). No Rio de Janeiro, 4 músicos são estrangeiros (3 da América do Sul e 1 europeu) e 4 são brasileiros (1 carioca). Além desses músicos, 2 profissionais com atuação relacionada a essa prática social no Rio e em Barcelona também foram entrevistados, totalizando 23 entrevistas.

As diferenças nas dimensões territoriais de Brasil e Espanha e as diferenças culturais/econômicas dentro dos próprios países são indícios importantes que apontam motivos para as migrações desses sujeitos. Um fator comum em atratividade para os músicos nos dois campos é que tanto o Rio de Janeiro como Barcelona são cidades com altíssimo fluxo turístico e que têm a arte como força da cultura. Isso evidencia que o movimento migratório dos músicos tem relação direta com a dinâmica econômica da cidade/país escolhidos e, em alguma medida, com o grau de insatisfação vividos no país/cidade de origem.

No que diz respeito aos processos migratórios, duas perspectivas podem enriquecer essa reflexão: a pulsão da errância a que Maffesoli (2001) se refere em uma perspectiva da necessidade de fuga do cotidiano, que se manifesta no indivíduo impulsionando-o em direção ao ignorado, ao inesperado (FALCÃO, 2016), e a força da ordem econômico-social-colonizadora que, muitas vezes, produz diásporas. Compreender as relações diaspóricas como um fenômeno migratório (forçado ou incentivado) que hoje se relaciona sob as condições contemporâneas de globalização, traz à tona questões como a multiculturalidade, a plurietnia e a polifonia presentes nas grandes metrópoles.

Para Martins (1988), migrar temporariamente é mais do que ir e vir; é viver em territórios diferentes, com temporalidades perpassadas pelas contradições sociais. Segundo o autor, ser migrante temporário significa viver tais contradições em duplicidade. É como se cada migrante fosse duas pessoas ao mesmo tempo, cada uma constituída de relações sociais historicamente determinadas: é viver como presente e sonhar como ausente. O migrante temporário é aquele que se considera “fora de casa”, “fora do lugar”, mas que almeja, como muitos dos entrevistados na pesquisa, encontrar um lugar de acolhida para si e sua arte.

Em termos gerais, o fato de serem migrantes oriundos de diferentes lugares, não se apresenta como uma questão problemática entre os músicos que tocam em Barcelona e no Rio de Janeiro, mas aponta certas restrições embasadas por políticas migratórias de cada país.

No Rio, a música na rua é incentivada pela Lei Ordinária nº 5.429/2012, o que propicia uma ocupação do espaço de forma mais democrática. Quem determina quando e onde vão tocar são os próprios músicos, mas isso não elimina as disputas por territórios, ou melhor dizendo, a necessidade de uma autorregulação por parte dos usuários do espaço. Os músicos demonstram tranquilidade e apresentam elevado grau de flexibilidade para lidar com essa situação, como foi observado no trabalho de campo e também foi comentado pelo entrevistado Mergulhão (RJ/rua, 28 anos, França). Na entrevista desse músico, quando foi abordado o tema “escolha dos espaços para tocar”, ou seguindo os pressupostos Lefebvrianos (2001), como os sujeitos se apropriam da cidade, foi relatado o seguinte:

Ah, nossos pontos preferidos? Tem que ser lugar que passa muita gente e de preferência sem pressa, sabe?! [...] às vezes rola que a gente chega no ponto e já tem alguém tocando. Não tem nada a fazer. Todo mundo pode tocar. A gente pergunta se ainda vai tocar muito tempo e, dependendo da resposta, a gente espera ou vai procurar outro lugar por perto. Mas se a gente perceber que a pessoa também tá gostando do lugar e o horário é parecido, a gente tenta conversar e fazer um acordo. [Esses acordos dão certo?] Não rola muito isso. Uma vez só. Sempre tem muito espaço, ninguém é dono da rua e se já tem alguém, a gente se vira.

Gaivota (RJ/metrô, 24 anos, Paraíba/Brasil), que toca no metrô no Rio de Janeiro, afirma que não existe nenhum problema em relação à escolha do vagão, a não ser pela segurança. Ela procura ficar nos primeiros vagões porque dá para ver se tem guarda na estação, e observa com atenção se ele vai entrar no metrô, pois é comum ter repressão a essa prática, ainda colocada às margens da cultura instituída. Se já tiver alguém tocando ali, a alternativa é trocar de vagão. Para ela, é bom quando encontra outro músico e eles acabam tocando juntos. Ela diz: “Tem uma galera da música, dos malabares, que a gente já se conhece. Quem tá na rua sempre está se esbarrando. E quando a gente encontra e tem uma liga, sempre rola coisa boa. A geral gosta e a gente se diverte!”

O músico venezuelano Atobá (RJ/rua, 32 anos, Venezuela) afirma que não existe lugar marcado para tocar no Rio de Janeiro, então não há esse problema. “Se tem gente onde eu tinha pensado, eu escolho outro lugar por perto que eu possa pegar o mesmo movimento de gente. Mas não pode ser lugar de apressado, porque é preciso tempo para parar e ouvir”. Em geral, os turistas, assim como os residentes abertos a desfrutar de alguns momentos de lazer, constituem o público dos músicos entrevistados.

Gerir o espaço e o tempo das apresentações, nas interações sociais com outros músicos e/ou artistas nos espaços públicos, é uma alternativa tranquila de autorregulação entre os músicos que tocam no Rio de Janeiro. É preciso ressaltar que esses músicos não têm espaços demarcados para desenvolver a sua arte. Então, é possível tratar da ocupação da rua como um local de interações, encontros e confrontos, e não de espaço público como um local ordenado e regulado pelo governo.

Barcelona tem outra dinâmica, pois a ocupação dos espaços públicos é regulada pelo ayuntamiento, instituição responsável pela gestão da cidade (prefeitura). Todos os músicos interessados em tocar nas ruas precisam ser cadastrados no projeto Music al carrer (Música na rua, em catalão). Esse projeto regula a prática no centro histórico de Barcelona concedendo uma permissão – chamada de “carnê” – para tocar nos 23 pontos demarcados na cidade. Mensalmente, é realizado um sorteio com os músicos presentes para definir os dias e horários em que cada músico cadastrado pode tocar por um período de duas horas. Participar da reunião não garante que cada músico tenha um ponto para tocar, mas, se não participar, fica excluído daquele mês (NORMATIVA MÚSICS DE CARRER, 2015). A ordem dos sorteados determina a ordem das escolhas dos pontos, e os mais desejados pelos músicos são aqueles com maior fluxo de turistas. Consequentemente, são também os mais vigiados pela guarda urbana.

Seguindo essa lógica, cada músico sabe previamente onde poderá tocar, em qual dia e em qual horário. Porém, os músicos que já estabeleceram vínculos de amizade se comunicam quando sabem que alguém vai faltar, e assim abre-se mais uma oportunidade para que outro músico assuma o horário vago. Em uma das entrevistas, foi comentado que já houve uma situação em que um desconhecido buscava tocar pela região e foi denunciado à guarda urbana pelos próprios músicos. Sabiá (BCN/centro, 45 anos, Romênia) relata:

Como alguém chega sem saber de nada e pensa que pode tocar onde quiser? Aqui no Gótico tem que ter permissão e não aceitamos aventureiros tocando. Imagina a confusão que seria com todo mundo que quisesse, tocando aqui. Ele que busque um lugar para tocar. Aqui já tem muitos músicos.

Esse depoimento deixa claro que a lógica de ocupação dos espaços públicos demarcados em Barcelona não passa por nenhuma negociação, o que contrasta bastante com a dinâmica verificada no Rio de Janeiro. Mesmo todos sendo unânimes em afirmar que estão insatisfeitos com a estrutura do projeto que regula a música no centro histórico de Barcelona, a atitude que se observa é de sujeitos em suas individualizações, tentando preservar as vantagens da pequena condição conquistada: o “carnê”, ou melhor dizendo, o direito de tocar no centro histórico... direito esse, pertencente a poucos.

Em alguns locais públicos com grande fluxo de turistas, como o entorno da catedral de Barcelona, o controle é mais rígido, mas em outros há uma maior flexibilidade. É o que acontece no Parc Güell, um atrativo turístico bastante visitado por abrigar a obra modernista do arquiteto Antonio Gaudí que foi declarado pela Unesco, em 1984, Patrimônio Cultural da Humanidade. No Parc Güell não existe permissão para tocar, é proibido, mas a música é e sempre esteve presente ali, como em toda a cidade. Devido ao grande número de ações policiais que impedem ou interrompem as apresentações, com muitas apreensões dos instrumentos dos músicos, foi criado em junho de 2006 a Associação de Músicos e Artistas do Parc Güell – Amue. O objetivo da Amue é fortalecer os músicos por meio de uma regulação alternativa, em face do desinteresse das autoridades municipais em gerir oficialmente aquele espaço. Mas essa entidade sofre com a falta de legitimação de uma parte dos próprios músicos que tocam por ali.

Isso acontece porque, no Parc Güell, existem horários e locais em que determinados músicos tocam sempre, mas isso é um “acordo de cavalheiros” firmado tacitamente entre os mais antigos. Porém, nada impede que outro músico “desavisado” e/ou “transgressor” ocupe o espaço e comece a tocar. Mediante tal situação, alguns entrevistados relataram qual é a conduta geralmente adotada: esperar um pouco, até o músico perceber e liberar o espaço. Se a espera se prolongar demais, o músico da vez avisa que é seu turno. Eles afirmaram que dificilmente têm problemas com isso, pois, quando o outro músico é avisado, quase sempre finaliza sem muitas dificuldades. Muitos buscam tocar ali porque também é um local muito procurado pelos turistas que visitam Barcelona.

Uirapuru (BCN/Parc, 51 anos, México), um dos músicos do Parc Güell que não têm lugar nem horário marcado, disse na entrevista que não fez nenhum acordo com os demais músicos e está buscando um “lugar ao sol”. Com isso, ele afirma que fica sempre procurando uma oportunidade para tocar.

A gente vai conhecendo os músicos e eles vão conhecendo a gente. Conversa, entende como funciona, e vai tocando enquanto dá. Eu sempre chego mais cedo nos pontos e vou tocando. Se o ponto estiver ocupado vou para outro, mas eu gosto mesmo é daqui das pedras [passagem obrigatória para quem caminha nessa área] e das palmeiras [outro ponto no Parc Güell que tem uma linda vista sobre Barcelona até o mar].

Cacatua (BCN/Parc, 37 anos, Itália), na entrevista, salientou que “seria muito bom se regulassem os músicos aqui no Parc Güell”. Ele explica: “A gente ia poder trabalhar mais tranquilo. No verão não ia precisar chegar mais cedo para garantir o lugar e evitar o stress”. Esse esclarecimento evidencia que quando o fluxo turístico aumenta muito em Barcelona, aumenta também a quantidade de músicos querendo tocar e o “acordo de cavalheiros” fica mais tensionado, tornando-se frágil pela pressão exercida por aqueles que não estão contemplados.

Ainda sobre encontrar espaço para tocar, Uirapuru (BCN/Parc, 51 anos, México) relatou o seguinte:

o Parc Güell é grande e sempre se pode achar um lugar para tocar, mas existem lugares melhores para você ganhar dinheiro, onde os turistas passam mais. Lá em cima do parque é lindo, a vista, a tranquilidade. Mas o turista não vai lá! Eu subo quando quero tocar sozinho, as músicas que componho.

Em suma, as considerações que transitam entre atitudes mais solidárias e/ou mais individualizadas foram verificadas na ocupação pública dos principais atrativos turísticos pesquisados em Barcelona. Elas ganham peso e sentidos diferenciados quando a prática de tocar na rua integra uma condição regulatória de tempo/espaço para os músicos na sociedade contemporânea. A escolha pelos “melhores” lugares sempre está associada a locais pelos quais circulam mais pessoas, especialmente turistas, possibilitando um maior ganho financeiro. Diferentemente do que foi observado no Rio de Janeiro, a disputa se torna mais acirrada em Barcelona quando algum músico se sente invadido em seus direitos e/ou impedido de usufrui-los. Afinal, é uma luta diária pelo sustento.

Com a mesma intensidade que a imagem de cidades como Rio de Janeiro e Barcelona mobiliza sonhos e desejos de milhares de pessoas que se propõem a conhecê-las desfrutando suas belezas e culturas – os turistas –, também é possível observar que alcança aqueles que se imaginam usufruindo de todas as maravilhas que o imaginário simbólico e midiático dessas cidades projeta: os músicos.

Uma das questões que esta pesquisa contemplou está focada na ocupação que os músicos fazem de um espaço público específico: a rua, locus privilegiado de circulação, de encontros e desencontros, de práticas culturais, de lazer, do inesperado, de instabilidades e possibilidades. Corroborando Caiafa (2002, p. 1), “a experiência do estranho e do inesperado é uma marca das cidades e precisamente o que a caracteriza como um universo de circulação e comunicação bastante singular”. Nesse sentido, a cidade bem como a rua são lugares construídos e organizados, palco de sociabilidades diversificadas e complexas, no qual o Estado, a sociedade e os sujeitos promovem relações com focos de poder e trocas. E é desse espaço que os músicos sujeitos deste estudo se apropriam para desenvolverem sua arte nas ruas das duas cidades turísticas estudadas.

Como elemento instigador desta pesquisa em dois contextos distintos, tem-se a atuação diferenciada do Estado diante da situação de ocupação do espaço público. No Rio de Janeiro, a rua é “livre” e há uma legislação específica que permite a atividade dos músicos em espaço público. Em Barcelona, para o sujeito tocar na rua é necessário obter uma licença concedida anualmente aos interessados (embora essa concessão não aconteça há 4 anos), depois que se credenciam no projeto do governo municipal que regulamenta a música na rua. Dessa maneira, há tensões explícitas e implícitas para a ocupação do espaço público, havendo também possíveis transgressões dela decorrentes, que passam despercebidas aos turistas.

Os músicos entrevistados explicaram que a ideia de cidade turística com elevado apreço pelas artes nas ruas foi fator decisivo para o seu deslocamento. Por um lado, as entrevistas revelaram de forma unânime que a migração havia intenção de sustento e de melhoria da qualidade de vida com a realização dessa prática e, quase todos, migraram com o objetivo de tocar nas ruas de uma grande cidade turística, seja Rio de Janeiro ou Barcelona. Em geral, os músicos entendem que, onde há turistas, há maiores possibilidades de ganho financeiro fazendo o que mais gostam: tocar em espaços abertos e públicos.

Por outro lado, a apropriação dessa prática pelo turismo como elemento estetizante das cidades, como representante emérito da diversidade social e cultural que tais metrópoles possuem, promove a transformação de uma parte sensível da cidade em mercadoria. A maneira como essas questões se fazem presentes na dinâmica social de trabalho e lazer que os músicos de rua constroem por meio de sua arte, no tempo/espaço social contemporâneo por eles vivido nos dois centros urbanos turísticos investigados, reveste-se de determinadas peculiaridades.

Em Barcelona, de forma recorrente, os sujeitos compreendem a prática de tocar na rua como trabalho, como provedor de sustento. Quando essa prática é extremamente controlada e regulada, como acontece em alguns atrativos turísticos de Barcelona, é concebida como trabalho precarizado, pois os músicos não detêm nenhum direito, apenas deveres a cumprir. No Rio de Janeiro, ficou evidenciada uma maior possibilidade de alcançar a tão sonhada qualidade de vida, o que se articula com formas mais alternativas de viver, incluindo a esfera do trabalho e do lazer. Isso indica que dessa prática também tiram seus sustentos, mas desejam desfrutar uma vida mais livre. Essa compreensão se aproxima também do entendimento dos músicos “ilegais” de Barcelona, os que não possuem o carnê.

Apesar de ser constitutivo da subjetividade dos sujeitos, um dos sentidos que os músicos dão à concepção de melhor qualidade de vida é comum nos dois locus investigados: (sobre)viver desenvolvendo sua arte na rua. A condição migrante dos músicos ratifica e potencializa o ideal imaginário, produzido e veiculado sobre as perspectivas culturais e financeiras das duas cidades turísticas envolvidas.

Assim, a prática social aqui investigada se constitui social e economicamente na informalidade e na precariedade, se o olhar for pela dimensão trabalho. Não desejando ser explorados, por exemplo, quando tocam em bares e acreditando que “a rua” é mais sincera e sensível no reconhecimento do valor da arte, esses artistas preferem encará-la como um lugar possível para garantir algum sustento com sua arte, mesmo com sua condição de incerteza. A dimensão do lazer, que também está imbricada nessa prática, se apresenta no fazer lúdico de suas apresentações musicais, nas interações que se estabelecem com o público e com os outros ocupantes do espaço, nas expressões de sentimentos, no virtuosismo da apresentação, no propiciar lazer e assim se retroalimenta dessa energia pulsante que contagia. Portanto, a relação que essa prática social estabelece com o lazer e o trabalho desses sujeitos é ambígua, pois, se a arte de tocar na rua não é integralmente trabalho, tampouco, é lazer. É outro tipo de experiência não fragmentada na qual trabalho e lazer se sobrepõem na liquidez das sociedades contemporâneas.

A condição requerida para essa prática ser concretizada é o direito à cidade, ou seja, a possibilidade de ocupar os espaços sociais com tempo para desenvolver a arte de tocar nas ruas. Os músicos lidam com uma possível mercantilização de sua arte, geralmente tocando músicas mais conhecidas e apreciadas para obter mais retorno financeiro. Entretanto, para não se anularem diante dessa mercantilização, tocam com virtuosidade e compõem letras que fazem críticas ao sistema capitalista, por exemplo.

“O trabalho desenvolvido por artistas, músicos e escritores enriquecem as vidas humanas”, afirma o Relatório do Desenvolvimento Humano (PNUD, 2015, p. 4). O documento procura aguçar a compreensão que o desenvolvimento mundial necessita de uma perspectiva mais humana, na qual é preciso refrear os efeitos avassaladores que metas pautadas apenas em referenciais econômicos alcançam. É necessário investir em políticas públicas que sejam capazes de diminuir as diferenças sociais, minimizar os maus tratos de qualquer forma de discriminação e ajudar o desenvolvimento das potencialidades humanas.

As artes como expressões das culturas, entre as quais a música de rua, precisam ser incentivadas enquanto parte desse desenvolvimento, e não apenas como produtos culturais a serem consumidos de forma alienada em grandes centros turísticos, como os que foram aqui estudados. As artes possuem potencialidades não só para transgredir, mas também para ir além de realidades prescritas. Como expressão dos sujeitos e da sociedade, as artes suscitam toda sorte de utopias e instigam novas leituras do contexto urbano... por isso, o turismo cultural precisa estar atento a esse processo.