No início da década de 90, a antropologia sofreu uma grave crise paradigmática a partir da qual seus métodos, teorias e epistemologias “clássicos” foram revisados (CLIFFORD, 1997; GUPTA e FERGUSON, 1997). Entre os vários questionamentos aos quais foi submetida a disciplina, a crítica à diacronia de seu método “tradicional” – a observação participante de inspiração malinowskiana – talvez tenha sido a mais difícil das problemáticas enfrentadas pelos antropólogos. Como concluem Comaroff e Comaroff (1992) e também Fabian (2002) sobre o assunto, a antropologia teria uma dívida crítica em relação aos grupos sociais estudados, porque seu método teria reproduzido e divulgado internacionalmente a noção de que estes coletivos seriam a-históricos, estando imersos em experiencias sociais “inertes” (postas à margem do passo da história). Em outras palavras, a metodologia antropológica, ao preconizar usos narrativos sincrônicos para descrever aos coletivos estudados, teria produzido uma representação destes grupos a partir da qual se fragmenta a relação entre os sujeitos e as transformações sociais; e entre a vida cotidiana, e os processos históricos. A saída para isto, apontam Comaroff e Comaroff (1992) é guiar a etnografia e a observação participante antropológica através de uma inflexão histórica, reconhecendo a necessidade de uma interdisciplinaridade tanto com a história, como com o estudo politológico dos processos sociais, disciplinas sem as quais as práticas culturais dificilmente poderão ser compreendidas em sua complexidade:

O presente artigo dialoga centralmente com este debate. Seu objetivo é construir uma reflexão histórica e antropológica sobre a relação entre a nacionalização do samba, a institucionalização dos Grêmios Recreativos Escolas de Samba, e a constituição da identidade nacional mestiça na Era Vargas (1930-1945). Nossa intenção, contudo, não é a de retratar de forma exaustiva a sequência de conflitos, acontecimentos, relações e transformações sociais que dão forma a este processo histórico – objetivo que, seguramente, excederia as possibilidades de um único artigo. Mais que buscar uma narração historiográfica com pretensões totalizantes de explicação sobre os fenômenos em questão, nosso texto executa um exercício de recorte histórico. Neste sentido, usamos uma reflexão sobre o processo histórico-político de produção de identidade nacional e de centralização do Estado Varguista para pensar formas de definir antropologicamente o samba. Nosso exercício propõe, por tanto, justapor as lógicas explicativas históricas, antropológicas e politológicas.

Trata-se, porém, de um exercício crítico preliminar, que executamos para dar início a um projeto de pesquisa que tem como finalidade reconstruir as narrativas e histórias orais do samba carioca desde a perspectiva dos protagonistas populares e comunitários de diferentes localidades do Rio de Janeiro. Devido justamente ao caráter inicial de nossa reflexão, nossas exposições têm suas próprias limitações e o leitor deverá ter sempre em mente que não pretendemos tecer nesta oportunidade uma “história social” das escolas de samba. Se insistimos em realizar este debate, ainda que reconhecendo suas limitações, é porque pensamos que o exercício pode oferecer uma mostra pontual sobre como operar a interdisciplinaridade analítica entre três campos dos conhecimentos – a antropologia, a história e a ciência política – desde o passo inicial do projeto; o que pode ajudar-nos a constituir uma definição dos “objetos e sujeitos” de análise de forma interpretativamente mais rica e, talvez, menos contida pelas distorções epistemológicas que o olhar de cada uma destas disciplinas pode induzir.

Assim, o artigo apresenta uma definição do samba carioca que o situa em três dimensões fatídicas de realização enquanto fenômeno social e cultural. Na segunda seção, conceituamos aos terreiros onde surgiram o samba do Rio de Janeiro como espaços heterotópicos, o que nos leva a uma compreensão do próprio samba como “prática heterotópica”. Na terceira seção, argumentamos que a nacionalização desta prática cultural ofereceu às comunidades marginais do Rio de Janeiro a possibilidade de transitar, duplamente, ao centro da cidade e ao coração do projeto de nação que o Estado preconizava. Defendemos ademais, que, neste processo, o samba e as comunidades de sambistas cariocas terminam por constituir-se como agentes ressignificadores do conflito racial brasileiro.

No quarto apartado do texto, propomos que, nesta ressignificação, os sambistas assumiram uma agência social que terminou por dotar a mestiçagem do projeto identitário nacional varguista de um caráter dialético. Finalmente, nas considerações finais, propomos conceituar às comunidades sambistas cariocas enquanto “lugares de memória”: espaços onde formas sui generis de discurso e de recordo se articularam. Estas comunidades teriam dotado as vozes de sujeitos antes periféricos de um sentido social específico e central. A voz do morro, então, como insinua a canção com a qual abrimos este texto, encontra seu lugar ao sol veiculando-se através do compasso e da batida dos instrumentos africanos que constituem o coração de uma nova ideia de Brasil.

O samba é uma prática cultural com matrizes africanas. Os primeiros registros históricos da sua existência no Brasil remontam ao início do século XX (PALOMINO, 2007, p. 72)¹. No país, outras manifestações dançadas de origem africana ganharam, antes que o samba, o título de dança popular preferida por excelência (CHASTEEN, 1996, p. 38-39): entre os séculos XVII e XVIII, o lundu e, já no século XIX, o maxixe. Temos registro da influência africana nas danças realizadas pela população brasileira colonial pelo menos desde o século XVII (CHASTEEN, 1996), mas é somente no contexto da primeira república, especialmente a partir da década de 1920, que o samba começa a se transformar, paulatinamente, numa expressão da “brasilianidade” e num ícone da “cultura nacional” (VIANNA, 1999, p. 20). Esta mudança se relaciona, contudo, ao projeto político de Getúlio Vargas nos anos 30 (ORTIZ, 2003), vinculando-se ao processo de institucionalização de um princípio de identidade nacional mestiça pelo Estado Varguista. Mas, antes de entrarmos na discussão desses aspectos históricos, detenhamo-nos alguns instantes em problematizar o samba em termos antropológicos.

Seguindo as discussões de Lewis (1995, p. 222-224), o samba brasileiro pode ser considerado um “gênero cultural complexo”: sua definição conduz a um campo aberto, no qual não podemos determinar cabalmente (ou cartesianamente, em termos conceituais) os contornos do fenômeno que se busca apreender². Esta complexidade do samba se estrutura em pelo menos dois âmbitos intimamente conectados. O primeiro, referente a sua existência enquanto performance, e o segundo enquanto “campo social” nos termos de Bourdieu (2011)³.

Para entender a complexidade do samba enquanto performance, partamos por considerar sua heterogeneidade como expressão musical. Primeiramente, porque recebeu a influência de toda uma diversidade de gêneros de origem africana (CHASTEEN, 1996, p. 31-32), como os batuques religiosos, o lundu (LOPES, 1992), o maxixe (EFEGÊ, 2009; MOURA, 1983), o congo e o jongo (FIGUEIREDO, 2010; PRANDO, 2015)⁴. Por outro lado, pela influência musical europeia, presente no samba das primeiras décadas do século XX (CHASTEEN, 1996, p. 33), entre outras coisas, pelo contato e interface social com outros estilos prévios e coetâneos a ele, como o “chorinho”. Este último gênero, como nos explica Pixinguinha⁵, penetrou nos salões frequentados pelas elites e classes sociais intermédias do Rio de Janeiro de inícios do século XX. Assim, o samba e o chorinho coexistiram temporalmente, mas separados por uma fronteira social. Enquanto o primeiro se tocava nos espaços de socialização dos trabalhadores urbanos, o segundo ecoava nas confeitarias e salões de chá frequentados pela alta sociedade:

Em segundo lugar, essa diversidade originária se configura como uma lógica estruturante da musicalidade heterogênea do samba (PARKER, 1991): só podemos falar do gênero em singular em sentido figurado, já que ele se compõe de diversos estilos que, ademais, se encontram em processo de contínua transformação. O que atualmente se considera “samba” engloba estilos como: Samba-enredo, Partido alto, Pagode, Samba-canção, Samba de roda, Samba de Terreiro, Marchinhas, Samba-exaltação, Samba de breque, Samba de gafieira, Sambalanço (para citar somente alguns exemplos)⁶. Simultaneamente, num mundo que transnacionaliza as identidades culturais, o samba é também criado em esferas globais de circulação – seja a partir da indústria musical, do cinema, do turismo ou pela agencia globalizante da migração brasileira pelo mundo (BESERRA, 2007; KAZAMA, 2011; LINS RIBEIRO, 1998; MACHADO, 2004) –, de maneira que também o podemos compreender como uma destas formas culturais cujas transformações são conformadas (e conformam) a dialética local-global do capitalismo atual (APPADURAI, 2000).

Finalmente, em terceiro lugar, a complexidade musical do samba também advém do fato de que, pese à diversidade de estilos, podemos situar uma estrutura musical comum a suas distintas variedades. Este elemento comum é a figura da sincopa (SANDRONI, 2001), que o samba comparte com uma diversidade de práticas africanas diaspóricas⁷:

Como música, o samba demanda uma forma específica de corporalização sem a qual o vazio estrutural que a sincopa conforma não pode ser preenchido. Trata-se de uma prática cultural que demanda, ontologicamente, uma “incorporação”, carecendo de sentido se marginada da construção dos corpos que a dançam. Daí que o samba seja, também, uma forma de dança (tão polissêmica e heterogênea quanto sua manifestação musical), compondo aquilo que os antropólogos anglo-saxões denominam um “embodied genre” [gênero cultural incorporado]⁸. Esta matriz corporal do samba o conecta com um panteão religioso afro-brasileiro, vinculando-o à lógica simbólica das rodas nos terreiros de macumba e candomblé (SODRÉ, 1988), em cujo espaço ritual o samba ganhou vida, constituindo sentidos específicos de subjetividade para atores sociais marginados (LOPES, 1992). Os terreiros também serviram como Loci articuladores de uma potente rede social e comunitária que concederia à cidade do Rio de Janeiro aqueles elementos de africanidade e mestiçagem que, a partir dos anos 30, seriam reinterpretados como elementos estruturantes da identidade nacional brasileira (ORTIZ, 2003; MOURA, 1983; SODRÉ, 1988, 1999).

A partir destes três elementos performáticos, podemos entrever a complexidade do samba em outra de suas facetas: enquanto “campo social”. Trata-se de uma prática que produz e é produzida por relações sociais polissêmicas, que envolvem setores heterogêneos da sociedade, entrecruzando disputas que extrapolam a “esfera simbólica” propriamente dita, para mobilizar recursos e interesses políticos, econômicos e sociais que estarão imbricados de forma conflitiva, assimétrica e diversa⁹. A história da emergência pública do samba se confunde, em grande medida, com a trajetória de incorporação das matrizes africanas à identidade nacional. Como outras práticas protagonizadas por negros no Brasil, o samba foi perseguido e confinado às zonas periféricas do Rio de Janeiro¹⁰. Neste sentido, ele pode ser compreendido como uma prática social heterotópica, que nasce com, ao mesmo tempo em que cria, “espaços heterotópicos” (FOUCAULT, 1986, p. 24) da sociedade carioca e brasileira.

As heterotopias são, segundo Foucault (1986, p. 24), aqueles lugares designados como marginais pela sociedade dominante, para os quais são empurrados os sujeitos classificados, também eles, como “marginais” (não alinhados aos ideais normativos que a sociedade assume como centrais). O uso que Foucault faz da categoria, não obstante, contempla uma definição do espaço que extrapola as definições da geometria euclidiana clássica (HETHERINGTON, 1996). Os espaços marginais podem não estar em zonas literalmente periféricas de uma cidade ou bairro, porque sua condição de marginalidade é construída (ou respaldada) por uma categorização simbólico-relacional. O caso dos terreiros de samba do Rio de Janeiro é emblemático: muitos deles foram articulados no centro da cidade ou em zonas relativamente centrais, mas isso não impediu que fossem vistos ou categorizados socialmente como “espaços periféricos”. A condição heterotópica pode ser construída (e muito frequentemente o faz) como uma metáfora ou como uma alegoria espacial que margina certos elementos dotando outros de centralidade num plano que é simbólico. Este exercício de normatização reinventa a representação social acerca dos lugares específicos nos quais esses elementos (periféricos e centrais) se localizam (HETHERINGTON, 1996). As heterotopias constituem, portanto, os espaços da “outredade”: que abrigam o contraste, organizando justaposições desestabilizadoras, materializadas a partir de uma ambivalente, diversa e difusa composição. Neles, a resistência e contraste à ordem aparecem como formas estruturadoras das relações, gerando a possibilidade de que elementos dissidentes possam ganhar vida e reproduzir-se:

No processo de efervescência do samba como prática desde as margens da sociedade carioca, tiveram um papel central as “mães baianas”: mulheres migradas de Salvador a Rio que articularam a presença de diversas manifestações de matriz africana (venda de comidas nas ruas, religiões, músicas e danças) em diferentes pontos do centro e das favelas da cidade. A mais proeminente delas é, seguramente, a “Tia Ciata” (MOURA, 1983; SANDRONI, 2001; VIANNA, 1999), em cujo terreiro se reuniram as figuras mais relevantes do processo de expansão do samba dos becos e margens sociais, ao centro identitário da sociedade brasileira entre os anos 1920 e 1930. Esta transformação engendra, como se discutirá no apartado seguinte, uma contradição que só pode ser compreendida se a analisamos desde uma perspectiva histórico-política (VIANNA, 1999). O samba e outras práticas afro-brasileiras, protagonizaram um processo de nacionalização a partir do qual passaram a ser enunciadas como expressões “genuínas” da identidade nacional: aceitas sob este prisma não somente pelos setores socialmente marginais, mas, sobretudo, pelas elites do país.

Entre 1920 e 1930 o samba começa a ser impulsionado pela incipiente indústria fonográfica brasileira, figurando com algum protagonismo entre as primeiras gravações nacionais em vinil. Mas esta transformação social toma uma forma institucional com a constituição das escolas de samba cariocas e com a crescente relevância (social, simbólica e estatal) adquirida pelos desfiles competitivos destas agremiações no processo de nacionalização do carnaval de Rio de Janeiro, a partir de 1930. Da Matta (1997, p. 137) nos alerta que a designação do termo “escolas”, eleito para dar nome aos coletivos sambistas, tem um sentido compensatório. Essa eleição expressa uma inversão da hierarquia simbólica da sociedade brasileira, permitindo que sujeitos marginados – que são sistematicamente submetidos às regras hegemônicas do mundo pequeno-burguês brasileiro, ocupando suas “cozinhas e oficinas” (DA MATTA, 1997, p. 137) – possam surgir socialmente como aqueles que ensinam; como os portadores de um saber formalmente valorado. Como os detentores dos conhecimentos culturais que constituirão o cerne simbólico do sentido de “brasilianidade”. Não obstante, pesquisadores dedicados a este processo tendem a considerar que a institucionalização do samba através das “Escolas” provoca a cooptação de seu sentido heterotópico comunitário por parte do Estado e da sociedade nacional amplamente compreendida. Por um lado, é certo que os desfiles efetivamente contribuíram a construir uma versão escenificada da narrativa e memória da identidade nacional brasileira, mas, por outro lado, também é possível identificar lógicas divergentes permeando este processo.

Como esclareceremos ao longo do texto, consideramos que as “escolas” funcionaram, no período de nacionalização e institucionalização do samba – desde a Era Vargas e até a década de 80¹¹ – como “espaços de memória” para as comunidades periféricas que articularam e compuseram estas agremiações. Elas permitiram a construção de espaços públicos a partir dos quais a produção de sentidos culturais próprios pôde ser negociada ativamente pelos sujeitos, sendo utilizada por eles como elemento de navegação social das margens ao centro da sociedade carioca e nacional. Assim sendo, as escolas articularam formas próprias de memória da identidade que conduzem a discursos particulares e comunitários sobre a história dos bairros periféricos e de seu papel na composição da nação. Discursos que emergem nas canções, nos batuques e no samba dançado, e não somente nas expressões verbalizadas.

A “fábula” (DA MATTA, 1981) ou “mito” (ORTIZ, 2003) de uma identidade nacional forjada pela mistura virtuosa de três “raças” (índios, europeus e africanos) foi incorporada pelo Estado brasileiro durante a Era Vargas (1930-1945) (SODRÉ, 1999, p. 28)¹². A ideologia de um Brasil mestiço já aparece nos escritos da intelectualidade brasileira de fins do século XIX e de inícios do XX¹³, mas a noção de mestiçagem inter-pelou a semântica popular cotidiana de uma nova maneira quando se configurou como política de Estado. O que, por sua vez, só pôde ter lugar na medida em que o país consolidou a transição de uma econo-mia escravista a outra, de tipo capitalista (ORTIZ, 2003, p. 38)¹⁴.

Contando com o escasso apoio das elites urbanas (FAUSTO, 1995, p. 185), Vargas conduziu uma transformação importante na constituição da sociedade civil brasileira. Por um lado, os organismos estatais passaram por um processo de modernização, racionalização e centralização que aumentou circunstancialmente sua capacidade de intervenção, especialmente em relação aos setores sociais mais periféricos (FAUSTO, 1995, p. 186; NOBLES, 2000, p. 97). Em consequência, o Estado surge, na década de 30, como agente central de um processo de “desenvolvimento social planejado” (ORTIZ, 2003, p. 40), que distendeu o acesso aos direitos sociais (CARVALHO, 2004, p. 87), instituindo um princípio (tênue, mas operativo) de igualdade entre setores diversos da população (ORTIZ, 2003, p. 40).

Por outro lado, o Estado e a nação haviam sido construídos no período monárquico (1822-1889) (IGLESIAS, 1992, p. 107), mas o Brasil continuou sendo, até Vargas, “um país sem povo para as elites nacionais” (SODRÉ, 1999, p. 31). A negativa, por parte dos poderes políticos, de incluir a negros, índios e mestiços na conformação de uma ideia compartida de nação era uma manifestação do racismo que dominava o conceito de civilização no imaginário das elites nacionais (BUTLER, 2000, p. 128). Na Era Vargas, a difusão massiva, por meio da propaganda e dos aparatos estatais, de ideais de uma identidade nacional que incluía aos excluídos possibilitou que a população se reconhecesse não somente como parte do projeto varguista (o que, pelo menos parcialmente, permitiu sua sustentabilidade política), mas também como parte da nação.

Este processo de criação de uma nova identidade nacional mestiça executa uma “inversão compensatória” (DA MATTA, 1997) dos simbolismos associados à raça no Brasil, assumindo que o país advém do encontro criativo “do melhor das três raças”, constituindo uma nação cujas representações “acentuam a mistura de sangues e a convergência de civilizações, não importando quê práticas venham a florescer sob estes preceitos” (SEGATO, 1998, p. 137). Se antes os mestiços eram culpados pelo atraso nacional, agora eles se converteriam na única garantia de que o país pudesse “progredir”.

Esta transformação foi ativamente amparada por setores da intelectualidade brasileira. Obras como “Casa grande e Senzala”, de Gilberto Freyre (1973 [1933]), começaram a proclamar abertamente a participação dos africanos na construção social dos valores morais e dos costumes agora etiquetados como “brasileiros”¹⁵. A ideia de “fusão racial harmoniosa” implicava conceber as relações nacionais como caracterizadas pela convivência cordial: reconhecendo-se a partir de uma forma de conduta, e não pela cor da pele, a população pode sentir-se coerentemente integrada à identidade que a nação oferecia (FONTAINE, 1980, p. 111; ORTIZ, 2003, p. 43). A partir dos anos 30, a cordialidade passará a dominar o sentido de auto definição dos brasileiros. Brasil se compreenderá por sua gente – e se anunciará na indústria do cinema e do turismo internacional (FREIRE-MEDEIROS, 2002, 2005) – como uma nação de pessoas afáveis; de um povo que sabe conviver com a diferença e para quem a amabilidade relacional se assumirá como traço unívoco, consolidando aquilo que Sergio Buarque de Holanda (2006 [1936]) denominou “o caráter cordial brasileiro”.

O mito da mestiçagem se confunde, então, com um discurso de “harmonia racial no qual os africanos se convertem no coração cultural e emocional do país” (PATTERSON; KELLEY, 2000, p. 21), processo que facilita a apropriação dos discursos sobre a cor da pele (e sobre a raça) pela nação, e a geração de um novo mito: o da democracia racial brasileira (YELVINGTON, 2001, p. 243)¹⁶. Paralelamente, esta imagem de uma nação fundada sobre o panteão cultural africano captou a atenção de antropólogos estrangeiros que peregrinaram pelo país, ansiosos por etnografar os resquícios viventes destas “raízes africanas”. Participaram desta construção antropológica da ontologia africana da identidade brasileira etnógrafos proeminentes Como Landes (1940), Herskovitz (1943), Bastide (1961) e Gordon (1979)¹⁷. Mas a mestiçagem também foi determinante para aquilo que Segato (1998, p. 137) denominou “o paradigma étnico nacional” no Brasil. Este paradigma estaria baseado na noção de abarcamento inclusivo dos grupos diversos que a nação abriga (provocando que as elites brancas sejam continuamente interpeladas por aqueles grupos e sujeitos aos que consideram “seus outros”).

Como se mencionou na seção anterior, a insti-tucionalização da identidade mestiça provocou que elementos antes vistos como “coisa de marginais” – perseguidos pela polícia ou descritos legalmente como atividade criminosa – passassem a ser interpretados como elementos de grande valor nacional. Este movimento foi ativamente promovido e respaldado pelo Estado (BROWN; BICK, 1987, p. 85), que foi o principal articulador da criação deste novo paradigma de etnicidade da nação. A partir de 1930, o estigma marginal que associava as artes mestiças à pobreza e à degeneração corporal começa a ceder espaço, lentamente, à ideia de que a originalidade brasileira estaria gravada, justamente, na capacidade criativa destas expressões culturais (CHASTEEN, 1996, p. 30): “o que antes era mestiço, torna-se nacional” (ORTIZ, 2003, p. 41).

Como consequência, o sentido de “arte popular” se transforma no Brasil, dando passo aquilo que Gilroy (2002, p. 2) entende como um movimento fundamental da modernidade capitalista: “a justaposição entre o conceito de nacionalidade e o de cultura” (tradução própria)¹⁸. O carnaval de rua, outrora entendido como festa profana dos corrompidos, se eleva “ao maior show da terra” (DA MATTA, 1997). A capoeira, antes enunciada como prática violenta e criminal, se transforma no “único esporte genuinamente brasileiro”, nas palavras do próprio Getúlio Vargas (DOWNEY, 2002, p. 1). O samba, antes assumido como “música de baixa qualidade” (CHASTEEN, 1996, p. 29), se transforma na música nacional por excelência (ORTIZ, 2003). A exemplo do que também acontece com as religiões afro-brasileiras (como o candomblé, a umbanda, o xangô), as agremiações de sambistas passam a receber um incentivo econômico e a orientação administrativa do Estado para formalizar-se (sob a insígnia “Grêmio Recreativo Escola de Samba” criada pelo ministério de cultura de Vargas):

Nesta operação, Da Matta (1997, p. 144-145) identifica um dos “paradoxos” da nacionalização do carnaval brasileiro. Radicalizando seu argumento, poderíamos interpretar neste processo uma relação dialética que marcará não somente o processo de institucionalização das “escolas de samba”, mas também a própria constituição da estrutura racial que o princípio de mestiçagem inculca à identidade nacional.

A ideia de uma nação “unificada na variedade” terminou provocando uma indefinição seletiva da fronteira entre brancos e negros na sociedade brasileira (BROWN; BICK, 1987; SEGATO, 1998; ORTIZ, 2003). Neste sentido, a nacionalização das expressões culturais negras derivou num contraditório encobrimento da influência africana. O mito da harmonia das “raças” também gerou o gosto pelas definições identitárias que, ainda quando marcadas pela cor da pele, estipulam-se através de categorias que ressaltam a mistura e não a especificidade (BONILLA-SILVA, 1999, p. 901; SODRÉ, 1999, p. 9).

Assim, esta nacionalização redunda num meca-nismo dialético de integração. Na medida em que os africanos são integrados ao ideal de nação, sua especificidade se dissolve. Ao mesmo tempo, quando os afrodescendentes preservam, atualizam ou reinventam suas práticas, também se nacionalizam, posto que estão oferecendo conteúdos à invenção incessante da identidade mestiça. Neste sentido, a mestiçagem é também um mecanismo de silenciamento das relações raciais (ORTIZ, 2003, p. 44) que institucionaliza a ideia de que não há racismo no Brasil (BURDICK, 1998, p. 139-140), gerando o não reconhecimento da sua reprodução social na vida cotidiana nacional (BONILLA-SILVA, 1999, p. 901)¹⁹.

Esta contradição incide fundamentalmente no processo de construção das “escolas de samba”. Da Matta (1997, p. 144) aponta que, para poder ser aceitas como instituição social, para que os desfiles, a música e o corpo que o samba constituem pudessem transitar das margens ao centro da sociedade brasileira, as “escolas” tiveram que apresentar-se a partir da ideologia de abertura à sociedade inclusiva, institucionalizando como ethos coletivo aquilo que conforma o coração semântico da própria noção de mestiçagem:

Mas esta operação dista muito de um processo politicamente passivo, ou de submissão unilateral. Como afirmam Vianna (1999) e Sandroni (2001), não se trata de que o samba fosse cooptado pelo projeto nacional, senão que este último assumisse como sua a lógica própria de um códice relacional que per-meia várias das coletividades e expressões culturais afro-brasileiras e que, segundo (SEGATO, 1998, p. 142-146), tem origem na estrutura simbólica das religiões africanas praticadas no Brasil. Este códice reuniria um conjunto de estruturas que orientam a vida comunitária e que teriam sido acumuladas por séculos de experiência de estratégias de negociação e sobrevivência dos africanos no Brasil, “nas relações com os brancos e com o Estado” (SEGATO, 1998, p. 142):

Neste sentido, o princípio de inclusão possibilitou a generalização (e nacionalização) de um ethos social a partir do qual o sincretismo da mestiçagem pode ser convertido numa porta aberta às culturas negras na sociedade branca²⁰. Neste ponto, nosso argumento diverge ligeiramente do debate de Da Matta, porque consideramos, seguindo a SEGATO (1998) e também a Lewis (1999), que a mediação e o tipo de inclusão preconizado pela escola de samba como “instituição aberta” constituem ações eminentemente políticas: elas permitem localizar nas comunidades que dão origem a estas agremiações processos de construção de sentidos sociais que poderão, devido justamente à faceta mediadora do códice relacional, ganhar esferas sociais hegemônicas.

Sobre este último aspecto, é importante considerar os comentários de Leeds e Leeds (1978, p. 126) quando argumentam que as “escolas” e agrupações comunitárias relacionadas ao carnaval tiveram um papel fundamental na articulação social e política das favelas cariocas. Elas geraram um tecido social que fomentou espaços de debate e reunião entre moradores, constituindo verdadeiros movimentos sociais de base²¹. Esta reflexão nos permite postular a possibilidade de uma agência política e simbólica inerente à lógica da mestiçagem, que explica em grande medida o poder integrador das escolas de samba a partir de sua institucionalização e nacionalização. Esta dinâmica provoca que movimentos sociais articulados em torno a expressões ou práticas culturais de matriz africana sejam eminentemente políticos, inclusive sem enunciar-se discursivamente assim (BONILLA-SILVA, 1999, p. 901; BUTLER, 2000, p. 132)²².

Finalmente, nosso último argumento teórico em relação a esta dialética da nacionalização dos elementos africanos no Brasil se refere à necessidade de reconhecer positivamente a ontologia política das relações comunitárias que a escola de samba constitui. Em termos gerais, a sócio-antropologia da cultura brasileira tendeu a enfatizar os processos de nacionalização e a buscar compreender o papel das agremiações de samba em sua tensa mediação com o próprio Estado. Pôs-se o foco, assim, na complexidade das performances da identidade e da memória nacional que estas agrupações levaram a cabo (nos desfiles carnavalescos), cumprindo o papel central na construção, escenificação e reprodução de imaginários socialmente compartidos, mas produzindo sentidos alinhados aos discursos estatais da mestiçagem.

Sem desconhecer a importância destes processos, interessa-nos fundamentalmente dar conta de outra faceta do fenômeno. Nosso foco se centra não nos sentidos de acomodação aos discursos hegemônicos, mas sim na resistência e negociação comunitária que essas agremiações facilitaram. Sobre este ponto, consideramos que as “Escolas” constituem lugares de memória donde um discurso próprio – transgressor, desafiador e autônomo (LEWIS, 1999) – acerca das comunidades periféricas, das raízes afro-brasileiras e da própria história da nação pode ser fomentado.

Em termos antropológicos, a memória se constitui a partir do descobrimento de que um presente comum (uma “contemporaneidade radical”) implica ser capaz de recordar um passado comum (FABIAN, 2007, p.107), que só pode existir na medida em que ganha materialidade e é construído enquanto espaço. Podemos falar então, de “lugares de memória”, considerando que

Seguindo este debate, compreendemos as escolas de samba como “espaços de memória”: como um locus social criador de memórias e imaginários pelo menos parcialmente autônomos, sui generis, vivificados através das canções, das histórias, dos mitos, das performances e da escenificação (do desfile) do carnaval. As “escolas” seriam, ao mesmo tempo, materiais, funcionais e simbólicas para a dinâmicas de produção de uma historicidade popular e heterotópica carioca.

Entender ou enunciar versões próprias da história requer dos sujeitos a capacidade de captar o sentido inerentemente político das transformações dos espaços sociais mais amplos, e dos espaços comunitários próprios. Implica, centralmente, a capacidade de conectar a história (e memória) das pessoas, à história (e memória) da comunidade, observando nos cruzamentos entre ambas a existência de formas autônomas de agência (FABIAN, 2007, p. 97). O ato de recordar fixa e move a história a partir da posição do narrador. Constrói, assim, uma versão dos fatos elaborada desde os sujeitos e que, dentro de alguns limites, apresenta uma forma potencialmente contra-hegemônica de significar o passado. Se toda memória é recordada, então todo memória é, em algum sentido, política (FABIAN, 2007, p. 94).

Considerando estes debates, terminamos este artigo advogando sobre a necessidade de apreender as narrações dos sujeitos envolvidos na institucionalização das escolas de samba no Rio de Janeiro compreendendo-a: 1) em sua especificidade simbólica (discursiva, situacional, subjetiva); 2) em sua eficácia histórica (como eixo estruturador de formas particulares de vida comunitária nos bairros periféricos) e, sobretudo, 3) em sua faceta como gênero cultural complexo (como música, dança e como vínculo comunitário). Faz-se necessário reconstruir a história recente desta etapa de constituição do Brasil a partir das versões próprias, comunitárias daqueles que protagonizaram este processo desde os setores populares. Neste sentido, poderíamos talvez construir uma história de nacionalização do samba orientada a dois movimentos: o de interconectar as trajetórias individuais às transformações sociais (tanto referidas às comunidades locais, como à própria noção de comunidade nacional brasileira); e o de vincular as realidades microssociais destas comunidades, a processos mais amplos com os quais elas dialogam historicamente. Ambos exercícios implicariam uma superação de algumas das limitações disciplinarias da antropologia, ciência política e história, conduzindo a uma interdisciplinaridade que poderia ser útil não somente para a construção de uma memória mais democrática dos processos sociais, mas também para produzir metodologias capazes de captar a heterogeneidade de memórias, vozes e corpos. Teríamos então que buscar captar a faceta mais política destas expressões que dão “voz e vez” ao morro, através dos batuques irresistíveis; da sincopa que pretende envolver a todos num sentido afro-brasileiro de resistência e memória.