Em 1999, a publicação de dois textos reascendia um debate e mostrava que, se não havia algo de novo no front, velhos ressentimentos continuavam habitando as discussões sobre a cultura brasileira. Esses textos, publicados no jornal Folha de S. Paulo, colocavam em cena uma antiga disputa que ora havia oposto, historicamente, o Movimento Armorial do dramaturgo, romancista e professor de estética Ariano Suassuna¹ e a Tropicália, para a qual o compositor Caetano Veloso havia, dois anos antes, com a publicação de sua Verdade tropical, assumido definitivamente a autoria. Na esteira das discussões que vinham sendo levantadas nesse final de século, quando o nomeado “movimento tropicalista” comemorava os trinta anos de seu acontecimento, Ariano, no artigo Dostoiévski e o mal, retomava as discussões que ora constituíam as divergências e ressentimentos entre uma e outra visão de Brasil. Para ele, em tom provocativo, o refrão da canção É proibido proibir, lançada por Caetano em 1968, auge das acontecências tropicalistas, dava a ler o argumento ateísta do movimento: se “é proibido proibir”, tudo seria permitido, tal como colocaria a célebre frase do personagem Ivan Karamazov, no clássico livro Os irmãos Karamazov do escritor russo Fiodor Dostoiévski. Se Deus não existisse, tudo seria permitido, insinuava Ariano, opondo a essa reflexão sua própria impressão sobre o mundo e a cultura. Para ele, ao contrário do que dizia enxergar nos “arroubos juvenis” da Tropicália, não se poderia nem deveria “desvencilhar-se de Deus”, lançando, pois a lição: “Vejo que nem tudo é permitido, então Deus existe” (SUASSUNA, 1999).

A remessa de Ariano a Caetano parecia tratar-se de uma discussão de cunho ontológico, parecendo estar amparada no existencialismo sartreano², compondo-se de um debate moral. A tomar pela personalidade polemista de seu principal interlocutor, o texto, certamente, se desdobraria em um contraditório. Em resposta, o compositor baiano escreveria o artigo Dostoiévski, Ariano e a pernambucália, onde defenderia que a opinião de Ariano incorria em “um ataque insidioso contra a razão e a lógica” (VELOSO, 1999). Sua defesa de uma moral cristã e o atrelamento desta a uma expressão da música tropicalista pareceria, aos olhos do autor da Verdade tropical, a expressão de uma não declarada antipatia de Ariano pela Tropicália, a qual, segundo ele, não seria recíproca. Em tom igualmente provocativo, Caetano Veloso toca no ponto que considera central no debate. Não seria a questão de cunho moral, mas sim a busca pouco disfarçada de Ariano por uma cultura eminentemente regional, pela qual esgrimia com toda e qualquer atitude que ampliasse os horizontes do Brasil. Devolve a provocação, especialmente quando insinua que a discussão levantada pelo autor do Romance d'A Pedra do Reino incidia, principalmente, nas tensões existentes no interior do próprio debate cultural pernambucano:

É necessário perceber que ambos os textos se localizam em um momento histórico em que os embates culturais eram mais uma vez acionados diante da comemoração dos 30 anos do chamado movimento tropicalista. Esse momento arredondaria um sem número de discussões sobre a cultura, tão caras em momentos anteriores, que seriam expressas em produções artísticas, ensaios e trabalhos acadêmicos. Aparentemente, tanto às iniciativas que partiam das esquerdas organizadas quanto ao grupo do nomeado movimento tropicalista, ou mesmo com relação ao armorialismo de Suassuna, ganhavam espaço em uma ampla produção historiográfica que visa não apenas compreender seu lugar em uma época, mas também propor olhares mediados pelas vivências de certos sujeitos – então no âmbito da academia – a respeito do que se passara no miolo dos grupos-núcleo produtores de arte e cultura do Brasil do período. O objetivo deste artigo é, nesse sentido, analisar as diferentes produções discursivas que, entre as décadas de 1980 e 2010, buscaram produzir sentido à cultura brasileira, observando as tentativas sistemáticas de colocar-se enquanto lugares de saber e poder sobre essa cultura, bem como, em diversos casos, aparecendo enquanto linhas de fuga às tentativas sistemáticas de canonização da cultura brasileira, propondo.

Tidos hoje como clássicos, o trabalho de Heloísa Buarque de Holanda, o de Marcelo Ridenti e o de Maria Thereza Didier apontam caminhos para se pensar os debates e embates promovidos entre as artes ditas “revolucionárias”, por seus vínculos de esquerda, seja entre si, seja estabelecendo-o com o que Holanda chamaria, já na primeira edição de seu Impressões de viagem, em 1979, de surto tropicalista da virada da década de 1960 para a década de 1970. Por sua vez, publicado em 2000, o trabalho de Marcelo Ridenti expressa o teor revolucionário que atravessaria toda a sua obra sociológica até então. Estudioso do chamado “fantasma da revolução brasileira”, Ridenti redirecionava seu olhar sem perder seu foco. O que antes se encaminhava para a constituição da esquerda brasileira no âmbito dos partidos políticos e das agremiações estudantis se voltava, em seu Em busca do povo brasileiro, para o amplo debate que envolvia grupos juvenis vinculados às artes. O livro, uma espécie de inventário analítico do que se havia produzido no âmbito cultural, constituía um lugar de fala de um sujeito que outrora se envolvera nas atividades políticas e culturais do Brasil em tempos de regime civil-militar³. Para ele, em claro direcionamento político de seu texto, a cultura brasileira esteve, no período da ditadura civil-militar, a serviço da resistência e das esquerdas, que se organizavam também nessa dimensão como forma de conquistar espaço e dizer o Brasil sob sua ótica. Por fim, mais direcionado aos debates localizados no espaço pernambucano, o trabalho de Didier, em forma de tese de doutorado, se trata de uma desconstrução do dito Movimento Armorial, visto por ela como uma iniciativa que, propondo-se uma inovação no olhar sobre a cultura brasileira, guardava relação com apoios políticos e motivações de cristalização do Nordeste como espaço de tradição, de forma a evitar que este espaço do Brasil ganhasse dimensões que extrapolassem suas fronteiras geográficas, promovendo, para isso, a invenção de um território imaginoso (DIDIER, 2000).

Mais do que produções acadêmicas que lançam sentidos a acontecimentos de uma época, esses textos dão embasamento para os próprios sujeitos que, nesse âmbito temático, buscaram, do lugar de produtores e divulgadores de cultura, instaurar um local para o Brasil e para a cultura brasileira. Tomando tanto as produções que partiam da chamada esquerda organizada, em especial o CPC, quanto o dito movimento tropicalista, ou mesmo a figura emblematizada de Glauber Rocha, em torno do qual construiu-se uma espécie de síntese do cinema brasileiro moderno, ou, por fim, o próprio Ariano Suassuna e seus contemporâneos, é possível perceber que eles se tratam de repertórios interpretativos, tendo como objetivos mais profundos o de “demarcar o rol de possibilidades de construções discursivas” a respeito dos sujeitos e práticas em questão (SPINK e MEDRADO, 1999, p. 47). Não são incomuns, a partir dos anos 1980 essas tentativas de produzir um revisionismo, de lançar interpretações ou de configurar sentidos a respeito de certas produções artísticas brasileiras, na intenção de lhes empoderar, dar legitimação à sua maneira de falar do Brasil. Essa perspectiva, de demarcar o rol de possibilidades a respeito do qual algo será dito historicamente, é percebido no texto que Holanda escreveria em 1983, publicando-o em duas partes no Jornal do Brasil. Poetas rendem chefes de redação seria, portanto, uma forma, posterior à publicação de Impressões de viagem, com a qual essa autora reafirmaria os sentidos da Tropicália e sua vontade de verdade sobre um período político e cultural do Brasil:

Armada, ela própria, de um discurso que buscava celebrar “o projeto existencial e político com que o Tropicalismo enfrentou aqueles tempos de espaçonaves e guerrilhas” (HOLANDA, 1983, s/p.), Heloísa Buarque de Holanda promove um revisionismo no qual resguarda à Tropicália – ou, de maneira mais cristalizada, ao movimento tropicalista – uma ética e uma estética. Mais do que isso, um projeto estético, político e ideológico para o Brasil. Para isso, toma o poeta e letrista piauiense Torquato Pereira de Araújo Neto, entendido, via de regra, como uma figura marginalizada na história “oficial” do movimento, e, paradoxalmente, romantizada pela posterior produção acadêmica, a quem ela própria exalta, lhe dotando da alcunha de “ideólogo do Tropicalismo”, e tradutor de uma estética do fragmento na imprensa brasileira da época em que circulava, no jornal carioca Última Hora, a coluna Geléia geral. A despeito da possibilidade de considerá-lo um mito cultural, forjado nas práticas discursivas produzidas no Piauí, terra natal do poeta, e mesmo fora dela, não me parece, portanto, inocente a atitude de Hollanda, em exaltar Torquato e a dita coluna nesse espaço, assim como não me parecem inocentes outras iniciativas posteriores de afirmação de mais uma tentativa midiática de refletir sobre a cultura brasileira.

O tom utilizado por Heloísa Buarque de Holanda, em 1983, bastante próximo do que, ainda no final dos anos 1970, havia feito Celso Favaretto, na publicação de seu Tropicália: alegoria, alegria, faz ainda mais sentido se pensarmos que outros discursos a respeito dos acontecimentos culturais do Brasil emergiriam, ainda com mais força, no final da década de 1990. Independente de seus posicionamentos, há algo em comum nessa historiografia, que entende a Tropicália, ou mesmo o posterior movimento tropicalista, como desenvolvendo uma efetiva preocupação com a linguagem, capazes de pensar a existência de uma multiplicidade de significados nacionais: “de um Brasil firme, por exemplo, dormindo entre cascatas, palmeiras, araçás e bananeiras ao canto da juriti […] a um Brasil perigosamente solto no espaço, misturando-se a gin-tônicas, coca-colas e milk-shakes” (CASTELO BRANCO, 2007, p. 78).

Naquele momento histórico, especificamente nos anos 1996 a 1998, se tornavam recorrentes notícias, matérias de jornal, programas de televisão, entrevistas e tantos outros eventos midiáticos que comemoravam os 30 anos da Tropicália, inserindo-a no interior de tantas outras iniciatias e movimentos da música popular brasileira. Em paralelo à produção acadêmica já citada, emergiam textos que partiam dos próprios artistas e intelectuais que participaram dos acontecimentos da época. Obras revisionistas, tais como Tropicalista luta lenta, de Tom Zé, Noites tropicais, de Nelson Motta, ou Chega de saudade, de Ruy Castro, fermentavam um debate que já era feito pelo crítico cultural Carlos Calado, que, em seu Tropicália: a história de uma revolução musical, buscava evidenciar o “movimento tropicalista” como sendo algo centrado nas figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil, sendo as demais produções futuras, encabeçadas por artistas como Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Kleiton e Kledir, herdeiras do Tropicalismo (CALADO, 1997). Em sentido semelhante, figuras como Gal Costa e Caetano Veloso demonstravam seu esforço para agregar em torno de si os múltiplos significados que se construíam em torno da Tropicália, e, em medida mais ampla, das dizibilidades a respeito do Brasil nas décadas de 1960 e 1970. Nesse mesmo contexto, em janeiro de 1998, jornais noticiavam que a Tropicália teria um bloco de Carnaval na Bahia (O DIA, 1998, p. 21), e, em maio daquele mesmo ano, artistas como Belchior e Cássia Eller, dentre outros, participariam da coletânea musical Canções do Divino Mestre, conceituado pela imprensa da época como uma produção “pós-tropicalista” (O DIA, 1997, p. 23).

Tanto no texto de Holanda quanto nos múltiplos acontecimentos que se processariam na década de 1990 é possível perceber que estes sujeitos sentiam uma necessidade premente em remeter à continuidade. O texto de Holanda, por exemplo, se esforçar em pinçar, no fragmento que toma de Torquato Neto aquilo que nas suas maneiras de enxergar, no momento histórico que pinça, a cultura brasileira, uma retomada de visões modernistas. Se Heloísa Buarque de Holanda vê remessas de Torquato a Oswald de Andrade, quando esse diz “no jornal ando todo o presente”, ao falar da Tropicália nos anos 1990, ao celebrá-la como uma tentativa de dizer o Brasil sob a ótica de uma antropofagia cultural, um outro tanto conjunto de sujeitos promovia uma reapropriação dos discursos de outrora, dando-lhes vitória.

O caso a ser pensado, nesse trabalho, é que a Tropicália, tal como defendera Edwar de Alencar Castelo Branco, não se tratou de um movimento cultural organizado a priori. Sua conformação se deveu, muito mais, a um conjunto descontínuo de acontecimentos, na história da cultura brasileira recente, presente em iniciativas artísticas de muitas naturezas (CASTELO BRANCO, 2005). No entanto, o peso das análises produzidas a posteriori se impõem às tentativas, que se desenrolaram a contrapelo, de desconstruir, arqueologicamente, os discursos de vitória sobre o chamado movimento tropicalista como uma tentativa marginal de dizer o Brasil. No entanto, aquilo que poderia ser visto, em meados dos anos 1960, como iniciativas de ruptura e fragmentação com as propostas estéticas e políticas de um tempo – a bossa nova, a arte engajada, a Jovem Guarda – ganhava, poucos anos depois, forma de um movimento organizado, grandioso, com amplo espaço na mídia e defensores empedernidos. Não é estranho perceber, mesmo nas linhas que se propõem mais sóbrias sobre o assunto, como aquelas escritas por Frederico Coelho, autor da tese Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado, resquícios de uma Tropicália que se deseja vencedora, armada de amplo aparato ideológico e evidentemente organizada (COELHO, 2010), tal como fala a canção homônima de Caetano Veloso, que, assim como a coluna Geléia geral, foi voluntariamente indicada como um dos manifestos do dito “movimento”.

Voluntariamente nomeada como um movimento plural, antropofágico e demarcado pela estética do deboche, a Tropicálianão seria, em suas intenções, muito diferentes de outras tentativas de afirmação da cultura brasileira. Dizia-se herdeira de Oswald de Andrade e de algumas – muitas – propostas do modernismo paulista. Assim como a luso-tropicologia proposta pelo sociólogo Gilberto Freyre, buscava dar forma a uma cultura brasileira híbrida, e, se não harmoniosa, certamente celebradora da pluralidade. Tal como o armorialismo de Ariano Suassuna, encontrou na mídia espaço de divulgação de suas ideias. Exemplo disso seria o amplo amparo de artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia em programas de televisão, a aliança destes com grandes gravadoras, tais como a Polygram, e a evidente tendência de serem os detentores das verdades presentes nos discursos de documentários sobre a época, tais como Uma Noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Cali (2010), e Tropicália, de Marcelo Machado (2012). A grande preocupação em ambos em muito se assemelha àquela da produção memoralística e historiográfica que se deu desde os anos 1970: queria-se demarcar um lugar de poder sobre uma época, um lugar hegemônico e patrimonializado, que deveria ser reverenciado pelas gerações futuras.

Pensado como parte de uma discussão que vinha sendo retomada, as questões que medeiam a querela entre Ariano Suassuna e Caetano Veloso dizem respeito, portanto, a um lugar próprio na história do Brasil. Suas vivências, no entorno das décadas de 1960 e 1970, instituíam os lugares que ocupavam nos debates intelectuais dos anos 1990, nos quais se punham à prova seus posicionamentos e suas contradições. A invocação do folclórico e de uma cristianização da cultura brasileira por Ariano Suassuna, insinuando o maniqueísmo – a busca por demarcar claramente a existência do bem e do mal – aparecem, portanto, como a motivação central da provocação lançada a Caetano Veloso, contrapondo-se, dessa maneira, à teogonia dos baianos. A “resposta tropicalista” continuaria, na mesma esteira filosófica lançada por seu provocador:

A querela cultural, travestida de debate filosófico, entre Ariano Suassuna e Caetano Veloso, traz consigo um bom pretexto para algumas das discussões possíveis a respeito da constituição de uma linha evolutiva da cultura brasileira, que se precipitariam nos momentos posteriores aos filmes de Jomard Muniz de Britto nos anos 1970. O debate erudito, ora travado por armorialistas e tropicalistas, vaza as fronteiras da cultura brasileira para perscrutar, além de si mesmos, alguns argumentos possíveis, nos quais consolidariam suas muralhas conceituais. Dessa maneira, a reflexão feita por Dostoiévski, através de seu personagem, Ivan Karamazov, ora tomada por Ariano, incide em outras reflexões possíveis, transformando-se em uma metáfora. Deus, a figura sagrada, poderia ser lida como signos que representam as visões canonizadas, sacralizadas, de Brasil. “Se Deus não existisse, tudo seria permitido”, diria o romancista russo, pelos lábios de Ivan. No tempo-espaço em que se discute um lugar para essa cultura, no entanto, é possível perceber que o posicionamento do dramaturgo de Taperoá é favorável à existência de Deus, e, portanto, de limites aos significados do Brasil. A metáfora de Dostoiévski se aplica, nesse sentido, às possibilidades oferecidas aos vislumbres de um país, uma vez que se as tentativas se delimitação da ideia de cultura brasileira – salvaguardadas, deificadas e cristalizadas por instrumentos políticos, ideológicos e institucionais – não existissem, todo e qualquer delírio sobre esta referida cultura seria permitido.

A partir dessa análise, cabe notar que a tentativa de nomeação e demarcação de um local para a cultura configurou, em uma duração que extrapolava mesmo os momentos em que tais eventos eram mais evidentes, uma relação identitária de tensões e aproximações. Na medida em que se pode compreender a inexistência de um eu idêntico a si mesmo, particularizado, iluminista e único, é igualmente possível pensar a necessidade de vislumbrar a identidade como algo fluido, móvel, configurado na multiplicidade de matrizes que ora compõem os sujeitos (HALL, 2014). Esses sujeitos eram e são profundamente diversos, e igualmente diversas eram as suas expressões. Provavelmente, no entanto, algo todos eles tinham em comum: a necessidade de produzir, discursivamente, um Brasil dos sonhos. Mas que sonhos, afinal, traziam consigo? É provável que a colocação de Castelo Branco, a pretexto do processo de invenção discursiva da Tropicália, que ora vinha sendo expressa na figura de Caetano Veloso, nos ajude a refletir a respeito:

Penso, pois, que nem Ariano nem Caetano – embora ambos estabelecessem tal coisa como devir –, tampouco Gilberto Freyre, Florestan Fernandes, ou quaisquer outros que, historicamente, tenham isso buscado, acumulavam em torno de si a verdade tropical, ou seja, a única maneira de dizer e pensar o Brasil. Suas visões, a pretexto de demarcar um lugar para a contemporaneidade brasileira, tinham como objetivo maior manter vivo um debate que continuaria ainda mais vivo nos anos que viriam a seguir. A exemplo disso, em 2003, o intelectual multimidiático Rogério Duarte publicava Tropicaos, compilação de um conjunto de textos seus, nos quais conformava uma espécie de inventário da Tropicália dos anos 1960, vista, evidentemente, a seu modo. Inserida no âmbito de uma série de outras leituras que remetiam aos acontecimentos do período, a publicação trazia como seu diferencial o fato de perceber, de maneira provocativa, a existência de pelo menos três dimensões de Tropicália: a dos tropicalistas mortos (Hélio Oiticica e Torquato Neto), a dos tropicalistas ricos (Caetano Veloso e Gilberto Gil) e, por fim, o verdadeiro tropicalismo, aquele que, em sua visão, jamais teria acontecido, uma vez que fora reprimida pela ditadura. Em suas próprias palavras, potencialmente autobiográficas, o Brasil que emergiria dessa Tropicália era um Brasil revolucionário, cuja potência existiria no mito da sua transformação em uma nação grandiosa e eloquente. Para ele, as respostas estariam justamente na “manifestação dessa audácia brasileira”: a verdadeira vida ainda estaria por ser inventada, bem como o “verdadeiro tropicalismo” (DUARTE, 2003, p. 149-150).

Corroborando com o revisionismo potencialmente crítico de Rogério Duarte, em 2012, o compositor Tom Zé, também considerado uma das figuras proeminentes, porém pouco evidenciadas, da Tropicália, lançaria não um livro, mas um álbum sonoro, onde igualmente produziria uma revisão crítica dos anos 1960 e 1970. Tropicália lixo lógico já nascia, desde seu título, como um instrumento que pretendia submeter o movimento tropicalista, tal como essa havia se constituído, ao formigamento constitutivo de seus começos. Em cada uma de suas canções – tais como Tropicalea Jacta Est, que grava com a cantora Mallu Magalhães – Tom Zé, ainda que revestido de um possível ideal conciliatório, procura explodir os alicerces nos quais se basearam esse movimento cultural, alterando sua imagem para a de um antimovimento. Uma das letras com maior potencial detonador é a de Apocalipsom A (O Palco no Fim do Começo), gravada em dueto com o rapper Emicida, no qual enxerga a Tropicália não como uma unidade, mas como uma mistura difusa de signos, imagens, textos e personagens, nascendo como um jorro de vômito, uma mistura nada fina, mal aceita e mal digerida entre “Deus e o Diabo”, “fé e conhecimento”, “o saber de Aristóteles com a cultura do mouro”, “Apolo, Macunaíma, Diana, Vênus, Urânia, Chiquinha Gonzaga e Bethânia”:

Como se pode perceber, exemplificados no trecho de ensaio e na canção, as afirmações de Rogério Duarte e Tom Zé frutificam quando pensamos no conjunto de visionários que, entre as décadas de 1960 e 1980, lançaram olhares sobre o Brasil profundo, desinventando-o e invertendo o polo de sua realidade. Tomando os escritos desses personagens, analisados anteriormente, o Brasil emergiria do potencial criador do caos, de uma visão de sua tropicalidade que ainda não havia sido fabricada, encontrando-se do lado de fora dos espaços institucionais de saber e poder que mediam a relação entre o conhecimento (ou uma ideia de cultura) e o povo. Esses espaços, responsáveis pela elaboração de uma produção discursiva empoderada, potencializada como verdade, haviam construído dizeres e fazeres que, impedindo a passagem de outros, reificavam seus sujeitos e suas próprias narrativas. Por todos esses motivos, a economia simbólica contida nos escritos de Rogério Duarte e na musicalidade de Tom Zé dão vazão ao fato de que essa pretensa cultura brasileira – dita, afirmada, inventada e, em larga medida, imposta como padrão estético, político e ideológico para o Brasil – não daria conta de necessidade de entrever as questões profundas de um país cuja potência deveria ser historicizada.

Essas considerações permitem que entrevejamos um sujeito perdido entre as deserções de uma linguagem entre a qual cambiava. Tratava-se do filósofo, professor universitário, produtor de filmes experimentais e ativista cultural pernambucano Jomard Muniz de Britto. Personagem que percorreu, entre os anos 1960 e os dias que se aproximavam, um caminho nada ortodoxo, em se tratando de formação intelectual e de militância cultural, Jomard atuou como professor universitário na Universidade do Recife, sendo compulsoriamente aposentado quando do golpe civil-militar de 1964. Naquele mesmo ano, publicou Contradições do homem brasileiro, texto que refletia sua atuação na militância educacional de esquerda, próximo de figuras do cenário intelectual perseguido pela ditadura, tais como o educador Paulo Freire. Em 1966, publicou Do Modernismo à Bossa Nova, esforço de constituição de uma filosofia da cultura brasileira, que seria acompanhada por sua aproximação com os ideais tropicalistas no final dos anos 1960, com a passagem de Gilberto Gil pelo Recife e com o lançamento dos manifestos culturais Por que somos e não somos tropicalistas e Inventários de nosso feudalismo cultural, ambos publicados em 1968, no Jornal do Commercio. Tal atuação produziria tensões entre Jomard e seu antigo mestre, Ariano Suassuna, cujas rusgas resultaram na produção de filmes experimentais, feitos em formato super-8, tais como O Palhaço Degolado, no qual critica as tentativas de canonização da cultura brasileira, apontando seus potenciais ressentimentos quanto a figuras tais como Gilberto Freyre e o próprio Ariano. Como é possível perceber, entre a vivência universitária do início dos anos 1960 e a experiência tropicalista do final dessa década, entre essa e a guerrilha superoitista dos anos 1970, e, mais adiante, entre esse momento de sua vida intelectual e o que viria a seguir, temos a constituição de muitos Jomares, de tantos sujeitos que efluem, que lutam entre si, que se enfrentam, que morrem e nascem outro.

No final dos anos 1970 e início dos anos 1980, período em que era observada a ainda tímida abertura do regime político civil-militar do Brasil, Jomard Muniz de Britto vivencia novamente a experiência de docente universitário, voltando a atuar como professor da Universidade Federal da Paraíba. Na mesma época, passa a atuar na Fundação de Cultura, órgão então vinculado à prefeitura da cidade do Recife. No entanto, em 1987, sob a gestão de Jarbas Vasconcelos na administração da cidade, Jomard é tomado de assalto com a notícia de sua demissão do órgão. Aparentemente surpreso com a notícia, concede, em 03 de maio daquele ano, uma entrevista ao Jornal do Commercio, onde, em sua conversa com o jornalista Marcelo Pereira, atribui sua demissão à permanência de valores conservadores nas políticas culturais pernambucanas:

Não cabe a mim especular sobre os motivos que levaram, de fato, Jomard Muniz de Britto a ser demitido da Fundação de Cultura. Entretanto, cabem algumas considerações que, a partir de sua fala, ficam implícitas sobre suas opiniões, ainda permanentes, sobre a condução das políticas culturais em Pernambuco. Para ele, permanecia o chamado “feudalismo cultural”, averso à modernidade; permanecia o jogo de poder que, no âmbito da cultura, fazia valer os dispositivos de disciplinação das práticas culturais, como formas de enquadrar as políticas de valorização de uma certa cultura brasileira, nordestina e permabucana no interior de uma função estratégica dominante. E, diante dessas permanências, se instaurava, agora de maneira definitiva, o espectro do ressentimento, o apodrecimento de uma linguagem já gangrenada, que, se outrora gerara guerra, agora o conome, confirmando que sua lut contra gigantes moinhos de vento parecia, mais do que nunca, tal como afirmara, em 1978, em O Palhaço Degolado, uma luta vã.

Nesse sentido, as esgrimas de Jomard Muniz de Britto, que, a certa altura, havia se enxergado como um exército de um homem só, apareciam como vertentes que escorriam pelos entremeios da cultura canônica, espertando lugares de fala outros, e estabelecendo contrapontos à sua linha evolutiva. Na medida em que seria considerado, inclusive pela própria imprensa que o buscou entrevistar e enquadrar, como último dândi, Jomard passaria a não mais propor uma tentativa de explicá-la, ainda que de maneira esgrimística em relação às concepções mais aceitas. Procuraria, ao contrário, fugir dela, romper com ela, escapar pelas brechas de suas possibilidades. Suas entrevistas mais recentes são potentes em denotar um personagem que em nenhum momento nega a si mesmo, mas que, no ato de aceitar as suas contradições, desliza por entre os dedos dos enquadramentos, das tentativas de captura e de canonização de suas ideias, potencialmente subcanonizadas. Tal maneira de se posicionar encontra lugar, por exemplo, na entrevista concedida ao jornalista Carlos Adriano, na revista eletrônica Trópico, em 2005. Nesta, em uma das partes estrategicamente silenciadas em sua posterior publicação no volume Encontros, organizado por Sergio Cohn, ao ser indagado sobre suas polêmicas com Ariano Suassuna, sua amizade com Glauber Rocha, ou mesmo sobre movimentações culturais mais recentes, como o mangue beat, Jomard parece não se deixar tomar, sempre usando da linguagem como um instrumento de fuga, atentando contra a palavra, usando e abusando dos sofismas, fazendo da linguagem uma forma de promover o enigma:

O que é possível entrever dessa maneira de posicionar-se diante do Brasil adotada por esse Jomard Muniz de Britto, que parece, curiosamente, hoje, querer se desvencilhar do conflito com Ariano Suassuna, que outrora marcou suas vivências? O que, numa primeira e mais ingênua visada, poderia parecer uma tentativa de reconciliação, aponta para muito além das polêmicas que, no passado, os envolveram. Se tomarmos esse trecho de entrevista juntamente com os artigos publicados por Ariano Suassuna e Caetano Veloso nos anos 1999 – embora os dois artigos, ao contrário da entrevista, assumam a postura do debate frontal –, encontramos neles questões que mobilizaram artistas e intelectuais no passado, vivas e presentes. São elas que, hoje, ainda parecem entrelaçar não apenas Jomard aos seus antigos afetos e desafetos, mas também aos demais visionários de um Brasil profundo, que, numa dimensão temporal elasticizada, propuseram vislumbres da brasilidade. Podemos perceber, no trecho acima, que o tom aparentemente conciliatório de Jomard cai por terra diante da ironia que assume ao chamar Ariano Suassuna de “gênio da nordestinidade, da brasilidade, do terceiro-mundismo, do nacional-popular eternamente em berço esplêndido”, ao celebrá-lo “em nome do Pai e do Brasil Profundo”.

A postura de escárnio, portanto, é uma permanência na visão de Brasil lançada por Jomard. A mesma postura que demarcou sua decepção com o Brasil, sua necessidade de vê-lo explodir em mil pedaços, dá forma ao sorriso recheado de ironia que este abre ante a denotação dessa ilha. Esses imprevisíveis significados que explodem a partir dos estilhaços chamuscados da carbonizada Ilha Brasil expressam a ruptura com a ideia tóxica de uma identidade fixa e a emergência de um ideal de subjetividades, de identidades flexíveis. Uma vez que pensamos a vontade de verdade como estando articulada a um poder do qual emanam os discursos (FOUCAULT, 1996), cabem pensar que suas falas intentaram interditar tantas outras, cujo desejo de falar terminou sendo calado ante as vozes vitoriosas. À margem da linha evolutiva que, rivalmente, cada um deles tentou nomear, perambulavam outros sujeitos e leituras sobre o Brasil. Convergindo com minha afirmativa, é possível ver pelas frestas o extrato de uma carta, endereçada do escritor paraibano Bráulio Tavares a Jomard Muniz de Britto em 8 de junho de 1984, publicado em Bordel, brasilírico, bordel, reunião de textos deste. O conteúdo da carta, enigmático e fragmentário, pode servir de pista para as discussões que pretendo fazer neste capítulo:

Esse trecho pode ser tomado como um pretexto para observar as discussões sobre o Brasil e a cultura brasileira forjados ao longo das décadas anteriores, mas vívidos na época em questão. Se, por um lado, expressa uma necessidade de manter vivo um debate antigo – a indagação sobre que lugar ocupa a cultura na forjação de uma nação e de sua pretensa modernidade –, por outro, torna-se um exemplo potente de como a ideia do moderno, no interior dessa mesma cultura, ganha uma extensão fluida e profundamente problemática. Refletindo mais detidamente sobre esse texto, é possível perceber que nele é colocado em suspeição o conceito tradicional de modernidade, uma vez que seu autor, em tom irônico, polemiza o local que este ocuparia nas discussões sobre a cultura brasileira, bem como sua própria nomeação, sob a forma de uma linha traçada em forma de reta no sentido evolutivo. Assim como o famoso cachimbo do quadro de René Magritte nos denota uma relação entre a imagem e o seu significado, a ideia de modernidade se articula aos movimentos e textos que a ela fizeram reverência (FOUCAULT, 2014, p. 22), tal qual levanta Braulio Tavares: a Semana de Arte Moderna de 1922, a Tropicália e as reflexões do filósofo Henri Lefebvre. O resultado dessa reflexão parece ser uma tentativa rebelde de (re)nomeação de um conceito, que se desdobra a partir de muitas possibilidades, uma vez que “cada qual inventa sua receita de ser moderno”: a casa-grande de Gilberto Freyre, o hibridismo tropicalista formiplac-e-céu-de-anil, a articulação entre os universos orientais e ocidentais. Nesse sentido, continua Tavares:

A carta nos dá outras pistas e serve como importante ponto de partida. Cabe observar que nela fragmenta-se um olhar sobre o Brasil: não mais Pindorama, o país do futuro, ordenado por uma lógica de progresso, tal como desejavam os modernistas de São Paulo da década de 1920, tampouco o saudoso Brasil freyreano, onde ressonavam no mesmo compasso batuques negros e acordes portugueses. Também parecia ser um Brasil incomodado com as amarras de uma inventada Tropicália, que se tornara um objeto enlatado, capturado pelos instrumentos midiáticos. No interior de sua narrativa, pulula uma modernidade brasileira marcada pela bricolagem, a mistura fina que a delinearia seria modeladora de um Brasil que escorria pelos significados de palavras novas, ou pelo menos pouco utilizadas nas suas delimitações mais tradicionais.

Seguindo esteira semelhante aos demais discursos levantados, as diferentes perspectivas apontadas por Bráulio Tavares, em torno da modernidade proposta para o Brasil, se apresentavam, ao mesmo tempo, como uma interpretação e um projeto político para o país. Se, por um lado, a atitude desse autor poderia denotar algum traço de narcisismo conceitual, é evidente em seu texto a necessidade de gestar palavras, ou, pelo menos, de perceber que nelas nada se encerra, mas que tudo pode se metamorfosear, ganhando outros tantos possíveis significados. Diferente dos sujeitos a quem, direta ou indiretamente, se refere, sua ideia de modernidade não se centra em uma linha evolutiva, tal como propuseram, anos atrás, intérpretes do Brasil como Gilberto Freyre ou Caetano Veloso, tampouco numa vertente político-ideológica, como apontara Florestan Fernandes e seus contemporâneos, muito menos em uma dimensão conceitual-estético-existencial, como, em linhas gerais ou específicas, propuseram figuras tais como os modernistas paulistanos de 1922 ou Ariano Suassuna em recortes mais recentes.

Dessa maneira, a cultura brasileira que emergiria entre tradições e dicções, tal como esforçaram-se em estabelecer os sujeitos que cito acima, habitaria, igualmente, um outro terreno, o das contra-dicções, menos falado porque menos desejado e potencial incômodo, no interior do qual haveriam de explodir suas principais linhas de fuga. Em suma, é no interior dessas contra-dicções que explodem uma gama de possibilidades-limite para se pensar o Brasil. Não mais organizadas, canonizadas, parte de uma nomeação legitimada por saberes e poderes institucionais, acadêmicos ou midiáticos. Nascem, portanto, como experiências marginais, bastardas, que buscam escreviver o Brasil a partir de deslizamentos por entre as entranhas dos cânones, e, ao mesmo tempo, de delírios, psicodelismos, próprios de sujeitos que investiram em enxergar o mundo para além da dobra que os articula a uma realidade imposta (DELEUZE, 1991).