Glauber Rocha (1939-1981) não fez nenhum filme sobre um país latino-americano. Filmou na África, Congo, Der Leone have sept cabezas, no qual abordou o colonialismo europeu; todavia em todos os seus filmes surge a América Latina como futuro do Terceiro Mundo, a começar de Terra em Transe (1967). O país imaginário é chamado Eldorado, denominação para ouro na terra ambicionada pelos colonizadores espanhóis e portugueses.

O que sucede em um país latino-americano é similar a todos. Por exemplo, povo miserável, é o que ouvimos em Terra em Transe, não acredita em partido e precisa de líder. Acontece que Deus-Cristo-Santo-Padre-Igreja tem sido um fator de alienação das massas populares e invariavelmente manipulado pela direita. Há, no entanto, a esperança mística transformadora (posta em um Cristo vivo e fora da cruz em A Idade da Terra), sem que seja mostrado a classe agente da transformação social. A classe operária industrial em seus filmes não é a classe revolucionária. O mito de Cristo não é acionado na prática por nenhuma classe social interessada em transformações revolucionária.

O único filme em que a América Latina é tema curiosamente foi rodado na Espanha, Cabezas Cortadas, que trata de um caudilho, tirano, louco e de direita. Esse caudilho latino-americano encontra-se na Espanha e fala por telefone ao mesmo tempo com sua amante, Alba, e com seu capataz, Fredy, que poderia estar em algum país da América Latina.

Cabezas Cortadas foi realizado na década de 70 quando Glauber Rocha se dizia a raiz do nosso continente. Isso não deve ser tomado como personalismo narcísico, é antes a ideia de que o seu cinema era a expressão da América Latina, terra ocupada por vários colonialismos desde o século XVI. Fato é que o objetivo do poder mundial tem sido o de desmoralizar os representantes nacionalistas da cultura brasileira. A linguagem dominante é cosmopolita. O Cinema Novo se insurgiu contra a situação colonial de um país carente de cultura audiovisual. A ocupação ideológica do imperialismo é feita pelos meios de comunicação. O objetivo da televisão é tornar o imperialismo invisível ou desejado pelos intelectuais, pelos políticos e pela maioria da população.

É difícil existir cinema vigoroso na periferia do capitalismo. Filmes bons alguns existem, mas não um cinema contínuo e autocêntrico, assim não é verdade que o país vá mal e o cinema possa ir bem, ainda que inexista correspondência mecânica entre desenvolvimento estético e desenvolvimento econômico. Hoje o que prepondera no mundo inteiro é o cinema made in USA.

O imperialismo cinematográfico norteamericano foi denunciado por Glauber Rocha, não só nos ensaios mas em seus filmes. O imperialismo econômico cultural é representado por uma televisão cuja propriedade é de brasileiro, tal qual ocorre com filme de tema nacional tratado com a linguagem ou a técnica do cinema americano dominante. O imperialismo cultural norteamericano se reproduz por um dispositivo videofinanceiro com sede no Rio de Janeiro e financiado pelas multinacionais de São Paulo. Esse processo começou a ser gestado coincidindo cronologicamente com os filmes que ganharam o batismo “Cinema Novo”

Dez anos depois do suicídio de Getúlio Vargas e da Carta Testamento que mostraram a contradição entre o desenvolvimento nacional e os interesses dos trustes norte-americanos, Glauber Rocha filmou Deus e o Diabo na Terra do Sol ciente de que a fome é um subproduto da sociedade colonial em toda a América Latina. O misticismo decorre da penúria e do atraso, o padre come na mão do coronel que contrata o jagunço para matar o cangaceiro, mas o povo sertanejo vê o coronel, dono das terras, como um benfeitor.

O cinema surgiu no mundo durante a formação do capital monopolista que fundiu a indústria com o banco. Lênin, segundo Glauber Rocha em seu livro Revolução do Cinema Novo, elaborou o conceito de imperialismo informado pelo cinema. O cinema nasce popular, mas com o tempo se converte na principal indústria ideológica do imperialismo. Em sua Histoire(s) du Cinèma Jean-Luc Godard colocou o cinema falado como suporte do New Deal de Roosevelt e do nazismo de Hitler.

Depois de 1945 o cinema norte-americanizou a economia internacional, Hollywood funciona como o aparato persuasivo do Pentágono em escala mundial, a multinacional se converte na empresa através da qual é estruturado o capital monopolista. Na década de 60 o cinema novo surgiu como reação a esse cinema hegemônico, instrumento que perpetua o subdesenvolvimento. A etapa do imperialismo (diferente de exportação de capital) se dá com as corporações multinacionais instaladas no interior das regiões periféricas.

A polaridade metrópole-colônia é o ponto de partida da concepção glauberiana, segundo a qual o seu cinema assimila, mas não repete os cinemas do Primeiro Mundo. Sua palavra de ordem terceiro mundista, influenciado por Fanon, era descolonizar o país, ou seja, se libertar dos estereótipos colonialistas sobre a América Latina e, simultaneamente, retratar a totalidade do subdesenvolvimento (relacionando fome, misticismo, Explint, Motion Pictures, golpe de Estado) com personagens representativos e conectados entre si em vários filmes. E mais: trazendo o impasse e a perspectiva de superação do subdesenvolvimento. Eis o motivo pelo qual o mito de Cristo é recorrente: Cristo está tão arraigado no povo que sem a sua presença ou evocação (uma mística aquém e além da Igreja) não se fará a transformação revolucionária para eliminar a pobreza. É esse o mito de Cristo retratado em A Idade da Terra.

Em Der Leone Have Sept Cabezas o personagem Pablo fala o que será explicitado em A Idade da Terra:

Existem países ricos e países pobres. Os países ricos exploram os países pobres. É a colonização religiosa, econômica, cultural e política. A colonização determina a alienação nacional. O principal problema da luta anticolonialista é a destruição do complexo de inferioridade nacional: telefone internacional… televisão… conservas em latas… eis o progresso do país… Eis o que é liberdade: trabalhar sem reivindicar, servir sem protestar, amar sem erotismo, criar sem vanguardismo, falar sem admiração (Der Leone Have Sept Cabezas, Itália. Polifilm, 1970).

Na filmografia glauberiana o espectador não deixa de perguntar o que é a condição colonial. Essa pergunta está latente em toda a sua produção cinematográfica e literária, de Deus e o Diabo na Terra do Sol até A Idade da Terra. Em outras palavras, o assunto colonialismo está presente desde os latifúndios aos contratos das multinacionais rapinando todos os países da América Latina.

Em A Idade da Terra ouvimos o aparecimento em África de generais nacionalistas. O ator Tarcísio Meira faz o papel de um caudilho militar didatizando a intervenção progressista do Exército na história do Brasil, abolição e República. O seu terceiro filme, Terra em Transe, o foco translada-se do vaqueiro sem-terra para o imperialismo da Explint multinacional. Entre esse dois filmes o que se interpõe é um golpe de Estado que abriu o país à penetração do capital estrangeiro. No poder os militares delegaram o comando da economia aos tecnocratas e economistas pró-norte-americanos, de modo que no contexto da guerra fria o que sucedeu efetivamente foi a ocupação do Brasil pelas corporações multinacionais.

Em 1964 é publicado o livro de Frantz Fanon, Os Condenados da Terra, a teoria da revolução para o Terceiro Mundo tomando como objeto a Argélia, recusando a negociação conciliatória na política. É que o colonizado só se torna uma pessoa de fato quando se rebela pela violência, o proletariado dos países coloniais é o mais mimado das camadas oprimidas. Nos países do Terceiro Mundo o proletariado tem o que perder, pois é relativamente privilegiado na estrutura social, ao contrário dos países centrais onde o proletariado não tem nada a perder. Nos países coloniais o agente da revolução é o camponês sem terra, mas a questão não se coloca em termos de rural e urbano. O braço armado da revolução anticolonial é a guerrilha.

Frantz Fanon tem uma concepção depreciativa de folclore-populismo-exotismo. Tese: a incapacidade revolucionária do proletariado. Fanon foi visto como um apóstolo da violência. Os agentes da revolução são camponeses e lumpemproletariado ajudados pelos intelectuais, sem que seja excluído o partido como o organizador da revolução. Retoma-se a discussão iniciada por Bakunin, pondo ênfase no camponês e em alguns elementos criminais como uma força para destruir a ordem social dominante. Nisso medra a controvérsia com Marx, pois o proletariado foi considerado uma força burocratizada e não revolucionária. Atenção: reproduzir a crítica de Marx ao lumpemproletariado no Terceiro mundo não faz sentido diante da massa marginalizada, desempregada e subempregada. O terceiro mundo capitalista é incapaz de absorver a maioria da população na atividade produtiva. Eis o que se desenvolve: o subproletariado, as favelas e as subclasses.

As sociedades se urbanizam sem indústria. A população sobrante leva uma vida insegura, concubinagem, família sem casa. Origem rural, retirantes. Periferias e favelas representam um avanço em relação à miserável vida rural. Não há retorno da favela para a roça. Fanon: invés da aliança operário-camponeses, propõe aliança de camponeses sem terra com subproletariado urbano. O problema é que o lumpemproletariado apóia as reacionárias igrejas universais, ou seja, o status quo, mas pode também tornar-se revolucionário se tiver liderança e organização através de um partido, tal qual fez Lenin em relação ao proletariado. Por que não um leninismo do subproletariado?

Frantz Fanon não viu o aparecimento da televisão e das igrejas universais. Ele se insurgiu contra os estereótipos acerca do subproletariado, mas há forte componente de direita na cabeça dos favelados. O senso comum da favela é trabalhar pesado, economizar dinheiro, confiar somente nos membros da família, passar a perna no Estado, votar em candidato conservador pensando em alguma troca econômica, preparar as crianças para o futuro na esperança que entrem nas classes profissionais. A esquerda tem se recusado a politizar o subproletariado por ser uma tarefa impossível, vagabundos, trapaceiros, pequenos ladrões, escória, rebotalho. Engels chamou-o de classe perigosa. O subproletário é um proletário empobrecido. Lupemproletariado é uma denominação denigratória que a direita gosta. A direta manipula o subproletariado enquanto a esquerda volta-se para o proletariado por ser este organizado e sindicalizado. A vida que o subproletariado leva difere da burguesia e do proletariado, se virando, correndo atrás de coisas ilegais. A ralé entre o suicídio e a loucura, como dizia Fanon, que acreditava em uma solidariedade em meio ao subproletariado, sem salário e emprego estável.

Tudo o que Glauber Rocha filmou e escreveu sobre o subdesenvolvimento capitalista (o imperialismo é a causa do atraso dos países coloniais e semi-coloniais), certamente não teria permanecido na posteridade se não fosse sua imaginação artística e capacidade metafórica. É a relação intrínseca entre forma e conteúdo que articula o conjunto de sua filmografia e literatura com personagens que dialogam e se conflituam em sucessivos momentos históricos da sociedade brasileira. Da estrutura regional desigualitária (Deus e o Diabo na Terra do Sol), da determinação do poder mundial no Estado nacional (Terra em Transe), até a geopolítica imperialista em A Idade da Terra. Tudo está na terra e nada no céu, não obstante sua formação familiar protestante em Vitória da Conquista. A palavra exata talvez não seja paradoxo para designar o cinema secular e materialista que focaliza as metamorfoses de Deus e o Diabo na Terra do Sol na história do Brasil a partir de 1500. Antes da vinda das caravelas de Cabral não havia por aqui nem Deus nem Diabo.

O começo é Barravento, o cineasta começou por atacar o misticismo (a macumba) como atitude alienada diante da miséria. Em Barravento não desce nenhum santo para interferir na vida dos pescadores pobres. O sobrenatural em Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma ilusão que impede os oprimidos de terem consciência da opressão. A prática artística de Glauber Rocha foi acompanhada e, muitas vezes antecipada, por uma teoria em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, A Revolução do Cinema Novo e O Século do Cinema.

Aos 24 anos, em 1962, durante o governo João Goulart, na sequência da revolução cubana e das Ligas Camponesas, em que se discutia o agente da transformação social na América Latina (camponês e proletariado urbano), fez a crítica marxista do cinema brasileiro (deu preferência a Humberto Mauro) para fundamentar o nascente Cinema Novo, valendo-se da oposição entre materialismo e idealismo, que equivale ao conflito entre ciência e teologia. Neste ensaio Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, no qual a razão é erigida como cognição do real, está prefigurada a diretriz que norteará o seu próximo filme: a terra é do homem, não é de Deus nem do Diabo. Esse apotegma norteia o enquadramento do cangaço, “rebeldia místico-anárquica” como manifestação latifundiária da economia colonial de exportação. Essa rebeldia místico-anárquica não é um fenômeno revolucionário, nem o conflito entre cangaceiro e volante é luta de classes. O filme se insurge contra a máscara da alienação religiosa numa população faminta e fatalista. A loucura ou lucidez não vem de Deus nem do Diabo, mas da resposta à situação colonial e subdesenvolvida do capitalismo. O livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro anunciava o filme Deus e o Diabo, a crítica da religião e do latifúndio. A mão-de-obra deserdada do campo emigra para cidade, que é o objeto de seu filme Câncer sobre a violência no Rio de Janeiro em 1968.

Glauber Rocha viveu a fase imperialista do capitalismo em um país colonial que teria de fazer a revolução socialista para livrar-se do subdesenvolvimento, mas o que viveu em 1964 foi uma contra-revolução que começou em Washington. Em Terra em Transe o agente do golpe de Estado é uma corporação multinacional chamada Explint (for export), sem que o imperialismo seja representado por um determinado personagem de carne e osso, diferentemente do proprietário da TV, do governador, do sem terra e do ditador.

A TV Globo nasceu da ditadura de 64, os militares (aconselhados por Roberto Campos) entregaram o poder da telecomunicação para esta TV. Com o tempo o Exército iria ceder seu lugar de protagônico político para a mídia monopolizada como legitimadora do domínio econômico multinacional.

A maneira como aparece o líder sindical em Terra em Transe revela a concepção de Glauber Rocha sobre o sindicato como sustentação do sistema capitalista. A revolução do Cinema Novo é a teoria da revolução social latino-americana. Teoria etnologicamente significa ver, no caso de o cinema mostrar, ainda que Glauber nunca tivesse filmado a revolução, porque foi a contrarrevolução liberal que transtornou sua juventude em 1964.

Glauber Rocha tinha tudo para considerar o Exército o vilão da história recente do Brasil, porém não o fez, nem em seus filmes, livros e entrevistas a jornais. Em seus filmes delineia-se a possibilidade de um dia o Exército lutar ao lado do povo oprimido e marginalizado, como se as Forças Armadas pudessem ser o santo guerreiro contra o imperialismo dragão da maldade. Em Deus e o Diabo o latifúndio, os capangas e a Igreja representam o mal e as forças políticas reacionárias, assim como em O Dragão da Maldade não é o Exército que fuzila o povo. Em Terra em Transe quem dá o golpe em Eldorado é a empresa multinacional em conluio com a TV local. Podemos verificar o prelúdio de uma teoria sobre o capitalismo videofinanceiro. O personagem Antonio das Mortes não representa o Exército, e sim um mercenário maluco exterminador de cangaceiros miseráveis sem-terra, mas o que não resta dúvida é que o Exército não foi incluído como tropa anti-povo.

Quatro ou cinco dias antes da derrubada de Jango, Exército nas ruas do Rio de Janeiro, viajava para a Europa a fim de mostrar o filme Deus e o Diabo no festival de Cannes. Recebeu na Europa a notícia do golpe. O romance de 1977, Riverão Sussuarana, deixou claro: “General tem que ser popular”. A análise da história do Brasil o levou a não subestimar a função dos militares, inclusive porque um território rico desarmado seria alvo fácil de invasores estrangeiros, que é o tema do romance Riverão Sussuarana.

Os militares erraram na história em 1964 e, mais ou menos 15 anos depois, entregaram o comando do processo político à burguesia civil e ao patriciado burocrático liberal. Em 1964 aos 25 anos de idade Glauber Rocha foi aclamado por unanimidade quando fez Deus e o Diabo na Terra do Sol, mas com Terra em Transe foi criticado implacavelmente, tanto a esquerda quanto a direita, motivadas em grande parte por ciúme diante de sua enorme capacidade criativa. A situação existencial do cineasta virou um inferno quando, vivendo em Roma, declarou que a “abertura” deveria ser entendida como uma autocrítica dos militares. O recado era para os militares não entregarem o poder ao patriciado civil-burguês corruptível, dócil, conivente e associado ao capital financeiro internacional.

Em A Idade da Terra o personagem Brahms representa o imperialismo norte americano, é um tipo sincrético, vestido igual a um freqüentador de candomblé, não é alguém que poderia se identificar como um manager multinacional. Mate-o! Mate-o! É isso que diz o filme ao expectador: suprimir o imperialismo.

Em seu romance Riverão Sussuarana o personagem do imperialismo norte americano é Mister Bracker, assassinado por Guimarães Rosa, que não era antiimperialista nem tampouco de esquerda. À diferença do grande escritor mineiro, Glauber Rocha pensou a América Latina determinada pelo imperialismo. Perguntou com ironia: a história começou na Grécia e acabou nos Estados Unidos?

O que é o destino da colônia? Qual é a função da colônia na história a partir do século XVI? Por que existem países dominantes e povos atrasados? Por que existe o mundo rico e o mundo pobre? Como é possível um povo atrasado superar o seu atraso? Por que existe desenvolvimento desigual entre os países? Por que a riqueza e a liberdade das nações dominantes e hegemônicas dependem da opressão e da pilhagem das colônias? Qual é a função do complexo colonial de inferioridade?

O que é a mentalidade colonial?

O capital estrangeiro é um fator de progresso na colônia?

Será à educação o único instrumento de progresso em um país que não controla o seu destino?

Por que há em toda América Latina uma combinação de regiões pobres e regiões ricas? Por que Avenida Paulista e Vale do Jequitinhonha?

O que é ser burguesia nacional em um país dependente que não vive para si mesmo? O que é o operariado que trabalha em grandes empresas multinacionais?

Por que na América Latina o desenvolvimento desenvolve o subdesenvolvido e não elimina o subdesenvolvimento?

Por que modernizamos a pobreza invés de eliminá-la?

É preciso lembrar que para Glauber Rocha a arte deveria ter a ambição de conhecer em profundidade a realidade mais que a própria ciência. Por isso é pertinente a pergunta: como é pensado o imperialismo em sua obra? Ele se dizia guevarista, portanto marxista, e quando estava vivendo em Cuba (Che morreu em 1967), queria fazer um cinema tricontinental, reunindo Ásia, África e América Latina. O cinema dominante, o hollywoodiano, foi tratado por ele como a superestrutura ideológica do capitalismo.

Em seu livro sobre Glauber, a francesa Sylvie Pierre, a primeira mulher a escrever no Cahiers du Cinèma, tem razão: o filme a Historia do Brasil feito em Cuba, em parceria com Marcos Medeiros, é uma narrativa que tem por objeto explicar as raízes do golpe de 64, acontecimento esse que foi a grande obsessão de seus filmes e ensaios. Depois da metade dos anos 70 identificou-se com João Goulart. Todo mundo então estava contra o ex-presidente. Declarou: “Jango sou eu!”. Nesses acontecimentos históricos, o suicídio de Vargas e a deposição de João Goulart, o que existe é a contradição entre a nação latino-americana (como gostava de denominar o trotskista bolivariano Jorge Abelardo Ramos) e o imperialismo norteamericano.

Antes de filmar em Cuba em 1972, a diáspora latino-americana de Glauber Rocha (o primeiro e único cineasta brasileiro que se latinoamericanizou) incluiu o Peru do general nacionalista Velasco Alvarado, admirado pelo presidente venezuelano Hugo Chávez. O Exército peruano enfrentava a oligarquia latifundiária, liberou os indígenas e estabeleceu uma economia de Estado, como antes havia sido ensaiado por Solano Lopes no Paraguai.

É curioso observar que Jorge Abelardo Ramos em História da Nação Latinoamericana propunha a subversão do lugar comum, no qual os civis são fracos e corruptos, enquanto os militares são soberbos e ignorantes. A questão não é a abstrata opção entre civismo e militarismo, mas a contraposição entre o Exército a favor do povo (o Exercito vanguarda armada do povo como dizia Glauber Rocha) e um Exército de ocupação. Militares cipaios.

No Peru Glauber Rocha encontrou-se com seu amigo Darcy Ribeiro, que assessorava o presidente Alvarado, junto com o intelectual marxista Carlos Delgado, o teórico da revolução militar frustrada, que teve influencia decisiva na vida do cineasta e em sua concepção sobre os militares e a abertura política do Brasil em 1974.

Vale observar que o ex-chefe das Forças Armadas brasileiras, Celso Amorim, foi diretor da Embrafilme na época em que o cineasta, vivendo em condições materiais precárias, escrevia-lhe cartas pedindo dinheiro para filmar o papel do Exército na abertura democrática. Isso provocou muita perplexidade entre os seus amigos do Cinema Novo, ganhando a fama de “louco e drogado”, a fama de ter sido corrompido pelo general Golbery, o coronel que foi adversário de Getúlio Vargas e de Perón.

Glauber Rocha nunca se encontrou com Golbery, o general que estará a soldo de corporações multinacionais. O cineasta era antimilitarista, mas não anti-militar. Os militares na historia do Brasil (desde Terra em Transe até a Idade da Terra) aparecem como presença fundamental que marca o seu cinema. No Peru de Alvarado, cujo governo começou em 1968, compreendeu que as Forças Armadas poderiam desempenhar um papel de vanguarda nacional e popular. O cineasta queria uma revolução nacionalista com o Exército e não contra o Exército. É significativo o fato de ele considerar a burguesia uma classe antinacional, ao contrário do que prevaleceu na retórica da esquerda neoliberal acerca da “sociedade civil”.

O caudilho militar (caudilho na acepção de chefe) pode ser uma força progressista, e não expressão do gorilismo; afinal, militares foram San Martin, Bolívar e Artigas, como foi Hugo Chávez na Venezuela. A questão essencial é a contradição entre a Pátria Grande e o imperialismo anglo-ianque balcanizador da América Latina. No Peru o general Velasco era bolivariano e queria a federação dos países latino-americanos. Por essa época o jovem Hugo Chávez esteve no Peru e fez sua cabeça bolivariana com o cholo Alvarado.

Em seu teatro (Jango uma Tragédia) assinalou que João Goulart foi amigo de Perón quando estava organizando o PTB no Rio Grande do Sul, assim como Perón e Vargas tiveram apoio do Exército. O cinema de Glauber Rocha é intensamente conecta-se à historia da América Latina, verdade e imaginação não se mesclam fora da historia e das relações sociais.

A fama de Glauber Rocha como artista louco foi criada e fomentada pelos intelectuais liberais de direita. Na mesma época o sociólogo FHC foi considerado homem iluminista e detentor de racionalidade cientifica, inclusive por alguns cineastas do cinema novo, de modo que a contraposição entre o cineasta e o ex-presidente da República figurou no cenário da política. Foi no Peru, em contato com outros intelectuais bolivarianos, que surgiu em Glauber a ideia de que FHC era um sociólogo kennediano representante do Pentágono.

O Golpe de 64 foi ensejado pela corporação multinacional exportadora: Explint. Sua estada no Peru nacionalista reforçou-lhe a convicção de que as Força Armadas se equivocaram em 64 e na Guerra do Paraguai, sendo guiadas pelo imperialismo balcanizador na América Latina.

O diplomata Arnaldo Carrilho estava certo ao dizer que há geopolítica no cinema de Glauber. E qual é essa geopolítica? É a unidade dos países coloniais do terceiro mundo em sua oposição ao imperialismo europeu e norte-americano, os destruidores ecológicos do planeta, como anunciou o apocalíptico Brahms em A Idade da Terra. Seu autoexílio viajando durante 10 anos pela América Latina, África e Ásia, o desprovincianizou, enquanto os cineastas brasileiros ficaram ensimesmados aqui, reproduzindo preconceitos em relação à Pátria Grande. Esses preconceitos sintonizavam à ofensiva neoliberal capitalista e à consagração da telenovela como gênero da identidade audiovisual brasileira, que não é senão a metamorfose do cinema dominante desde afuera como aparato de dominação desde adentro, seguindo a lógica do capital monopolista das corporações sucursais no interior dos países latino-americanos.

Em 1963, um ano antes do golpe, a inexistência de pensamento cinematográfico era um sinal eloquente do subdesenvolvimento. “É necessário dar o tiro no sol: o gesto de Belmondo no início de À Bout de Souffle define muito bem a nova fase do cinema”, escreveu Glauber em Revisão Crítica do cinema Brasileiro. Jean-Luc Godard é um dos nomes mais citados na ensaística glauberiana. Por outro lado, Glauber Rocha foi homenageado pelo cineasta autor de A História do Cinema. Hoje o tiro de Belmondo seria dado na telenovela, ainda que a gramática desse produto audiovisual seja adorada pela burguesia e pelo subproletariado. Todas as classes sociais têm alguma coisa de telenovela, inclusive os ministros do Supremo Tribunal Federal. Então, qual é a ideologia dominante hoje no Brasil? Os sons e as imagens dominantes são da multinacional, da burguesia industrial bandeirante e da burguesia comercial carioca. A norma sempre repetida nos programas de TV é que os pobres da telenovela inspiram piedade, ao contrário dos pobres reais que inspiram ódio e desprezo.

Em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro a força do capitalismo norteamericano era Hollywood. Humberto Mauro (o pai do cinema novo) foi a linguagem brasileira contra o capitalismo cinematográfico, ainda que o cineasta mineiro não tivesse cultura marxista. Lemos a advertência: “A câmera é um objeto que mente”. O caminho do cinema em Cataguases foi diferente do palmilhado por Eisenstein. Neste somente a dialética de um plano com outros planos alcança conteúdo dramático, enquanto em Humberto Mauro é o plano em si mesmo como intuição, vivência, dissonância. A compreensão racional do país afastava a atitude de vê-lo como objeto de êxtase, assim como repudiava as “novelas radiofônicas”. Era o repudio ao melodrama telenovelista, personagens burguês e cenografia falsificante com as flores da comédia. O melhor humor era o de Mazzaropi, por cuja ótica poderia ser visto o percurso político de São Paulo. Não há nada de arbitrário nessa maneira de ver o devir histórico pelo procedimento kinemático. Em 1958 o filme Ravina de Rubem Biáfora será a futura TV de Roberto Campos na USP de FHC.

Em seu livro Aos Trancos e Barrancos Darcy Ribeiro (cujo forte não era o cinema) assinalou que no início da década de 80 havia dois filmes: Bye, Bye, Brasil de Cacá Diegues (bom de se ver) e A Idade da Terra (bom para pensar). Deixemos de lado essa dicotomia entre o ver separado do pensar como critério estético, pois na verdade o filme de Cacá (que Glauber não viu e não opinou) trazia sob a forma de comédia (inclusive pela música de Chico Buarque) a elegia do cinema nacionalista e o triunfo da telenovela. Quem telenoveliza fica. O filme Bye-bye, Brasil era o adeus ao cinema nacionalista que foi tragado pela telenovela. A comédia (que na maioria das vezes é a linguagem dos partidos de direita) de Bye-Bye, Brasil antecipará profeticamente o desaparecimento da Embrafilme no governo Collor. Nesse filme estava anunciado o ocaso e a inutilidade da oposição ao colonialismo feita pelo cinema novo como sendo uma quimera juvenil de Glauber Rocha e a impossibilidade (típica da ideologia pós-moderna) de tematizar o país em sua totalidade. Com o triunfalismo da telenovela regressamos à impotência colonial de país subdesenvolvido. A visão de mundo privatizadora da telenovela significa a supremacia financeira e especulativa do hotmoney, junto com a dilapidação do patrimônio público e a venda do território.

Elogiada por seu enorme êxito, a telenovela pornovideofinanceira do capitalismo triunfou na periferia colonial. Anti-glauberiana, a telenovela é um instrumento de expansão psíquica do imperialismo, ou seja, a mais-valia ideológica. E como dizia o poeta venezuelano Ludovico Silva, a mais valia-ideológica extrai o excedente psicológico dos explorados e oprimidos.

Glauber Rocha foi pioneiro em chamar a atenção para as origens geopolíticas do golpe de 64 na Guerra do Paraguai, momento histórico crucial em que a Inglaterra balcanizou o sul da América Latina. O golpe de 64 ensejou a rivalidade Brasil e Argentina infundida pela geopolítica pró-Estados Unidos do general Golbery. Essa geopolítica foi o sub-imperialismo exercido pelo Brasil na América Latina, recomendado pela Escola de Chicago de Milton Friedman, o premio Nobel que influenciou os economistas liberais contra Salvador Allende no Chile.

Os intelectuais brasileiros ficaram chocados com a ironia glauberiana chamando Golbery do Couto e Silva de “o gênio da raça”, frase que foi dita junto com seu antípoda, Darcy Ribeiro. O Exército a que se referia Glauber Rocha era o do Velasco, a América Latina deveria evitar o divorcio entre as Forças Armadas e o povo. Em outras palavras, nacionalismo econômico e cultural exige um nacionalismo militar, então uma esquerda anti-militar em um país oprimido e colonial acaba por reforçar o poder imperialista. É sintomático que o cineasta gostasse mais de Floriano Peixoto do que do civilista Rui Barbosa. Sua concepção sobre a “abertura” na década de 70 era mais para descolonizar o Exército do que para os militares retornarem aos quartéis.

Em seu ultimo filme há referencia a um nacionalismo militar na África, anunciado pelo ator Tarcísio Meira, um caudilho militar vestido de smoking admirado pelo povo no carnaval carioca. Então isso significa cegueira histórica? A realidade era a de um Exército que havia dado um golpe de Estado orquestrado pelas corporações multinacionais e pela FIESP paulista. Houve golpes de Estados golpistas simultaneamente na República Dominicana (1963), Brasil (1964), Bolívia (1964), Argentina (1966), Uruguai (1967), Chile (1973), todos com o mesmo perfil reacionário e obscurantista.

Glauber Rocha jamais deixou de denunciar, em vários países por onde esteve, as prisões de políticos e as práticas de torturas durante o período militar, como se pode ouvir em Câncer (1968), filme no qual a violência é a dos pobres do Rio de Janeiro matando-se uns aos outros. Observe-se que a violência é seu tema preferido, a violência da fome, do cangaço e dos coronéis latifundiários. Em todos os seus filmes existem tiros, revolveres, punhais, metralhadoras e fuzis. Seu personagem mais original, Antônio das Mortes, como revela seu próprio nome, encarna a destrutividade caótica e desordenada, a violência que está em curso e em transe, enfim, um semimercenário neurótico. O mesmo ator, Mauricio do Valle, representará o gringo imperialista em A Idade da Terra.

Às vezes me ponho a pensar que sua montagem, antes de qualquer influencia estética de Eisenstein ou Orson Welles, é uma espécie de mimese de nossa condição social fraturada e bicéfala. É o que surge no sincretismo nas duas cabeças dos cangaceiros, uma cabeça está pensando e outra cabeça está matando, de acordo com o solilóquio de Corisco, o personagem bandoleiro de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Corisco foi o sucessor de Lampião no cangaço do Nordeste, um fenômeno típico brasileiro que esteve conectado com o poder do latifúndio, o que não é diferente dos labirintos da desordem (inclusive do ponto de vista psíquico) do personagem Antônio das Mortes, cuja origem sociológica é o bandeirante paulista que penetrou o sertão, criou o Nordeste e a pecuária de baixa vegetação. Desse processo resultou o bandido com sua dualidade, que pode aliar-se ao Sem-Terra e ou ser contratado pelo dono do latifúndio ou da igreja para matar seus irmãos. O matador de cangaceiro é o espelho de Lampião, assim como o bandido é a expressão do caudilho bandeirante, cruel, sanguinário, sádico e aventureiro.

A gênese de Antônio das Mortes deve ser buscada no caudilho bandeirante, que foi escravizador de índios e destruiu o Palmares dos negros. O cinema do transe reflete o domínio oligárquico e burguês do opressor e a esquizofrenia da insolidariedade entre os oprimidos. Como esse povo pode acreditar em partido político organizador da revolta ou da revolução? Era isso que perguntava o desesperado poeta Paulo Martins em Terra em Transe. No pólo dominante da sociedade a burguesia bandeirante está associada ao imperialismo norte americano. A ambiguidade de Antônio das Mortes é observável na FIESP (Federação da Indústria de São Paulo) que deu o golpe de 64, pois a burguesia bandeirante é leão de chácara do capital estrangeiro. Essa burguesia será o principal fator fragmentador da unidade latino-americana.

Glauber Rocha rodou seus filmes nas capitais do Brasil, Rio de Janeiro e Brasília, mas não em São Paulo, sede das multinacionais e metrópole subimperialista da América Latina. Em sua visão sobre o papel dos militares surge o bonapartismo político, com classes sociais sem consciência de classe, massas populares desorganizadas, portanto o Exército poderia ser o condutor (junto com lideres políticos nacionalistas) do Estado para contrapor-se ao imperialismo. Esse foi o regime de Peron e Vargas, contra o qual foi desencadeado o golpe de 64 anti-Goulart.

Outro aspecto da abordagem glauberiana sobre os militares refere-se à falsa contradição entre democracia e autoritarismo para explicar a historia do Brasil desde o Estado Novo, o qual não foi condenado por ele diferentemente dos advogados liberais da UDN (União Democrática Nacional), com uma visão entreguista e norte-americana do país.

Getúlio Vargas é um personagem histórico essencial nos filmes de Glauber Rocha, homenageado com samba cantado pelo negro Jamelão em A Idade da Terra, cantor conhecido nos carnavais cariocas. Vargas aparece em seu romance Riverão Sussuarana: adolescente em Ouro Preto, ele viu em Congonhas dos Campos os profetas iracundos de Aleijadinho e isso lhe deu o sentimento nacionalista que será expresso na trágica Carta Testamento.

Entre varias definições do Cinema Novo, Glauber Rocha afirmou que esse cinema era filho da tragédia política de Getúlio Vargas com a utopia sonora de Heitor Villa-Lobos, o grande músico vanguardista do folclore que ouviu o desejo do povo. Essa tragédia social, que se perpetua, somente será superada com a destruição da dominação imperialista. É nisso que se situa o impasse do cinema de Glauber Rocha visto sob o prisma do marxismo, que é a ciência da revolução e da luta de classes.

Referências

CUNHA, Euclides. Os Sertões. Salvador: Ática, 1984.

EISENSTEIN, Serguei. O Sentido do Filme. São Paulo: Zahar, 1990.

Forma do Filme. São Paulo: Zahar, 1990.

FANON, Frantz. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.

FRANK, Gunder. O Desenvolvimento do Subdesenvolvimento. Buenos Aires: Periferia, 1972.

GODARD, Jean-Luc. A História do Cinema. Paris: Gaumont, 1998.

MARX. Karl. O Capital. Paris: Pléiade, 1867.

Ideologia Alemã. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. São Paulo: Papirus, 1996.

ROCHA, Glauber. A Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra, 1989.

O Século do Cinema. Rio de Janeiro. Alhambra, 1985.

A Revisão Crítica do Cinema Novo. São Paulo: Cosac and Naify, 1963.

Riverão Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1978.

SILVA, Ludovico. La Filosofia de la Ociocidad. Caracas. Italgráfica, 1987.

SILVEIRA, Walter. Fronteiras do Cinema. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1966.

O Eterno e o Efêmero. Salvador: Governo do Estado, 2006.

RAMOS, Jorge Abelardo. História da Nação Latinoamericana. Florianópolis: Insular, 2011.

RIBEIRO, Darcy. A Utopia Selvagem. São Paulo: Global, 1982.

Aos Trancos e Barrancos: como o Brasil deu no que deu. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.

Filmografia

Pátio. Glauber Rocha. Bahia. 1959. Curta-metragem. 11 min.

Barravento. Glauber Rocha. Bahia. Horus Filmes. 1961. Longametragem. 80 min.

Deus e o Diabo na Terra do Sol. Glauber Rocha. Rio de Janeiro. Copacabana Filmes. 1964. Longa-metragem. 125 min.

Maranhão 66. Glauber Rocha. Maranhão. 1966. Curta-metragem. 11 min.

1968. Glauber Rocha. Rio de Janeiro. 1968. Curta-metragem. 22 min.

Terra em Transe. Glauber Rocha. Rio de Janeiro. Mapa Filmes e Difilm. 1967. Longa-metragem. 115 min.

Câncer. Glauber Rocha. Rio de Janeiro/Roma. Mapa Filmes. 1972. Longa-metragem. 86 min.

O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro. Glauber Rocha. Rio de Janeiro. Mapa Filmes. 1969. Longa-metragem. 95 min.

Der Leone Have Sept Cabeças. Glauber Rocha. Itália. Polifilm. 1970. Longa-metragem. 95 min.

Cabezas Cortadas. Glauber Rocha. Espanha. Profilmes. 1970. Longa-metragem. 80 min.

Di Cavalcanti. Glauber Rocha. Rio de Janeiro. Embrafilme. 1977. Curta-metragem. 18 min.

Claro. Glauber Rocha. Itália. DPT-SPA. 1975. Longa-metragem. 80 min.

Terra em Transe. Glauber Rocha. Rio de Janeiro. Embrafilme. 1980. Longa-metragem. 160 min

Bye-Bye Brasil. Carlos Diégues. Rio de Janeiro. Embrafilme. 1979. Longa-metragem. 110 min.

À Bout de Souffle. Jean-Luc Godard. Paris. Imperia Films. 1960. Longa-metragem. 90 min.

A Greve. Serguei Eisenstein. Moscou. Boris Mikhin. 1925. Longametragem. 95 min.

Ravina. Rubem Biáfora. São Paulo. Vera Cruz. 1958. Longametragem. 170 min.