Começamos com a primeira pergunta geral e sua versão particular, no caso em questão. Aqui vale lembrar que as imagens podem ser compartilhadas num sistema de valores, ou funcionar como mediadoras da comunicação sendo apenas verbalizadas, sem ter necessariamente contornos visuais. Ainda assim são imagens. Quando ganham tangibilidade, contornos e dimensões passam de imagens a figuras. Com efeito, a observação de diversos períodos e sociedades históricas atesta a existência das figuras como um tipo especial de mediadoras das imagens em geral. Essa distinção acompanha a sugestão de W. J. T. Mitchell, que distingue imagem de figura:

Não é o caso de descobrir quem origina quem. Nos processos históricos contemporâneos de mediação cultural nos quais o visual ocupa uma posição dialética em relação à linguagem verbal e às dimensões materiais da existência social, imagens e figuras dão vida umas às outras. Em outras palavras, o problema não é o da origem da figura (como artefato original em contraposição às cópias), mas de sua sobrevivência como suporte de uma imagem, também histórica.

A “imagem sagrada” que o noivo Crisanto buscava há 13 anos começara a ser fabricada no fim da década de 1880. Benjamin Constant era uma figura conhecida nos meios científicos da capital do império brasileiro e respeitada na área educacional, professor da Escola Normal da Corte e diretor do Imperial Instituto dos Meninos Cegos. Antes dos eventos que rodearam o 15 de Novembro de 1889, não se pode dizer que tivesse uma verdadeira projeção pública, pois sua atuação esteve restrita ao Rio de Janeiro e aos setores escolares nos quais atuava. Um dos primeiros divulgadores da doutrina de Augusto Comte no Rio de Janeiro, Benjamin circulava também nesse grupo filosófico que se formava na Capital do Império, do qual os mais eminentes nomes viriam a ser Raymundo Teixeira Mendes e Miguel Lemos, e posteriormente Cândido Mariano da Silva Rondon, que fora aluno de Benjamin.

Na crise enfrentada pelo Império durante o último quarto do século XIX, Benjamin viu-se alçado ao patamar de líder de uma juventude militar entusiasmada, porém ainda inexpressiva do ponto de vista do apelo popular e da capacidade que teria para mobilizar uma revolução que fosse tão social quanto política. Ainda assim, sua defesa da República gerou os chamados Pactos de Sangue, nos quais o alunato da Escola Militar afirmava sua submissão e obediência ao que Benjamin decidisse em relação aos acontecimentos que se seguiriam ao 15 de novembro.

Nesses Pactos de Sangue, assinados dois dias depois de proclamada a República, os alunos da Escola Militar afirmavam já ver “o sol da liberdade”, clamavam para que Benjamin fosse “mestre” e “interprete” de seus sentimentos, e lançavam mão de uma imagem verdadeiramente messiânica. Tal como as folhas de palmeiras levadas pela multidão ao caminho pelo qual Cristo passara em sua entrada triunfal em Jerusalém, descritas no evangelho de João, os alunos de Benjamin diziam que “flores, só flores juncam o solo puro por onde, vitorioso, haveis passado, conquistador sem rival, conduzindo um povo desgraçado à terra da promissão” (PACTO DE SANGUE, 1889).

Está aí uma primeira aproximação entre a imagem de Benjamin em vida e a representação buscada por Crisanto Sá, em 1910. Nos dois casos, Benjamin é convocado a presidir. O verbo significa tanto atuar como presidente quanto assistir, conduzindo, guiando, orientando. A imagem que se sacraliza na mobilização de alunos e positivistas é fabricada para conduzir o público e o privado, uma nação e um casamento.

Mesmo com a louvação dos discípulos e, depois, de parte da imprensa, o mestre sinalizou mais de uma vez que o homem a ser celebrado era Deodoro da Fonseca e que sua própria contribuição fora apenas convencer a “mocidade que ella devia cooperar para que a humanidade entre o mais depressa possivel no franco regimen industrial”, postando-se “ao lado daqueles que prégavam a refórma politica e social de que dependiam o progresso e a ordem” da pátria brasileira (CIDADE DO RIO, 1889, p. 1).

Será que Benjamin não desejava holofotes ou ser olhado como herói? Sua militância, se podemos usar a palavra, era a ciência e a educação, e tinha o objetivo pessoal de reformar o ensino brasileiro, que levou consigo durante seus dois últimos anos de vida e que foi, de fato, sua última contribuição no serviço público. As bases gerais que pontuaram seu projeto de reforma educacional afirmavam que “o engrandecimento da República repousa essencialmente sobre a educação” (MAGALHÃES, 1890, s/p.). Muito se esforçou para isso, recusou trabalhos solicitados pelo próprio presidente Deodoro da Fonseca e meses antes de morrer conseguiu submeter o projeto de reforma do ensino público brasileiro. Lembrado como Ministro da Guerra do Governo Provisório, parece que o cargo que mais lhe aprouve foi o de Ministro da Instrução Pública, Correios e Telégrafos, o que vale dizer que foi o primeiro Ministro da Educação da era republicana.

Porém, a vontade individual é, não raro, sobre-pujada pelo triunfo das vontades coletivas e, nesse caso, também políticas. Numa feliz convergência positivista, a vida da República brasileira seria regida por um morto. Pelo menos é o que almejou uma fração da classe política.

O título de Fundador da República, outorgado a Benjamin pelo Congresso Nacional dois dias após seu falecimento e também registrado nas Disposições Transitórias da Constituição de 1891, a primeira da era republicana, coroou o que o historiador Renato Lemos chamou de entronização de Benjamin no panteão de heróis nacionais: a criação do Clube Benjamin Constant, em 1890 em Cuiabá, o batismo de uma rua com seu nome, no Rio de Janeiro, confecção de medalhas memorativas, construção de um mausoléu para abrigo dos seus restos mortais – estas duas últimas homenagens garantidas por decreto de Deodoro, em 24 de janeiro de 1891. (LEMOS, 1999, p. 531-542) A Constituição, que confirmava tudo isso, previu o destino da última residência do homenageado:

O trecho é precedido pela oferta do governo de uma pensão vitalícia a D. Pedro II que, “a contar de 15 de novembro de 1889, garanta-lhe, por todo o tempo de sua vida, subsistência decente” (GOVERNO PROVISÓRIO, 1891). Ao mesmo tempo em que lembra o último monarca, faz surgir a figura do fundador do regime que pôs fim ao Império.

O movimento de memória impulsionado pela elite política de então tem no projeto de Demétrio Ribeiro um bom exemplo. Submetido ao Congresso Nacional, propunha a transformação da casa de Benjamin Constant em um museu. Como o prédio fora deixado em usufruto da viúva, Maria Joaquina, situação aliás também garantida pela Carta de 1891, Demétrio Ribeiro sugeria que, após a morte de Maria Joaquina, fosse a casa “convertida em um museu de documentos de toda a sorte relativos à vida e feitos do ínclito cidadão”.

Estavam em jogo fatores decisivos para a repre-sentatividade almejada pelo novo regime, ancorada em lugares e em pessoas. No caso de Benjamin Constant, ocorreram as duas coisas: foi vinculado ao patriotismo (“grande patriota”), à cidadania (“ínclito cidadão”) e à trajetória dos verdadeiros heróis (“vida e feitos”); e o ambiente em que vivia e veio a falecer, sua resi-dência de pedra e cal, ultrapassaria a função de casa, doravante ocupando uma dimensão imaginária. Surgia, construída e disputada, a imagem de Benjamin Constant.¹

Retomando a distinção sugerida por Mitchell, já mencionada, podemos dizer que há uma imagem geral e heroica do Fundador da República, produzida retoricamente pelos positivistas. A dimensão imaginária consubstancia-se em figuras, visualidades registradas em suportes materiais que circulam socialmente. Não há antes e depois: as figuras podem preceder certas imagens no tempo, pois o que ocorre é, de fato, uma ressignificação das mensagens de um lado para outro. Assim, figuras de Benjamin Constant, produzidas em suportes materiais antes dos eventos que levaram a Proclamação da República, foram usadas para dar uma dimensão visual à imagem construída pelo discurso do pós-15 de novembro de 1889. As mídias que suportaram essa nova imagem foram várias: pintura, fotografia, escultura, selos postais, broches, medalhas, e o próprio museu. A imagem institucional que o Museu Casa de Benjamin Constant constrói no século XXI não pode deixar de se articular com a imagem gestada e gerida ao longo do tempo, através dessas figuras.

Os positivistas foram o grupo mais influente para a entronização de Benjamin Constant no panteão de heróis nacionais. No excelente estudo sobre arte positivista de Elisabete Leal, constatamos que os artistas Décio Villares e Eduardo de Sá contribuíram sobremaneira para a tentativa de consolidação das imagens de Benjamin, produzindo figuras do Fundador da República (LEAL, 2006). Essa imagem aparece em várias figuras e migra de suporte para suporte, em diversos momentos da história.

As figuras de Benjamin Constant, que multiplicam visualmente sua imagem fabricada, tem um traço ao mesmo tempo sagrado e fantasmagórico. Elas sugerem uma presença dependente de uma perda, um preenchimento por um corpo que já não é. José Murilo de Carvalho, no famoso estudo sobre o movimento e os símbolos republicanos, usa a ideia de “formação das almas” para descrever o que chama de “imaginário do Brasil republicano”: uma série de esforços para construir as referências identitárias e simbólicas de um regime que buscava afirmação. O que está sugerido aí é também certa carência que a fabricação retórica e visual desejava suprir, com almas. Os positivistas “constituíram, sem dúvida, o grupo mais ativo, mais beligerante, no que diz respeito à tentativa de tornar a República um regime não só aceito como também amado pela população” (CARVALHO, 1990, p. 129).

Não podemos subestimar o valor desses tipos de imagens e figuras, materializadas em fotografias, monumentos e obras de arte. Se em nossos dias eles não mobilizam mais uma alma republicana, devemos avaliar as razões históricas de seus fracassos, mas isso não significa pensar que o processo das suas fabricações já continha as sementes do malogro. Por outro lado, é claro, não se deve dançar conforme a música positivista, acreditando na coerência e unanimidade que uma leitura somente formal dessas imagens e figuras pode sugerir. Dada a função de mediação cultural que artistas e suas produções possuem numa sociedade, precisamos articular a sua versão acabada e pública com seus fragmentos passados, e retornar ao discurso público que elas propõem.

As figuras implicam um observador, as figuras de reverência civil e patriota, como as que surgem na retórica nacional positivista, requerem um observador semelhante ao “homem da crença”, definido por Georges Didi-Huberman como contraponto ao “homem da tautologia”. Para o filósofo francês, o ato da visão constitui-se numa cisão, num paradoxo no qual a sensação de ter corresponde à perda, a percepção de volumes é também a presença de vazios. Objetos e figuras apreendidos pela visão são cons-tantemente levados para essa fenda do ver. Alguns deles parecem ter a função de mediar a experiência da cisão, de forma que a replicam. Didi-Huberman afirma que a função dos túmulos é exatamente operar nessa cisão:

A atitude que surge dessa experiência é um “tapar os buracos, suturar a angústia que se abre em nós diante do túmulo, e por isso mesmo nos abre em dois” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 38) As duas possibilidades vislumbradas por Didi-Huberman, diante dessa cisão, são a atitude tautológica e a ati-tude da crença, ou seja “o primeiro seria permanecer aquém da cisão aberta pelo que nos olha no que vemos” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 38). Quem opera tautologicamente aborda um objeto como objeto, e nada há além dele que possa ser experien-ciado ou evocado que não seja aquilo mesmo que se vê. O segundo meio para suturar a angústia diante da tumba consiste em querer ultrapassar a questão, “em querer dirigir-se para além da cisão aberta pelo que nos olha no que vemos”. Quem operar no âmbito da crença projetará para além do objeto, e por causa dele, uma dimensão na qual a figura, a imagem, enfim, o objeto olha de volta² (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 40).

O que nos olha, nas figuras que documentam o post-mortem de Benjamin e a formação das almas republicanas, é exatamente a tentativa da família Botelho de Magalhães de suturar a angústia da perda do patriarca, ao mesmo tempo em que os positivistas tentavam ocupar uma brecha, tapar os buracos deixados pelo fim do regime monárquico brasileiro. Por mais que, para os positivistas, fosse um tempo de uma certeza evolucionista e redentora, nos contextos privado e público é que surgem as figuras migrantes e fantasmáticas de Benjamin Constant, articuladoras de um tempo cindido, disputado e incerto.

No âmbito privado da família Botelho de Magalhães podem-se rastrear algumas figuras mi-grantes. Em 1882 a família posou para o fotógrafo J. Insley Pacheco.³ Até aquela época, Benjamin e Maria Joaquina haviam gerado quatro filhas e um filho. Aracy Botelho de Magalhães, a caçula de toda a prole do casal, ainda não nascera. Era, ainda, uma família de sete pessoas.⁴ Apesar de ser um retrato do início dos anos de 1880, a atmosfera não é de todo séria. Maria Joaquina esboça um sorriso comedido, enquanto Bernardina, no colo do pai, cabeça recostada na mãe e com vestido de cor clara, deixa a cena leve. Benjaminzinho, como era chamado no seio da família, olha descontraidamente o observador da fotografia, consciente de que sua pose é um ato relacional. O próprio Benjamin não figura deslocado do conjunto, sente a mão de uma das filhas em seu ombro e não parece indiferente – ainda que seja o centro da fotografia – à presença dos filhos e da esposa, como é comum vermos em retratos de família oitocentista, nos quais o patriarcado dá o tom da cena (Figura 1).

Dez anos mais tarde, a família posa com a seriedade e a sisudez ausentes na fotografia de 1882. E assim como em 1882, sete pessoas posam para o fotógrafo (Figura 2). Haveria ainda uma presença a ser contabilizada e percebida: esmaecida pela própria vida da fotografia, lá está uma sombra de Benjamin Constant, bem emoldurada, posando em frente ao filho. Essa figura de busto que pode ser a do professor, ou do Fundador da República, ou daquele homem já feito messias por seus alunos, mantém a unidade da família, que passaria a viver, em boa medida, da sua memória.

A figura de Benjamin, produzida em vida, torna-se uma metafigura de sua imagem póstuma: uma figura que ultrapassa seus próprios limites visuais e indica o funcionamento cultural de uma imagem. As metafiguras são aquelas imagens que se “aninham” no interior de outras imagens, e podem funcionar como metáfora ou analogia fundadora de um todo discursivo (MITCHELL, 2015, p. 19). As figuras de Benjamin que aparecem fantasmagoricamente dentro de outras imagens privadas e públicas mobilizam esse discurso ou esforço de sutura de uma perda (Figuras 3, 4, 5).

Percorrendo o caminho das figuras, chegamos ao final da década de 1880, quando Benjamin posou para os fotógrafos Pacheco e Juan Gutierrez.⁵ Além de ter recebido uma versão fotográfica colorizada pelo estúdio Valverde, dessas fotografias foram feitas várias outras figuras e objetos. Numa fotografia de 1891, já viúva, Maria Joaquina aparece tristonha, o sorriso co-medido de 1882 esvaído (Figura 6). No broche, está novamente Benjamin, na foto feita por J. Gutierrez (Figura 7). Único ponto claro contra a roupa do luto, esse lugar privado em que o morto habita e no qual se reproduz a viuvez eterna positivista projeta tanto a memória do marido quanto o papel social da esposa. Maria Joaquina participou ativamente da imagem construída de seu marido, não só perpetuando a presença do morto através de suas figuras, mas sendo também alçada à condição de inspiradora do Fundador da República. Enquanto viva, atuou como guardiã e mediadora da memória de Benjamin, como atesta a súplica do noivo Crisanto e tantos outros testemunhos do círculo positivista, como veremos.

A terceira pergunta que levantamos no princípio deste texto gira em torno da repetição, reprodução e perpetuação das figuras, e a quem interessa todo esse processo. Para que a distinção entre imagens e figuras funcione como processo social, são necessários mecanismos de migração e reaparecimento das imagens, materializadas em suportes figurativos. É assim que, a partir de poucas fotografias e pinturas pobres de variação, a imagem de Benjamin aparece e reaparece no espaço público republicano. Pode-se dizer que o novo regime político inaugurado em 1889 mobilizou várias personalidades heroicas que se perpetuaram na imagética oficial, ao longo do século XX e ainda atualmente.

Dois retratos pintados em óleo sobre tela por Décio Villares são recriações a partir das fotografias feitas por de Juan Gutierrez e Insley Pacheco. A fabricação dessas obras era parte de um projeto republicano, do qual participavam os recém-criados heróis nacionais, artistas, fotógrafos e jornalistas. Leitores cariocas foram informados do seguinte, em 9 de julho de 1890:

As fotografias de Benjamin Constant tiveram a mesma finalidade. É claro que as fotografias em carté-cabinet ou carté-de-visite serviam para outros fins que não uma projeção de poder, mas certamente fotógrafos e fotografados tinham no horizonte o uso político dessas figuras, pois rapidamente foram lançadas no espaço público da imprensa, que já preparava os leitores para a recepção da imagem. Assim, ao longo de 1890, vários retratos foram inaugurados em espaços públicos e privados brasileiros, com destaque para a comemoração no Clube Militar, em 9 de novembro de 1890, do ultimato recebido pela monarquia da boca de Benjamin:

Além de Deodoro e Benjamin, pensemos nos outros dois homens que, na retórica republicana – mais mítica que unânime –, sustentou o regime. Benjamin Constant, Fundador; Deodoro da Fonseca, Proclamador; Floriano Peixoto, Consolidador; Prudente de Moraes, Pacificador. Todos eles figuram em medalhas, selos, monumentos e é difícil que livros didáticos e museus republicanos, por exemplo, possam fugir da centralidade construída dessas figuras.

O livro Quadros da História Pátria é um bom exemplo. Publicado em 1891 sob orientação de Benjamin Franklin Ramiz Galvão, então diretor da Instrução Pública do Distrito Federal, o livro é uma peça didática que oferece aos alunos do ensino público retratos (reproduções por fototipias de Marc Ferrez) e biografias das figuras históricas, desde Pedro Álvares Cabral até Benjamin Constant (que aparece na mesma fotografia que figura no broche de Maria Joaquina). Como bem observou Maria Inez Turazzi, o livro utiliza a memória como suporte de um discurso de poder que diminui a importância histórica da monarquia:

Mas as fissuras da experiência de 1889 foram denunciadas por Eduardo Prado tão logo replica-vam-se as figuras dos heróis:

Prado dava uma clara resposta ao discurso proferido por Benjamin Constant – a quem já havia acusado de acumular empregos no Rio de Janeiro e ensinar positivismo, enquanto seus companheiros de farda morriam na Guerra do Paraguai – no qual o professor narrava os sacrifícios que fizera no 15 de novembro. As palavras de Benjamin foram publicadas pelo cronista do Cidade do Rio, em terceira pessoa, que dava contas do “Banquete dos Livres”, uma festa em homenagem ao general José Simeão, do qual participaram membros do Governo Provisório:

Numa interessante manobra de um passado que não foi mas poderia ter sido, Benjamin exalta sua própria atitude de renúncia ao privado em prol do público, sim, já que Comte mesmo havia postulado que a Humanidade é maior que a Pátria, e a Pátria maior que a Família. José do Patrocínio já havia registrado, no final de 1889, que Benjamin liderara o movimento do 15 de novembro conduzindo seus seguidores com o sentimento de mártir: “Si formos vencidos, guardemos a ultima bala de nossas armas, para que nos salvemos da humilhação do aprisionamento” (PATROCÍNIO, 1889, p. 1)

Enfim, as aparentes coerências e estabilidades da República dificilmente resistem a uma análise cuidadosa dos fatos. Era um tempo de incertezas. Lembrando mais uma vez a teoria visual de W. J. T. Mitchell, “[uma] época histórica perturbadora [é] caracterizada por estranhas coincidências, repetições, duplos e fantasmas, e incertezas se os eventos são controlados por imagens fantásticas ou realistas, metáforas ou declarações literais sobre os fatos” (MITCHELL, 2015, p. 197). A clarividência e a utilidade dessa definição de Mitchell aumenta para o tema que ora analisamos, já que “narrativas de fundação nacional parecem, invariavelmente, incorporar dimensões míticas ou épicas” como repostas à perturbação histórica de um evento que é “coletivamente entendido como um divisor de águas ou um momento significativo num período histórico” (MITCHELL, 2015, p. 196).

Participantes desta retórica, os positivistas eram ferrenhos defensores da República. Seu pacifismo doutrinário não os eximia de apoiar e reproduzir as imagens e figuras dos grandes líderes do exército.⁶ A imagem de Benjamin foi mobilizada pelos artistas que orbitavam em torno da doutrina de Comte, como Décio Villares e Eduardo de Sá. Os quadros desses artistas eram frequentemente feitos a partir de fotografias, ou as incluíam como figuras dentro das cenas: são metafiguras migrantes e visam organizar o imaginário numa estrutura totalizante e idealista.

As pinturas – ou transfigurações – desses artistas releem a fotografia feita no limiar do advento da Re-pública. Na construção de Eduardo de Sá, inverte-se a direção da pose do retratado. Benjamin aparece de corpo inteiro, fardamento militar, retrato da esposa sobre uma mesinha, de um lado, e de outro, livros. O busto de Augusto Comte aparece ao fundo, neste quadro que foi oferecido à municipalidade de Assumpção, no Paraguai, pela Sociedade Benjamin Constant, no âmbito da comissão que buscou repatriar os troféus de guerra obtidos na Guerra da Tríplice Aliança e extinguir as dívidas de guerras paraguaias (LEMOS, 1999, p. 539).

Na versão de Villares, uma pequena composição na qual Benjamin recebe uma espécie de aureola da própria república (ou será Clotilde de Vaux?), vemos a Síntese Subjetiva, de Comte, recebida numa edição de luxo dos alunos da Escola Militar. Sugestão de leitura: Benjamin, militar e professor, sentado à mesa, recebe de Comte a sagrada doutrina, e então levanta-se como guia de um novo tempo, consagrado pela República.

As figuras do positivismo são muito interessantes, sobretudo pelas suas alegorias e sua retórica. Oriundas de um sistema de pensamento cuja epistemologia negava a validade científica de discussões metafísicas, as aparições fantasmáticas que Villares, Sá e outros artistas criaram em suas cenas podem causar estranhamento. Além disso, a produção pictórica desses artistas faz parte de uma mediação de ideias que supera a fotografia como “imagem positivista”. Se a fotografia é uma “arte industrial”, moderna, objetiva, racional, eminentemente urbana (ROUILLÉ, 2009, p. 32), o positivismo enquanto movimento político-filosófico e projeto civil lançou mão da fotografia apenas como uma das linguagens possíveis da sua mensagem republicana. Pinturas, fotografias, esculturas convergiam e se interfertilizavam, e quanto recolocam-se todas essas imagens e figuras no circuito da sua circulação, percebe-se que todas podem ser tão positivistas quanto a mais “nítida” e “verdadeira” imagem técnica.

Num tempo de incerteza e instabilidade, a visualidade positivista buscou produzir um tipo ideal de observador, um patriota cuja referência residia numa relação com imagens, e estas, replicando figuras heroicas, olhavam de volta a esse observador, cidadão da crença. Secularizar o Estado, através da separação da Igreja, era o projeto positivista, mas a devoção não poderia ser simplesmente suprimida, algo deveria “tapar os buracos”. Para cumprir esse papel, nada melhor que um morto.

Como Benjamin Constant migrou da vida para a história? Terá sido uma estranha coincidência histórica esse passamento de Benjamin e a célebre frase da carta-testamento de Getúlio Vargas, outro positivista, em 1954? Toda a retórica em torno do Fundador da República – e as disputas sobre seu papel político – se fortaleceu com o seu falecimento. A necessidade de concentrar seus anseios numa imagem forte foi reconhecida pelos positivistas, que aproveitaram para testar publicamente se a ideia comteana de que os vivos são sempre governados pelos mortos poderia garantir o sucesso do seu projeto. Os testemunhos dessa ideia sejam aqueles da cultura visual e material, pois as figuras implicarão sempre numa observação, em alguém que olha enquanto é olhado de volta.

Entramos então no âmbito religioso. Não há espaço aqui para comparar profundamente os traços religiosos do catolicismo e do positivismo – ou para resolver as polêmicas em torno da Religião da Humanidade e suas reedições secularizadas do cristianismo. A proposta é ler as figuras de Benjamin produzidas postumamente como participantes de um tempo de redenção; como reencarnações de outras figuras; como dependentes – e produtoras – de um cidadão da crença.⁷

Seguindo mais uma vez a filosofia de Georges Didi-Huberman, os túmulos são objetos que servem para pensar. Teleologicamente, túmulos vazios funcionam como a negação do corpo material, pois que projetam o corpo renovado para a dimensão espiritual e, ao fim, para a eternidade.

Antes de descer à definitiva sepultura, Benjamin foi velado em casa, no seu “primeiro mausoléu”, por assim dizer.⁸ Como aparição e espelhamento do passado, Augusto Comte está presente na cena, também em seu leito de morte. Símbolos da nação envolvem o corpo, junto com flores. Décio Villares pintou a cena a partir da fotografia de Ferreira e Roltgen (Photographia Americana) (Figuras 12, 13). O passamento de Benjamin, que logo viraria Fundador da República, logo encheu seu corpo de nova substância, “permanecendo belo e benfeito”, em imagens, evidentemente.

Não passará muito tempo e lá estará Benjamin ressurreto, novamente de pé. No quadro de Eduardo de Sá, de 1899, ele irá velar Floriano Peixoto, reconciliado com a bandeira nacional. A República o envolve, Benjamin ao fundo, como sombra que o espera. Mas não será só o cadáver de Floriano que Benjamin velará.

Em abril de 1921 falece Maria Joaquina, que havia guardado e cultivada a imagem do marido. Também na casa onde residiram, seu corpo foi velado e, sobre ele, paira o busto duro e sério de Benjamin. Para além da dor familiar e da perda no âmbito privado, qual teria sido o sentido cívico dessas mortes e dessas imagens? Lugar de sacrifício e de culto, da morte e da renovação, a tumba de Benjamin Constant e de Maria Joaquina se oferece ao observador em toda a sua materialidade, pedra, flores e figuras, com a fotografia dos mortos.

A fotografia registra um dos aspectos do Culto Civico. Effusão Patriotica em memoria de D. Maria Joaquina da Costa Botelho de Magalhães, um evento civil organizado por Manoel Miranda (o mesmo positivista que idealizara, em 1908, o Dia da Bandeira) em 16 de abril de 1921, no Club Militar do Rio de Janeiro, no qual desejava honrar o “egregio par – Benjamin Constant e Maria Joaquina – com que a sorte dotou graciosamente a nossa terra”. O culto seria, assim, uma oferta à posteridade,

Os altares da cerimônia secular apresentavam biografias visuais: fotos de Maria Joaquina ainda criança, adulta, já viúva e morta, encimadas novamente pelo busto de Benjamin. Em outro vê-se o quadro A Proclamação da República, de Oscar Pereira da Silva, e a figura da República, numa clara conexão entre Maria Joaquina e a simbologia feminina cara ao Positivismo. O próprio boletim do evento afirmava que a sua atitude de renúncia, deixando Benjamin partir para o confronto com a monarquia sob o risco de perder o marido foi uma prova de que estava “dominada pelo civismo, colocando a felicidade da Patria acima do seu devotado amor”. Concluía que “a sua parte na fundação da Republica foi portanto notável e talvez, dada a harmonia da sua união conjugal, imprescindível” (MIRANDA, 1921, p. 3).

Um outro “altar” foi montado na sala de trabalho de Benjamin, a mesma que abriga seus livros no atual museu. Mas não é como um escritório ordinário que está decorada, na fotografia. Sobre a mesa veem-se as homenagens e presentes recebidos dos alunos da Escola Militar (como a edição de luxo da Síntese Subjetiva, de Comte). Ao fundo, um busto e o quadro de Benjamin, de Décio Villares. Sobre este, uma figura com o busto de Comte. A porta aberta deixa entrar uma luz ofuscante, como a porta da justiça na fábula kafkiana, pela qual ninguém pode passar. Aqui, porém, tudo aponta para a ausência do dono da sala. A cadeira rodada para o lado. Outra vez, seu ocupante já se levantara. Teria saído pela porta, como queriam seus alunos, a conduzir “um povo desgraçado à terra da promissão”?

Quando se inicia a visita ao Museu Casa de Benjamin Constant, pelo hall de entrada, o primeiro cômodo do lado esquerdo é a sala de trabalho do Fundador da República. Livros, pinturas, objetos pessoais. Ele está ordenado segundo fragmentos de memória e informação visual. O visitante é informado de que se trata do escritório de Benjamin e que replica, com adaptações, seu gabinete no Imperial Instituto dos Meninos Cegos, instituição educacional que dirigiu por vários anos. Como nos conta seu neto, Benjamin Fraenkel, que tinha nítidas lembranças da casa do avô, era ali que Benjamin estudava e trabalhava, quando se mudou para sua última residência, em 1890.

Como se soubesse que precisava produzir um testemunho, Benjamin Constant teve seu gabinete no Instituto fotografado em 1899. Registraram-se seu mobiliário, obras de arte, fotografias nas paredes, arranjos florais, moringas d'água, livros na estante, sobre a mesa, um deles pronto para ser manuseado pelo professor. Essa fotografia é o primeiro fragmento documental no percurso que leva até ao escritório de trabalho experienciado no museu. Nela, o pintor adicionou, aos poucos, os corpos humanos, as cores, as ações. Benjamin já chegara e abrira o livro, que lê em companhia de uma aluna, sua filha Aracy (segundo o relato de seu neto). Enfim, chegamos ao definitivo óleo sobre tela, onde nada mais é fotográfico, a não ser tudo o que serviu de base para a aparição nesse espaço educativo. É esta figura que pende da parede do hall de entrada do museu, como documento e justificativa da expografia que o visitante contempla.

Quantas histórias, intenções, recortes, inclusões e apagamentos num só cômodo de uma casa oitocentista! Como escapar de uma suposta coerência narrativa e explorar essas imaginações contraditórias? Como comunicar esse indizível das aparições fantasmáticas de heróis fabricados?

O mapeamento de trajetórias das figuras e das imagens que elas materializam é um dos fatores imprescindíveis de uma história visual. Ele permite que os objetos da arte e da cultura material sejam avaliados nas dimensões espaciais e temporais da trama histórica da qual participam. Porém, não podemos assumir uma postura animista: as figuras não têm vontades próprias e não pensam. O fato de atribuirmos a elas atitudes humanoides é fruto de que toda imagem existe para observação (mesmo as figuras proibidas implicam num observador latente que poderá quebrar o tabu do não-ver). Como os textos verbais, que carregam o fardo do leitor implicado, as imagens e as figuras tem os seus observadores implicados e, além disso, estão sempre prontas olhar de volta, quando são vistas, pois que nós mesmos projetamos nelas os nossos desejos.

O republicanismo positivista do fim século XIX e princípio do XX buscou construir um observador crente, um cidadão que deve “fazer da experiência do ver um exercício da crença” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 41). O lugar da morte na retórica positivista é um dos modos de avaliar esse processo. A tumba só tem valor de culto enquanto lugar vazio: deve-se deixar guiar pelo exemplo cidadão dos mortos que, sepultados, erguem-se novamente em fotografias de família, pinturas e monumentos públicos, como phantoms a olhar de volta. É nesse sentido que os vivos são governados pelos mortos. Suas sombras esvaziam os túmulos para encher o espaço social do museu. É nele que ressuscitam esses mortos e que revivem para preencher novamente os cômodos da história.

A imagem fabricada de Benjamin, a despeito das figuras que a tentaram suportar, morreu. Em algum ponto da história da República brasileira, ela esmoreceu e foi sufocada. Ele nunca foi unanimidade. Do primeiro quarteto republicano, está em segundo plano, com Prudente de Moraes, já que Deodoro e Floriano são as figuras históricas mais reconhecidas. Ele perdeu ainda a disputa de memória com Duque de Caxias. Nem todo o esforço positivista para esquadrinhar o local exato onde deveria ficar o monumento a Benjamin Constant foi suficiente para que este mesmo memorial fosse deslocado para dar lugar ao monumento a Caxias, no Rio de Janeiro.

José Murilo de Carvalho chegou a uma concussão semelhante quando afirmou que “falharam os esforços das correntes republicanas que tentaram expandir a legitimidade do novo regime” e que “sem raiz na vivência coletiva, a simbologia republicana caiu no vazio” (CARVALHO, 1990, p. 141). O que resta, então, a uma instituição como o Museu Casa de Benjamin Constant? Seria apenas um prédio que ecoa o vazio? A morte e a morte de Benjamin Constant: está aí uma temática eminentemente republicana e urgente.

Em 1910, Crisanto Sá de Miranda Pinto procurava uma justa representação da República para presidir seu casamento. É um emblemático caso em que um indivíduo traz para perto de sua vida privada, de seu íntimo, uma imagem política. É fazer de uma figura pública uma testemunha, é incorporar de bom grado e por obediência os valores agregados num homem morto e ressurreto. Hoje, e enquanto a casa for um espaço público de memória, aberto à sociedade, é o contrário o que ocorre. Levam-se as histórias pessoais, os conhecimentos, as dúvidas, as descrenças particulares para um lugar de memória pública. O que as imagens e figuras de Benjamin Constant estão dizendo em nossos dias? O que elas estão vendo, quando nos observam de volta? Neste momento em que muitos falam na necessidade de refundar a República, por que não indagar o seu Fundador? Quando se ouve da existência de uma “República de Curitiba” que abala a do Planalto Central, e que nem uma nem a outra são Repúblicas com e para o povo, talvez seja uma boa hora de avaliar se as figuras de Benjamin Constant podem ser realmente imagens autênticas, como sugere Walter Benjamin (BENJAMIN, 2006, p. 505): aquelas imagens que nascem, mas que se revelam como iluminações num outro tempo, não entre passado e presente, mas entre um Pretérito e um Agora, para servir como crítica de um momento de crise.