INTRODUCCIÓN

«Ñukaka tukurisha: ketereere! nishka».

Yo me transformaré: «¡me he vuelto cadáver!» dijo.

El tema central de la metamorfosis estimuló fructuosas reflexiones en el americanismo tropical. Sin embargo, el énfasis sobre la dimensión visual —piel,ropa, imágenes chamánicas, ornamentos corporales y máscaras rituales—, como matriz de proyección y transformación del sujeto ritual ha dejado la dimensión sonora menos analizada. Contamos con honrosas excepciones (Seeger, 1981;1987; Hill, 1993; Basso, 1985; Olsen, 1996; Beaudet, 1997 [1977]; Menezes Bastos, 1990; Piedade, 1997; Mello, 2005; Fausto et al., 2011). Los rituales delas flautas sagradas proporcionan un caso digno de interés, ya que la eficacia delritual de iniciación masculina radica precisamente en una asimetría radical entre la modalidad perceptiva visual y la auditiva¹. Tanto en el yurupari de los grupos tukano del noreste amazónico como en otros rituales xinguanos, el sonido de las flautas revela un secreto a la vez disimulado a la vista —prohibido a las mujeres—y declarado en su propia dimensión sonora (Montagnani, 2011; Hill & Chaumeil,2011). Sin embargo, en las regiones amazónicas donde no existe el complejo ritual de las flautas sagradas, la agentividad propia del sonido en la comunicación ritual ha sido menos analizada. En el campo del chamanismo, un cierto desinterés en la comunicación paraverbal y sonora podría estar vinculada con la idea comúnde que la comunicación ritual está caracterizada por una opacidad semánticaconstitutiva². Es emblemática la observación de Graham Townsley (1993) apropósito de la palabra yaminahua usada para designar los cantos terapéuticoskoshuiti: tsai yoshto yoshto «lengua torcida», refiriéndose a un lenguaje especial,donde abundan metáforas enigmáticas, sintagmas arcaicos y alteraciones fonológicas del lenguaje ordinario³. Sin embargo, aunque la observación y aminahua sin duda es empíricamente válida en la mayoría de las etnografías amazónicas, quisiéramos matizar en este artículo el carácter de opacidad de la palabra ritual, enfocándonos en la función pragmática de ostensión proporcionadapor el sonido en el momento hic et nunc de las interacciones rituales. Se sugiere a partir de la etnografía de los runas⁴ —grupos que chua hablantes del Alto Pastaza en la Amazonía peruana—, que la voz del enunciador ritual contribuye a esbozar un paisaje sonoro inmediatamente perceptible por los no iniciados, contribuyendo asía la atenuación de la asimetría cognitiva entre el maestro cantando y los novicios,entre la entidades visibles y los actores invisibles del teatro ritual. Donde la visiónes o bien prohibida —en el caso de los rituales tipo Yurupari— o bien imposible,el poder performativo del sonido en su forma ritual se expresa a menudo a través de la convergencia entre el acto de nombrar y actualizar de una manera ostensivala presencia —la misma voz— de las entidades convocadas en el espacio ritual(Olsen, 1996; Hill, 1993; Gutiérrez Choquevilca, 2011). Lo audible se vuelve visible a los iniciados, a la vez como imagen mental y como máscara efémera delas entidades invisibles.

Basándonos en el estudio pragmático de la tradición oral de los runas, sugerimos examinar la opacidad del discurso ritual desde otra perspectiva, tomando en consideración que la materia sonora del discurso ritual no solo juega un papel clave como mnemotécnica indígena sino también como instrumento evocador fundamental, estimulando y transformando las interacciones entre los protagonistas rituales, visibles e invisibles, humanos o no humanos.

A partir de la hipótesis de que el sonido proporciona a los auditores del ritual una percepción sensible de la cara auditiva de los invisibles, examinaremos en este artículo la pertinencia del concepto de «máscara sonora» en el ámbito de la enunciación ritual. Se evidencia a través de la tradición oral de los runas, que la transformación de la voz mediante el uso de onomatopeyas, gritos, silbidos, desempeña una función análoga a la de una «máscara», en el campo del sonido: es decir, el poder de mostrar la cara visible de los actores invisibles de las interacciones rituales⁵. El estudio de la representación indígena de la voz y de la función performativa atribuida al sonido como «máscara» ocultando la identidad humana del locutor nos proporciona medios indispensables para la comprensión de la eficacia ritual de los cantos kayachina . llakichina de los runas amazónicos. Veremos que dicha «transformación» del locutor está directamente vinculada con una manipulación del proceso de citación o mímesis de la voz de una entidad invisible o no humana. El análisis sugiere que las técnicas de comunicación sonoras observadas en el lenguaje ritual quechua juegan un papel clave no solo en la economía simbólica de las relaciones entre humanos y no humanos, sino también desde un punto de vista cognitivo y pragmático, en la transmisión de ciertas representaciones anímicas.

1. MUERTE, MUDA Y HETEROGLOSIA

Al llegar por primera vez a la comunidad de Capahuari en el mes de febrero de 2004, en la ribera oriental del alto río Pastaza en la región noroeste del Oriente peruano (provincia de Datem del Marañón, Loreto), dudaba encontrar todavía huellas de los últimos descendientes de los «andoanos» de la familia Zapara. Esta estrategia de camuflaje étnico de los miembros zaparo entre los quechua amazónicos ha sido mencionada en la literatura (Reeve, 1993-1994: 21; Taylor, 2007: 155). Encontré en la comunidad Capahuari a los que se autodenominan runa —«gente» en quechua—, es decir tres ayllu mayoritarios —grupos de parentesco— practicando el intercambio matrimonial: principalmente los cariahanu, mucushua y arawanaza6. A pesar del carácter obviamente pluriétnico de la zona, fue una sorpresa constatar la actitud de literal amnesia que los individuos exhibían acerca de sus raíces étnicas cuasiextintas: los andoa-katsakati. A menudo, la confesión sobre la posibilidad de una filiación con el grupo zaparo se limitaba a este punto de humor. Los jóvenes mushu exclamaban:

«Katsakati Runakunaka kawsapayarka kayachipayashkakuna: KararahaSupay! Ka’ka’ ra’ ha’! Shamuhushpa kayka uyaripayanahun atalpashina!»:«Los katsakati eran los que llamaban al demonio Kakaraha Supay! ¡Cuandollegaba Kakaraha, se oía de lejos la voz de una pájaro similar a la gallina!».

Al escuchar «Ka’ka’ra’ha’!», el sonónimo del demonio Supay temido por los antepasados, los jóvenes se echaban a reír a carcajadas… Mediante el grito y con cierta ironía, se hacía hincapié en sus orígenes andoa-katsakati (Gutiérrez Choquevilca, 2012: 54-64).

Entre los runa, el poder originario de metamorfosis atribuido a la voz se narra en un fragmento de mito de origen famoso, cuya peculiaridad es el uso de la heteroglosia. La transformación animal de los ancestros nawpa runa, antiguos miembros del grupo andoa o shimigaye hoy en día desaparecidos, está vinculada con el acto de proferir palabras sencillas del idioma extinto «katsakati» perteneciendo a la familia lingüística zaparoana⁷: «pekereere naana nasekeree», que significarían, según los recuerdos del narrador y los datos lingüísticos recogidos por Peeke (1954): «Estoy cambiando de piel» o también «Me estoy muriendo». En el mito, aludiendo a la desaparición de los ancestros andoa, se representa a la muerte como una forma refinada de muda lingüística.

[…] «Kwintashu!

nishkashi apuka Suruka.

Akuychiy kawsashunchina! ñukanchika

mana kashunchu kay runa

shuk tukunka churu,

shuk tukunka kutu

shuk tukunka chuwa

shuk tukunka kukumpi, chilik, taruna:

chaykuna tukushunchina!»

nishkashi.

Kunkumpi nishka:

«Ñukaka tukurisha:

ketereere!

nishka. Rimashka chasna i tukuy chaykuna

munashkakuna:

«ketereere

ketsono’párti

ketsono’párti

pekeno’párti

naana nasekeree

pekereere

naana nasekeree».

Chaytashi rimashkashi chay kunkumpika:

«¡Ñuka tukurisha!»

nishkashi. […]

«¡Hablemos en asamblea!»

Dijo el jefe Sarigueya.

«¡Vivimos ahora!

Dejemos de ser estos humanos, sino que

uno se transformará en mono chuwa

(Lagotrix sp.),

otro se transformará en mono kutu

(Alouatta seniculus),

otro se transformará en mono chuwa

(Ateles paniscus), otro se transformará en

caracol kukumpi, otro en grillo, serpiente

taruna: ¡Hay que metamorfosearnos ahora

mismo!», dice que dijo.

Caracol kukumpi dijo:

«Yo me transformaré:

[¡me he vuelto cadáver!]»

dijo. Empezó a pronunciar estas palabras y

todos querían transformarse :

«[¡me he vuelto cadáver!]

[el que se muere]

[el que se muere]

[el que se malogra]

[así dicen los ancianos]

[¡estoy cambiando de piel!]

[así dicen los ancianos]»

Pronunciando estas palabras el caracol

kukumpi dijo:

«¡Yo me terminaré (moriré)!» […]

El acto de proferir palabras ininteligibles por los runas actuales dejó a los ancestros transformados en caracoles, grillos y serpientes, es decir en seres reconocidos por su facultad de muda y metamorfosis, de muerte y renacimiento. En este mito, se resalta la homología entre la desaparición histórica de los ancestros shimigaye, dando paso a la etnogénesis de los runas actuales, y la emergencia de las discontinuidades entre las especies naturales: respeto a la comunicación ordinaria, ambos procesos pueden ser interpretados como la consecuencia de una alteración íntima de la voz humana, una heteroglosia originaria. Se destaca una definición pragmática de la metamorfosis animal y étnica, vinculada en ambos casos con la adopción de un idioma ajeno o no humano, fenómeno que cabe considerar como extendido en la Amazonía (Seeger, 1987: 61; Basso, 1985). La adopción de la técnica narrativa del code-switching en el discurso mitológico no solo proporciona al público receptor del mito (principalmente formado por una pequeña asamblea de jóvenes y niños) el ejemplo de una metamorfosis posible de la voz del narrador —mediante el uso de una entonación y un patrón de acentuación extraños—, pero también les impone una lectura muy diferente del régimen de la temporalidad «histórica» surgida del contacto con las misiones dominicanas o jesuitas. En este caso y a diferencia de lo que menciona la Etnografía acerca de la representación indígena del proceso civilizador transformando a los infieles awka («salvaje») en «buenos cristianos» alli runa⁸, la tripartición del tiempo en los periodos incluyendo el «tiempo de los antepasados» unay, el «tiempo del inicio o de los abuelos» callari uras y el tiempo actual kunan pacha, no parece relevante para entender la desaparición del grupo andoa shimigaye. Recordamos la palabra de Kukumpi en el mito: «ketereere ¡me he vuelto cadáver!». En vez de una oposición «salvaje»-«civilizado», la muerte o metamorfosis de la etnia shimigaye estaría asimilada a una forma críptica de traducción, code-switching entre el idioma quechua y katsakati. En este sentido, si bien la mayoría de los runas actuales no hablan ni entienden el idioma katsakati —ahora declarado extinto por las autoridades peruanas— la palabra mítica proporciona el marco institucional y las condiciones ideales para la estabilización de un vocabulario mínimo. Este léxico está transmitido mediante una proposición reflexiva paradójica «¡Me he vuelto cadáver! (…) / El que se muere / Así dicen los ancianos» (ketereere / ketsono’párti / naana nasekeree) que toma como objeto de transmisión la representación de su propia desaparición, su aniquilación como lengua o código semiótico compartido. Según esta interpretación mito-histórica, el proceso de cambio cultural podría coincidir con un doble proceso, fisiológico (muda y/o «muerte», es decir al menos «transformación») y semiótico (un dispositivo de traducción lingüística).

2. PERMUTACIONES SEMIÓTICAS Y RELACIONES INTERESPECÍFICAS

¿Cuáles son las otras formas de traducción intersemióticas conocidas en las interacciones concretas y ordinarias que los runas establecen con los seres de su entorno próximo? Más allá de lo que sugiere el mito, conviene resaltar que la transformación y la manipulación de los sonidos por la voz humana prevalece en las prácticas de subsistencia más cotidianas de los runas, especialmente en el marco de las actividades cinegéticas designadas por el eufemismo chawpita maskakri- «ir a buscar en el centro» o puri- «caminar». Las principales técnicas de caza incluyen el uso de la cerbatana pukuna con el veneno ampi, de las trampas tuklla y a menudo de la escopeta illapa. Disparar sin falla requiere una estrategia eficaz de imitación sonora de la voz animal, una técnica llamada por la nominalización de la raíz verbal katichi-, refiriéndose literalmente al acto de «hacer seguir o hacer responder» a la presa⁹. Las llamadas varían según el interlocutor y el mensaje: su intensidad, su frecuencia y el ritmo. Pueden estar acompañadas de gestos, como el gesto de golpear nueces para hacer sentir la presencia de frutos al mono machin .Cebus, sp.). Existen varias técnicas de silbido: la expiración del aire a través de una hoja vibrando entre los dos dedos (fig. 1), la técnica del silbido bilabial o la vibración de los labios apresurados contra la espalda de la mano derecha —el aire es inspirado—. El movimiento de la mano hacia el exterior permite producir variaciones de intensidad. Cabe mencionar que similares técnicas de cacería están difundidas entre la mayoría de los grupos amazónicos y han sido mencionadas en Brasil, entre los wayãpis (Tupis) (Beaudet, 1997 [1977]: 141), los pirahãs (Everett, 1986), los grupos gavião-mónde (Moore, 1998) y los awa-guajas (Uira Garcia, 2010; Cormier, 2003); en Perú, entre los yaguas (Chaumeil, 1993: 416-417).

Figura 1
Técnica de la trampa acústica katichina
© Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

Esta muda vocal se convierte en una forma de mind trap («trampa cognitiva»)¹⁰ a medida que se desempeña un diálogo entre el cazador y el animal, cuyo objetivo es literalmente producir afectos musyachi- «hacer sentir emoción» y llakichi-«hacer sentir tristeza» al interlocutor no humano (Gutiérrez Choquevilca, 2013). En esta relación, el predador humano ofrece una máscara sonora «animalizada» mientras que se establece un contexto comunicacional paradójico, basado en la duplicidad enunciativa del locutor. La peculiaridad de esta forma de comunicación es que ninguna de las entidades en presencia ocupa una posición fija y estabilizada: se sugiere que al instante crítico del encuentro entre el hombre y el pájaro o el mono araña disimulado en la cubierta forestal, la reflexividad del cazador se confunde con la imagen en anamorfosis del interlocutor animal, mientras el animal deja por un breve instante de ser una presa, para verse atribuido la posición de «agente» en la interacción sonora. El cazador entra en una relación de identificación pragmática con el animal, pocos minutos antes del sacrificio, y eso por dos razones: no solo por el hecho que consigue ocupar en el marco de la relación interespecífica, un posición de «familiar», «miembro del ayllu» a veces «hermano» wawki o «cuñado» masha de su presa, según las testimonios propios de los cazadores; pero también, porque las condiciones de interacción —las facultades cognitivas involucradas, los conocimientos etológicos del comportamiento animal, la espera de una respuesta, la adaptación del mensaje— proporcionan los medios para una metarrepresentación de la perspectiva no humana por el cazador. Es decir que la constitución del Otro no humano como interlocutor . agente no antecede, más bien es la consecuencia pragmática que surge del diálogo interespecífico.

Sin embargo, mas allá de la estrategia de adopción de una forma de comunicación icónica a fin de conmover profundamente y desestabilizar al interlocutor no humano, existe un repertorio de cantos rituales llamados kayachina destinados a seducir y atraer a los animales del monte mediante el establecimiento de una relación con el espíritu dueño de los animales. Empezaremos con la descripción de la epistemología propia de este tipo de performancia y seguiremos con la descripción de uno de dichos cantos kayachina. La transmisión se efectúa mediante la relación avuncular o la relación de filiación directa padre-hijo, a través de un aprendizaje formalizado, necesitando la toma de un brebaje a base de una planta alucinógena llamada marikawa. Brugmansia suaveolens, Solanaceae) en condiciones similares a los rituales arutam entre los achuars y shuars ecuatorianos (Pelizarro, 1988: 118- 163; Taylor, 1993). En las visiones muskuy, varios espíritus dueños de los animales — genéricamente llamados sacha kuraka— se presentan bajo su apariencia zoomorfa y piden al novicio que repita con su propia voz el silbido del ave Inchichi, dueño de los jabalís generalmente identificado como un pájaro llamado wiskunchu .Lipaugus vociferans, Cotingidae), con el fin de memorizar un canto usado por el cazador o el yachak(especialista ritual, literalmente «el que sabe») para amansar y atraer a los animales. Se empleará según un protocolo específico (dieta sasina, abstinencia sexual, etc.). En otros términos, la memorización de un contenido semántico complejo se efectúa mediante la memorización de un grito y la mímesis de la voz de un pájaro, es decir una forma de comunicación icónica característica de las representaciones reflexivas del aprendizaje. Encontramos en este metacontexto de memorización, un esquema de sinonimia musical entre el acto de mímesis alucinatorio del canto de una entidad no humana (silbido de un pájaro, sonido de la rana wanip, etc.), el lenguaje articulado (el canto mismo) y una melodía tocada con la flauta traversa pupuchi confeccionada con un bambú maruna (figs. 2 y 3). Desde la perspectiva del cazador, se considera que estos sonidos pueden sustituirse y poseen un eficacia semejante. Asimismo, pese a la heterogeneidad de los sonidos producidos en cada contexto, el taxón utilizado para referirse a los tres tipos de performancias a través de una metonimia instrumental es único: el sintagma /kaya- chi-na/ (llamar-causativo-nominalizador) cuyo significado es «hacer llamar».

Sugerimos que este modo de aprendizaje no es casual. Más bien, se trata en las tradiciones orales amazónicas de un modo muy común de transmisión basado en el poder de derivación de la expresión sonora a partir de un número limitado de modelos sencillos, gritos de animales, silbidos de pájaros o motivos musicales percibidos en la experiencia onírica (Graham, 1994: 727; Gow, 2001: 147-148; Seeger, 1987: 53-56; Cesarino, 2011).

Nos parece relevante que la comunicación icónica mediante el acto de mímesis de las voces no humanas sustituye aquí al acto de nombrar a las entidades

Figura 2
Hipuli Arawanaza tocando un ikara kayachina
© Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

Figura 3
Flauta traversa Pupuchi
© Andrea-Luz Gutiérrez Choquevilca

convocadas. Este conocimiento esotérico del cazador iniciado se aclara cuando tomamos en consideración a lo que se refiere Lévi-Strauss en la parte final de L’homme Nu, la «mitología implícita» del rito (1971: 598). En efecto, en el mito de Yushinku —dueño de los animales entre los runas—, se evidencia la correlación, desde la perspectiva del iniciado yachak, entre el acto onomatúrgico de nombrar a las entidades y el control adquirido sobre estas. Encontramos esa correlación entre nominación . maestría en varias otras tradiciones rituales amerindias, tales como la de los suya en Brasil, de los wakuenaï y warao del Venezuela o de los marubo (Seeger, 1987: 42-43; Hill, 1993: 22; Olsen, 1974: 93; 1980: 135-140; Cesarino, 2011: 229). Entre los runas del Pastaza, el dueño de los animales Yushinku es el depositario de un conocimiento auditivo constituido por la lista de los nombres primitivos (en su versión acústica) asignados a la voz de los animales silvestres¹¹.

[…] «¡Kayta pupuchishpayki tukuy pawshi mmh mmh mmh wankana kurun kurunkuruun chuwaahahaaay shutikunata yuyarinki!

Tukuy mitayu shutinkunata yuyarishpaykipupuchishina kenanki…»

Chasnashi karan chishita sirihunahunshiyachachirayanshi kampamentunkunapikumpanyashpan:

«Kasna pupuchinki mitayu shutinkunapikayanki!»

«¡Cuando toques esta flauta pupuchi,pensarás en los nombres del paujil (Craxmitu) mmh mmh mmh, del jabalí (Tayassutajacu) kurun kurun kuruundel monochuwa ahahaaay (Ateles paniscus)!

¡Pensando en todos los nombres de cada uno de ellos, tocarás con tu pupuchi sus nombres!».

Así dice, al atardecer se echaba para tomar el brebaje de marikawa (Brugmansia suaveolens, Solanaceae) y el joven seechaba. Le enseñaba los nombres de losanimales».

«¡Con tu pupuchi toca y llama a los animalescada uno por su nombre!».

La coincidencia entre el acto de nominación musical shutiyachina y el control adquirido sobre las entidades designadas nos permite dar un nuevo enfoque sobre la noción de maestría bastante glosada en la literatura americanista, poniendo énfasis no solo en su dimensión sociológica (materializada por la relación de «filiación adoptiva» y/o pet keeping, por ejemplo) (Fausto, 2008), política o espacial (Kohn, 2007: 107-111) pero también discursiva y pragmática. La etnografía de los runas del Pastaza sugiere que el «maestro», llamado amuen el lenguaje ordinario, es el que puede ocupar un posición de «locutor especial», capaz de dominar varios códigos semióticos y de comunicar mas allá de las fronteras lingüísticas y biológicas que separan a los seres humanos y no humanos. La maestría podría coincidir aquí con el poder de nombrar o expresar mediante un tipo de comunicación icónica, un aspecto esencial de las entidades convocadas: es decir su voz, en su dimensión primitiva no articulada. El poder de fascinación vinculado con el acto de mímesis sonora sería parte de la eficacia obtenida, como resultado de esta tensión semiótica entre la concepción indígena del lenguaje y su propia musicalidad.

3. CITACIÓN

La afinidad entre el proceso de comunicación icónica y el proceso de memorización merece una atención especial, porque tal esquema de transmisión del lenguaje chamánico tiene consecuencias importantes sobre la composición poética de los cantos kayachina. Como lo hemos subrayado, el proceso de citación de la voz observado durante la iniciación se refleja en la poética de los cantos mediante el uso de onomatopeyas específicas. En un canto kayachina dirigido al kuraka —señor, jefe político— de los jabalís se escucha la voz de las manadas de jabalís wankana.Tayassu tajacu) imitada por el cazador bajo la forma de un grito lexicalizado: «kurun kurun kurun». Vemos aquí el extracto del canto correspondiente, grabado con una anciana sinchi warmi, de la comunidad de Andoas, Maria Mukushua Sandi:

1 Wankanaka kurakay

wankanaka kurakay

wankanaka kurakay

5 wankanaka kurakay

shamuy shamuy shamuyaa

sinchi sinchi kurnita

kurnitawami uyariii’

kayamuni kantaya

10 kayamuni kayani

kayamuni kayani

atun atun kuraka

kurakalla wankana

15 Shamuy shamuy wankana

Kurun kurun shamunki

Shamuy shamuy kurun kurun

Kurun kurun kurun kurun

Kurun kurun kurun kurun

20 Wankanalla wankana

Kurun kurun shamunki

kurun kurun shamunki

kurun kurun shamunki

Señor «Kuraka» del jabalí

Dueño del jabalí

Dueño del jabalí

¡Ven! ¡Acércate!

Dueño del jabalí

¡Ven! ¡Acércate!

Con el sonido fuerte de mi corneta

Con mi corneta hago sonar mi voz

Te llamo a ti mismo

Llamo y estoy llamando

Llamo y estoy llamando

Gran dueño kuraka

Verdadero dueño del jabalí

Dueño de la manada de jabalís

¡Ven acércate jabalí!

Kurun kurun estás viniendo

¡Ven! kurun kurun

kurun kurun kurun kurun kurun kurun kurun kurun

¡Una manada de jabalís!

Kurun kurun estás viniendo Kurun kurun estás viniendo Kurun kurun estás viniendo

Atun wayra yariya

25 Achwakunatalla

Urmachi’ urmachi’ yariy

Rurashpaylla llukshinki

Wankanalla kuraka

kurakalla kuraka

En el medio del aire [se siente un viento fuerte] allí en los aguajales (Mauritia sp., Arecaceae) [los] haces caer [y]

¡Haciendo caer las frutas de los árboles, estás saliendo!

¡Dueño de la manada de jabalís!

¡Verdadero dueño de los dueños!

30 Atun atun wayra yariya kurakami kantalla Kanta yari kayamun

Atun atun yariya Kurakami kantaya

35 Kurakami kayamun

atun atun kuraka

atun atun kuraka

Kurakami kayamun

Kurakami kayamun

45 Ririririririiiiii

Ririririririiiiii

En el medio del aire [se siente un viento fuerte] El verdadero dueño kuraka a ti mismo

Te está llamando con su voz [al pequeño kuraka]

¡Siente la inmensidad! (el viento fuerte) El verdadero dueño kuraka a ti

El verdadero dueño kuraka te está llamando

¡El gran dueño kuraka!

¡El gran dueño kuraka!

El verdadero dueño kuraka está llamando El verdadero dueño kuraka está llamando

40 Kwarentaykiyariya

kormitashpayni yariy’ kanta kayamuyniya

kormitashpayni yariy’ kanta kayamuyniya

45 Ririririririiiiii

Ririririririiiiii

Atun atun yariya

Atun atun yariya

Kormitawami yari

50 Kayamuni kayani

Kayamuni kayani

Kayamuni kantaka

Kayamuni kantaka

En el medio del aire [se siente un viento fuerte]

allí en los aguajales (Mauritia sp., Arecaceae)

[los] haces caer [y]

¡Haciendo caer las frutas de los árboles, estás

saliendo!

¡Dueño de la manada de jabalís!

¡Verdadero dueño de los dueños!

En el medio del aire [se siente un viento fuerte]

El verdadero dueño kuraka a ti mismo

Te está llamando con su voz

[al pequeño kuraka]

¡Siente la inmensidad! (el viento fuerte)

El verdadero dueño kuraka a ti

El verdadero dueño kuraka te está llamando

¡El gran dueño kuraka!

¡El gran dueño kuraka!

El verdadero dueño kuraka está llamando

El verdadero dueño kuraka está llamando

Con tu motor fuera de borde cuarenta

haciendo escuchar el sonido de mi corneta

a ti te llamo nomás

haciendo escuchar el sonido de mi corneta

a ti te llamo nomás

Ririririririiiiii

Ririririririiiiii

¡Siente la inmensidad!

¡Siente la inmensidad!

Con mi verdadera corneta

Llamo y estoy llamando

Llamo y estoy llamando

¡A ti te estoy llamando!

¡A ti te estoy llamando!

Washapartimantaya shamunki

55 Shamuy kalpa kalpa shamuyaa

Wankanalla kuraka

Wankanalla kuraka

Wankanalla kuraka

Atun yari’ yariya

60 atun yari’ yariya

Marchawpimantamiyari shamuy!

Shamunkiya kurakay

Kayachishpayniyariya

Ririririririririiiiii

65 Ririririririririiiiii

Ririririririririiiiii

Ririririririririiiiii

Ririririririririiiiii

Ririririririririiiiii

70 Ririririririririiiiii

Ririririririririiiiii

Wankanalla kurakay

Kurakaya kuraka!

De atrás nomás vienes

¡Acércate corriendo! ¡Ven corriendo!

¡Dueño de la manada de jabalís!

¡Dueño de la manada de jabalís!

¡Dueño de la manada de jabalís!

¡Siente la inmensidad!

¡Siente la inmensidad!

Desde el medio del mar ven!

¡Estás viniendo kuraka cuando te hago llamar!

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

Riririririririririiiii

¡Dueño de la manada de jabalís!

¡Verdadero dueño de los dueños!

Observamos una organización formal paralelística combinando repeticiones (a nivel sintáctico y semántico) con variables mínimas basadas en los lugares recorridos por el espíritu dueño de los animales, kuraka: el cielo y el «mar» concebido como un espacio liminal propio a los espíritus «dueños de los animales» (v. 24-25; 61- 62). La exhortación directa en una forma performativa —/kan-ta kaya-mu-yni-ya/:

/PR2-A llamar-CISL-1P-ENF/ «a ti te llamo nomás»— juega un papel clave ya que se sugiere una correlación o equivalencia pragmática entre la proposición reflexiva reiterada /kaya-mu-ni kan-ta-ka/: llamar-CISL-1P PR.2-A-TOP («Te llamo a ti») y el uso de una máscara sonora mediante los onomatopeyas (v. 16-23). Una presencia sonora está performada por el proceso de mímesis de la voz, aquí refiriéndose a la voz del jabalí o del motor Johnson 40 —vehículo del dueño asimilado a la figura prominente del extranjero wirakucha. La citación de la «voz» del motor Riririririririririiiii(v. 63-70) en el canto genera una reducción de la distancia entre el evento narrado y el marco presente hic et nunc de las interacciones rituales. Sugerimos que esta epifanía sonora podría desempeñar el papel de una máscara, revelando en un paisaje auditivo (soundscape) la cara visible, sonora, de los actores invisibles en el marco de las interacciones rituales. El enunciador ritual vuelve a ocupar la posición ambigua de objeto y sujeto del discurso ritual, ambivalencia ya evocada en el marco de las biografías de los iniciados. Hemos sugerido en un trabajo anterior, a partir de otros datos presentando características similares (el uso de la comunicación icónica, de la citación directa o indirecta de las voces invisibles), que el carácter performativo de los cantos kayachina resulta no tanto del contenido semántico referencial del discurso, sino de la manipulación sonora del contexto de interacción, mediante el mecanismo central de citación —la usurpación de la voz de los espíritus dueños de los animales sacha kuraka (Gutiérrez Choquevilca, 2011)—. La autoridad del yachak reside en el poder de intercambiar su voz, de exponer una máscara sonora simultáneamente humana y no humana en la sincronía de la performancia ritual. Si bien se ha demostrado en una amplia literatura americanista la incidencia del concepto de metamorfosis —cambio de «piel» en correlación con un cambio de perspectiva¹²— en el aprendizaje del pensamiento animista y en su transposición en el campo ritual, sugerimos aquí que el concepto de transformación o metamorfosis, encontraría en este contexto un campo de aplicación más allá de las categorías morfológicas y visuales, aquí expresado en la dimensión acústica: una metamorfosis de la voz (Gutiérrez Choquevilca, 2012; Cesarino, 2011). En este sentido, el uso de la citación, de igual manera como el uso de las onomatopeyas o de un modo de comunicación icónico, podrían desempeñar un papel clave permitiendo definir nuevamente en el marco de las interacciones rituales, la identidad de los participantes (véase Hanks, 2009; para un análisis complementario del mismo proceso en el marco del chamanismo maya)¹³.

Si bien la relación íntima entre el uso del sonido y la transformación de las relaciones establecidas en el ritual aparece claramente en el contexto de las actividades de cacería, cabe señalar otro repertorio presente en la tradición ritual de los runas amazónicos, donde el uso del sonido y del proceso de citación de una voz no humana desempeña un papel preformativo. Se trata de los cantos líricos o cantos de amor conocidos como llakichina (tratándose de la nominalización de la raíz verbal llaki- denotando el sentimiento ambiguo de amor y tristeza bajo la forma causativa: «hacer sentir tristeza»). Una categoría musical similar existe en la tradición achuar bajo el taxón «anent» (entre otros Taylos & Chau, 1983). La mayoría de los cantos cayendo bajo la categoría llakichina del repertorio tienen como característica referirse a la relación de pareja como a una relación de complicidad intraespecífica entre dos pájaros hembra y macho de la misma especie ocupando un ecosistema divido entre tierras altas y tierras bajas: según los intérpretes, se trataría principalmente del tucán sikwanka .Ramphastos sp., Ramphastidae), del pájaro kamunkuy .Anhima cornuta, Anhimidae) o del pájaro wishuinshu .Lipaugus vociferans, Cotingidae) cuya voz es similar al sonido de una flauta de émbolo.

Cabe recordar que el modo de aprendizaje de estos cantos es semejante al contexto mencionado anteriormente de iniciación cinegética, ya que se trata de reproducir o imitar en un metacontexto de visiones inducidas por la toma de sustancias psicotrópicas marikawa .Brugmansia suaevolens, Solanaceae), la voz de un pájaro o de una rana wanipa con el fin de memorizar el contenido articulado de los cantos. Este género musical viene a provocar emociones muy fuertes en el destinatario de las palabras rituales, que suelen ser enunciadas en la soledad y en voz baja. A menudo se describe el efecto conativo de los cantos como la irrupción de una profunda tristeza y melancolía enlazando al locutor y al destinatario ausente de la performancia. La enunciación de los cantos ocurre generalmente al anochecer o al amanecer, y es seguida de la toma de jugo de tabaco ohampa .Nicotiana sp.) destinada a desenvolver la concentración y aclarar las visiones del enunciador ritual. La asimilación del poder de los nombres o sonónimos enunciados con la eficacia de las flechas mágicas wiruti características del modo de acción terapéutico, es patente.

1 Kamunkuynistuya uyarin!

Karumanta kawn ‘kuy!

¡La voz de mi pequeño pájaro kawn’kuy’ suena!

¡Desde lejos suena kawn’kuy’!

Urkumanta kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!

Uyari’lla kankaya

5 kanka yariy kantaka!

Upyaysikistuyniya

¡Tú mismo, siente!

Mi pequeño tomalón (el que sabe tragar)

parihumi ñukanchika!

Maypichari yariyaa!

Asimismo verdaderamente nosotros!

¡Donde estés escucha!

yakutalla tarinchi

10 chaypimiya upyashu!

¡Encontramos agua pura,

en este árbol, tomemos!

Kamunkuynistu uyarin

Karumanta ka’ùun’mkuy!

La voz de mi pájaro kamun’kuy’ suena

¡Desde lejos, ka’ùun’mkuy!

Warmimiya kankaya

ñukakaya kantaya!

Tú mismo eres una mujer

¡Yo mismo (me dirijo) a ti!

15 Kamunkuynistuya uyarin!

Karumanta kawn ‘kuy!

¡La voz de mi pequeño pájaro suena kawn’kuy’!

¡Desde lejos suena kawn’kuy’!

Urkumanta kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!

Uyari’lla kankaya

¡Desde la altura suena kawn ‘kuy! kawn‘kuy!

Tu voz no deja de sonar

Kayllayashkani yariy

20 mana sakishkaykichu!

¡Me estoy acercando, siente!

No te puedo abandonar

Kamunkuynistu uyarin kawn ‘kuy!

kawn ‘kuy!

¡La voz suena kawn ‘kuy! kawn ‘kuy¡

Respecto a las características musicales del canto llakichina, observamos una alternancia entre dos registros musicales con una voz alta en falcetto (A) y una voz baja (B), con variaciones (A’-B’) encajada en una estructura musical repetitiva.

Figura 4
– Transcripción musical del canto lírico llakichina kamunkuy

Se evidencia que el uso de las onomatopeyas «kawn ‘kuy! kawn ‘kuy!», a fin de nombrar a las entidades convocadas, no solo permite citar la voz del enunciador lírico, mascada por el canto de un pájaro, sino que establece un cambio de marco interaccional. La relación afinal entre los participantes se superpone a una relación de complementariedad ecológica entre los pájaros de las tierras bajas y de altura. Nuevamente se destaca a través del uso de la citación o de la comunicación icónica

—una metalengua no humana— una nueva definición de las identidades rituales de los participantes. Contribuye a crear un campo de interacción específico donde estas identidades, la del enunciador lírico y la de las entidades no humanas se vuelven redistribuidas o sustituidas. Otra técnica retórica común es la concatenación de las marcas deícticas que alternan, a fin de integrar en una cadena poética, la copresencia del enunciador ideal (pájaro kamunkuyidentificado como una mujer, en un posición femenina) y del destinatario (pájaro-cónyuge). En los versos siguientes, se ve condensada a través de la sucesión de los pronombres de la primera y segunda persona:

v. 13 Warmi-mi-ya kan-ka-ya Mujer-ASS-ENF PR2-TOP-ENF Tú mismo eres una mujer

v. 14 ñukakaya kantaya

PR1-TOP-ENF PR2-ACC-ENF

¡Yo mismo (me dirijo) a ti!

Sugerimos para concluir, que una antropología pragmática del sonido y de la voz en el marco del discurso ritual podría permitir dar un nuevo enfoque sobre la noción de metamorfosis, que aparece en la etnografía como una característica fundamental de las ontologías anímicas. Mi hipótesis es que el uso de la voz podría funcionar en el marco de las interacciones entre humanos y no humanos (animales o espíritus) como un instrumento de transformación central de la identidad de los actores rituales. A través del estudio pragmático de los cantos rituales quechuas, hemos podido diferenciar varios modelos de interacción: el primero se evidencia en el contexto de enunciación de los cantos kayachina, coincidiendo con el uso de una «máscara acústica»: el enunciador usurpa la posición del «espíritu-dueño» de los animales. El segundo tipo evocado en los cantos de amor llakichina se refiere a una manipulación simbólica de las relaciones interindividuales a través de la confrontación dialógica de los participantes con interlocutores no humanos representados en los cantos mediante la imitación de las voces de unos pájaros. El análisis sugiere que las técnicas de comunicación acústicas observadas en el lenguaje ritual quechua juegan un papel clave no solo en el marco de las interacciones entre humanos y no humanos en el contexto de las expediciones de cacería, sino también en la eficacia del proceso de comunicación ritual donde, a través de las máscaras acústicas, los actores visibles se vuelven invisibles y los invisibles se vuelven audibles.

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Notas