Na primeira metade do século os bailes se firmaram na cena cultural ocidental, sobretudo nas grandes capitais, como importante atividade social de diferentes grupos. Ao mesmo tempo, constituíam espaço de transferências culturais transatlânticas permanentemente renovadas. Se no século XIX as novidades musicais e as danças provinham essencialmente da Europa Central e Oriental, como a valsa, a polka e a masurka, a primeira metade do século XX foi marcada pelos ritmos e danças provenientes das Américas, como o tango e o maxixe. Sendo o jazz praticamente dominante, após a Primeira Grande Guerra Mundial. As danças não europeias suscitavam, por parte de intelectuais diversos, brasileiros e estrangeiros, olhares marcados por idealizações e preconceitos (JACOTOT, 2010).

Era frequente a tendência de identificar as manifestações musicais e as danças correlatas como reflexos da psique e do temperamento dos povos – o caráter nacional. A interpretação era corrente nos estudos etnográficos que se iniciavam na Europa, na conjuntura da expansão imperialista. Também estava presente nas revistas especializadas em dança publicadas na França, por exemplo. O interesse dos franceses, importante matriz intelectual das elites brasileiras, pelas “danças exóticas” estava ligado a uma percepção e a um imaginário de alteridade marcados pela ideologia neocolonial. A qualificação era dada às manifestações rítmicas de sociedades de terras desconhecidas, mas também associada às características étnico-raciais dos dançarinos (DECORET-AHIHA, 2006).

De meados do século XIX ao início do século XX o primitivismo tomou conta do universo europeu e também esteve presente nas Américas. Complexo e com variadas ramificações nos campos das artes, da literatura, das ciências humanas e da filosofia, o movimento estético estabeleceu um olhar estereotipado, ao mesmo tempo positivo e negativo, em relação ao outro “não civilizado”. Como sintetiza Gill Perry (1998), o movimento retomava Jacques Rousseau e idealizava o homem do campo, ou o “selvagem”, como portador da verdade humana e dos bons valores frente aos impactos da modernidade urbano-industrial. Igualmente reafirmava a hierarquia dos estados civilizatórios defendida nas teorias raciais formuladas no contexto da expansão neocolonial. As experiências e as idealizações primitivistas muitas vezes buscavam a autenticidade na natureza e na idealização do outro, misturando o exótico, o erótico e o sexual.

O gosto pelo primitivo ultrapassou os estudos etnográficos e as reflexões filosóficas e estéticas, penetrou no imaginário europeu que desejava consumir, nas suas horas de lazer, o exotismo da cultura estrangeira e estranha. As danças, neste contexto, tornaram-se produtos de forte atração. Na França, por exemplo, as casas de espetáculos, as exposições coloniais e os teatros apresentavam danças africanas, hindus, chinesas e de Bali. Os bailarinos carregavam em si o ideal de autenticidade de uma sociedade não corrompida e, ao mesmo tempo, inferior ao estado civilizatório europeu. Igualmente, danças e ritmos do Novo Mundo, portadores de elementos da cultura negra diaspórica, como o maxixe, o tango, o biguine e o jazz, empolgavam os frequentadores dos bailes na Europa (DECORET-AHIHA, 2006).

No Brasil, de forma original, intelectuais diversos identificavam a dança e a música populares como verdadeiros “laboratórios de raças”. Os ritmos e os movimentos corpóreos que os acompanhavam teriam o potencial de solucionar positivamente o problema do Brasil mestiço. Caracterizariam a unidade nacional por ser resultado da fusão da cultura e do “gênio” de diferentes grupos raciais. As páginas das revistas ilustradas, como já demonstraram historiadores como Martha Abreu (2004 e 2016), Mônica Velloso (2008a e 2008b), Antônio Herculanos Lopes (2006), Orlando de Barros (2005) e Carolina Dantas (2011), dentre outros, indicam que não foi necessário esperar a geração modernista de 1920 ou as novas bases políticas que se constituíram com a Revolução de 1930, para ocorrer, no campo da cultura, a valorização do que então era entendido como genuinamente popular e nacional.

Vale ressaltar que a busca de homogeneidade étnica e cultural foi uma característica comum aos países do Novo Continente que, ao longo do século XIX, no processo de construção do moderno Estado Nacional, se depararam com a realidade de uma sociedade multiétnica. Houve a seleção, o enquadramento e a exclusão, por meio do silenciamento, do esquecimento ou, até mesmo, da eliminação, de culturas e grupos étnicos considerados indesejados. A construção do paradigma de história nacional foi marcada pelo ideal de uma sociedade com formação multiétnica no qual, muitas das vezes e contraditoriamente, sobressaiu a imagem do homem branco. Nesse sentido, muito provavelmente, seja a Argentina, e não os Estado Unidos, a nação a realizar a “operação mais bem sucedida” ao construir para si a imagem de uma sociedade exclusivamente branca e europeizada (QUIJADA, 2000).

A unidade cultural e racial era compreendida como passaporte para a modernidade ocidental caracterizada, dentre outros aspectos, pelo Estado nacional e, consequentemente, pela ideologia nacionalista. Em pesquisa pioneira, Velloso ressalta como as revistas eram importantes veículos do desejo de modernidade das elites cariocas conectadas com o estilo de vida parisiense e no qual a dança era um elemento essencial. A metrópole europeia era identificada como a “civilização da dança”. Formulava-se uma nova sensibilidade na relação entre tempo, espaço e corpo materializada na cultura francesa: “Dança e modernidade compunham uma espécie de par indissolúvel, que emprestava originalidade, exotismo e, principalmente, testemunhava a capacidade de absorção, elaboração e síntese da cultura francesa no cenário internacional” (VELLOSO, 2008a, p. 13).

A dança como “afinamento espiritual do prazer” era o antídoto contra uma modernidade fugaz e materialista, de acordo com a longa conferência proferida por João do Rio, no Teatro Fênix, e publicada em agosto de 1914. O ato de dançar era o “esplendor integral da civilização” e nada tinha de decadente, de acordo com o cronista. João do Rio celebra o seu amor à arte de Terpsícore² e exalta Paris como capital que irradiaria as novidades do mundo para o mundo. Ao rejeitar os argumentos dos críticos da chamada “dançomania”, o cronista revela, ao mesmo tempo, a sensibilidade dançante da elite carioca, a sua identificação com os hábitos da Cidade Luz e a profusão de novidades nas casas de espetáculos, nos cabarés e nos teatros. O hábito de dançar nos conectaria, por meio do corpo e das suas emoções, à face positiva da modernidade (Illustração Brazileira, 16 de agosto de 1914, p. 307-309).

Em Fon-Fon! de 1913, sob o pseudônimo de Miss Carioca, um cronista chamava os habitantes a celebrar e a dançar a novidades recém-chegadas à cidade:

Já em agosto de 1911, o poeta Felipe Daudt de Oliveira, sob o pseudônimo Gavarni, reflete como a dança caracterizaria os povos e seus temperamentos. O bailado espanhol era satânico, a tarantela italiana emocional e violenta, o cakewalk norte-americano remetia a vida trepidante, marcada pelo burburinho, pela pressa e pela loucura. E, por fim, questionava: “E nos meridionais destes brazilios tropicos, teremos a nossa pysichologia esboçadas nos desarticulamentos e descambos do maxixe…?” (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 26 ago. 191, p. 31).

No ano seguinte o poeta Álvaro Moreira, sob o pseudônimo Samuel Tristão, orientava que se realmente desejamos conhecer um povo não deveríamos nos ater à sua história, à sua literatura, à sua Constituição ou monumentos nacionais e, muito menos, visitar Parlamentos ou comparecer às reuniões sociais. Aconselha misturar-se a gente dos bairros pobres, vigiados pela polícia, para tudo saber sentindo a música popular e as suas danças:

Em 1906 Olavo Bilac, em uma longa conferência publicada na revista Kosmos, reflete sobre os supostos motivos da tristeza dos poetas brasileiros. Contrariando de forma irônica as teorias científicas deterministas, conclui que se o temperamento dos povos realmente fosse definido pelo meio, ao brasileiro só restaria dançar e cantar: “Ora, no Brasil, francamente só vejo influencias que nos possam levar, não ao suicídio, mas á cantaria e á dansa…” (Kosmos, Rio de Janeiro, jan. 1906, p. 36).

Apesar do tom jocoso, Bilac admite o pendor para dança como marca que distinguiria o povo brasileiro, opinião o que se confirmaria em outro conhecido artigo, publicado em maio do mesmo ano, intitulado “A dansa no Rio de Janeiro” (Kosmos, Rio de Janeiro, maio 1906, p. 49-51).³

Sob o pseudônimo Fantasio, Bilac faz uma “geografia moral” da cidade a partir da forma como homens e mulheres dançam em cada bairro. Os diferentes extratos sociais se definiriam não só por suas vestimentas, mas, igualmente, por seus comportamentos e atitudes na forma de bailar. Por exemplo: em Botafogo, bairro nobre, a dança seria “serena e majestosa como num rito religioso (…) os gestos são medidos e solenes, as mãos apenas se tocam”; é no Catumby, bairro popular, que as formalidades são abandonadas, “tocam-se os corpos, enlaçam-se os braços, aproximam-se as faces”; mas, acima de tudo, parece ser na Cidade Nova que a alma brasileira se encontra, “aqui, tem o maxixe o seu reino incontestado (…) aqui já não se tocam apenas os corpos: collam-se” (Kosmos, Rio de Janeiro, maio 1906, p. 49-51).

O poeta conclui que se não há o determinismo do meio, haveria, porém, um determinismo do caráter de uma raça a ser observado em suas danças nacionais: “A Hespanha tem o bolero e a cachuca, Paris tem o chahut, Napoles tem a tarantella, Veneza tem a forlana, Londres tem a Giga, – e a Cidade Nova não lhes inveja essas riquezas, porque possui o maxixe” (Kosmos, Rio de Janeiro, maio de 1906, p. 49-51).

Na sua viagem pela cidade Bilac, por fim, termina na Saúde, também um bairro popular, onde se materializaria o “amálgama de raças” que seria o Brasil. No local, de acordo com a descrição, dançava-se o samba, uma verdadeira fusão de ritmos que representaria a origem do povo brasileiro: “jongo dos batuques africanos, do canna-verde dos portugueses e do poracé dos índios. As três raças fundem-se no samba, como n'um cadinho” (Kosmos, Rio de Janeiro, maio de 1906, p. 49-51).

Para intelectuais como Bilac, além de constituir “o verdadeiro coração de uma nação”, no caso brasileiro a música e a dança pareciam ter a função de produzirem a identidade nacional a partir da valorização da mestiçagem. Enquanto nas esferas política, econômica e social a estratificação e a hierarquização dos diferentes e antagônicos sujeitos sociais permaneciam com poucas alterações, o terreno da cultura aparentemente possibilitava a fusão, a unidade, o amálgama entre os grupos heterogêneos.⁴

Sebastião Barroso, já em 1925, relembrando Olavo Bilac, escreveu em Illustração Brasileira que a música popular nacional seria uma mistura civilizada e ilustrada das manifestações negras, brancas e mestiças. Reafirmava a noção de “Brasil cadinho” agora submetido a um verniz civilizatório:

Uma caricatura publicada na Fon-Fon!, em agosto de 1913, com cinco exemplos de ritmos nascidos entre o século XIX e início do século XX, nas Américas e na Europa, indica quanto a dança era objeto de reflexões a respeito da identidade nacional e o popular. Primeiro é apresentado o cakewalk, ritmo e dança criados por escravos no sul dos Estados Unidos como paródia dos bailes europeus.⁵ Em seguida o tango apache, dança identificada como originária do subúrbio parisiense e frequentemente encenada nos cabarés da Cidade Luz como representação do popular. O can-can, a sensual e provocante dança de quadrilha feminina, também muito popular nos cabarés parisienses, aparece em terceiro. Em quarto é retratado o maxixe, alvo de acalorados debates marcados pela moral. Por último, o leitor é apresentado ao “passo do urso” (bear dance) dançado ao som de jazz.

A caricatura remetia ao universo popular das Américas e da Europa, idealizado por intelectuais e vanguardas artísticas como local da verdadeira identidade nacional e, sobretudo, avesso ao sujeito moderno corrompido. Entre aqueles que desejavam identificar a essência de um povo ou a verdade humana, a fantasia a respeito dos habitantes dos bairros pobres e dos desprovidos que circulavam pelas ruas era se tornou uma importante referência. Nesse sentido, ao definirem um povo e seu temperamento, as danças populares respeitariam e se definiriam dentro dos imites das fronteiras nacionais. Tornando-se, em muitos casos, símbolo e meio de fusão de uma sociedade multiétnica.

Na mesma ilustração também poderia ser incluindo o tango portenho, verdadeira febre nas Américas e na Europa, retratado frequentemente em caricaturas das revistas ilustradas. A dança, que se tornou símbolo da região do Prata, é atravessada por polêmicas e construções idealizadas a respeito de sua origem.

Os ritmos populares originados em diferentes partes do continente americano, como a habanera, o maxixe, o camdonbe, o jazz e o próprio tango, de acordo com especialistas no campo musical, possuem como elemento musical a formula rítmica de origem africana identificada como “sincopa característica” ou “ritmo de habanera” (SANDRONI, 2001). Caminhado no sentido dessa evidencia, historiadores remontam as raízes do tango à África e, igualmente, assinalam os diálogos entre as danças afro-americanas. Revelam uma história transnacional de ritmos e danças no qual a diáspora negra é peça central (CHASTEEN, 2004; THOMPSON, 2005; PEREIRA, 2011; KARUSH, 2012).

Chasteen (2004) realizou uma ampla investigação a respeito das “origens” da milonga argentina, do maxixe brasileiro e da dánzon cubana, que se transformariam, posteriormente, no tango, no samba e na salsa – símbolos da identidade nacional de seus respectivos países. O autor conclui, dentre outros aspectos, que a música e a dança africanas influenciaram as danças latino-americanas não obedecendo as fronteiras imaginadas dos estados nacionais. Fluíram por boa parte do continente, incluindo a América do Norte, em um processo caracterizado por constante transformação e trocas que antecede ao próprio século XIX. A combinação entre a dança de par originária da Europa, como a valsa, a polka e a masurka; as melodias e letras que igualmente remetem à Europa; e os ritmos e movimentos corporais resultantes da cultura diaspórica; deram, segundo o autor, origem às experiências dinâmicas das danças latinas.

Nesse sentido, as danças tidas como representações do “gênio nacional” de cada país, fazem parte de um processo de seleção e enquadramento atrelado à independência e ao sentimento nacionalista. A construção de uma memória nacional tendeu a congelar no tempo e no espaço as danças e seus ritmos como representações fechadas e concretas da identidade coletiva. Processo construído, no sentido da invenção das traições (HOBSBAWM; RANGER, 1997) que, no caso brasileiro, foi caracterizado por tensões, disputas de significados e rejeições observadas nas revistas ilustradas cariocas das primeiras décadas do século XX.

Os ritmos e as danças, marcados pela presença de elementos da cultura africana, eram consumidos e ressignificados pelos mais variados extratos sociais. O que representava dois lados de uma mesma realidade: uma forte presença da identidade negra diaspórica que se reelaborava de diversas maneiras e, igualmente, uma possível influência do “espírito primitivista” entre parcelas das elites burguesas, ávidas por novidades. Contudo, como veremos adiante, estes elementos não nos parecem suficientes para a tamanha popularidade destas danças entre alguns extratos da sociedade.

O maxixe ganhou especial atenção nas revistas ilustradas brasileiras. Desde o final do século XIX já “maxixava-se” ao som de polcas, tangos e lundus, como indicam os estudos de Jota Efegê (1974). Ritmo nascido primeiro como dança e depois como música na região da Cidade Nova, local que concentrava um grande número negros e imigrantes europeus, só recebeu seu nome definitivo tardiamente. Com formação rítmica binária, o maxixe música, de acordo com o estudioso, resulta da combinação de elementos de outros ritmos, sobretudo da habanera cubana, da polca europeia e da música de origem africana. Nesse sentido, podemos considerar que a rica troca cultural, proporcionada pelos habitantes da Cidade Nova, teria dado origem a uma verdadeira “imagem-síntese” da cidade e do país, como defende Carvalho (2013).

Os conjuntos musicais que animavam os salões cariocas frequentados pela elite, em bairros como Botafogo e Flamengo, ou por populares, como no Rio Comprido ou no Catete, tocavam o maxixe. A dança de par era caracterizada pela aproximação sensual entre os corpos e intensos requebros. Mas a forma de se dançar variava de acordo com a origem social dos frequentadores dos bailes, como sinalizou Bilac.

Objeto de discussão na imprensa da época e entre os que se dedicavam ao estudo da música brasileira, como Mario de Andrade, Renato Almeida e Villa-Lobos, o maxixe era presença certa nos festejos carnavalescos de clubes recreativos e nos bailes e casas de dança durante o ano todo. A dança foi exportada com sucesso para Paris, e de lá para o resto da Europa, nos pés do baiano Duque e de suas parceiras, Gaby e Maria Lina. O fato despertou orgulho, paixões e ódios nas folhas dos periódicos, já que nem todos estavam convencidos da legitimidade da dança enquanto representante do “gênio nacional”:

Em junho de 1912, as páginas de Fon-Fon! rebateram as acusações correntes na imprensa carioca em relação aos brasileiros que estariam envergonhando a nação ao dançar o maxixe em Paris. Novamente a dança aparecia relacionada ao temperamento do brasileiro: “Pois o maxixe não é um dos característicos da quentura do nosso temperamento? Não é uma dança genuinamente nacional?” (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 22 jun. 1912, p. 80).

Havia aqueles que defendiam o ritmo e a dança como verdadeiros embaixadores culturais do Brasil. A histórica antipatia com os vizinhos argentinos revelava-se nas penas dos cronistas que advogavam a superioridade do “tempero do maxixe brasileiro” frente ao tango argentino, nos salões da capital francesa:

Se o orgulho nacional flamejava quando a dança e a música de origem negra eram difundidas na Europa, por meio de dançarinos brancos, quando ocasionava de negros representarem a nação diante do “outro europeu” os sinais podiam se inverter. A caricatura de Alfredo Storni, publicada em O Malho, em maio de 1912, explicita a tensão, a ambiguidade e a contradição de parcelas da elite em relação à identidade brasileira e à cultura negra. Ao mesmo tempo em que a imagem, e o texto que a complementa, revelam o orgulho pelo fato de uma trupe de artistas negros levar o nome do Brasil para Paris, os traços grotescos e simiescos dos personagens deixam latentes os limites da incorporação do negro à sociedade e, sobretudo, como representante da identidade nacional.

Em 1928, quando o maxixe não era mais novidade e perdia espaço para outras danças nacionais e estrangeiras, A. Floresta Miranda, após assistir a concurso de maxixe no Teatro Fênix, na cidade do Rio de Janeiro, reclamou do evento grotesco. Valorizou a civilidade do tango portenho e denunciou: “o absurdo de se obrigar a elegância de um corpo feminino (n'uma época de saias tão curtas) áquelles bamboleios requebrados tão desagradáveis á vista e digamos mesmo, contrários á decência” (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 18 de fev. 1928, p. 36).

Além de um olhar moralizador sob corpo da mulher, a preocupação da imagem do Brasil no exterior era uma constante entre os detratores do maxixe: “já passamos por botocudos e, se aquelle maxixe sair de nossas fronteiras, adeus turismo… O tango argentino penetrou na Europa e nunca mais sahiu de moda justamente por ser gracioso e elegante (…)” (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 18 de fev. 1928, p. 36).

Em crônica publicada duas vezes em Illustração Brasileira, primeiro em 1917 e depois em 1925, a literata Cecília Moncorvo Vasconcelos, sob o pseudônimo Chrysanthème, reclama da encenação de “danças selvagens” por mulheres negras pobres no bairro do Catete. O fato nos distanciaria da civilização e da modernidade ocidentais. Não era qualquer dança que poderia levar ao “refinamento da alma” proposto por João do Rio. Novamente a imagem do país diante do estrangeiro aparece como uma preocupação:

A oposição entre civilização e barbárie ganha contornos racializados e recai, também, sob o gênero feminino, a infância e a pobreza. Realidade que saltava aos olhos da observadora da dança indesejada e que, inevitavelmente, nos ligaria a um “passado selvagem”. Se a dança poderia nos conectar com Paris e a civilização Ocidental e, assim, representar de forma positiva a mestiçagem do povo, para alguns, o mesmo não se poderia dizer da dança em corpos negros:

Se o contato do estrangeiro no Brasil com as “danças de negros” podia envergonhar os representantes da elite que desejavam exportar a imagem de um país culturalmente mestiço, no qual o elemento branco seria seu representante oficial, a operação podia se inverter quando músicos e dançarinos negros retornavam da Europa após bem-sucedidas excursões. No velho continente muitos artistas brasileiros negros se autopromoviam como “exóticos”, atendendo as expectativas do público europeu, mas, ao regressarem, usavam o sucesso “no centro da civilização” como forma de legitimação e reconhecimento entre as elites brasileiras. Era uma estratégia de superação da descriminação. Usavam a experiência europeia para demonstrar que o estabelecimento de hierarquias sociais não seria civilizado (SEIGEL, 2009).

Após a Primeira Guerra Mundial, as danças norte-americanas invadiram definitivamente os dancings, os cafés, os music-halls e os salões do ocidente, onde jazz-bands animavam os bailes. Era a “jazzmania”, título de filme emblemático do diretor Robert Z. Leonard, lançado pela Metro, no ano de 1923. Nas principais capitais, como Paris, a novidade foi alvo de condenações morais pelos conservadores. Segundo os seus críticos, ameaçavam a cultura nacional e o matrimônio ao promoverem a luxúria, emoções primitivas, a transgressão dos papéis de gênero e a mistura de classes nos dancings (JACOTOT, 2008).

No Rio de Janeiro a circulação de danças norte-americanas já era uma realidade desde o início do século. Causavam empatia e repúdio entre os intelectuais que escreviam na imprensa. Em artigo publicado em 1904, na revista Kosmos, o poeta simbolista Lima Campos faz uma longa apreciação do cakewalk. O literato narra, de forma caricata, o que seria o comportamento de uma plateia de estrangeiros brancos em um café-concerto à espera de um show de música e dança que teriam sua origem na “arlequinada ethíope de todo o sul do Paiz do Dollar”. Contudo, a dança, que se espalhara pelos quatro cantos do planeta virando uma verdadeira febre, de acordo com Lima Campos, não era mais a dança negra, ela então seria mestiça. O branco teria lhe dado “estesia aos meneios, deu graça bretã aos passos, cancanisou-lhe a música, modernisou-lhe os movimentos, as figuras”. Ou seja, aparentemente civilizara-se (Kosmos, Rio de Janeiro, ago. 1904, p. 28).

A definição realizada por Lima Campos do “processo civilizatório” pelo qual teria passado o cakewalk se assemelha, no caso brasileiro, ao que os intelectuais projetavam para o maxixe. A mestiçagem entre brancos e negros, teria sido capaz de anular o aspecto supostamente selvagem da cultura do último. Rejeitava-se a cultura negra diaspórica e valorizava-se a cultura mestiça que diluiria “o sangue negro” e solucionaria o problema da identidade nacional.

Apesar do suposto caráter mestiço do “cakewalk moderno”, resultado de uma sociedade multiétnica como os Estados Unidos, Lima Campos não deixa de destacar a bruteza e lascividade da dança e seu ritmo, características frequentemente atribuídas ao negro. O poeta apontava a permanência de fortes elementos da cultura negra. Desta forma, o espetáculo teria despertado no público algo próximo aos instintos dos animais: são “chimpanzés luxuriosos” absorvidos por uma “nevrose” desencadeada pelos primeiros sons da orquestra. O ritmo pulsante aproximava os corpos quando “verilhas e nadegas quase se tocam, lembrando um passar de homens e mulheres na labuta”. A habilidade do poeta dá cores à “experiência primitiva” que remeteria a África:

A associação entre o primitivo e a música dos negros norte-americanos, ao mesmo tempo, seduzia e repelia os observadores. Quase duas décadas depois da publicação, por Olavo Bilac, da cartografia da dança do Rio de Janeiro, Álvaro Sodré faz um novo registro dos ritmos dançados em cada bairro da cidade. O autor lamenta a novidade do jazz entre a elite carioca: “Botafogo só dansa fox-trots! Copacabana adora os hag-times, os one-steps, os two-steps” (Fon-Fon! Rio de Janeiro, 27 set. 1924, p. 36).

Para o cronista, contudo, a decadência do Rio de Janeiro, devido à presença do jazz dos negros norte-americanos, não teria alcançado os bairros mais pobres, onde se encontraria ainda intacta a identidade nacional. Eram espaços habitados por uma população mestiça possuidora de um cotidiano imaginado como saído das páginas policiais de um jornal. Nos bairros mais pobres teria ocorrido a permanência das danças de origem popular, representantes legitimas do nacional. A cultura negra mesclava-se e diluía-se na cultura branca, gerando a idealizada originalidade brasileira:

No início do século, o Brasil era um país recém-saído da escravidão e no qual a identidade das camadas populares estava atravessada pela questão étnica. As danças originárias no novo continente traziam novas formas de movimentar o corpo. Contrastavam com as danças sociais europeias e colocavam em questão, em maior ou menor grau, a presença da cultura negra na formação da identidade nacional.

Leonardo Pereira (2013), por exemplo, ao analisar o processo de luta judicial pela manutenção das atividades de um clube dançante formado por trabalhadores na cidade do Rio de Janeiro, no início do século XX, revela como a origem étnica dos seus frequentadores, na maioria negros, era um elemento importante na elaboração da identidade coletiva e, por outro lado, incitava a atuação repressora das autoridades públicas e da polícia. Já os estudos de Martha Abreu (2016), indicam os diferentes processos e as tensões atravessadas pela cultura musical negra e a sua relação com a formulação de um discurso de identidade nacional, entre o final do século XIX e início do XX.

Nos parece que no caso brasileiro a recepção, mais ou menos calorosa, do jazz e de sua característica conotação erótica (SUQUET, 2012, p. 250-524) pode também estar relacionada à sua capacidade de despertar sensibilidades de grupos identitários que não se reconheciam nos valores dominantes da cultural ocidental moderna. Essa proposta interpretativa pode vir a ser mais um elemento de reflexão na compreensão do fenômeno do jazz, e igualmente de outros ritmos de origem africana, no Ocidente, para além dos espaços da população negra. Não se restringindo, igualmente, a um suposto gosto pelo “exótico”.⁶

Uma importante distinção do jazz, e de outros ritmos e danças afro americanas, é o uso polirítmico e policêntrico do corpo, em contraposição as danças sociais europeias e o balé romântico, conforme ressalta Suquet:

Ao som do novo ritmo, a coluna vertebral deixa de ser o eixo central de equilíbrio e força. Diferentes membros e zonas corporais podem adquirir movimentos e pulsações rítmicas próprias. Há uma quebra de movimento que traduz, em nossa interpretação, um rompimento com o próprio paradigma moderno e o seu padrão de corpo e comportamento. O mesmo pode ser aplicado em relação ao maxixe e a salsa, marcados pela “quebrada” dos quadris, ou com o tango caracterizado pelos “cortes” em seus passos. Nessas danças o movimento da parte inferior do corpo destaca-se e passa a ser o centro de gravidade (CHASTEEN, 2004).

Le Bretton (2013) define o corpo como um espaço de realização política onde se manifestam as desigualdades sociais, étnicas e de gênero e, ao mesmo tempo, um canal de comunicação rico e valioso na formulação da experiência de estar no mundo. Assim, dançar os ritmos negros, não trazia somente diversão, mas transgressão dos ideais de corpo e, consequentemente, dos padrões de comportamento. Tanto para homens, quanto para mulheres.

Sedutora, erótica, policentrada e polirítmica – essa era forma de dançar o jazz e outros ritmos que tinham origem na cultura diaspórica negra. O corpo não reprimido e controlado era o protagonista e, na cidade do Rio de Janeiro, a experiência estética trazida pelo do jazz entrou em contato com ritmos locais causando reações que tomavam as páginas dos periódicos. Os novos tempos do pós-guerra, popularmente conhecidos como os “anos loucos”, regados a dança, a liberação dos costumes e a bebida, eram associados à decadência pelos mais conservadores.

O jornalista e etnólogo João Angyone Costa, em Illustração Brasileira, parecia, adiantar-se a Freud ao escrever, em outubro de 1923: “corre pela sociedade um mal-estar indefinível, que a impele, collectivamente, para a luxuria dos dancings. Como que o Mundo sahiu da guerra atacado pelo morbus do sensualismo, de que a dança, é forçoso reconhecer, se tornou a sua mais requintada expressão”. Assim, as pulsões seriam canalizadas na dança (Illustração Brasileira, Rio de Janeiro, outubro de 1923, p. 20).

Em conferência sobre a influência da França no Brasil, realizada pela Alliance Française, na Biblioteca Nacional, o professor belga radicado no Brasil, Adrien Delpech, chamado de João da França, diagnostica o que seria a degeneração da civilização ocidental contaminada pelos novos costumes yankees. As danças seriam ausentes de sentimentos e marcadas por um automatismo fugaz. O conferencista, que pertenceu ao quadro docente do Colégio Pedro II, ao Instituto de Educação e à Escola Nacional de Música, reafirma a teoria de que a música e a dança representariam o caráter de um povo. Assim, define que os norte-americanos bailam “dansas doudas e forinbundas” a partir de músicas que misturam “ingredientes mais disparatados”:

O sentimento conservador chocava-se com o som considerado desarmônico, que representava a combinação entre a insofreável modernidade e a cultura diaspórica. Em 1923, Fon-Fon! publicou um texto com o título “Jazzmania”. Assinado com o pseudônimo João do Norte, o texto atacava impetuosamente o novo ritmo norte-americano. O jazz estaria associado às mazelas da modernidade, sobretudo à guerra. Por de traz da pena estava Gustavo Barroso, intelectual brasileiro de grande porte. O autor identifica o jazz com o advento da modernidade urbano industrial, marcada por uma nova sensibilidade pautada pelo tempo do relógio, pelo som das máquinas, pela velocidade dos trens e dos automóveis e pelo pulsar das multidões anônimas das grandes cidades. Para Barroso, as jazzbans produziriam a barulheira e o descompasso da cidade onde os ideais se perderiam e os interesses materiais se sobressairiam nas finanças, na família, na administração e nas leis. A jazzmania seria a doença de uma civilização que se degenerava ao som dos:

O jazz enquanto música e dança representava para Gustavo Barroso o desmoronar do Ocidente diante da modernidade viciada e degradante norte-americana. Membro da Academia Brasileira de Letras, diretor do Museu Histórico Nacional e, anos depois, um dos proeminentes ideólogos do movimento integralista, o intelectual pertencia à uma geração de homens conservadores que pensava a modernidade brasileira a partir de uma interpretação nacionalista radical, caracterizada pela rejeição ao liberalismo, à democracia e aos estrangeirismos. A repulsa pelo jazz traz uma dimensão mais profunda do que simples questão de gosto musical, ganha sentido na idealização de um passado tradicional e na proposta de modernidade alternativa de viés conservador.

O chalerston, outra dança derivada do jazz, também virou verdadeira febre no pós-guerra e igualmente despertou reações negativas. Em meados da década de 1920, a novidade era alvo de intensa campanha moralizadora por parte dos clubes esportivos cariocas “onde só chics se divertem”. Rotulando a dança de “canalha”, “obscena”, “inesthetica” e, sobretudo, “imoral”, em julho de 1926, um autor anônimo bradava: “Santo Deus! Até onde se pretende levar a corrupção aos nossos costumes de um povo culto e descente?”. O tom nacionalista transbordava e evocava novamente a mestiçagem do “tropicalismo de nossa raça”: se era para ter uma dança imoral que pelo menos fosse o maxixe “porque é bem mais elegante e, no requebrar dos seus rythmos, traduz mais fielmente o languor e tropicalismo de nossa raça!” (Fon-Fon!. Rio de Janeiro, 6 de junho de 1926, p. 42).

Porém, o que mais incomodava o autor era a liberdade dos corpos das mulheres na dança frenética: “após uma dansa de chalerston qualquer cavaleiro sentir-se-à no direito de se portar deante de sua dama com a mesma ‘sans façon’ com que trataria sua ‘gigolette’ (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 6 de julho de 1926, p. 42). O corpo feminino e seu descontrole nas danças era tema recorrente entre os cronistas.⁷

Apesar das críticas, dançar definitivamente era um hábito e os salões eram espaços de redefinições dos papéis sociais de homens e mulheres. Os anos 1920 intensificaram uma nova relação com o corpo e entre os sexos. Frenesi e liberdade de movimentos eram sensações vivenciadas nas danças onde a mulher não mais precisava ser conduzida diretamente por um homem ou que, mesmo com a presença de um par, proporcionava movimentos mais intensos e a aproximação dos corpos.

O artigo “As mulheres e a dança”, publicado na Fon-Fon! de 1921, reproduz o diálogo fictício entre dois homens que observam, em uma tarde de sábado, os casais dançarinos no chique salão de baile do Palace Hotel. Um dos personagens chama a atenção do outro sobre o fato das escolhas rítmicas das mulheres solteiras estarem associadas ao comportamento futuro no casamento:

Usar cabelos curtos, dançar, fumar, dirigir automóveis e seduzir os homens, esses eram os principais hábitos associados ao estereótipo da nova mulher moderna burguesa, que rejeitava a antiga identidade feminina. As jovens dançarinas, com a audácia de seus movimentos e vestimentas, ao mesmo tempo em que maravilhavam os homens, eram alvo de reações conservadoras por ousarem a conduzir os seus próprios corpos.

Em 1927, Fon-Fon! registra o que seria o encontro dos corpos no dancing de um cassino em Copacabana frequentado por “pares elegantes” que bebiam champanhe. Os rapazes e moças dançavam os ritmos norte-americanos, mas na hora do maxixe sobressaiam os “novos heróis da cidade”, que arrancavam suspiros e admiração dos demais. De um lado, um “almofadinha” com “cabellos empastados, rosto fino e pintado, costeletas a Valentino, freados”. Do outro, o seu par, uma mulher sensual que revelava o corpo com movimentos ousados e roupas provocantes, uma melindrosa carioca: “o corpo, quasi nú, tinha as linhas perfeitas. Toda ella era um encanto de belleza, mixto de seducção e de desejos a custo sofreados” (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 27 de novembro de 1926, p. 38).

A moda usada pela dançarina deixava de lado os pudores do século passado e revelava o corpo e seus movimentos como nunca antes. O decote duplo era “profundamente rasgado, muito além de onde os nossos olham advinham” e a saia, que chegava até quase os joelhos, era de um tecido fino e transparente, que “longe de lhe ocultar os segredos mais lhe aviva as formas” (JACINTHO. “Poeiras da rua”. Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 27 nov. 1926, p. 38).

Em crônica intitulada “Mademoiselle Contradição”, o literato Raul de Azevedo nos apresenta uma bela jovem, de “traços finos e aristocráticos”, frequentadora dos bailes mais sofisticados. A moça adorava a arte de contradizer. Não acreditava no amor e nos homens e ao invés de admirar as antigas danças, como a gavota e o minueto, admirava o one-step, o fox-trot, o tango, o rag-time, o shimmy e até o “selvagem e modernizado jazz-band, dansa carnal por excelência, dominadora do mundo nesta hora vermelha de alucinação universal!” (Illustração Brasileira, Rio de Janeiro, out. 1923, p. 59).

As melindrosas em um baile ou em um chá, segundo outro cronista, brilhavam como “boneca ocas e empoadas e deploravelmente ridículas, pela sua pobreza de espírito”. As “dominadoras de uma época” não teriam a dança como um meio de se chegar ao intercambio das relações sociais, leia-se o casamento, mas pelo contrário, para elas a dança seria a própria finalidade. Para o autor não era concebível a experiência de divertir-se e provar movimentos proporcionados pelo corpo ao som de uma música (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 01 out. 1927, p. 30).

A brasileira e a dança eram objeto do julgamento moral dos homens que associavam o hábito à promiscuidade e à lascividade. O prestigiado escritor português Júlio Dantas, em sua passagem pelo Brasil, registrou em uma crônica suas impressões sobre a mulher brasileira e seu apego à dança que, segundo o intelectual, acabaria também por definir o seu caráter:

Muitos advogavam, em consonância com práticas jurídicas, médicas e religiosas, a necessidade de controlar o corpo feminino. Dançar ritmos como o tango, o maxixe e o jazz não poderia ser considerado uma prática de mulheres casadas: “O tango é o delírio sensual do meneio e do requebro, amortecido… pelo olhar complacente dos paes e dos maridos. O tango é lindo, dansado pela … mulher dos outros”. Ironizava, em 1913, um cronista da Fon-Fon! (Rio de Janeiro, 01 nov. 1913, p. 31).

A presença das mulheres nas festas populares e no carnaval carioca leva à uma reflexão que pode ser estendida ao universo da dança na cidade do Rio de Janeiro como um todo. De acordo com a Soheit (2003), o acúmulo de experiências de transgressão das mulheres com seus corpos, nas primeiras décadas de República, contribuiu para a tomada de consciência de uma vertente fundamental para o exercício de sua autonomia em um mundo onde teoria da fragilidade moral predominava: “as esposas e filhas eram vistas como seres desprotegidos, facilmente passíveis de sedução perante a investida de homens dissolutos” e “somente as mulheres pobres eram encaradas como cúmplices no deslize” (SOHEIT, 2003, p. 192).

A dança se constitui, assim, em uma importante experiência fora dos quadros rígidos da família e da vida privada. Nas festas, nos bailes, nos cafés e nos palcos as mulheres podiam, mesmo que de forma momentânea e sofrendo reprovações de todas as ordens, ser dona de si e de seu corpo em uma modernidade que anunciava a emancipação do homem e, ao mesmo tempo, limitava a mulher. Restrita ao lar e à família nuclear, a mulher se confrontava com uma sociedade que se autopropagandeava como cheia de possibilidades e onde cada um era impelido a construir a sua aventura de realização pessoal. A contradição entre a condição feminina e o estereótipo de felicidade burguesa gerava conflitos e desejos sublimados (KEHL, 2016).

A dança, nesse aspecto, constituía-se em elemento libertador por proporcionar aquilo que era mais negado à mulher – a autonomia do seu próprio corpo. Sobretudo quando se tratava das danças derivadas de ritmos da cultura diaspórica na América, com os seus “requebros”, “cortes”, valorização dos movimentos dos quadris e, no caso do jazz, a dispensável presença de um par masculino. Diferente das heroínas idealizadas nos romances literários do século XIX, a dança trazia uma experiência corpórea real, não mais no plano das fantasias e dos sonhos.

Chasteen (2004) considera os locais de dança, sobretudo os bordéis, os bailes carnavalescos e bailes populares, transgressores por proporcionarem a ultrapassagem da “color line” entre brancos e negros por meio dos ritmos latinos. Contudo, sem rejeitar essa explicação, consideramos que a transgressão poderia estar igualmente atrelada ao desprendimento do corpo, sobretudo do corpo feminino. As regras e os padrões morais que se materializam no comportamento, gestual tido como correto e civilizado, eram deixados de lado. Neste sentido, novamente recorremos a Le Breton (2013) que identifica a desvalorização do corpo, enquanto meio de experiência e construção de identidade, no paradigma da sociedade moderna. Assim, dançar os ritmos de matriz africana poderia não só proporcionar a ultrapassagem da barreira de cor, mas, igualmente, extrapolar os limites e desafiar os papéis impostos pela modernidade ao corpo, destacadamente o feminino.

Contudo, devemos considerar que se o conjunto de mulheres, populares e abastadas, sofria restrições do corpo, da sexualidade e da cidadania, para a mulher pobre e negra os desafios e os preconceitos tinham dimensões ampliadas, já que as suas demandas confrontavam, também, com a discriminação racial e social.

A repercussão da passagem da atriz, cantora e dançarina norte-americana, Josephine Baker, pelo Rio de Janeiro ilustra e sintetiza bem o caso. Com uma carreira de sucesso em Paris na década de 1920 e, em seguida, na Europa e nas Américas, Josephine era negra e esteve no Brasil pela primeira vez em 1929. Sua imagem pública causou reações e controvérsias na imprensa carioca e na imprensa negra da época, revelando os limites do “cadinho brasileiro”.⁸

A menina pobre de Saint Louis, Missouri, soube manejar de forma hábil e proveitosa o universo simbólico do imaginário Ocidental a respeito do “outro africano”. Em 1925, Baker estrelou em Paris na La Revue Nègre onde, com a sua Danse Sauvage, explorou o desejo europeu pelo primitivo, que associava o exótico e o erótico ao corpo objetificado da mulher negra.⁹ Consagrada como estrela do famoso cabaré Folies Bergère, a Vênus Negra, dançava seminua e manipulava alegorias, como a uma saia composta apenas por uma fileira de bananas de pelúcia penduradas. Seu corpo materializava, na interpretação de Annie Suquet, o entrelaçamento entre as alusões europeias à “primitividade africana” e a evocação de uma América urbana e moderna. Com seu talento e habilidade, Backer se tornou ícone dos intelectuais e artistas modernistas franceses, sendo considerada uma das atrizes mais bem pagas de sua época (SUQUET, 2012; ROSE, 1990).

A presença de Baker no Brasil, em novembro de 1929, incomodou e muito. Sob os argumentos dos que condenavam as experiências estéticas inovadoras, residia o preconceito de cor e de gênero. Em uma sociedade altamente hierarquizada, à mulher negra não era permitido ultrapassar as fronteiras do trabalho doméstico. Porém, Baker, desfilou, dona do seu próprio corpo e imagem, em vestimentas luxuosas, despertando, ao mesmo tempo, desejo e rejeição em suas apresentações provocantes. A Vênus Negra era uma diva moderna que ameaçava as hierarquias e os costumes ao se consagrar em Paris, capital cultural e referência da elite brasileira.

Ainda em 1928, uma coluna não assinada na revista Fon-Fon! indagava sobre o real local social da “negrinha importada dos Estados Unidos” que “ganhava milhões” e conquistou Paris “com pouco esforço”, apenas apresentando a “dança sensual dos negros americanos, que quase consiste em desarticulação dos membros, trejeitos simicos, o sacudir da carne” (Fon-Fon!, Rio de Janeiro, 23 jun. 1928, p. 28).

O autor alertava que haveria outras tantas Josephines nas cozinhas brasileiras prontas para subverter a ordem e tomar os espaços sociais que não lhes eram consentidos: “Nós temos no Rio muitas Josephine Baker anonymas, que lidam com as panellas durante o dia, e que se perdem, á noite, pellos clubs, onde ainda deixam na porta um pedaço do ordenado”. Interpretando de forma mal-intencionada uma suposta declaração da atriz, o autor explicita de vez o seu racismo:

O caso de Baker revela o enquadramento dos espaços e das atividades sociais destinados à mulher negra: a cozinha e o trabalho doméstico. O que não significou, por sua vez, a aceitação deste papel, como demonstram os estudos a respeito das estratégias de mulheres negras em busca da cidadania durante a Primeira República (GOMES; SIEGEL, 2002).

Fon-Fon!, por outro lado, não abrigava um único discurso. Na sessão “Evanidade”, escrita pelo poeta Carlos Paurílio, Josephine Baker recebeu elogios e foi definida como uma verdadeira estrela moderna e “orgulho de sua raça”. A militância negra concebia a dançarina como importante referência. Em defesa de Baker, o autor, sem meias palavras, ataca os “preconceitualistas”:

A presença de Baker no Rio de Janeiro, embora atriz fosse estrangeira, e talvez por isso mesmo, fez aflorar de forma explicita os limites do discurso da fusão entre as raças. A identidade da elite brasileira, entre os polos Europa e África, pendia, e muito, para o primeiro. Baker e sua dança simbolizavam uma aberração aos olhos daqueles que se viam como representantes do Velho Mundo nos trópicos: uma mulher negra fazendo sucesso no coração da França por meio de seu corpo, que dançava rompendo fronteiras sociais, morais e estéticas. A Vênus Negra ameaçava o “cadinho brasileiro” mestiço com sua identidade incontestável de mulher negra.

Os corpos e as danças que os embalam guardam em si vivencias históricas atravessadas por experiências culturais, políticas, econômicas e sociais de diferentes ordens. Durantes as três primeiras décadas do século XX os salões e os clubes da cidade do Rio de Janeiro foram atravessados por noções e vivencias múltiplas de identidade.

As charges e as crônicas produzidas pelas e para as elites letradas nas revistas ilustradas, embora estejam marcadas pelos limites do olhar idealizador, estereotipado e intolerante, indicam a presença de um universo plural onde emergem três questões que se destacaram no texto: discursos que tentam enquadrar a identidade nacional por meio da idealização do popular; transgressões dos padrões sociais; e, igualmente, o intenso intercâmbio de ritmos e danças entre Europa, África e América.

Por um lado, encontramos idealizações positivas do popular coexistindo com preconceitos de cor, de gênero e de origem social, nas reflexões de uma elite intelectual que, ao se confrontar com o passado escravocrata e com o caráter multiétnico da população, se propunha desvendar o “gênio nacional”. Criando, assim, a solução da mestiçagem positiva materializada, por sua vez, no maxixe.

Por outro ângulo, observamos que diferentes atores se valeram das danças sociais, caracterizadas por ritmos e movimentos corporais oriundos da cultura diaspórica combinados com elementos europeus, para subverter os limites impostos pelos padrões e a moral vigentes. A mulher, sobretudo, transgrediu ao som do maxixe, do jazz e do tango. E neste universo corpo feminino negro emergiu como lugar de condensação das contradições, dos impasses e dos preconceitos da jovem República.