En Argentina, si bien hay publicación de fotografías en la prensa desde el siglo XIX, la existencia de un medio con un plantel estable de fotógrafos se da por primera vez con la revista Caras y Caretas (1898-1939). Según señala Luis Priamo, “Caras y Caretas ya tenía un equipo de fotógrafos completo cuando inició sus actividades, en 1898. Sus integrantes eran: Salomón Vargas Machuca, Francisco Martínez y Ernest Seener” (entrevista de la autora a Priamo, diciembre de 2013). A su vez la revista contrató servicios informativos del exterior: L’Illustration de París y Nuevo Mundo de España y designó corresponsales en algunas capitales del interior del país (BECQUER CASABALLE y CUARTEROLO, 1985, p. 75).

Fundada por Eustaquio Pellicer, fue la primera revista en el país en incorporar la fotografía de modo masivo y sistemático. La revista Caras y Caretas fue pionera en introducir el sistema de impresión fotomecánico, lo que permitió que muy tempranamente en la historia de los medios nacionales una revista le otorgara un lugar preponderante a la fotografía, que a su vez se transformó en una parte fundamental del atractivo de la revista.

Caras y Caretas, inspirada en una revista alemana llamada Simplicissimus (1896-1944), fue una publicación político-humorística, masiva y miscelánea, mezcla de periodismo de actualidad y espectáculo. Su staff incluía a los españoles Eustaquio Pellicer y José María Cao y a los argentinos Bartolomé Mitre y Vedia y José S. Álvarez. En muy corto tiempo alcanzó una circulación y una popularidad inédita para el mercado nacional.²

Surgida en momentos en que la expansión de la alfabetización creaba en el país una nueva clase de lectores potenciales, Caras y Caretas convocaba a un público muy amplio. Estaba destinada principalmente a los sectores medios, pero tuvo gran difusión entre las clases altas y los sectores populares. Como plantea Rogers: “La irrupción exitosa de Caras y Caretas, prototipo de la cultura emergente, mereció el desdén, la alarma y la fascinación de sus contemporáneos” (2008, p. 14) y funcionó de hecho como una especie de “guía para la vida moderna” (2008, p. 49).

En un momento en que el periodismo se profesionalizaba y pasaba a depender cada vez menos del poder político y más del mercado, Caras y Caretas fue la primera en romper con el estilo faccioso propio de las publicaciones anteriores. Su estilo era irónico y desenfadado pero al mismo tiempo conciliador. La revista se burlaba de todos aunque no llegaba a romper vínculos con nadie.

En Argentina fue una pionera del género magazine, un formato cultural que acompañó la industrialización y urbanización capitalista y el aumento de la instrucción pública de fines del siglo XIX.³ Los magazines se caracterizaron por ser revistas temáticamente heterogéneas y con un fuerte énfasis en lo visual que incluían reproducciones fotográficas, caricaturas, ilustraciones y grabados. Proponían otro ritmo de lectura respecto de los diarios tradicionales. Se podía recorrer sus páginas siguiendo diferentes ordenamientos, incluso de atrás para adelante. Se podía “hojear” la revista en función en parte de la atracción que provocaban sus imágenes. La variedad temática y retórica hacía que cada número se combinase de manera múltiple con las necesidades de los distintos lectores.

La revista construyó una narrativa visual que mostraba orgullosamente su disponibilidad tecnológica, satisfaciendo de este modo las expectativas visuales de los lectores e integrando con éxito las imágenes con los textos. Esto le permitía conquistar un nuevo mercado de lectores.

Hasta 1904, fecha en la que los dos grandes diarios de Buenos Aires, La Prensa y La Nación, incorporaron la fotografía en su edición diaria, la revista fue la única en el mercado que ofrecía este atractivo. Cuando estos diarios comenzaron a incorporar fotografías, Caras y Caretas perdió su lugar de privilegio como vidriera de imágenes, lo que la impulsó a nuevos cambios: aumentó la oferta de materiales no necesariamente vinculados a temas de actualidad y comenzó una nueva etapa con la publicación de su primer folletín, un género que había dado muestras de su éxito en los periódicos. La revista, que comenzó publicando entre 10 y 15 fotografías por número, llegó hacia 1910 (con la ampliación de la cantidad de páginas) a publicar más de 100 fotografías por ejemplar (SZIR, 2004, p. 5).

Un número histórico (y clave para los antecedentes de la historia del fotoperiodismo en Argentina) es el 83, del 5 de mayo de 1900. Allí se publica un aviso en el que se convoca por primera vez a los fotógrafos aficionados a colaborar en la revista. Bajo el título de “Colaboración fotográfica de Caras y Caretas” un anuncio, que se repetiría los meses siguientes, solicitaba a los lectores el envío de fotos que podrían ser reproducidas en sus páginas. Este aviso mostraba cuán importantes eran las fotografías para la revista. La inclusión de los fotógrafos aficionados se debió precisamente a la necesidad de cubrir acontecimientos imprevistos (de ahí el nombre de “instantáneas”) a los que no se podía enviar con antelación a los fotógrafos de planta. La revista contaba entonces con un staff completo más corresponsales y a su vez incluía de modo complementario a otros fotógrafos aficionados de Argentina y del mundo para cubrir hechos de actualidad. Esto sentó un precedente sobre las colaboraciones, las formas de pago y los derechos de autor.

Las fotografías además debían ser inéditas, un concepto clave para el periodismo moderno. Con el afán de cubrir la actualidad, la revista buscaba alternativas a las limitaciones técnicas. Uno de los acontecimientos para el que se solicitaron colaboraciones fue la visita del presidente brasileño Campos Salles. La revista invitó a todos los aficionados y profesionales de Buenos Aires a enviar las fotos que obtuviesen de los festejos de bienvenida. De esa manera brindaba, antes que los diarios, la posibilidad para los aficionados de transformarse en colaboradores, antecedente del actual free-lance y figura central en el periodismo moderno.

El uso masivo de imágenes en la revista y lo que generaba como atractivo y estrategia de ventas le trajo a Caras y Caretas la crítica de un sector de la élite ilustrada, que señalaba que la utilización de la fotografía como forma de comunicación dominante estaba asociada a una “vulgarización” del periodismo. La no utilización de ilustraciones para este sector connotaba seriedad y elitismo pero escondía en realidad un déficit técnico y de inversión.

Este debate entre prensa seria sin imágenes y prensa vulgar, sensacionalista y/o popular que le otorga jerarquía y relevancia a la fotografía, se reiteraría una y otra vez, con otros medios y actores a lo largo de la historia del periodismo en la Argentina, resonando en ella el eco del mismo debate en otras latitudes. En Francia por ejemplo, a los periódicos de Emile Girardin (La Presse) y Armand Dutacq (Siècle), que abarataron sus precios por la vía de la publicidad para llegar a mayor cantidad de lectores y comenzaron a publicar folletines, se los llamó peyorativamente “periódicos para tenderos”. De la prensa norteamericana de masas de principios del siglo XX se decía que si antes se habían hecho periódicos para los que no sabían pensar, ahora se los hacía para los que no sabían leer (BRUNETTI, 2011). En Francia esta polémica continuaría con Le Monde, que se mostraba a sí mismo como un diario “serio” sin imágenes versus el surgimiento de una prensa de izquierda y popular como la revista Vu (1928-1940), en la cual la fotografía ocupaba un rol central. Por su parte el New York Times tenía como eslogan: “No mancha el mantel del desayuno” para oponerse a los medios que imprimían fotografías (ERAUSQUIN, 1995).

En el mismo número 83 de la revista del 5 de mayo de 1900 se publica una columna de Eustaquio Pellicer, director de Caras y Caretas, en respuesta a un artículo escrito en el vespertino El Diario, uno de los periódicos no ilustrados más modernos de entonces, dirigido por Manuel Láinez. El Diario argumentaba que los protagonistas de las noticias eran sometidos a una molesta persecución por parte de los reporteros gráficos y que las fotos mal impresas generaban distorsión informativa. De los fotógrafos señalaba particularmente que eran “invasivos y predadores de la privacidad ajena”.

Pellicer escribió:

Antes de que Erich Salomon buscara sorprender a sus fotografiados en Alemania y mucho antes de que se popularizara el personaje de Paparazzo en La Dolce Vita, la revista Caras y Caretas defiende la intención de los fotógrafos de perseguir “a base de magnesio” a aquello/s que se propone fotografiar.

La polémica muestra tempranamente cómo uno de los criterios para adjudicar valor a lo publicable dependía de los recursos técnicos que cada medio disponía. Pellicer no niega las críticas que se les hacen a los fotógrafos por la molestia que ocasionan debido en particular al uso del flash de magnesio ni la baja calidad de impresión de las fotografías, su estrategia de defensa es equiparar a los fotógrafos con los periodistas y hacer una crítica al periodismo en su conjunto. Pellicer sostiene su argumento en la “exactitud y veracidad” que le proporcionan las imágenes. El discurso de la objetividad de la imagen, obtenida a través de un dispositivo técnico, subyace en la respuesta. El uso del flash de magnesio era verdaderamente molesto para los fotografiados. Según señala W. Hicks, el humo del flash impedía que se realizara más de una fotografía, pero además apartaba a las personas del fotógrafo, ya que el olor que quedaba del magnesio quemado era nauseabundo (HICKS, 1952, citado en SOUSA, 2012, p. 24). Esto colaboró con la construcción del estereotipo del fotógrafo como alguien molesto pero necesario.

Junto con la respuesta de Pellicer se anunciaba también en este número un novedoso procedimiento de un diario neoyorkino que había convocado a fotógrafos aficionados a ofrecer a la venta “escenas íntimas tomadas por sorpresa” hasta 48 horas antes de ser publicadas (ROGERS, 1998, p. 99).

La crítica de El Diario no era la primera en la que un medio acusaba a Caras y Caretas por el uso que la revista hacía de la fotografía. Rogers relata un acontecimiento sucedido en 1899, cuando el director de la revista El Quijote, Eduardo Sojo, criticó duramente a Caras y Caretas por explotar el sensacionalismo.

El Quijote publicó entonces una caricatura en la que se mostraba la actuación de algunos fotógrafos frente a un caso judicial que había derivado en una pena de muerte. Corría el año 1899 y la caricatura mostraba irónicamente que el hombre estaba próximo a ser fusilado pero por los fotógrafos, mientras los carteles hacían referencia al discurso invocado por las revistas ilustradas en defensa de la imagen en nombre de la ciencia y el arte.⁵

El Departamento Fotográfico de Caras y Caretas fue dirigido hasta 1922 por el fotógrafo peruano Salomón Vargas Machuca. A los tres fotógrafos iniciales (Vargas Machuca, Francisco Martínez y Ernest Seener) se les sumó Modesto San Juan, quien se transformaría en el jefe de los reporteros gráficos de calle. Pese a la importancia que se le daba a la fotografía, pocos profesionales firmaban sus trabajos o aparecían mencionados en el staff. Las fotos solían ir acompañadas con aclaraciones como “foto tomada de noche” o “instantánea de Caras y Caretas, obtenida con lámpara ‘Enclair’” o “fotografía de nuestro corresponsal, señor Martínez”. Cuando se publicaban fotos de colaboradores externos, se citaba el autor.

A partir de 1910 las mejoras técnicas en los equipos y en las formas de impresión de las imágenes le permitieron a la revista aumentar la cantidad de fotografías publicadas. Comenzaron entonces a aparecer con mayor asiduidad retratos individuales y colectivos de miembros de la élite porteña, personalidades del ámbito de la cultura, la política y la ciencia. También se multiplicaron las fotos de escolares. Una nueva sección de la revista llamada “Paseos fotográficos por el municipio” incluía denuncias de calles rotas y de edificios abandonados. Como señala Diego Guerra: “Prácticamente todo lo que el siglo XIX había normativizado bajo la instrumentalidad científica de la fotografía –el archivo policial, la etnografía, la fotografía médica y teratológica, los álbumes de vistas urbanas y paisajes, el fotoperiodismo de guerra– fue asimilado al espectáculo de fin de semana para toda la familia que proponían las revistas ilustradas, desdibujando los límites que separaban estos géneros como instancias discursivas autónomas, con mecanismos de recepción específicos y diferenciados” (2010).

Otro uso novedoso de la fotografía de Caras y Caretas fue la realización de fotomontajes a los que llamaba “fantasías fotográficas” referidas especialmente a temas políticos como fraudes electorales o problemas económicos.⁶ La revista también publicó juegos ligados a la imagen. Entre 1905 y 1906 lanzó un concurso en el que se premiaba con entradas al teatro a quienes respondieran correctamente la pregunta de “en qué número y con qué epígrafe” la revista había publicado una foto cuya reproducción se adjuntaba, rayada o fragmentada para dificultar su reconocimiento.

Desde el número 6 de la revista, del 12 de noviembre de 1898, se vendían copias fotográficas de las imágenes publicadas y se avisaba que el gabinete fotográfico de Caras y Caretas ofrecía al público copias de los trabajos hechos para el semanario.

La venta o entrega de copias fotográficas podría ser pensada en la misma línea de lo que realizaban los diarios desde mediados del siglo XIX y siguen haciendo las revistas y los diarios hasta hoy día: ofrecer materiales de regalo o de compra opcional como pósteres, láminas, calendarios o fascículos como estrategia para aumentar su caudal de ventas.

A través de la caricatura (fundamentalmente a partir de sus tapas), la revista manifestaba preferencias, cuestionaba, opinaba, censuraba. Su relevancia en la revista ha sido bien documentada e investigada (ROGERS, 2008; ROMANO, 2004, entre otros), en cambio, la relación entre fotografías y caricaturas ha sido aún poco estudiada. Ambas competían por el uso del espacio en la zona gráfica, pero también se complementaban en términos temáticos. En algunas ocasiones se publicaba una caricatura de un personaje que aparecía fotografiado apenas una o dos páginas atrás y a su vez se publicaban “caricaturas fotográficas”. De mucha paridad cuantitativa cuando se observa la revista, la fotografía quedaba de todas formas relegada frente a la importancia que se le otorgaba a la caricatura, comenzando por el reconocimiento que recibían los dibujantes frente al anonimato en el cual se solía desarrollar el trabajo de los fotógrafos.⁷

La revista incluía en sus páginas una amplia variedad temática de imágenes: eventos sociales, fotografías de personajes ilustres y acontecimientos de la época, fotografía de moda y deportes, novedades científico-tecnológicas, obras de gobierno y actos públicos, entre otras. Las fotos de carácter social, generalmente posadas, evidenciaban el gusto de gran parte de la sociedad argentina por ver su imagen publicada.

En la ‘fotografía policial' la revista hizo verdaderas innovaciones. Fue combinando en el relato de los casos de homicidios más célebres de la época lo sensacional con lo pedagógico y recurriendo a la ficción como lo haría luego el diario Crítica. Anticipando lo que sería la fotografía sensacionalista, en los años 20 y 30, la cobertura que Caras y Caretas realizaba de casos resonantes abandonaba la forma narrativa, para construir relatos a través de sucesiones de imágenes acompañadas de breves epígrafes. Estos “relatos fotográficos” consistían en secuencias de fotos numeradas, donde se reproducían algunas escenas de los acontecimientos relatados. Lo que el fotógrafo capturaba del caso “real” –el rostro de los testigos o de los sospechosos – era exhibido junto a fotografías reconstruidas a posteriori con actores disfrazados.

Las reconstrucciones fotográficas de escenas se realizaban a veces en el mismo lugar donde se desarrollaron los hechos, en otros se reconstruían los escenarios. La fotografía estaba en estos casos al servicio de la ficción. Para representar las escenas más dramáticas, la reconstrucción ficticia ocupaba el lugar “documental” de la nota. Un ejemplo de ello es la reconstrucción fotográfica del atentado al teniente coronel H. Varela, responsable de la represión a los peones de la Patagonia en los hechos investigados por Osvaldo Bayer y relatados en su libro La Patagonia Rebelde. El atentado fue realizado por el militante anarquista Kurt Wilckens quien luego fue detenido y asesinado en la cárcel.

Este recurso se siguió utilizando y en cada cobertura incorporaban más cantidad de fotos. En una crónica del asalto al Banco de Londres en enero de 1933, las fotos de los asaltantes, con sombrero y antifaz, amenazando con revólveres a la multitud con sus brazos en alto, ocuparon más de la mitad del espacio de la crónica. Para la cobertura del “caso Ayerza”, la desaparición de un joven de una distinguida familia católica en el verano de 1932-1933, la revista usó 59 fotografías mezclando fotos-ficción y fotos-testimonio (CAIMARI, 2004, p. 225).

Las fotos documentales se entremezclaban con fotos ficcionales, posadas, que reconstruían las historias narradas siguiendo el modelo de las historietas y de lo que luego se popularizaría como “fotonovelas”. Esta combinación de fotos ficcionales y fotos “instantáneas” no era invención de la revista. Ya la habían implementado a fines del siglo XIX los periódicos norteamericanos New York World, de Joseph Pulitzer, y New York Journal, de Randolph Hearst, que en su competencia por ganar nuevos lectores incluían fotos inventadas, trucadas, reconstrucciones y fotomontajes.

Entre las fotografías publicadas en la revista, encontramos las de “actualidad” propiamente dichas. Fotografías que contienen un carácter documental e informativo. Son las imágenes de actos obreros, movilizaciones, huelgas, grupos de trabajadores reunidos, repartos de comida, picnics, incendios, inauguración de monumentos, notas de color como el nacimiento de animales en el zoológico, etc. Estas fotos se publicaban junto con fotografías de allanamientos policiales, detenidos, heridos y destrozos.⁸ Mientras que en los comienzos de la revista predominaban los retratos sin fondo, enmarcados y estáticos, con el tiempo fueron aumentando estas fotografías “instantáneas”. A medida que Caras y Caretas se afianzaba, los retratos individuales y de minorías selectas fueron perdiendo lugar frente a las fotos “de actualidad”. Es con este tipo de imágenes con las que Caras y Caretas hacía alarde de su despliegue técnico. Frente a hechos de gran impacto periodístico, la fotografía adquiría relevancia en la revista. Era entonces cuando los fotógrafos lograban disputarles espacio y protagonismo a los ilustradores.

Pese a las limitaciones técnicas, la revista mostraba un marcado interés en cubrir a través de la fotografía los hechos de actualidad. Como ya vimos, ante sucesos trascendentes, Caras y Caretas enviaba a su equipo de fotógrafos y, cuando esto no resultaba suficiente, apelaba a la colaboración de fotógrafos aficionados. La revista respondía así a las expectativas de sus lectores. Caras y Caretas incorporó fotógrafos con experiencia y los equipó con cámaras portátiles de placas de 9×12 cm, en una época en que lo usual era el uso de pesadas cámaras de madera que implicaban grandes limitaciones de movimiento para el fotógrafo. Priamo señala que “los reporteros gráficos de Caras y Caretas utilizaron desde el principio el formato pequeño de la época, es decir, el 9×12 cm con cámaras portátiles y ágiles y mucha libertad para el encuadre, la iluminación o la pose de las personas, casi siempre imprevisibles y determinados por los propios acontecimientos más que por la voluntad del fotógrafo” (PRIAMO, 2000, p. 182-184, citado en YUJNOVSKY y ENTÍN, 2004, p. 16). Destaca también la habilidad con que los fotógrafos dominaban la luz ambiente en interiores de talleres, oficinas y galpones.

El hecho de cubrir los acontecimientos mientras sucedían, con muchas cámaras en forma simultánea y múltiples fotógrafos, evidencia un antecedente novedoso y pionero dentro de la historia de la fotografía de prensa.⁹ Entre 1902 y 1903 se suceden huelgas y protestas de los estudiantes de Derecho de la Universidad de Buenos Aires que merecieron la atención de cronistas y fotógrafos. En el número 242, la revista señalaba que por “primera vez un movimiento de protesta originado en una de las facultades asumía proporciones de acontecimiento público” (ROMANO, 2004, p. 250).

Esto sucedía a ambas orillas del Río de la Plata. Magdalena Broquetas señala para el caso uruguayo que en la revista La Alborada: “Acontecimientos que hasta entonces se mantenían al margen de la información reproducida en la revista, como los vinculados a la protesta social, fiestas populares o noticias necrológicas, empezaron a recibir espacio a través del texto y la imagen. En abril de 1901 la publicación informaba sobre una huelga de molineros e ilustraba la noticia con fotografías tomadas por el aficionado Pedro Visca, en las que se mostraba a los huelguistas movilizados y a la policía en actividad, intentando dispersarlos” (BROQUETAS, 2011, p. 157-158).

En Argentina otros hechos políticos y sociales relevantes fueron cubiertos fotográficamente por Caras y Caretas. En los números posteriores a la masiva huelga de inquilinos ocurrida en 1907 en protesta por el aumento de los alquileres y a los sucesos de la llamada “Semana Roja” de 1909 la revista desplegó importantes coberturas.¹⁰ Durante la huelga de inquilinos se publicaron numerosas fotografías donde podían verse a mujeres y niños por las calles de La Boca marchando con escobas, peleas entre policías y mujeres, entre otras (REY, 2013).

Un caso particular para analizar el despliegue fotográfico que logra la revista es la cobertura que realiza de los festejos del Centenario. 1910 fue un año muy particular en la historia argentina, una bisagra en la vida cultural e intelectual del país en el que se comenzó de alguna manera a revisar el primer siglo de la historia argentina. El año del festejo del Centenario de la Revolución de Mayo fue un excelente pretexto para mostrarle al mundo la supuesta pujanza nacional, Buenos Aires debía mostrarle al mundo que era “la París de Sudamérica”.¹¹ Con motivo del Centenario se llevaron a cabo un sinnúmero de actividades a lo largo de ese año. Se publicaron gran cantidad de libros (históricos, conmemorativos, literarios, poéticos), se realizaron las primeras filmaciones cinematográficas, se compusieron canciones y músicas de los más diversos géneros (desde himnos hasta tangos). Pero además de ser un suceso social y político, el Centenario fue un acontecimiento periodístico sin precedentes. Como plantea L. Gringauz, las revistas ilustradas –o magazines– ponían en escena de modo novedoso una serie de temas y enfoques que reconfiguraban los criterios de “actualidad”, de “noticia” e, incluso, de “periodismo” con los que los lectores estaban acostumbrados a manejarse hasta entonces. “En ese sentido, su particularidad consistió en la implementación de una fórmula de lectura-entretenimiento, que incorporó una suerte de espectacularización del texto, a partir de la inclusión y combinación de diversos recursos gráficos y discursivos innovadores, tales como las fotografías, las ilustraciones, las historietas y las caricaturas. Esto suponía una ‘lectura veloz, más de placer que de aprendizaje; lectura para gozar, para comentar con los pares y estar enterado’” (2009-2010, p. 5).

La confluencia entre palabras e imágenes generó nuevas formas de lectura. En 1910, la revista cuyo primer lema era “semanario festivo, literario, artístico y de actualidad” pasó a ser “revista semanal ilustrada”. A partir de ese año, para destacarse del resto de las publicaciones de la época, la dirección de la revista resolvió incorporar nuevos caricaturistas, ilustradores y dibujantes por un lado y reporteros gráficos por el otro. Pasaron a lo largo de la historia de Caras y Caretas más de cien dibujantes y unos noventa fotógrafos¹². La revista contaba además con el servicio de varios estudios fotográficos tales como Fotográfica Florida, La Artística, Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados y Casa Witcomb. Los criterios gráficos impuestos desde allí continuaron influenciando a todas las revistas que surgieron luego.

Los fotógrafos de Caras y Caretas cubrieron los principales acontecimientos y personajes relacionados con los festejos del Centenario y seguirían haciéndolo con los principales sucesos políticos, culturales y sociales del país los siguientes años. Los ejemplares del 28 de mayo y del 4 de junio de 1910 son el resultado de aquellas coberturas en las que se puede observar un despliegue de imágenes fotográficas sin precedentes. Gran cantidad de imágenes a toda página, obtenidas e impresas con la mejor calidad técnica posible entonces. Los dos números revisten un carácter histórico. Los principales hechos y protagonistas de los festejos aparecen retratados. Las grandes columnas desfilando en fotos contrapicadas hacen pensar que la columna se detuvo para que el fotógrafo puedo tomar la imagen. Se puede observar en las fotos la diversidad de ángulos, los distintos lugares y momentos en los que los fotógrafos se dispusieron a cubrir el evento. La foto de la Infanta Isabel (la invitada principal) y el presidente de la República de entonces, Figueroa Alcorta, muestra el lugar privilegiado en el que estaba ubicado el fotógrafo de la revista.

En 1919 se produce la llamada “Semana Trágica”. La revista envía nuevamente a sus fotógrafos a las calles para cubrir los acontecimientos. Refiriéndose a la cobertura realizada por la revista, Inés Yujnovsky y Gabriel Entín señalan: “Caras y Caretas utilizó fotografías en las treinta páginas que dedicó al conflicto de la –Semana Trágica–, introduciendo al lector en la huelga. Recién en la página 9 (luego de 17 fotografías con sus respectivos epígrafes) comienza en la revista el relato periodístico” (2004, p. 20).

Como parte de la crónica la revista relata la proeza que significaba producir esas imágenes:

Las fotos muestran la movilización masiva y los cortejos fúnebres que se producen luego de la matanza de los obreros sin embargo la revista en sus textos toma postura decididamente en contra de la huega.¹³

La relación de la revista con los distintos factores de poder y los cambios que fue atravesando la política argentina fueron modificando las posturas adoptadas por la misma. Pero en todos las casos se mantuvo invariable la importancia dada por Caras y Caretas a la imagen fotográfica. La revista fue pionera y/o coincidió temporalmente con los medios que incorporaban los avances en fotografía de prensa más importantes del mundo. Este momento de contemporanización de la cultura argentina respecto de los procesos mundiales se vería interrumpido abruptamente por golpes militares cuyos programas económicos ubicaban al país en un lugar dependiente de las metrópolis.

En las tres primeras décadas del siglo XX la fotografía en Caras y Caretas tornó visibles personajes, registró acontecimientos políticos, sociales, científicos y culturales. Mostró las imágenes de una nación en crecimiento, los signos de modernización y los conflictos políticos derivados de ese proceso. Celebró las posibilidades técnicas de reproducción de imágenes apostando a un despliegue visual inédito para la época. Instaló la fotografía en la prensa de una manera hasta entonces inexistente en el país, lo que permitió que, por primera vez en Argentina, los lectores accediesen a ella a través de una publicación masiva y fotografió hechos de la actualidad armando protorreportajes, adelantándose de esta manera a lo que sería el desarrollo principal del fotoperiodismo argentino en el futuro.