A costa da cidade turca possui mais de três centenas de resorts frequentados por turistas do mundo todo. Distante apenas dez quilômetros de Kos, Bodrum tornou-se uma das portas de entrada para a Europa para milhares de imigrantes e refugiados (FRANCE24, 2015).

Aylan Kurdi é um entre mais de um milhão e meio de pessoas que, em 2014 e 2015, deslocaram-se da Síria, Afeganistão, Iraque, mas também do Líbano, Líbia, Jordânia, Albânia, Kosovo, Eritreia, África subsaariana, Mali, Gâmbia, Nigéria, Somália, Senegal e Marrocos em direção aos países ricos da União Europeia (G1, 2015; FRONTEX, 2015). Segundo informações do Alto Comissariado das Nações Unidas para Refugiados (ACNUR), os países europeus com mais solicitações de asilo pelos sírios durante o período entre o início dos conflitos em 2011 e junho de 2015 foram Alemanha, Suécia, Sérvia, Áustria, Hungria, Bulgária e Holanda. No entanto, 3,6 milhões de sírios pediram asilo aos países vizinhos, fora da União Europeia – Turquia, Líbano, Jordânia, Iraque, Egito e Líbia – frente aos menos de 300 mil pedidos feitos à União Europeia. Nomeados quase sempre pela imprensa e governantes ocidentais como “imigrantes”, uma parte significativa dessa população é “refugiada”. Eles fogem do extermínio de suas etnias, da fome, da perseguição religiosa, política e da guerra civil, como é o caso dos sírios:

Aylan e sua família deixaram Kobani, cidade síria de maioria curda, arrasada pela guerra entre o Estado Islâmico e o governo de Bashar al-Assad (PRAGMATISMO, 2015). O sonho era obter asilo no Canadá e se juntar à irmã de Abdullah em Vancouver, que emigrara com o marido há mais de vinte anos. No entanto, após a negativa ao pedido de asilo à família do tio de Aylan, seus pais decidiram pagar os coiotes para conduzi-los na travessia do pequeno trecho do mar Egeu, em direção à Grécia. O bote inflável virou e quatro pessoas se afogaram, entre elas, os filhos e a esposa de Abdullah. Depois da repercussão da morte de Aylan, seu tio, esposa e cinco primos foram aceitos pelo governo do Canadá.

A repórter Anne Barnard esteve com o clã Kurdi e entrevistou vinte de seus membros, coletando inúmeras histórias de fuga, ameaça e pobreza. Para se encontrar com o marido, que já havia fugido para a Alemanha, semanas após a morte de Aylan e sua família, Hivrun, uma de suas tias, juntamente com seus quatro filhos, fez a mesma travessia, desta vez com êxito. Para Abdullah, no entanto, o drama ainda não havia terminado. Após a tragédia com sua família, ele foi acusado por sobreviventes do naufrágio, juntamente com Muwafaka Alabash e Asem Alfrhad, de ser um dos traficantes, já que conduzia o bote no momento do acidente. Durante a investigação, a acusação contra ele foi retirada. Apurou-se que era comum os traficantes colocarem um dos refugiados no controle do leme (BARNARD, 2015; REUTERS, 2015; RT, 2015; OLIPHANT, 2015; STANTON, 2015; TORONTO SUN, 2015; WHEATSTONE, 2015).

Mas, muito pouco desta brevíssima biografia sobre o pequeno Aylan e sua família era conhecido durante as primeiras horas em que a imagem circulou pelas redes sociais. Na verdade, a história do clã Kurdi, da família e do menino seria narrada em pequenas matérias jornalísticas, após a difusão maciça da imagem de seu corpo afogado. As fotografias de Aylan com vida, brincando, no colo de sua mãe, ao lado de seu irmão e de sua família, conseguiram manter a notícia “quente”, mas não lograram aumentar a visualização da imagem que liderou as redes. Ao contrário, o que se registrou foi o crescente declínio de seu consumo. Não foi, portanto, a biografia do referente da imagem, Aylan, que garantiu sua fortuna na mídia.

Meneses enfatizou em seu artigo esta importante característica da fotografia, decorrente do fato de que ela é um artefato com biografia própria. É assim que a trajetória triunfante da fotografia de Capa em nada se parece com o destino de Federico Borrell García, nem com o destino dos referentes de outras imagens ícones:

Foi ao morrer como pessoa de carne e osso que Aylan Kurdi nasceu como ícone na fotografia de Nilüfer Demir.

Nilüfer Demir produziu uma série de imagens do cadáver de Aylan Kurdi, entregando-a à agência turca Dogan News. Três imagens se descolaram do conjunto e passaram a circular rapidamente pelas redes sociais.³ A primeira é exclusivamente do cadáver do menino (Figura 1). A segunda é uma tomada mais ampla em que vemos em primeiro plano um policial turco e no plano médio o corpo de Aylan (Figura 2). A terceira imagem mostra o policial carregando o menino nos braços (Figura 3).

Muitas imagens sobre os refugiados, parte delas retratando tragédias tão devastadoras quanto a que atingiu a família de Aylan, foram postadas diariamente nas redes sociais, especialmente entre 2015 e 2016. Mas nenhuma delas teve a mesma repercussão. Há, portanto, qualidades nas três imagens de Demir que as fizeram destacar-se das demais. Nunca podemos nos esquecer de que os sentidos não são inerentes às imagens. Os sentidos são produzidos por aqueles que as consomem. A fortuna das três imagens de Demir lastreia-se não no seu conteúdo, mas na forma como esse conteúdo foi apresentado. Para compreendermos o funcionamento das imagens em nossa sociedade é preciso, pois, tratar primeiramente daquilo que só as imagens possuem e que não poderia ser substituído por palavras, porque são suas características específicas – as qualidades estéticas.⁴ É a partir dos traços distintivos da imagem, e não de sua suposta objetividade, que encontramos, ainda em forma latente, o seu potencial de iconização. Por isso mesmo é preciso sempre começar a análise pela imagem: “Seja qual for a opção de leitura histórica, […], convém, de início, assinalar alguns traços morfológicos, pois eles contarão em qualquer alternativa, já que definem a especificidade da informação imediata que a imagem pode fornecer” (MENESES, 2002, p. 33).

As pequenas legendas que acompanharam a tríade fotográfica permitem associá-las ao fenômeno de deslocamento de pessoas do Oriente Médio em direção à Europa. No entanto, veremos que estas fotografias agem sobre seus observadores por causa de suas qualidades formais, que propiciaram (mas não determinaram) a atribuição de sentidos e a sua conexão a linhagens iconográficas⁵ que se estendem para além do fenômeno que as produziu. Quais seriam, afinal, as características estéticas das três fotografias de Aylan que potencialmente as habilitaram a transcender os limites tradicionais da reportagem?

A primeira fotografia é uma tomada elevada, levemente descensional, em ângulo fechado, a partir da parte inferior da linha longitudinal do corpo, este colocado ao centro do quadro. A criança está de bruços, com os braços virados para cima, deixando ver as palmas das mãos. O rosto, levemente voltado para a esquerda, está sobre a areia e a água, como se nelas estivesse somente acomodado. Veem-se, no entanto, um dos olhos, fechado, a nuca, os cabelos curtos e molhados, colados à pele e uma das orelhas. Não é possível identificar uma fisionomia, mas é possível imaginá-la a partir do que se pode ver. A fotógrafa se posicionou por detrás do corpo, em um ângulo ligeiramente oblíquo. Com isso, tem-se as solas do sapato em primeiro plano, os pés juntos, levemente sobrepostos e inclinados para o lado. O corpo não foi ainda tomado pela rigidez pós-morte, ao contrário, como nota Ray Drainville (2015, p. 47), pelo tempo curto do afogamento, seu corpo não está inchado, descascado, ferido ou marcado pela ação dos animais necrófagos. Ele jaz completamente relaxado, como se dormisse.

Não se trata de um instantâneo, como no caso da fotografia do miliciano abatido realizada por Robert Capa, o que, como observou Meneses, constituiria parte de sua força.⁶ Capa não centralizou o motivo, há cortes inesperados de parte da arma que o miliciano portava e de um de seus pés, além do rosto pouco visível. O instantâneo é o contrário da pose. No caso aqui em foco, o corpo de Aylan parece ter sido organizado para a fotografia. É este um de seus atributos de impacto. O punctum, a que Barthes se referira em Câmera Clara (1984, p. 80), estaria na inadmissibilidade do arranjo pro-posital, ao mesmo tempo em que nos parece incrível que tal arranjo tenha sido um resultado fortuito.

O close deixa o corpo completamente só na cena, outra característica ressaltada também no caso anali-sado por Meneses. Sabemos que a criança tem ao seu lado uma equipe de policiais, um deles também fotó-grafo, além de Demir. Mas não importa. O que se vê é a criança sozinha, portando ainda as evidências dos cuidados de seus pais. Além dos sapatos pretos com solas de borracha em tom ocre, a criança veste uma ca-miseta vermelha de mangas curtas, que está levemente levantada, deixando ver uma pequena parte da pele branca de seu tronco. A bermuda de malha azul escura cobre o quadril e as coxas, sugerindo um decoro surgido do acaso. Na parte inferior da imagem há a areia úmida, de um cinza chumbo brilhante, coberta no quadrante superior por uma fina camada de água, cuja agitação leve é suficiente para nos indicar a presença do mar.

A “pose” inusitada levou a agência de notícias Anadolu a sugerir que a fotografia tivesse sido encenada. Segundo a agência turca, o corpo de Aylan teria sido encontrado entre rochas da praia e posteriormente arranjado, resultando na fotografia que o tornou conhecido (ROSA, 2017). A referência é uma das fotografias que cobriu o naufrágio em que um policial está agachado em frente ao corpo de uma criança, da qual só é possível ver parte das pernas, de uma bermuda azul e os calçados pretos (Figura 4).

De início, nota-se que o solado dos sapatos da criança entre as rochas não é ocre, mas vermelho. Em outro site, vemos que o corpo de criança encontrado entre as rochas é o de Galip, o irmão de Aylan. Estirado de barriga para cima (Figura 5), Galip está vestido como o irmão, porém a camiseta é azul clara (CLOUD MIND, 2015). Imagens de grande impacto parecem suscitar questionamentos sobre sua autenticidade. No entanto, mais importante do que a verdade sobre o ocorrido, é a credibilidade da informação, garantida pelos twitters e facebooks de jornalistas conhecidos e depois legitimada pelos jornais da grande mídia. Meneses também identifica o problema na fotografia feita por Capa, em que se aventaram várias hipóteses de fraude (2002, p. 135-6).

A fotografia do corpo de Galip afogado é tão próxima à de Aylan – criança síria, da mesma família, também com pouquíssima idade (cinco anos), vestido e calçado com roupas e sapatos muito parecidos, afogados e despejados na mesma praia, a alguns metros de distância um do outro. Dois meninos brancos, com roupas ocidentais muito convencionais e provavelmente identificados como pertencentes à classe média síria, considerada pela Europa Ocidental como bem vestida e instruída (MAYBLIN, 2015, p. 42). No entanto, a fotografia de Galip morto ficou muito longe de ter o mesmo impacto nas redes sociais.

É possível enumerar ao menos cinco razões para o “fracasso” da imagem do corpo afogado de Galip. Em primeiro lugar, apesar de íntegro, o corpo de Galip apresenta-se em decúbito dorsal, na posição que se aproxima àquela que se dá aos cadáveres quando são preparados para ser recolhidos (Figura 4); já o corpo de Aylan, como observado, está em decúbito ventral, posição típica dos bebês ao dormir. Segundo, o corpo de Galip está entre rochas e afastado da água, o que de certa forma “protege” o cadáver da imensidão do mar; ao contrário do corpo de Aylan, que está com o rosto e parte do tronco ainda na água e sem qualquer referência a elementos de contenção. Terceiro, o rosto de Galip não está visível, mas está fora da água, ao contrário do de Aylan, que pode ser visto parcialmente, e que está em parte sob a água. Em quarto lugar, a tomada fotográfica do corpo de Aylan é muito mais próxima do que a de Galip, deixando ver detalhes, como a aparência encharcada das roupas. Finalmente, a diferença de idade das duas crianças parece ser também um diferencial. Nas manchetes das reportagens, Aylan é sem-pre denominado como toddler, ou seja, uma criança que começa a andar. De fato, Aylan não tinha três anos, como foi di-vulgado na imprensa, mas dois. Obser-vando novamente a bermuda azul, nota-mos um volume que poderia bem ser a fralda encharcada. Sua condição de tran-sição de bebê de colo para uma criança pequena certamente aumentou o poten-cial de comoção que a fotografia causou.

As duas fotografias de Aylan, que acompanharam a primeira,⁷ aca-baram por formar uma tríade. Ao ver uma delas e procurar novas referências sobre o assunto, o internauta encontrava logo no início de suas pesquisas as outras duas (Figuras 2 e 3). As fotografias 2 e 3 sugerem uma sequência. Na Figura 2, um homem uniformizado, de conformação magra e longilínea, que identificamos como um policial, está situado no primeiro plano da imagem; a vastidão do mar e da areia, em linha curva sugerindo uma enseada, contrastam com o pequeno cadáver de Aylan, ainda na posição em que foi encontrado e que vimos na primeira fotografia. Pode-se dizer que os dois personagens estão mergulhados em uma paisagem bastante homogênea, tomada principalmente pela presença da água do mar, o que destaca as duas figuras. O policial está de costas. Com o corpo levemente curvado, a cabeça voltada para baixo, ele parece fazer anotações apoiando-se em um tipo de prancheta, da qual se vê uma pequena parte. A tranquilidade da cena é perturbadora, espera-se ver a criança-bebê socorrida, mesmo sendo um gesto vão. Por um momento, é legítimo pensar que a criança está desacordada. No entanto, trata-se de um fato consumado, para o que resta apenas fazer o seu registro burocrático e recolher o corpo.

É o que se observa na imagem seguinte (Figura 3). O policial remove finalmente o corpo de Aylan. No entanto, a cena surpreende. Em vez de retirá-lo por meio de uma bandeja ou embalagem plástica, o policial leva o corpo da criança em seus braços. Como São Cristóvão, que temeu se afogar na travessia de um rio por suportar em seus ombros o peso do mundo transfigurado na criança que socorrera (e que depois descobriu ser Jesus); o policial turco curva-se ao carregar o leve corpo de Aylan.

Em menos de 12 horas, a fotografia de Aylan Kurdi (Figura 1), com pequenas variações e edições,⁸ foi visualizada em 20 milhões de telas. A sua circulação imediata e espantosa nas redes sociais, ensejando toda a sorte de respostas, inclusive visuais, nos mais diversos campos sociais – a própria imprensa, que fez da notícia outra notícia, sites de ajuda humanitária, de discussão sobre política externa e circuitos acadêmicos – alçou a fotografia à condição de ícone. “A imagem viralizou” é uma frase constante nas muitas matérias que comentaram o fenômeno.

Ainda que não haja estudos sobre as apropriações da fotografia do miliciano abatido de Robert Capa podemos apontar o que a difusão midiática de ambas as fotografias dá a conhecer sobre as mudanças nas formas e escalas entre um evento ocorrido em 1939 e outro, passados 76 anos, em 2015.

Entre os aspectos semelhantes, temos o contexto de produção – ambas as fotografias foram geradas por fotógrafos vinculados à imprensa e gozaram, portanto, de ampla publicização. Ambas são, igualmente, dotadas de uma potência formal que a vocacionaram para a iconização e, nesse sentido, evidenciam elementos recorrentes e de impacto visuais da iconosfera que conforma a nossa sociedade contemporânea. Ambas suscitaram debates que se incorporaram à fortuna crítica de suas trajetórias e se prolongaram muito além do fato e da temática a que estavam vinculadas. No caso da fotografia de Capa, um dos pontos mais debatidos foi a veracidade ou não da fotografia, ou melhor, se ela havia sido ensaiada, forjada ou representava, de fato, um incrível senso de oportunidade e registro do instante fatal. No caso da fotografia de Aylan Kurdi, muito embora tenha havido questionamentos sobre a veracidade da cena, como já referido, a discussão predominante, imediatamente após a sua circulação, foi de caráter ético no âmbito do fotojornalismo. Hugh Pinney, vice-presidente do Getty Images, explicita a raiz do debate em uma entrevista para a revista Times: “a razão pela qual estamos falando sobre a imagem após a sua publicação é porque ela quebra um tabu social da imprensa em décadas: você nunca irá publicar a imagem de uma criança morta, essa é uma das regras de ouro da imprensa”. A afirmação é corroborada por Nilcas Jimenez, diretor de fotografia do Le Monde, que ressalta nunca ter mostrado algo de forma tão dura (FEHRENBACH; RODOGNO, 2015, p. 31).

No Brasil, o uso destacado dessa imagem também suscitou debate. No próprio dia da publicação da fotografia de Aylan Kurdi (02/09/2015), a UOL divulgou uma nota intitulada Por que publicamos a imagem do menino sírio afogado? em que reconhece a situação limítrofe que se colocou ao estampar a imagem na primeira página da UOL. Mas quando se pergunta se os usuários deveriam ser impactados dessa forma, o entendimento é que sim, deveriam. A decisão apoia-se no pressuposto que considera a prática capaz de agir sobre o curso dos acontecimentos. Como exemplo, retoma a circulação de outra fotografia-ícone, a de uma menina vietnamita correndo nua por uma rua de seu vilarejo ao sofrer os efeitos do napalm lançado pelos norte-americanos em oito de junho de 1972. A fotografia da menina Kim Phuc, feita por Huynh Cong “Nick” Ut, da Associated Press, teria influenciado o movimento pela paz e fim da guerra no Vietnã. Segundo a nota: “Mas o jornalismo existe para informar. E palavras não descreveriam com a força necessária a dimensão da tragédia em curso na Europa e Oriente Médio. Não nos compete suavizar a realidade, mas sim retratá-la com precisão”⁹. Não é possível deixar passar despercebido o fato do jornalista, ainda hoje, lançar mão da crença na objetividade fotográfica para justificar suas escolhas.

O “compromisso” com o retrato da realidade define um partido, uma visão do papel social do jornalismo. Na edição 867 do periódico Observatório da Imprensa (08/09/2015), uma semana após a fotografia ter sido publicada, o jornalista Celso Vicenzi divulga uma nota sobre a morte de Aylan em tom de denúncia, alinhavada por imagens de pinturas (Munch, Picasso, Portinari) e da literatura (Castro Alves, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade), para qualificar a crise não como uma crise migratória, mas uma crise humanitária. Na mesma edição, Luís Felipe dos Santos trata da publicação da foto como parte da função social do jornalismo. O artigo recupera os debates havidos no campo do jornalismo após a publicação da fotografia de Aylan Kurdi, discute as gradações e diferenças da sua recepção nas mídias sociais (as diferenças entre, por exemplo, o Twiter e o Facebook) para concluir:

Assim, não só o tema da reportagem, mas a iniciativa de publicar a fotografia viraram notícia, gerando debate no campo jornalístico, o que podemos considerar como um dos primeiros efeitos de sua ampla difusão.

A fotografia de Robert Capa foi publicada em revistas impressas e a de Nilüfer Demir foi postada na internet. As mudanças tecnológicas alteraram não só a escala de visualização da imagem, mas também o modo de seu consumo. E, o que é de extrema importância para os pesquisadores da cultura visual, contamos nos dias de hoje com ferramentas capazes de mapear com muita eficácia a recepção das imagens que circulam na internet.¹⁰ Abre-se, assim, um campo de possibilidades para se conhecer não só numericamente a difusão de uma imagem, mas também o seu percurso na rede.

Um exemplo desse caminho de investigação que se sustenta com dados oriundos dos acessos e circulação nas redes sociais e demais plataformas digitais pode ser encontrado em Francesco D’Orazio.¹¹ D’Orazio demonstra como a imagem de Aylan Kurdi tornou-se viral antes mesmo de atingir os espaços convencionais da mídia. O autor segue o caminho da imagem nas redes: a notícia apareceu inicialmente em uma agência de notícias da Turquia, às 8h42 da manhã, a imagem de Aylan Kurdi integrava uma galeria com outras 50 fotografias, mas ganhava destaque no artigo.¹² Trinta minutos mais tarde outra agência turca de notícias divulgou o episódio do naufrágio, também com destaque para a imagem de Aylan Kurdi. Pouco depois das 10h da manhã, os posts no Twiter começaram. O primeiro post, da jornalista e ativista turca Michelle Demi Shevich, não trazia link para as matérias, apenas a imagem e cinco hashtags. Em seu artigo, D’Orazio acompanha o passo a passo das postagens, na Turquia, depois no Oriente Médio, até que, por volta das 13h, a chefe do Washigton Post Bureau em Beirute, Liz Sly, compartilhou no Twiter a imagem, que seria replicada 7.421 vezes, “tornando-se o mais viral dos posts neste tipo de ambiente” (D'ORAZIO, 2015, p. 27). A escala da difusão mudou a partir de então; na primeira meia hora, a difusão alcançou o mesmo número de posts que haviam sido compartilhados nas duas horas anteriores. Foi quando a imagem alcançou uma difusão verdadeiramente global (cf. gráfico, D'Orazio, 2015, p. 28). Muito embora fossem os próprios jornalistas que estivessem divulgando a imagem por meio de posts, o autor chama a atenção para o fato de a imagem ter “viralizado” bem antes de ser publicada em uma mídia jornalística internacional. Esse novo caminho da imagem poderia se tornar uma possibilidade de “testar” os efeitos jornalísticos na grande imprensa a partir de um circuito mais restrito e especializado, no entanto, o que se viu foi sua difusão para milhões de pessoas em menos de 12 horas. Alijada dos “furos” da reportagem, mais superficiais pela própria natureza da matéria, a imprensa tradicional se adapta ao fenômeno. Seria esta mais uma ação da imagem?

De fato, a publicação no Daily Mail, pouco depois das 13h, fomenta uma nova inflexão na trajetória da imagem, amplificada na mídia internacional em língua inglesa. Replicada pelos principais jornais da Europa, Estados Unidos e também no Brasil, a imagem passou a ser difundida como parte das reportagens. Os dados coletados por D’Orazio são impressionantes e denotam critérios que definem o que é ou não viral, a duração, ascensão, declínio, perfis geográficos e de circuitos percorridos pela imagem, sozinha ou como parte de reportagens (a segunda fase):

Retornando ao nosso texto de referência, é possível identificar outros pontos em comum nas trajetórias das imagens-ícone do miliciano abatido e de Aylan Kurdi. Ambas são descoladas do contexto da reportagem inicial. No caso da imagem de Aylan Kurdi, isso aconteceu antes da sua apropriação pela grande mídia (a primeira fase de circulação se deu por meio do Twiter); no caso da imagem do miliciano abatido, depois da publicação nas duas mais importantes revistas ilustradas daquele momento – VU e Life. Ambos os casos suscitaram (e ainda suscitam) debates em torno do papel e função social do jornalismo, considerando aspectos éticos e políticos.

Para introduzir o próximo tópico, vale a pena lembrar que, quando a imagem de Aylan Kurdi sozinho começou a circular no Twiter, ela integrava um conjunto maior. Ao longo da repercussão do tema, a imagem em questão se tornou a imagem líder, inclusive daquelas que, com ela, formaram a tríade mais divulgada.

André Gunthert, em sua análise sobre o processo de iconização da imagem de Aylan Kurdi, tomando como referência também as imagens em movimento que circularam concomitantemente, afirma:

É o corpo tomado como motivo que alimentou as muitas imagens criadas em resposta à fotografia, em suportes diversos – desenho, pintura, gravura, grafites, outdoors, esculturas e até mesmo performances. Essas respostas visuais marcam uma importante diferença em relação ao processo de iconização da fotografia de Capa. E podemos ir além, esta parece ter sido a primeira vez que uma imagem impactante e de conteúdo humanitário promove respostas que reproduzem o motivo com alterações de narrativas ou contextos espaciais. O objetivo das respostas visuais é inequívoco – a denúncia –mas, ao mesmo tempo, as imagens podem ser compreendidas também como um espaço visual para enfrentar o impacto e a crueza da situação. Na transformação em motivo, o corpo perde sua realidade física, atenuando, assim, o choque da visão de um toddler morto.

Aylan Kurdi como motivo estimulou muito rapidamente respostas artísticas. Holly Ryan, em seu artigo dedicado ao tema (2015), registra que no dia seguinte à morte de Aylan Kurdi o site da empresa norte-americana de notícias e entretenimento Buzzfeed publicou uma série de “respostas artísticas”. Ryan contabilizou 17 obras publicadas (com interações em inglês, espanhol e português). Outro espaço virtual que fomentou uma produção artística foi a página de tribute criada por Bored Panda “which describes itself as an online platform for artists, designers and enthusiasts to create highest level editorial stories that drive millions of people to see their works and ideas” (RYAN, 2015, p. 87). Segundo Ryan, após duas semanas, a página de Bored Panda havia recebido 97 respostas artísticas, que foram hierarquizadas segundo a popularidade alcançada. Em outubro, o número de visualizações dessas imagens havia alcançado a marca de 215.000.

As respostas visuais fornecem pistas para entender, do ponto de vista dos atributos formais, o potencial icônico desta imagem, ou seja, sua capacidade de gerar impacto, como se verá adiante. O ângulo escolhido, sem mostrar a face, a posição em decúbito ventral e a vestimenta completa nos levam, por um momento, a não considerarmos Aylan morto (DRAINVILLE, 2015, p. 93). Em muitas respostas visuais publicadas nos sites Buzzfeed e Bored Panda, o deslocamento do espaço iconográfico salienta essa impressão (Figura 6): o corpo na mesma postura e com a mesma vestimenta é transposto para um berço ou uma cama.

O que está em jogo, assim como na fotografia do miliciano abatido, é um sentimento de ambiguidade em relação à morte retratada. No caso do miliciano espanhol, a fotografia registra o momento exato em que o tiro o atinge, o instante entre a vida e a morte. No caso da fotografia de Aylan, a integridade do corpo, das roupas e o rosto encoberto faz duvidar da morte. Diferentemente da imagem do miliciano abatido, cuja postura corporal guarda semelhança com o corpo crucificado de Cristo (e residiria aí um dos elementos morfológicos responsável pela potência icônica dessa fotografia), a fotografia de Aylan Kurdi sozinho não estabelece, de imediato, vínculos com as muitas representações do corpo morto na arte ocidental. Embora não tenhamos referências formais na arte ocidental diretamente associadas ao corpo morto de Aylan Kurdi, como temos para a imagem do miliciano abatido – os braços abertos simbolizam o sacrifício –, as conexões estão dadas, como bem aponta Drainville:

No caso de Aylan Kurdi, o repertório referencial é aquele constituído em torno da infância, na medida em que, na sociedade ocidental, pelo menos a partir do século XIX, ela é vista como o período em que a proteção dos adultos é fundamental, especialmente durante a transição de bebê de colo para uma criança pequena. Andar é uma conquista para a criança e motivo de alegria para os pais. Uma nova etapa de vida que se inicia. Uma criança que começa a andar jamais está sozinha, ela solicita proteção redobrada dos responsáveis para que nenhum acidente aconteça. Por isso, o sentimento de desamparo parece ser mais forte. O abandono representado pela imagem em que o corpo de Aylan Kurdi aparece sozinho (a imagem com maior incidência de difusão) evoca, portanto, esse outro universo de imagens – mentais e artísticas (Figura 1).

É o caso das respostas visuais que fazem referência a um aspecto comumente associado a bebês na sociedade ocidental – o anjo. Especialmente na cultura católica, a morte precoce qualifica a criança ou bebê como mediadora entre o mundo terrestre e o divino, no nosso linguajar ela se tornaria um “anjinho” (VAILATI, 2006). A ausência de pecados assegura a entrada no Paraíso. Essas imagens cumprem a função de atenuar o sentimento de inadequação que a morte precoce suscita. Parece-nos estranho que filhos morram antes de seus pais, ou bebês não desfrutem de suas vidas. A proteção, nesses casos, é a divina, na falta daquela que cabia aos humanos (Figura 7, retro).²²

Outro conjunto de repostas visuais mobiliza o universo material da infância. De itens do vestuário a brinquedos e personagens, essas ilustrações lançam mão, em alguns casos, de recursos próprios da ilustração de livros e gibis infantis. O mar trans-forma-se ora em personagem, ora em cobertor, assim como os animais marítimos, nas ilustrações que se aproximam formalmente dos recursos próprios dos desenhos animados e histórias em quadrinhos (Figura 8).

Brinquedos e o brincar expressam o sentimento de “um lugar melhor” para uma criança, uma rever-são imaginária do acontecido (Figura 9) e, nesse movimento, a embarcação frágil naufragada é re-presentada em mais de uma ilustração, como um barquinho de papel, típica brincadeira infantil. Esse conjunto de imagens é o mais numeroso, com variada mobilização de objetos e de ações que remetem ao universo lúdico infantil.

A materialidade da infância e suas representações na arte são o ponto de partida para Lisa Procter e Dylan Yamada-Rice explorarem recorrências de palavras-chave que indicam respostas emocionais à morte de Aylan Kurdi. Como muitos que trataram da potência icônica da imagem em questão, é o prosaico representado não só pela postura corporal como também pelas roupas do dia a dia de uma criança que agiu como disparador para sua trajetória emblemática:

Os pequenos sapatos de Aylan Kurdi, que ocupam o primeiro plano da fotografia em que aparece sozinho, fomentaram um número significativo de comentários, contabilizados via Twitter pela Pulsar. Os sapatos evocam a ideia de cuidado, de dependência, na medida em que uma criança tão nova não coloca seus próprios sapatos sozinha. Os vários posts a respeito dos sapatos indicam também a tensão que a fotografia pode causar, pois Aylan parece dormir, mas os sapatos estão lá, alertando para algo fora do comum. Os autores concluem, a partir da análise das expressões que se referiram aos sapatos de Aylan Kurdi, que um sentido coletivo de desamparo motivou a simpatia nas redes sociais, o que pode ter concorrido para uma tomada de posição política favorável aos refugiados, em última instância. Os sapatos de Aylan também permitem vincular a imagem a tradições visuais ou experiências traumáticas da modernidade. A presença dos sapatos, que não se soltaram dos pés da criança, traz à mente o empenho do cidadão urbano em vestir-se dignamente. As albuminas no formato cartão de visita (9×6cm) que circularam o mundo todo na segunda metade do século XIX e que são até hoje vistas nos álbuns de família registraram a ambição de homens em apresentarem-se vestidos como europeus parisienses e londrinos, portanto exibindo os pés calçados, sinal de distinção, conforto e urbanidade (CARVALHO; LIMA, 2011). Não usar sapatos era sinal de desprestígio, de escravidão,³⁰ de atraso. Para abrir mão do conforto, os enlutados não usam sapatos de couro durante o ritual judaico do Shivá. Fora dos pés os sapatos estão presentes no imaginário ocidental como sinônimo de morte. Para lembrar o genocídio de cerca de seis milhões de judeus, o Museu do campo de concentração de Majdanek, na Polônia, expõe em grandes containers aramados 56 mil pares de sapatos (BBC, 2014). Os sapatos que não deixaram os pés de Aylan causam, por isso, uma ambiguidade desconcertante.

Um último conjunto de respostas visuais merece aqui ser mencionado. São ilustrações explicitamente endereçadas ao contexto político do acontecimento motivador da morte de Aylan Kurdi. Nesses casos, as ilustrações reforçam a ideia de falência das instâncias políticas internacionais e, portanto, da humanidade, que teria a morte de inocentes como Aylan Kurdi como trágica consequência. As referências às instân-cias políticas mundiais como a ONU ou aos agentes econômicos responsáveis pelos conflitos, ou ainda, a explicitação da geografia das fronteiras são coadju-vantes nas representações do corpo de Aylan Kurdi neste conjunto (Figura 10, retro).

Na América Latina, entre as ilustrações produzidas (Vladimir Barros, Guilherme de Castro), uma chama a atenção, por procurar aproximar as situações de desamparo do refugiado e de uma vítima da violência no narcotráfico no México (Figura 11). A ilustração do artista plástico Rapé Monero dispõe ao lado do corpo de Aylan Kurdi o corpo do bebê Marcos Miguel Pano, de sete meses, brutalmente assassinado com seus jovens pais Juan Alberto Pano Ramos, de 24 anos, e Alba Isabel Colón, de 17 anos, em Santiago Pinotepa Nacional na região de Oaxaca, em fevereiro de 2016 (COLOMBO, 2016). A apropriação da imagem de Kurdi serviu, um ano depois, para falar de outra realidade, a do narcotráfico, problema de dimensão nacional no México, desafiando o observador a se perguntar se a consternação pela morte de um bebê refugiado será a mesma perante a morte de um bebê vítima do narcotráfico.