As famílias dos homens brasileiros

A chegada de Claudia Andujar no Brasil, em 1955, coincidiu com o desenvolvimento de seu interesse mais concreto pela fotografia. Nascida em 1931 na cidade suíça de Neuchâtel, terra de sua mãe, ela foi logo em seguida viver na cidade de seu pai, localizada em território disputado entre Romênia e Hungria¹. Com a escalada antissemita que levou seu pai e boa parte da família paterna à morte nos campos de concentração nazistas, ela fugiu com sua mãe de volta para a Suíça em 1944, e em 1946 deixou a Europa para viver com um tio em Nova York. Como é possível ver, desde sua infância, e levada pelas próprias circunstâncias tanto pessoais quanto políticas, a futura fotógrafa teve uma formação poliglota e internacional. Nesse sentido, parece bastante adequado que um de seus primeiros empregos tenha sido como guia na sede da ONU, localizada naquela cidade estadunidense. Da mesma forma, é também bastante significativo que pouco tempo depois, recém chegada ao Brasil, um dos modos encontrados pela jovem para conhecer o novo país, e para se comunicar quando ainda não dominava a língua portuguesa, tenha sido a fotografia.

Com efeito, considerada por alguns como uma linguagem universal, e de qualquer modo prescindindo da escrita, a fotografia já era há décadas a profissão para a qual se voltaram muitas das pessoas afetadas pelos conflitos da primeira metade do século XX, que foram obrigadas a abandonar seus países e a recomeçar a vida em outro lugar². Segundo as próprias palavras de Andujar, a fotografia foi então uma forma de adaptação ao novo país, foi uma possibilidade de conhecer melhor o que para ela ainda era um mundo diferente e desconhecido³. Dentro deste esforço de conhecimento do novo país, e, podemos imaginar, também de busca de inserção profissional, ela desenvolveu um de seus primeiros ensaios de mais vulto, convivendo com quatro famílias de regiões e grupos sociais diferentes. Realizado durante dois anos, entre 1962 e 1964, este ensaio ficou mais tarde conhecido como a série “Famílias brasileiras”⁴.

Em março de 1962, Claudia Andujar conviveu por alguns dias com uma família do Recôncavo Baiano. Esta família era dona de uma fazenda, o Engenho D'Água, e a fotógrafa registrou diversos aspectos do cotidiano tanto da vida íntima da família, quanto do trabalho na fazenda. É possível perceber um enfoque grande nas crianças, tanto as brancas, filhas da família, que são retratadas em seu quarto, ou brincando, quanto as negras, filhas dos empregados, retratadas na cozinha, tratando dos animais, ou estudando. A situação privilegiada da família também é ressaltada, muitas vezes por meio de um contraste com os empregados. Em especial, na fotografia que mostra a família sentada à frente da televisão e as pessoas que inferimos serem os empregados da casa, pois só os vemos de costas, de pé atrás, vendo a mesma televisão a partir da soleira da porta (Imagem 1). Também foi fotografado o trabalho do corte da cana e da colheita do cacau.

Imagem 1
Fotografias da série sobre a família baiana.
Fonte: NOGUEIRA, 2015.

Mais de um ano depois, em maio de 1963, Andujar acompanhou uma família de classe média paulistana. As imagens desta família mostram a grande casa em que vivem, tanto de dentro, com vários cômodos diferentes, quanto de fora, onde podemos ver parte do também grande terreno onde ela se encontra. Mostra-se a família reunida na sala de estar, na sala de jantar, na cozinha, na sala de televisão. Também o pai da família em seu trabalho, bem como a mãe em seu trabalho, e depois fazendo compras de mantimentos. A filha é mostrada no salão de beleza, e se arrumando para uma festa. Vemos, enfim, uma festa de aniversario do pai da família. Assim como na série baiana, nesta existe uma marcada presença de crianças. No entanto, o que mais salta aos olhos nestas imagens é a presença de pessoas com traços asiáticos. O bairro do Jabaquara, onde a família vivia, é um dos redutos da grande comunidade japonesa na cidade de São Paulo, e ela se faz presente na própria família e em seu cotidiano. No retrato que Andujar fez da família reunida, uma jovem e o bebê em seu colo têm traços japoneses. Quando a mãe da família faz compras na feira livre, embaixo da mesa e fora de seu campo de visão, a fotografia mostra uma criancinha também com feições orientais dentro de uma caixa, provavelmente o filho de um feirante (Imagem 2). Da mesma forma, quando a filha da família está se preparando para a festa, a jovem que arruma seu cabelo também tem traços que demonstram origem japonesa.

Imagem 2
Fotografias da série sobre a família paulistana.
Fonte: NOGUEIRA, 2015.

Em novembro daquele mesmo ano de 1963, Claudia Andujar esteve com a família de um pescador da vila de Picinguaba, no litoral norte do estado de São Paulo. Esta vila, parte do município de Ubatuba, era na época isolada, acessível por barco, e as imagens mostram a relação bastante próxima destas pessoas com o mar. Vemos o trabalho do pai da família remendando uma rede de pescar,o interior de um barco, o mar, a praia onde a família se reúne, olhando para os barcos que se aproximam. Assim como na série anterior, a fotógrafa mostra a casa da família de fora, mas esta é pequena e de construção rudimentar. Mostra também seu interior, povoado por algumas panelas velhas, e majoritariamente por crianças, que predominam neste interior. Como em todas as séries, existe um retrato da família, e como em muitas das imagens, este retrato é feito no espaço da cozinha (Imagem 3). As imagens mostram, além do trabalho, um outro aspecto da vida da família fora de casa, um culto da igreja que frequentam.

Imagem 3
Fotografias da série sobre a família caiçara.
Fonte: NOGUEIRA, 2015.

No ano de 1964, Andujar deu continuidade ao projeto acompanhando por duas semanas uma família da cidade de Diamantina, no estado de Minas Gerais. As imagens mostram, por um lado, a atuação profissional do pai da família como médico em um hospital, e por outro, a grande religiosidade da família no espaço privado da casa, comandada pela mãe, que aparece rezando em um retrato. A fotografia do exterior da casa, um sobrado amplo, mostra também o carro da família, e indica que eles têm posses. A família é bastante numerosa, e o retrato de seus membros é feito em um pátio. A presença de crianças em grande número é também neste caso marcante. Andujar se demorou fotografando tanto as crianças da família, que aparecem jogando cartas, subindo em arvores, brincando, rezando e participando de uma primeira comunhão (Imagem 4), quanto as que eram pacientes do pai da família no hospital.

Imagem 4
Fotografias da série sobre a família mineira.
Fonte: NOGUEIRA, 2015.

Segundo o que afirma a fotógrafa, a ideia por trás desta série que retratou estas quatro famílias era a de melhor conhecer o Brasil e os seus habitantes. Nesse sentido, ela esclarece que procurou retratar famílias de diferentes classes sociais, diferentes lugares e formas de viver⁵. A série nos leva para dentro da vida privada de pessoas bastante simples, e de donos de fazenda; de pescadores e de médicos; de casas grandes e repletas de empregados e de casas de chão de terra; de católicos bastante tradicionais e de adventistas do Sétimo Dia; de pessoas brancas, negras e de origem japonesa. No entanto, apesar de tantas disparidades, a fotógrafa engendrou relações de proximidade entre todas as famílias, tais como o trabalho e a profissão dos homens, as formas de religiosidade, as cozinhas como cenário para imagens de convívio, e a constância de crianças em todas as instâncias fotografadas, mas principalmente as crianças das famílias selecionadas, cuja presença, poderíamos afirmar, funciona como um elemento de caracterização do que seria uma família.

As famílias dos homens dos quatro continentes

Vários anos antes de Andujar dar início à sua série das famílias brasileiras, e apenas dois anos após sua chegada aos EUA, a revista norte-americana Ladies’ Home Journal publicou, a partir de maio de 1948, uma série sobre famílias de diversas partes do mundo. Intitulada People are people the world over [As pessoas são pessoas no mundo todo], a série foi dividida em doze reportagens fotográficas sobre doze famílias provenientes de países diferentes. A ideia nasceu de conversas entre o editor da revista na época, o norte-americano John G. Morris (1916), e o fotógrafo húngaro, naturalizado norte-americano, Robert Capa (1913-1954). Ambos se conheciam desde a Segunda Guerra Mundial, quando trabalhavam para a revista Life – Morris como editor de fotografia, e Capa como parte do time de seis fotógrafos que cobriram a invasão da Normandia em 1944⁶.

Para a feitura das imagens de People are people the world over, Morris contratou, além de Capa, mais seis fotógrafos, cinco dos quais faziam parte de uma nova agência que Capa estava naquele mesmo momento se esforçando para viabilizar. A agência era uma cooperativa de fotógrafos que ele havia reunido, a partir da capitalização de seus trabalhos durante a Segunda Guerra Mundial, e se chamava Magnum⁷. Esta série de reportagens viria a ser o primeiro grande trabalho da nova agência. Em sua autobiografia, John Morris se lembra de ter finalizado as negociações com Capa em 1947, contratando George Rodgerpara fotografar famílias no Egito, Paquistão e África Equatorial e David Seymour “Chim” para fotografar famílias na França e Alemanha. Ambos os fotógrafos eram co-fundadores da Magnum. Larry Burrows fotografou uma família na Inglaterra, Marie Hansenuma na Itália, e Phil Schultz uma no México, todos os três na época atuando como stringers (membros associados, não plenos) da Magnum. O único fotógrafo que não pertencia à nova agência foi Horace Bristol, que fotografou famílias na China e no Japão, e a quem Morris também conhecia de seus tempos na revista Life. No entanto, ao contrário de Capa, Bristol havia deixado a revista durante a Segunda Guerra, para se juntar à unidade da marinha norte-americana comandada pelo fotógrafo Edward Steichen (1879-1973), e desde então se estabeleceu em Tóquio. Finalmente, o próprio Capa, que havia fotografado uma família norte-americana, como uma espécie de “piloto” para a série, também deveria fotografar uma família russa. Porém, durante sua viagem para a União Soviética os guias que o acompanhavam não deixaram ele andar livremente, e ele teve que se contentar em enviar fotos de uma família da Eslováquia, que ao menos também se encontrava atrás da recém-erguida “cortina de ferro”⁸. Segundo Morris, ele passou a todos estes fotógrafos as mesmas instruções:eleger apenas famílias de agricultores, o que traria um denominador comum entre elas, fazer um retrato de cada família, e fotografar situações envolvendo o trabalho na lavoura, na cozinha, comendo, envolvendo hábitos de higiene, brincando, estudando, fazendo compras, situações ligadas as diferentes religiões, as formas de relaxar em casa, de viajar e dormindo (MORRIS, 2002, p. 116).

No processo de edição, no entanto, Morris optou por organizar a série a partir de temas, e não por família. Assim, a cada mês a revista mostrava uma imagem de cada família realizando a mesma tarefa ou ação. Um único layout foi mantido nas doze edições consecutivas da Ladies’ Home Journal⁹. Os objetivos por trás dessa opção são explicitados na edição de maio de 1948, que apresenta as famílias e seus retratos, e anuncia a série, afirmando em editorial que

A conclusão de nosso levantamento irá surpreender apenas aqueles que escrevem manchetes de jornais. É simplesmente que as pessoas são basicamente pessoas, não importa onde elas estejam (Ladies’ Home Journal, v. LXV, n. 5, maio de 1948) (Imagem 5).

Imagem 5
Página dupla da revista Ladies’ Home Journal, maio de 1948.

Na página seguinte, esta edição da revista já traz a primeira reportagem, dedicada à cozinha, sua estrutura e utensílios e, ao tratar destes assuntos, se foca nas mulheres e nas crianças. Seu título é “O mundo da mulher gira em torno da cozinha”. As doze fotografias mostram cada uma das mães das famílias, algumas com os filhos, em suas cozinhas, as quais têm as mais variadas conformações. Entre outras coisas, o texto da reportagem salienta a escassez de leite para as crianças paquistanesas, e a abundância para as inglesas; relata que a mãe alemã é visitada por pessoas famintas da cidade, e que continua a tradição iniciada durante a guerra de dar uma batata a cada um; afirma que cinco das cozinhas têm chão de terra, e no Paquistão e na África Equatorial a maior parte da comida é feita ao ar livre; diz também que a mãe chinesa nunca teve contato com um enlatado ou uma garrafa. Além deste texto geral, há uma legenda para cada imagem. A legenda relativa à família norte-americana afirma que esta é a única com geladeira elétrica, e que ela tem fogão a gás e água encanada, mas que a mãe quer ainda assim reformar sua cozinha (Ladies’ Home Journal, v. LXV, n. 5, maio de 1948) (Imagem 6).

Imagem 6
Página dupla da revista Ladies’ Home Journal, maio de 1948.

A série continua nos meses seguintes, trazendo imagens de como as doze famílias fazem suas refeições, como elas se locomovem, como tomam banho, como trabalham a terra, como as crianças vão para a escola e estudam, como as mães fazem compra de alimentos nos mercados, como praticam suas diferentes religiões (Imagem 7). O tema da última reportagem, de abril de 1949, é como estas famílias dormem. Ela é intitulada “Este é o mundo na hora de dormir” e as imagens mostram retratos em sua maioria dos filhos, de pijamas e em suas camas. O texto que acompanha as imagens é o único nas doze edições que se permite um tom mais floreado, e não informativo, à guisa de encerramento:

Uma a uma, em firme ordem de idade, as crianças do mundo são colocadas na cama para dormir. Há um momento de paz, uma hora para o homem e a esposa renovarem calmamente seu amor. A chama do anoitecer queima fraca, e logo apaga. Um hemisfério já está dormindo (Ladies’ Home Journal, v. LXVI, n. 4, abril de 1949).

Imagem 7
Página dupla da revista Ladies’ Home Journal, dezembro de 1948.

No conjunto, as imagens das reportagens se unem em uma grande narrativa, quase como uma fotonovela. Já as legendas e os textos de autoria de John Morris, com a exceção deste pequeno encerramento, são sempre descritivos e diretos. Por exemplo, na reportagem sobre o trabalho na agricultura são levantadas as maiores dificuldades de cada lugar, como a seca no México, o calor no Paquistão, as pragas no algodão do Egito e a geada na Eslováquia. Em seguida, o texto informa que o pai da família do Japão se levanta às 5hs, o norte-americano as 6hs e o italiano trabalha muitas vezes até as 22hs (Ladies’ Home Journal, v. LXV, n. 7, 1948). Assim como no texto que acompanhou a primeira reportagem, sobre a cozinha, em todas elas existe um tom de comparação com a vida e os costumes dos EUA: a família norte-americana se apresentava como medida ou parâmetro, ao mesmo tempo em que é ressaltada sua condição privilegiada frente à pobreza da Ásia e África, e, em especial, dos efeitos da Segunda Guerra Mundial, ainda fortemente sentidos na Europa¹⁰.

Como é possível ver, muitos dos temas e das questões exploradas por Andujar na série sobre famílias brasileiras já estariam presentes nas orientações que John Morris passou para os fotógrafos que trabalharam em People are people the word over. A busca por uma unidade ou proximidade entre diferentes classes sociais ou entre culturas distanciadas geograficamente é visível nos dois projetos. Também o público das séries seria semelhante. Ladies’ Home Journal era uma tradicional revista feminina que encerrou sua publicação apenas recentemente, e a série de Andujar era destinada à Revista Claudia, que no entanto não se interessou em publicá-la.

Também a experiência da Segunda Guerra Mundial pode ser vista como um ponto de convergência. Apesar da pouca idade, Andujar foi testemunha ao mesmo tempo que vítima do conflito, assim como a grande maioria dos fotógrafos envolvidos no ambicioso projeto de 1948, e o próprio Morris. Eles conheceram em primeira mão a destruição, a escassez e o trauma que permaneceram após o armistício. Alguns aspectos de People are people the world over parecem querer dar a conhecer esta realidade para os norte-americanos que não a experienciaram. Por outro lado, a mensagem que a reportagem declarou querer passar para os seus leitores, de fraternidade e união, estava em perfeita sintonia com a cultura política do pós-guerra que estava sendo trabalhada pelos EUA, voltada para um ideário político não apenas de reconstrução, mas também de reconciliação de certos países e povos que faria um papel importante durante a Guerra Fria e os processos de neocolonialismo, como será tratado mais adiante¹¹. Fotograficamente, como se verá, esta cultura política se assentaria na centralidade da família burguesa e na noção de fotografia como uma linguagem universal. Sendo assim, People are people the world over estaria localizada em um momento inicial da vertente fotográfica do humanismo, que viveu seu auge durante a década de 1950 e 1960. Na outra ponta estaria a série das famílias brasileiras.

A família dos homens

Relacionada a esta cultura política de reconstrução e reconciliação – que apontava para um novo rearranjo geopolítico – é marcante a criação de instituições internacionais relevantes no imediato pós-guerra. A Organização das Nações Unidas (ONU) e a UNESCO – esta um braço da ONU para o patrimônio cultural da humanidade – foram fundadas em 1945. No ano seguinte, foram criadas a OMS, Organização Mundial da Saúde, e a UNICEF, cuja missão seria zelar pelas condições de vida das crianças de todo o mundo. Segundo os mesmos princípios, a Declaração Internacional dos Direitos Humanos foi promulgada pela ONU em 1948 (BEAUMONT-MAILLET, DENOYELLE, 2006, p. 14).

A fotografia, e uma cultura visual baseada no fotográfico, foram também protagonistas neste processo. Fotógrafos ligados à fotografia humanista¹² estiveram envolvidos com estas instituições internacionais desde o início. Já em agosto de 1947, o francês Henri Cartier-Bresson (1908-2004), também membro da Magnum, foi nomeado especialista em fotografia junto ao departamento de informação da ONU, para o qual fotografou o processo de descolonização de países orientais (ASSOULINE, 2008, p. 185). Chim foi contratado pela UNESCO em 1948 para fotografar os efeitos da Segunda Guerra Mundial nas crianças europeias (YOUNG, 2013, p. 43). Como comentado anteriormente, o fotógrafo Edward Steichen havia combatido na Segunda Guerra, comandando um destacamento responsável pela fotografia aérea da Marinha norte-americana. Em seu retorno para os EUA, ao final da guerra, ele passou a ocupar o cargo de diretor de fotografia no Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA e, naquele mesmo ano de 1948, montou uma vitrine fotográfica no museu, em comemoração ao aniversário da ONU (BERLIER in: BRENNEN, HARDT, 1999, p. 210-211). Para realizá-la, Steichen buscou imagens na imprensa ilustrada,entrando em contato com John Morris para solicitar fotografias da série People are people the world over. Segundo Morris, foi então que Steichen começou a gestar o projeto do que viria a ser a grande exposição fotográfica Family of Man, realizada no MoMA em 1955¹³.

Tanto o processo de construção narrativa quanto parte significativa das temáticas presentes em Family of Man têm correspondência com a série de reportagens People are people the world over. Com efeito, pelas características de sua expografia bem como por seu conteúdo, a mostra foi descrita como “uma versão tridimensional de uma revista ilustrada” (MORRIS, 2002, p. 126). Ao mesmo tempo, pode-se considerar que a atuação de Steichen esteve mais próxima dos editores de fotografia das grandes revistas ilustradas do que dos curadores de fotografia que o antecederam no Museu, nomeadamente Beaumont Newhall. Não por acaso, os dois maiores arquivos fotográficos aos quais Steichen recorreu para montar a exposição foram os da revista Life e da agência Magnum, nesta ordem¹⁴.

O fotógrafo norte-americano Wayne Miller (1918-1913) trabalhou junto com Steichen como curador assistente da exposição Family of Man. Miller, que no ano de 1948 se uniria à Magnum, havia lutado na Segunda Guerra Mundial no destacamento comandado por Steichen. Em depoimento sobre os processos de elaboração da exposição do MoMA, ele a relaciona com as experiências vividas durante a guerra. Segundo ele, os temas abordados na exposição já haviam sido suscitados nos últimos momentos da guerra, quando esteve em Hiroshima devastada pelo bombardeio atômico, em uma conversa com seus colegas da marinha sobre a futilidade da guerra.

Muitos de nós sentimos que estávamos lutando no escuro, contra inimigos que não conhecíamos, e que não nos conheciam. Armas e bombas podem ganhar a guerra, mas ignorância certamente causaria a perda da paz. Eu nunca esqueci aquela conversa. Ajudou a me convencer a documentar as coisas que fazem a raça humana uma família. Nós podemos ter diferenças de raça, religião, língua, riqueza e política, mas veja o que temos em comum – sonhos, os confortos de uma casa, a fome de amor. Com fotografias, eu pensei que poderia ajudar alguns de nós a entender melhor o desconhecido que mora do outro lado do mundo – e do outro lado da cidade. (MILLER in: LIGHT, 2000, p. 47)

Esta visão encontra eco no resultado final da exposição, que desde o princípio foi pensada como um projeto transnacional. Os números da exposição deixam claro que Steichen não poupou meios para encontrar imagens que coadunassem com suas propostas. Family of Man foi resultado de três anos de preparo, durante os quais ele viajou por onze países e vinte e nove cidades, procurando fotografias. Dois milhões de imagens foram avaliadas, dez mil selecionadas e classificadas por tema, 503 efetivamente exibidas, realizadas por 273 fotógrafos de variadas nacionalidades. Da mesma forma, sua circulação também foi pensada para ser internacional. Em Nova York, e depois pelos sessenta e nove países pelos quais viajou, estima-se que tenha sido assistida por mais de dez milhões de expectadores¹⁵.

O discurso universalista é aprofundado na nota para a imprensa sobre a exposição, divulgada em 1954, onde Steichen afirma que

É essencial termos em mente os elementos e aspectos universais das relações e experiências humanas comuns a toda humanidade, em lugar de situações que representam condições exclusivamente relacionadas ou peculiares à uma raça, um evento, um tempo ou lugar (apud BERLIER in: BRENNEN, HARDT, 1999, p. 213).

Esta mesma ideia esteve presente nas paredes da própria exposição, onde eram visíveis pequenas citações de textos culturalmente significativos de varias regiões, como trechos da Bíblia, de Lao-Tsé, do Bagavad-Gita, de frases de índios norte-americanos, e de vários autores da literatura mundial. Um dos trechos reproduzidos é da Carta das Nações Unidas, relacionando claramente as fotografias expostas à cultura política de unificação e reconstrução¹⁶. A fotografia que acompanha este trecho, uma das últimas imagens da exposição, e do catálogo, mostra a Assembléia Geral na sede da ONU em Nova York totalmente ocupada pelos delegados e representantes dos países membros (Imagem 8).

Imagem 8
Página dupla do livro Family of Man.
Fonte: Steichen, 2010.

A exposição e o catálogo de Family of Man foram organizados por subdivisões temáticas, formadas a partir do encadeamento de imagens. A sucessão de blocos temáticos, por sua vez, estabelece uma narrativa visual bastante eficaz. Algumas das temáticas identificadas a partir da sucessão de imagens podem ser destacadas: o amor entre homem e mulher, o casamento, a gravidez da mulher, o nascimento e o cuidado com recém-nascidos, a grande presença de crianças e da temática da infância, retratos de famílias, o trabalho na agricultura ou na fábrica, os hábitos alimentares e as refeições, o lazer e o estudo, o sofrimento e os rituais funerários, assim como as diferentes práticas religiosas. No prólogo do catálogo, o escritor norte-americano Carl Sandburg se remete a tais temáticas como a forma de estabelecer uma igualdade entre os diversos povos. Segundo ele,

Iguais e sempre iguais nós temos em todos os continentes a necessidade de amor, comida, trabalho, fala, religiosidade, sono, jogos, dança, diversão. Dos trópicos ao ártico, a humanidade vive com estas necessidades tão iguais, tão inexoravelmente iguais (SANDBURG in: STEICHEN, 2010, p. 4).

A pretensão universalista de Family of Man, e seu direcionamento inquestionável ao ser humano, ao mesmo tempo enquanto indivíduo e enquanto pessoa anônima, de quem o observador não sabe quase nada, mas com quem pode facilmente se identificar, conferiram à exposição uma posição central dentro da chamada fotografia humanista. Com efeito, apesar da crítica ter dificuldade em definir o que seria esta vertente fotográfica, ela é praticamente unânime em associá-la à exposição de Steichen¹⁷. No entanto, a exposição também suscitou um debate em torno desta fotografia, que gerou – e continua alimentando – uma fortuna crítica tão ampla quanto o próprio impacto de Family of Man. Boa parte desta fortuna críticas e dedica justamente a desconstruir o discurso universalista tanto da família burguesa quanto da linguagem fotográfica, propagados pela exposição, e foi iniciada pelo crítico francês Roland Barthes quase que imediatamente ao seu aparecimento, ainda em 1956¹⁸. Mas foi também retomada e ampliada por intelectuais como Susan Sontag, na década de 1970 (SONTAG, 2004, p. 44-46), e Allan Sekula em 1980 (SEKULA, 1981, p. 15-25), entre outros, em um constante debate que tem desdobramentos na história da fotografia até os dias de hoje¹⁹.

Segundo Sekula, a exposição Family of Man poderia ser entendida como o ápice da liberalismo norte-americano na Guerra Fria, promovendo uma visão benéfica dos EUA internacionalmente, e em especial em regiões de interesse geopolítico. Para o autor, esta intensa exibição internacional, patrocinada não apenas pelo MoMA, mas também pelo governo norte-americano e por grandes companhias como a Coca-Cola, seria uma tentativa de alinhar ideologicamente as periferias neocoloniais e de “humanizar” o outro e o diferente, no contexto da Guerra Fria. Para tanto, se teria lançado mão, com sucesso, da noção da fotografia como um discurso universal (SEKULA, 1981, p. 15-25).

A despeito das consistentes críticas, toda a bibliografia que se formou a partir da exposição comprova sua importância para a história da fotografia. Por meio de The Family of Man Steichen foi capaz de estabelecer uma versão particular do que seria a fotografia humanista, baseada nesta concepção universalista, exibida em um local legitimador como é o museu de arte. Da mesma forma, sob direção de Steichen, este museu contribuiu para consolidar internacionalmente esta versão da fotografia humanista, cujo impacto seria sentido também no Brasil.

A espécie humana, e algumas considerações finais

A construção narrativa a partir de múltiplas fotografias documentais, bem como a noção de que o ser humano partilha de uma natureza comum, balizada por aspectos que se repetem em diferentes localidades e origens, tais como o cuidado com a infância, a alimentação e a religiosidade, e que esta natureza comum pode ser mostrada por meio da fotografia, considerada como uma linguagem universal que fala à todos de forma igual, são pressupostos partilhados não apenas por John Morris e Robert Capa em People are people the world over e Edward Steichen em Family of Man, mas também por Claudia Andujar em sua série sobre as famílias brasileiras.

Claudia Andujar chegou em Nova York em 1946, dois anos antes de People are people the world over começar a ser publicada na Ladies’ Home Journal, o que viria a acontecer entre 1948-49. Family of Man ficou aberta no MoMA entre janeiro e maio de 1955; um mês depois, no dia 9 de junho Claudia Andujar aportou em Santos. As quatro famílias brasileiras foram fotografadas por ela entre março de 1962 até 1964. Morris, Capa, Steichen e Andujar, de formas diversas, tiveram uma experiência direta com os horrores da Segunda Guerra Mundial. Tiveram também uma vivência nova-iorquina da cultura política de reconstrução capitaneada pelos EUA no imediato pós guerra, cujo maior símbolo era a ONU, e cujo impacto na cultura visual daquele momento se faz ver por meio da fotografia humanista. Este tempo de convivência é significativo para a carreira deAndujar.

Ela ainda não fotografava quando deixou os EUA e veio para o Brasil, mas, quando iniciou sua carreira como fotógrafa, foi lá que encontrou interlocução. Em 1958 ela realizou uma série de fotografias sobre os índios Karajá, que não ganhou interesse por aqui, mas foi publicada pela revista Life em 1960, e teve algumas das imagens compradas para a coleção do MoMA por seu diretor de fotografia, Edward Steichen²⁰. Ela teceria a partir de então um círculo de interlocução e amizade com diversos fotógrafos ligados ao humanismo nos EUA, entre eles o responsável pela exposição Family of Man.

A série sobre as famílias brasileiras encontrou igual recepção no Brasil. Oferecida para a revista Claudia, foi recusada, segundo a fotógrafa, por não ser considerada compatível com o estilo da revista²¹. Assim, a série continuou inédita por muitas décadas, sendo publicada na imprensa somente em 2003, depois fazendo parte de uma exposição retrospectiva, e em seu livro catálogo, em 2015 (NOGUEIRA, 2015, p. 5-76). No entanto, a aproximação da fotógrafa com o humanismo, como demonstrada por esta série, deitou raízes e se manteve em seu olhar e sua prática fotográfica.

A atuação de Andujar durante a década de 1960 em um circuito internacional que adotou como estética privilegiada do documental a fotografia humanista em sua vertente norte-americana fica clara não apenas por sua contribuição para as revistas ilustradas que encamparam esta fotografia, tais como a Life e a Look, e a tentativa de vender sua versão brasileira de People are people the world over, mas também por sua participação em exposições cujos temas são muito próximos de Family of Man. Ângelo Manjabosco e Thyago Nogueira nos informam, em uma cronologia da vida da fotógrafa, que ela participou em 1964 de uma exposição coletiva cujo tema era O homem e seu mundo, organizada pelo fotógrafo alemão Karl Pawek e exibida em museus europeus e, em 1965, de uma exposição coletiva intitulada O mundo e seu povo, que foi realizada no pavilhão da Kodak na Feira Mundial de Nova York (MANJABOSCO, NOGUEIRA in: NOGUEIRA, 2015, p. 246).

A partir do início da década de 1970, no entanto, sua visão humanista da fotografia sofreria um impacto durante o desenvolvimento de seu trabalho com os povos indígenas, e em especial com os Yanomami, a partir de 1971. Desde que deu início a este trabalho, ela vem repetindo para quem a questiona sobre sua motivação em fotografar os índios que ela não é uma antropóloga. Naquele mesmo ano de 1971 ela já declarava em uma entrevista que “Minha preocupação não é fazer etnologia, é registrar o aspecto humano”²². Trinta anos depois, ela continua afirmando,

Não sou antropóloga, meu trabalho nunca pretendeu ter um viés antropológico. É fruto de uma curiosidade intrínseca, de desejo de compreensão do outro e de mim mesma. Foi o que propiciou o meu envolvimento, minha dedicação à causa indígena. É um trabalho cheio de emoção. (…) Considero os yanomami meus parentes… (in: BONI, 2010, p. 267. Grifo nosso)

A noção de família ainda aparece, de forma significativa, nesta citação. No entanto, o trabalho que a fotógrafa viria a realizar durante as décadas de 1970 e 1980 junto aos Yanomami marca uma mudança ao ultrapassar a documentação e se transformar em ação política. Nesse sentido, Claudia Andujar toca um outro aspecto associado na história da fotografia ao humanismo, a militância²³.

Segundo o fotógrafo e editor norte-americano Bill Jay, o fotógrafo “humanístico” teria uma visão e uma atitude frente ao mundo, se inserindo naquilo que registra, e nesse sentido só poderia ser reconhecido como tal através do seu trabalho como um todo, e não por meio de imagens individuais²⁴. Desenvolvendo esse argumento sobre a colocação pessoal do fotógrafo em suas imagens, Jay afirma que, em certo sentido, “o humanismo na fotografia é sempre um ato político, uma vez que ele perturba o status quo” (JAY, 1978, p. 657). É justamente esta perturbação do status quo que chamamos aqui de militância. Como conjunto, o trabalho fotográfico de Andujar mostra a partir da década de 1970 uma preocupação coesa com o registro e a divulgação dos modos de vida e dos sofrimentos dos Yanomami. Da mesma forma, sua atuação fotográfica e sua atuação junto a instituições não governamentais perturbaram o status quo da política indigenista brasileira.

Outro aspecto que salta aos olhos no texto de Jay, que escreveu ao final da década de 1970, é um descolamento entre a vertente chamada fotografia humanista, visível em Family of Man, e a presença de um posicionamento humanista no fazer fotográfico, o que o autor caracterizou como atributo do fotógrafo “humanístico”. Ao mesmo tempo em que suas proposições geram um ruído e propõem uma reorganização da noção tradicional de fotografia humanista como foi discutida aqui, elas propiciam um alargamento da noção mesma de fotografia humanista. Em um texto de 2014, o francês Georges Didi-Huberman faz uma operação semelhante, abordando, no entanto, o campo da literatura em relação à presença de uma tradição humanista na história da arte.

O autor afirma que com frequência as interpretações da noção de humanismo caem em dois equívocos opostos, uma que a enaltece, apenas enxergando o humanismo como um garantidor do bem moral, e outra que o rechaça a partir de um determinismo cientificista. No entanto, Didi-Huberman afirma que este dilema teórico não sobrevive à uma leitura da “espécie humana” conforme a fazem Primo Levi, Robert Antelme, Georges Bataille e Maurice Blanchot. Da mesma forma, ele afirma em seguida que o pensamento de Hannah Arendt – que defendia a necessidade de uma visão ligada à humanitas em tempos de terror político – é suficiente para evitar este duplo equívoco do encantamento ingênuo, ou do desencantamento radical, referente às interpretações da noção de humanismo (DIDI-HUBERMAN, 2014, p. 54-55). No que se pode então decorrer que, para o autor, a categoria capaz de implodir as interpretações equivocadas de humanismo, ou seja, capaz de perturbar estestatus quo, seriaa do testemunho humano, conforme o erigido por Levi, Antelme, etc. O testemunho seria então a ação política do humanismo por excelência.

A guerra aparece, portanto, como um ponto de inflexão. Tanto a guerra de Hannah Arendt, Primo Levi, Robert Antelme, Georges Bataille, Maurice Blanchot, quanto a de Robert Capa, John G. Morris, Edward Steichen, Wayne Miller e Claudia Andujar. Assim como a guerra teria trazido um forte impacto para as palavras e escritos daqueles, teria também impactado definitivamente o trabalho imagético destes.

Sem jamais pender para o desencantamento radical, o trabalho de Claudia Andujar parece ter conseguido escapar de um discurso universalista e moralista – da falácia apontada por Didi-Huberman que seria a crença no humanismo como um garantidor do bem moral. Ela evita de cair em um encantamento ingênuo com os povos brasileiros justamente por meio de sua militância, direcionada à causa da demarcação das terras indígenas. A partir do trabalho com os Yanomami, Andujar deslocou seu lugar de visão. Ela deixou de ser uma observadora, com um olhar de fora para famílias brasileiras, enaltecendo suas semelhanças enquanto espécie, e se colocou como testemunha, como parte da família dos seus fotografados, compreendendo sua alteridade a partir de suas particularidades e necessidades sociais e políticas.

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Notas