1. Introdução

Nas décadas finais do século XIX, várias partes do Oriente, notadamente os territórios colonizados do Norte da África, se tornaram um destino cada vez mais procurado por viajantes europeus em busca do pitoresco e do exótico que viam representados nas imagens e textos que circulavam sobre as misteriosas e voluptuosas terras orientais. É possível, nesse período, perceber o nascimento nesses territórios de uma nascente indústria do turismo fomentada pelas autoridades coloniais (Zytnicki; Kazdaghli, 2016). Os colonizadores tinham por objetivo tornar os territórios colonizados conhecidos e atraentes, de modo a fomentar o turismo, visto, então, como um novo setor de negócios que atraía investimentos, promovia melhorias de infraestrutura e estimulava o crescimento (Isnart et al 2018). Surgem, em finais do Oitocentos, inúmeros cartões-postais, livretos e pôsteres de promoção turística, bem como relatos de viagem e guias turísticos que, no intuito de propagandear esses territórios, se apropriaram e deram continuidade ao imaginário orientalista construído por artistas e escritores desde inícios do século XIX (Depelchin, 2011). O imaginário que a indústria do turismo construiu – e constrói – sobre o Magrebe, por meio de escritos e imagens, pode ser ele próprio compreendido como uma produção orientalista.

O processo de colonização, e a consequente turistização, do Norte da África no século XIX ocorreu simultaneamente à consagração do monumento histórico na Europa, sobretudo na França, uma das principais potências imperialistas do período (Swenson, 2013). O valor atribuído pelos franceses aos monumentos históricos é perceptível em parte do material turístico produzido pelos colonizadores sobre a Tunísia e a Argélia, territórios magrebinos sob o jugo francês (Lamarque, 2007), alguns deles, inclusive, com representações de ruínas arqueológicas do período em que o litoral norte da África fazia parte do império romano.

Mas não somente os resquícios materiais da Antiguidade Clássica eram valorizados pela nascente indústria do turismo no Magrebe. Também à arquitetura e à arte árabes antigas era atribuído grande valor, sobretudo enquanto elementos pitorescos e exóticos. Não são muitos os intelectuais que, no século XIX, defenderam os vestígios do passado árabe-berbere enquanto monumentos históricos Dentre eles merece destaque William Morris, que, em 1877, se manifestou publicamente em prol das antigas construções otomanas da Turquia e a arquitetura árabe e copta do Egito (Choay, 2001), e Eugène Fromentin, que em artigo sobre a sua estadia de um ano no Oriente, publicado na Revue des Deux Mondes, em 1858, defendeu a preservação de monumentos da arquitetura árabes com as seguintes palavras: “Le vieux Alger n’est pas détruit; à considérer les choses au point de vue pittoresque, ce qu’on avait de mieux à faire, c’était de respecter ce dernier monument de l’architecture et de l’existence árabes (Fromentin, 1858, p.55). Também são dignas de nota as missões de descoberta dos monumentos árabes da Argélia realizadas pelo arqueólogo francês Amable Ravoisié e pelo arquiteto Edmond Duthoit, enviados pela administração das Belas Artes de Paris para a Argélia, respectivamente, em 1840 e 1872 (Oulebsir, 2004). Suas estadias argelinas renderam publicações ricamente ilustradas, como o livro Exploration scientifique de l'Algérie. Beaux-Arts, architecture et sculpture (1850).

Compreendidas ou não como monumentos no século XIX, fato é que na contemporaneidade as construções do passado árabe-berbere do Magrebe são reconhecidas oficialmente como Patrimônios Culturais pelos governos locais (Mcardpa, 2021), e algumas delas, inclusive, como Patrimônios da Humanidade (UNESCO, 2021). Interessa-nos, no presente ensaio, compreender como esse Patrimônio Cultural magrebino estava sendo compreendido, representado e apresentado aos europeus em materiais de conotação turística no século XIX. Para alcançar esse propósito, selecionamos como objeto de estudo o livro A Search After Sunshine - Or, Algeria in 1871, um relato de viagem e potencial guia turístico, publicado em Londres, em 1874, e redigido pela Baronesa Herbert de Lea, Mary Elizabeth. O livro fez tanto sucesso que ganhou uma edição francesa, datada de 1881, e intitulada L'Algérie contemporaine illustrée, ricamente ilustrada sob a direção do pintor Eugène Mathieu. Dois aspectos sobre as ilustrações são importantes: trata-se de desenhos elaborados especialmente para a publicação, selecionados por Mathieu de modo a exaltar o caráter exótico e pitoresco das edificações apresentadas no guia. Para a análise por nós realizada, portanto, priorizamos a edição francesa de 1881, uma vez que nela textos e imagens se complementam na construção de um imaginário turístico sobre a Argélia.

A hipótese que guiou o trabalho foi a de que o Patrimônio Cultural da Argélia é apresentado no L'Algérie contemporaine illustrée sob a perspectiva do colonizador europeu, que as imagens e textos que compõem o livro são produções orientalistas e que o livro colaborou para construir um imaginário turístico sobre a Argélia que persiste até hoje.

Julgamos relevante, antes de passarmos à análise do L'Algérie, nos determos para explicar, ainda que muito brevemente, como compreendemos alguns conceitos relevantes nesse artigo, uma vez que eles guiaram o nosso olhar sobre a publicação estudada. São eles: Orientalismo e Colonialismo, Imaginário Turístico, Monumento e Patrimônio Cultural.

2. Fundamentação teórica e métodos

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Na obra L`Orientalisme (2004) a historiadora da arte Christine Peltre aponta que o movimento orientalista na arte e na literatura cresceu, no século XIX, graças a circunstâncias históricas específicas, notadamente a expansão europeia no Norte da África em função do Imperialismo. A razão que levou esses países como a França a dominar parte do Magrebe foi a mesma que motivou todos os processos forçados de colonização: se apoderar de territórios ricos em matéria prima.

No presente ensaio, compreendemos o Orientalismo como um discurso, verbal e não verbal, a serviço do Imperialismo e do colonialismo. Tal discurso representou o Oriente, sua gente e suas paisagens urbanas como disponíveis e necessitadas das invasões perpetradas no século XIX. Transmitido por imagens e textos, o Orientalismo contribuiu para justificar o colonialismo "civilizador" das grandes potências europeias, por meio da difusão de um conjunto de estereótipos que definiram – e ainda definem - o Oriente como "bárbaro", "apático", “sensual” e “misterioso”. É o que afirmam estudiosos como Edward Saïd (1978) e Linda Nochlin (2013), que em seus escritos salientam a ligação entre poder e representação em contextos coloniais e pós-coloniais.

Ainda que uma perspectiva decolonial da história seja amplamente apregoada, aceita e defendida por muitos estudiosos, fato é que o colonialismo não morreu. Pelo contrário, o colonialismo vive ainda hoje de muitas formas e maneiras. Sarga Moussa, em Edward Saïd à répreuve des voyageurs français (2006), nos chama a atenção para o fato de que nosso imaginário ocidental sobre o Oriente permanece dependente de antigos padrões de pensamento que nos remetem ao passado colonial, a um sistema de dominação. Com o imaginário turístico não e diferente, pois a produção orientalista, textos e imagens, possui um papel fundamental na construção do imaginário sobre o Magrebe como um destino para viajantes.

Os imaginários são por nós compreendidos como “montagens representacionais transmitidas socialmente” que interagem com a imaginação das pessoas e são usadas como “dispositivos criadores de significado e modeladores de mundo” (Salazar, 2012, p. 864). Os imaginários são construídos pelas experiências vividas e/ou mitologizadas mescladas com os escritos e imagens que o indivíduo teve acesso sobre um determinado evento, lugar ou grupo social (Durand, 1999). Portanto, os imaginários são construções, podendo, mesmo, ser bastante apartados da realidade.

Este conceito encontra seu uso em muitos campos, incluindo o turismo. A definição de imaginário turístico, grosso modo, refere-se ao imaginário de lugares geográficos em que se desenvolve a atividade turística, sendo constituído, como coloca Durand (1994), “de todas as imagens passadas, possíveis, produzidas ou que poderiam ser produzidas” sobre um lugar e seus habitantes. Assim, a experiência do viajante em um destino é circunscrita pelos discursos de tudo o que já foi produzido sobre o destino. Os imaginários turísticos, como salientam Maria Gravari-Barbas e Nelson Graburn, em Imaginaires touristiques (2012, p.17), são constituídos, em grande medida, por representações “compartilhadas, alimentadas por - ou associadas a - imagens materiais (cartões postais, pôsteres, blogs, filmes e vídeos, guias turísticos, brochuras, revistas de viagens, mas também artesanato e outros artefatos)”.

A construção dos imaginários turísticos "implica em uma busca na memória de longo prazo por [essas] cenas e símbolos, panoramas e figuras" (Pearce, 1988, p. 163). Essa “memória de longo prazo” é deveras longa, e, muitas vezes, alcança raízes entranhadas no passado colonial oitocentista. Os imaginários turísticos cujas origens se encontram no colonialismo são, geralmente, estruturados por oposições, e revelam dicotomias entre o “Eu” europeu e o “Outro” oriental como modo de demarcar nele o que é diferente do “Eu” (Marín, 1992). Tais discursos oitocentistas sobre os destinos, por mais estereotipados e dicotômicos que sejam, são difíceis de desfazer, pois, como argumenta Saïd, novas produções imagéticas sobre um destino estão mais ligadas a um discurso já estruturado do que a uma experiência primária no próprio destino (Saïd, 1978).

O imaginário turístico sobre um determinado local e seus habitantes, portanto, é formado a partir da “lenta sedimentação de imagens que em alguns casos se desenvolveram desde o início do surgimento do turístico do local” (Gravari-Barbas; Graburn, 2012, p.17). Deste modo, os imaginários turísticos são responsáveis, em grande parte, por despertar nos indivíduos o desejo – ou não – de visitar determinados lugares, pois os tornam atraentes, muitas vezes por via da exaltação de elementos exóticos (Staszak, 2008).

Como coloca Noel Salazar (2010), devido à natureza intangível dos imaginários turísticos, a única maneira de analisá-los é “focalizando os múltiplos canais pelos quais eles passam e se tornam visíveis na forma de imagens verbais e não verbais” (Salazar, 2010) – como os relatos ilustrados de viagem, por exemplo. Ao estudarmos os imaginários turísticos por meio de seus canais devemos ter em mente, segundo Salazar, de que eles nunca são neutros. Muito pelo contrário, eles “renegociam realidades políticas e sociais” e sua análise crítica oferece um “poderoso dispositivo de desconstrução dos estereótipos e clichês ideológicos, políticos e socioculturais que operam no turismo” (Salazar, 2015).

É valido afirmar, portanto, que os imaginários turísticos propagam estereótipos herdados historicamente que são baseados em mitos e fantasias (coloniais) que fazem parte de um imaginário. Discursos do passado – orientalismo, colonialismo e imperialismo – parecem ser um terreno fértil para sonhos nostálgicos e românticos do turismo (Henderson; Weisgrau, 2007). Relatos de viagem ilustrados do século XIX sobre os territórios colonizados do Norte da África, como o L`Algérie, participaram, desde os primórdios do turismo, da construção de um determinado imaginário sobre territórios que com o tempo se consolidaram como destinos turísticos. Como afirma Saïd, "A partir de relatos de viajantes [...] colônias foram criadas e perspectivas etnocêntricas garantidas" (Saïd, 1978, p.117). As ilustrações neles presentes, feitas por artistas, diletantes e intelectuais, moldaram e direcionam imaginários turísticos e suas continuidades podem ser percebidas ainda hoje (Dazzi et al, 2021).

No século XIX, os relatos ilustrados de viagem sobre o Norte da África funcionavam como guias de turismo e seus conteúdos materializavam imaginários, ajudavam a consolidá-los e despertavam nos viajantes europeus o desejo de conhecer os destinos orientais. Dentre os atrativos que neles eram apresentados por meio de imagens e textos estavam representações exoticizadas das antigas edificações do passado árabe-berbere das colônias francesas no Magrebe, muitas das quais estavam, então, sendo compreendidas como monumento e são hoje reconhecidas como Patrimônios Culturais.

Se o olhar contemporâneo ao se voltar para essas antigas construções da Argélia e da Tunísia as compreendem como Patrimônios, fato é que, no século XIX, os colonizadores franceses não as compreendiam como Patrimônio Cultural; e muitos poucos eram os que a elas se referiam como monumentos – históricos, artísticos, arqueológicos, arquitetônicos (Bacha, 2006).

A ausência do termo Patrimônio Cultural em escritos do século XIX, como o L`Algérie, não se deve a uma mera mudança de designação, como salienta Nabila Oulebsir no basilar livro Les usages du patrimoine: monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930) (2004), pois os termos Monumento e Patrimônio estão atrelados a diferentes percepções de mundo, a diferentes ideologias, a diferentes modos de compreender e, inclusive, a diferentes percepções do que deveria ser preservado ou não.

Podemos ter uma compreensão bastante clara de como o termo Monumento foi utilizado no decorrer do Oitocentos para designar as edificações antigas da Europa graças a livros de referência, como A Alegoria do Patrimônio (2001), de Françoise Choay. Grosso modo, os monumentos históricos, arqueológicos, arquitetônicos e artísticos possuíam na Europa oitocentista um caráter de relíquia. Acreditava-se que eles possuíam o poder de conservar em si vestígios de um passado remoto e glorioso, ainda que originalmente os seus executores não os tivessem realizado com esse propósito. Ou seja, a noção de monumento é constituída a posteriori com base no valor a eles atribuído por um historiador, ou um historiador da arte, ou um arqueólogo, etc. Nesse processo, como assinala Choay: “Todo objeto do passado pode ser convertido em testemunho histórico sem ter tido na sua origem um destino memorial” (Choay, 2011, p. 22). Nossa hipótese é a de que seja essa a percepção de alguns intelectuais europeus oitocentistas sobre a antiga arquitetura árabe-berbere do Norte da África.

Por outro lado, a ideia contemporânea de Patrimônio Cultural é oriunda da noção de bem comum. Nesse sentido, os patrimônios, diferente de como eram compreendidos os monumentos, não somente são importantes por nos fornecerem elementos para compreender um determinado contexto histórico ou os modos de vida, costumes e valores de uma civilização do passado, eles são igualmente relevantes por serem elementos de construção e consolidação de identidades coletivas e nacionais de um povo, um conjunto de imaginários que ajudam na construção de um senso de “continuidade, ligando nosso passado e, por meio do presente, nosso futuro” (UNESCO, 2011).

Os colonizadores franceses, bem como viajantes oriundos de potenciais imperialistas com a própria Mary Elizabeth Herbert, não poderiam olhar para as construções do passado árabe-berbere tal como a UNESCO as compreende hoje, simplesmente porque os colonizadores não desejavam que os colonizados possuíssem uma forte noção de identidade, um forte senso de pertencimento. Não havia o interesse por parte dos franceses em exaltar a cultura do povo por eles oprimido. Muito pelo contrário, os colonizadores, a fim de dominar e submeter, estabeleceram a subumanidade dos colonizados. Seres subumanos não devem possuir identidade, cultura ou um passado a ser cultuado e glorificado, pois a “recordação do passado” tem o potencial de fomentar “questionamentos críticos do presente” e de criar fortes “laços sociais” em “condições de repudiar toda ideia de submissão” (Candau, 2014, p. 149 e 195). A coisificação do homem também é a domesticação de sua história e cultura, e no livro L'Algérie Contemporaine illustrée essa domesticação, como veremos em sequência, passa por um processo de exotização do Outro.

3. Análise e discussão

Mary Elizabeth Herbert (1822-1911), Baronesa Herbert de Lea, foi uma viajante costumaz, não tendo sido o L'Algérie Contemporaine illustrée o seu único relato de viagem. Anteriormente, Mary Elizabeth já havia publicado Impressions of Spain in 1866 (1867) e Cradle Lands - travels in Egypt and Palestine (1867).

Não nos foi possível localizar um estudo aprofundado e atual sobre a atuação específica de Mary Elizabeth Herbert como escritora, apenas notas biográficas antigas, esparsas e repetitivas, que disponibilizam dados como datas de nascimento, casamento e viúves, e destacam, com ênfase, o fato de Lady Herbert ter se convertido ao catolicismo após a morte do marido, quando passou se dedicar a obras de caridade. São poucas as notas de época que mencionam a sua atuação como viajante e escritora (The Sacred Heart Review, 1911), seguramente um reflexo da sociedade machista da Era Vitoriana. A contribuição de seus relatos de viagem, que acreditamos terem participado na época de suas publicações – e após – para a construção de imaginários turísticos, nunca foi devidamente analisada, sendo raros os estudos que se debruçam sobre a sua literatura de viagem, como é o caso do ensaio de Blanca Heredia, Viajando por Andalucía: el testimonio de algunas damas victorianas (2008), que aborda o livro Impressions of Spain in 1866.

Julgamos relevante, com as poucas informações obtidas, tentarmos colocar Lady Hebert of Lea no seu devido local de fala: a do colonizador. Ainda que não francesa, e, portanto, sem um envolvimento mais próximo com as questões relacionadas à invasão do Norte da África pelos franceses, Mary Elizabeth pode ser compreendida como uma figura imersa nas questões coloniais. Nascida em Londres em 1822, ela, como todos os seus conterrâneos, acompanhou o gradual domínio da Índia pelos Ingleses, desde a época das brutais intervenções da Companhia das Índias Orientais, até o ápice do processo, com o Raj Britânico, em 1858 (Chew, 2021). Não nos é possível, sem a realização de uma pesquisa aprofundada nos documentos de época, saber o posicionamento pessoal de Lady Herbert sobre o Imperialismo e suas ferramentas de dominação e controle, mas podemos presumir que, como muitos de seus amigos da elite Vitoriana, ela era favorável ao engrandecimento e à glória do Império, bem como podemos deduzir que o seu olhar sobre os orientais era carregado de preconceitos raciais pautados na convicção generalizada de que os ingleses “haviam alcançado o apogeu da existência humana e eram dotados pelo Criador de qualidades e atributos ausentes em outros seres humanos inferiores” (Huttenback, 1973, p. 108). Mary Elizabeth, afinal, não estava isolada das ideologias e jogos de poder do período em que viveu; seus relatos de viagem sobre Jerusalém, Egito e Argélia evidenciam uma percepção colonizadora sobre o Oriente, percepção essa tão característica – ainda hoje - do imaginário turístico sobre as terras, os povos e as produções culturais orientais.

L'Algérie Contemporaine illustrée cobre um percurso de aproximadamente 1.300 km, que se inicia em Oran e finda em Carthago, e inclui nele as seguintes localidades: Tlemcen, Miliana, Théniet -El-Had, Blida, Kasbah de Algiers, Tizi-Ozou, Constantine, Batna, Lambaesis, Biskra e a Casbah de Tunis (Herbert, 1881). Mary Elizabeth Herbert desconsiderou os limites geográficos da Argélia ao incluir Biskra, Túnis e Cartago, três localidades da Tunísia, o que é compreensível não somente por se tratarem de famosas destinações turísticas já nos anos de 1870, mas por ser o porto de Túnis um perfeito ponto de regresso à Europa.

É válido ressaltar que todos os locais que Mary Elizabeth Herbert apresentou em seu livro possuem patrimônios culturais reconhecidos pelo Ministério da Cultura e da Arte da Argélia, sendo a Casbah de Argel, a Casbah de Túnis e as ruínas de Cartago, inclusive, Patrimônios da Humanidade (UNESCO, 2021). Todas as localidades permanecem, igualmente, como destinos turísticos, alguns mais e outros menos famosos na atualidade, como pode revelar uma breve busca em plataformas de turismo como o TripAdvisor.

A primeira pergunta que nos propusemos a responder em nossa análise do L'Algérie foi: Mary Elizabeth faz uso do termo Monumento? Como ela descreve esses monumentos aos leitores? Como esses monumentos são representados por meio de imagens?

A leitura atenta do livro revelou que Mary Elizabeth fez muito pouco uso do termo Monumento, não se valendo dele de modo corriqueiro para se referir às construções antigas que visitou ao longo da viagem, e elas foram muitas. A palavra monumento só é empregada pela autora em três situações distintas e bastante específicas: I. Objetos de ruínas romanas guardados em museus, II. Edificações grandiosas do passado árabe, sem uso e em estado de ruínas. III. Edificações feitas para rememorar os mortos.

O primeiro uso ocorre somente uma vez, e faz referência a visita que Mary Elizabeth realiza nas ruínas romanas de Cherchell, no litoral da Argélia. Após uma breve introdução sobre a história do sítio, a autora relata a sua ida ao museu local com as seguintes palavras:

Cherchell foi originalmente fundado por colonos fenícios [...] foi depois fundida ao grande Império Romano. Posteriormente, tornou-se a residência favorita do imperador Teodósio [...] Nossa primeira visita foi ao museu; mas embora contenha algumas estátuas, medalhas e inscrições interessantes, os mais notáveis monumentos foram transportados para Argel (Herbert, 1872, p.126).

Para a autora, portanto, os objetos arqueológicos encontrados nas ruínas romanas de Cherchel são monumentos, e, inclusive, alguns deles merecedores de nota.

No segundo caso estão as ruínas da cidade fortificada de Mansourah, em Tlemcen, datadas do século XIV (Fig.1a). Mary Elizabeth conta um pouco da história do lugar, e destaca em seu relato os restos da enorme mesquita construída pelo sultão Abou el-Hassan de Fez, quando ele sitiou Tlemcen em 1335. A autora chega, mesmo, a estabelecer uma relação entre as ruínas de Mansourah, ligadas ao passado árabe, e as ruínas das campanhas romanas no litoral norte da África, aproximando-se, deste modo, de atribuir o mesmo nível de importância a ambas. É significativo ressaltar que a autora não confere o termo monumento para construções islâmicas tão antigas como as de Mansourah que seguiam tendo, quando da realização da viagem, uma função no cotidiano das pessoas, como, por exemplo, antigas mesquitas em uso como local de culto.

A imagem que acompanha o relato sobre as ruínas retrata o minarete da mesquita de Mansourah. A intenção do artista foi claramente evidenciar o fato de que a construção se encontra em ruínas, uma garantia da ancianidade do edifício, permitindo o ângulo escolhido uma vista dos resíduos da parede lateral da alta torre. O caráter exótico atribuído a esse monumento se dá por meio do ambiente desértico no qual está inserido: não há árvores, somente uma esparsa vegetação rasteira e um arbusto de cactos no canto inferior esquerdo. A presença de autóctones na cena reforça o exotismo estereotipado, típico das representações ocidentais sobre o Oriente: vemos um pequeno grupo de pessoas em procissão, acompanhadas por mulas e seguidas por cachorros, adentrar as ruínas. Suas vestimentas são tipicamente árabes, e uma delas, inclusive, usa um alto m'del, um chapéu argelino tradicional.

O terceiro caso em que o termo Monumento foi utilizado se refere aos memoriais fúnebres. Ao contrário dos dois exemplos anteriores, que são únicos, o emprego da palavra monumento com esse significado ao longo do livro é profuso, englobando de antigos koubbas árabes às tumbas de mártires cristãos. É o que comprova a passagem abaixo, na qual Mary Elizabeth descreve aos leitores uma koubba, estrutura mortuária, próxima da cidade de Blidah:

No dia seguinte, de madrugada, fizemos uma excursão nas gargantas da Chiffa [...]. No meio deste bosque estão duas “koubbas”, uma das quais, muito famosa, adornada com ricos tecidos de seda, ouro e prata, foi iluminada por inúmeras velas e perfumada com incenso. Um árabe de aparência distinta levou seu filho ao marabu [homem santo], sentado em uma esteira na entrada do monumento (Herbert, 1881, p.71).

É válido ressaltar que Mary Elizabeth não se dá ao trabalho de nomear a pessoa sepultada no koubba. Fica bastante evidenciado que o conceito de monumento para a autora, muito mais que o de uma “relíquia de um passado remoto e glorioso”, tem o significado de um espaço de homenagem e rememoração dos mortos.

Figura 1.
a.“Tour d'El-Mansourah”, b. “Cherchell et Tizi-Ouzou”, c. “Milianah, Teniet et Blidah”
L'Algérie contemporaine illustrée (1881). Disponível em:gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5823771w

Tendo identificado como o termo monumento é empregado no livro, passamos à análise de como as edificações que são hoje compreendidas como patrimônios culturais são apresentadas por meio de textos e imagens no relato de viagem. Como já mencionado anteriormente, inda que não referidas no livro como “monumentos”, muitas das construções e conjuntos urbanos do passado árabe-berbere apresentados no livro são hoje compreendidas, inclusive oficialmente pelo governo argelino, como patrimônios culturais. Interessa-nos compreender como esse patrimônio cultural foi apresentado por meio de textos e imagens no livro, pois é nossa hipótese que publicações como L'Algérie Contemporaine illustrée ajudaram na construção de um imaginário turístico sobre a Argélia que permanece até hoje. E, justamente por ter sido construído durante o brutal processo de invasão de dominação da Argélia pelos franceses, esse imaginário está infectado pelo colonialismo.

Vale ressaltar que foram muitos os artistas franceses que atuaram, sob a direção de Eugène Mathieu, na ilustração do livro, mas o nome que mais se destaca para a presente análise é o de Alexandre De Bar, responsável por muitos dos desenhos de edificações árabes que compõem o L'Algérie. Tais ilustrações de De Bar, por mais agradáveis que sejam, revelam, de modo mais ou menos explicito, o olhar de “superioridade” do colonizador e o processo de exotização do Outro, de sua história e de sua cultura.

Como coloca Jean-François Staszak, no artigo Qu'est-ce que l'exotisme? (2008, p.7), “o exotismo não é característico de um lugar ou objeto, mas de um ponto de vista e um discurso sobre eles”, ele é um processo de “construção geográfica da alteridade própria do Ocidente colonial, que mostra um fascínio condescendente” pelo Oriente. A exotização se dá por meio da “encenação do Outro”, reduzido a um papel estereotipado e objetificado em um cenário pitoresco. Representações do “Eu” ocidental e o “Outro” oriental delimitavam neste Outro o que era diferente do “eu”, como uma forma de justificar a colonização por uma via moral. No mundo colonial, o locutor nativo não tinha voz, ela era tomada pelo colonizador, que não permitia ao colonizado realizar representações de si mesmo.

No que tange as imagens feitas sobre o Oriente, tais como as ilustrações do L'Algérie, o que é exótico está apenas nos olhos do artista ocidental que as fez: as pessoas, os objetos, as vestimentas, as construções que o artista representou em sua obra não têm nada de distante ou estranho para os habitantes dos países onde são encontrados. O exotismo, portanto, é um discurso visual, muito mais um processo do que um estado de coisas. Peter Mason, em Infelicities. Representations of the Exotic (1998), revela que o processo de exotização por meio das imagens envolve tornar os habitantes e elementos de um determinado lugar distantes e estranhos. Para consegui-lo, o artista desconecta-os do contexto local em que estão perfeitamente integrados, descontextualiza-os, para então apresentá-los do nosso ponto de vista: algo curioso e anormal.

É o que faz Alexandre de Bar na ilustração que dá início ao capítulo V, Cherchell et Tizi-Ouzou, do livro L'Algérie Contemporaine illustrée (Fig.1b). No desenho, o mudo árabe é descontextualizado ao ser colocado sob o prisma da sociedade ocidental. O artista realiza esse processo ao inserir na paisagem de Tizi-Ouzou duas figuras femininas que representam Mary Elizabeth e sua acompanhante de viagem, a filha Mary Catherine. Alexandre de Bar, desse modo, cria um contraste entre o que nos é usual e corriqueiro, como os trajes ocidentais das duas mulheres, e todo o resto que se configura como diferente e estranho.

O exótico é selvagem e atrasado, mas também é necessariamente sedutor e atraente. Os textos e ilustrações de L'Algérie Contemporaine illustrée mostram aos olhos ocidentais uma Argélia ao mesmo tempo estranha e convidativa, de modo a despertar em potenciais viajantes a curiosidade e o desejo de explorar as terras retratadas. É o que evidencia o relato do capítulo II, Milianah, Teniet-el-Had et Blidah (Fig.3) do qual destacamos aqui um breve trecho:

[...]. Na Petite-Place, nos chamou a atenção um minarete convertido em uma torre de relógio, da qual trepadeiras caíam em graciosos festões. Vagueamos pelas ruas árabes, admirando figuras pitorescas aqui, tecidos com cores ricas ali. Na Place du Marché, os camelos estavam ajoelhados; pareciam muito dóceis, mas isso não os impedia de rosnar e mostrar os dentes [..] (Herbert, 1881, p. 49).

A Baronesa Herbert de Lea descreve Miliana tal como percebida por ela e por sua filha Mary Catherine ao caminharem por suas ruas. Vemos, assim, a cidade pelos olhos delas: um lugar de grande beleza, com pitorescas construções antigas e pessoas de hábitos curiosos. O estranhamento causado pelo lugar não provoca repulsa, muito pelo contrário, desperta o desejo no leitor de também ele percorrer essas vielas, de ver o colorido dos tecidos, de rir da rebugice dos camelos.

O desenho que dá início ao capítulo sobre Miliana está repleto de objetos pitorescos: plantas tropicais, como as altas tamareiras, construções árabes históricas caiadas de branco, o alto e decorado minarete de uma antiga mesquita, um domo adornado com uma lua crescente, o símbolo do islã. O espetáculo exótico no qual a antiga arquitetura da Argélia está inserida se complementa com representação de alguns autóctones em tradicionais gandourahs. Embora retratando hábitos, vestimentas e construções tão diferentes das dos europeus, nada nas imagens de L’Algérie busca assustar ou causar repulsa, elas refletem o estratagema colonizador de domesticação do estranho e do bizarro presente no Outro, que nada mais é que a matriz do exotismo (Starzaks, 2008).

4. Conclusões e resultados

Da análise empreendida, concluímos que as construções do passado árabe-berbere, que começavam a ser compreendidas como monumentos, e que hoje são reconhecidas como Patrimônios Culturais, foram apresentadas aos olhos ocidentais, em L´Algerie e em outros relatos de viagem oitocentistas, como elementos que conseguiam materializar o mundo árabe: exótico, atemporal, distante, pitoresco, selvagem e estranhamente sedutor. E é por meio dessa dinâmica que a Casbah e as muitas antigas construções árabe-berberes da Argélia e de outros territórios colonizados do Oriente se estabeleceram como objetos de desejo dos ocidentais. Trata-se de um processo de exotização no qual é construído um imaginário turístico da antiga arquitetura oriental como espaços estranhos e estrangeiros e, portanto, atraentes. É por meio dessa exotização que o Ocidente apreendeu – apreende? – o patrimônio cultural do Oriente. Não se trata de um processo irrelevante, pois o exotismo, enquanto categoria de pensamento, “determina práticas que têm um efeito real no mundo real e, dentre essas práticas, aquelas que permitiram ou permitem que o Ocidente domine ou explore o resto do mundo” (Staszak, 2008, p.28).

Vale ressaltar, por fim, que o texto que o leitor tem em mãos é uma produção ligada ao Programa de Pós-graduação em Turismo e Patrimônio da Universidade Federal de Ouro Preto, bem como à linha de pesquisa “Turismo: estudos críticos da imagem e do discurso” do Grupo de Pesquisa “Estudos integrados em Turismo e Humanidades” (CEFET-RJ / CNPq).

Esperamos ter evidenciado com esse artigo que relatos de viagem como o L'Algérie contemporaine illustrée colaboraram na construção de um imaginário turístico sobre as cidades orientais e seus patrimônios marcado pelo olhar do colonizador. Este imaginário segue presente em propagandas turísticas de receptivos locais, como é possível verificar em uma breve busca sobre a Argélia em plataformas de turismo como o Viator.com. Frases que propagandeiam tours na Casbah de Argel, como “Dos becos mais movimentados aos becos mais estreitos e desconhecidos, El Hadi, nosso [...] guia levará você em uma jornada de volta no tempo [....], contando as anedotas [..] da Casbah e seus habitantes” (Viator, 2022), operado pela Aventurable, reverberam a imagem oitocentista de uma Casbah exótica, misteriosa e pitoresca.

Acreditamos, portanto, que a análise dos relatos de viagem e guias de turismo do século XIX sobre o Norte da África é relevante por nos ajudar a compreender o processo de construção de muitos estereótipos que perduram no imaginário turístico sobre esse território até hoje, uma etapa fundamental para a subsequente reconstrução de um imaginário decolonial sobre o Magrebe e seus Patrimônios Culturais.

5. Referências

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Notas