Nos últimos anos assistimos a uma série de manifestações nas ruas das grandes cidades brasileiras. Elas clamam por justiça. Os motivos são vários. Ativistas que lutam pela defesa dos direitos humanos e a proteção do território da floresta amazônica que são cruelmente assassinados ou ameaçados de morte; em quilombos, terras indígenas, assentamentos, acampamentos, ocupações e favelas, pessoas estão sob a mira das armas do crime organizado; a corrupção, o feminicídio, a homofobia e a intolerância de toda ordem avançam, trabalhadores perdem seus direitos e as catástrofes ambientais não cessam de produzir vítimas. Diante de uma democracia corrompida, o povo se levanta e os corpos são colocados na linha de frente para lutar e impedir que o poder avance ainda mais sobre eles.

De acordo com a afirmação da escritora Eliane Brum (2018): “Este não é apenas um momento de brutalidade extrema no Brasil. É também um momento de potências emergindo.” Georges Didi-Huberman (2016b), ¹ em entrevista ao jornalista Joseph Confavreux sobre seu trabalho como curador da mostra Soulèvements, ² marca a diferença entre poder e potência. Segundo o filósofo e historiador da arte, mesmo que um levante não culmine em uma revolução ou uma mudança imediata de poder, há um efeito sobre as consciências, uma potência que reverbera.

Ainda que as lutas de grupos minoritários e suas repercussões nas esferas públicas sejam importantes, não podemos considerar a dimensão política fora do âmbito das imagens, pois não nos interessa julgar sua adequação como justas ou injustas em relação aos fatos. Devemos, como afirma Rancière (2012), interrogar os modos pelos quais as imagens, de forma sintomática, dão a ver questões políticas do mundo social. É necessário compreender como as imagens podem desvelar potências e questionar ordens discursivas hegemônicas.

No levante, há uma dor individual que se transforma em movimentação coletiva – um movimento do solitário ao solidário, algo que se propaga e se transforma em pedido de justiça, segundo Didi-Huberman (2016b). O corpo que se manifesta a partir de uma perda ou da iminência de uma perda ganha visibilidade nas imagens. Assim como na exposição Soulèvements, organizada por Didi-Huberman, que recebeu o título de Levantes na mostra do SESC Pinheiros, em São Paulo, o interesse aqui está nas imagens relacionadas às manifestações de cunho democrático, embora, neste momento, presenciemos também manifestações reacionárias, de extrema direita, que portam ideias fascistas. Entendo como levantes democráticos aquelas manifestações de grupos de pessoas que, em algum momento, sentiram-se injustiçadas, privadas de algo indispensável à vida livre e digna. Portanto, interesso-me em refletir sobre as imagens publicadas em sites jornalísticos, cujo posicionamento editorial segue uma linha mais colaborativa e democrática de distribuição das informações, como o coletivo de produção jornalística online Mídia Ninja. ³ Com a crise da representação e dos padrões da objetividade jornalística somada ao acirramento das disputas no campo social, devemos questionar sobre a potência dos gestos corporais nas imagens de manifestações produzidas por um coletivo de produção jornalística independente.

No âmbito do jornalismo, o princípio de objetividade é norteador da prática profissional, desde os primeiros manuais de redação e estilo sistematizados no País, a partir da década de 1950. Nesse sentido, a fidelidade aos fatos deveria orientar a prática jornalística com vistas à imparcialidade. No entanto, ao longo das últimas décadas, mudanças na rotina das redações, impetradas pela objetividade como valor norteador, levaram ao surgimento de muitas críticas que passaram a expor os limites do ideal a ser perseguido. Conforme resumiram Hohlfeldt e Valles (2008), o jornalismo é uma atividade de cunho parcial. Em um veículo de comunicação haverá sempre a parcialidade do profissional, seja ele repórter, redator ou fotógrafo, assim como a linha editorial que o veículo assume.

O surgimento das novas tecnologias de comunicação e uma maior conscientização da necessidade de democratizar a informação propiciaram o surgimento de grupos colaborativos que alteraram os mecanismos de produção e disseminação de conteúdos jornalísticos para diversas plataformas. Nesse contexto, surge o Mídia Ninja, formado em 2011 e cujo trabalho ganhou projeção em 2013, ocasião em que manifestações populares tomaram as ruas das cidades brasileiras. Como vozes dissonantes da grande mídia, seus integrantes começaram utilizando celulares para captar imagens que eram transmitidas ao vivo, sem edição e sem cortes, em uma estratégia de mostrar o que a mídia convencional, muitas vezes, omite. Assumindo a posição de repórteres ativistas e defendendo abertamente a parcialidade ⁴ , o coletivo realiza coberturas assumidamente engajadas e contribui para proporcionar um jornalismo com mais pluralidade e diversidade de perspectivas. As imagens publicadas no site da Mídia Ninja têm, claramente, algo que não se esgota na referência e que se liga aos afetos. Através dos gestos nos corpos, as imagens nos convocam e solicitam nossa atenção.

O fotojornalismo da Mídia Ninja possui hoje o maior acervo de imagens dos movimentos sociais da história recente do Brasil. O coletivo disponibiliza em uma seção de seu site, intitulada “fotojornalismo”, imagens relacionadas a temas como LGBT, Mulheres, Indígena, Luta pela Terra, Negritude, Moradia, Juventude, Midiativismo ( Figura 3). Além disso, está disponível em conta na rede social Flickr ⁵ ( Figura 4), um banco de imagens com mais de 100 mil fotos em álbuns organizados por temas que são, em sua maioria, coberturas fotojornalísticas de manifestações específicas, além de ensaios fotográficos, galeria de fotos de eventos e imagens retrospectivas de protestos de 2013 e de 2016. Segundo informações do próprio site, as imagens podem ser baixadas em alta resolução e utilizadas de acordo com a licença da creative commons.

Nos álbuns temáticos do Flickr, as imagens são apresentadas sem texto. Somente o título do álbum as acompanha. Dentre os álbuns dedicados a Marielle Franco, vereadora do Rio de Janeiro pelo Partido Socialismo e Liberdade (PSOL), assassinada no dia 14 de março de 2018, observamos os que são dedicados à cobertura fotojornalística das manifestações nas ruas: “Marcha por Marielle”, em Brasília, de 15/3/2018; “Ato por Marielle no Fórum Social Mundial”, em Salvador, de 15/3/2018; “Marielle presente – velório”, no Rio de Janeiro, de 15/3/2018; “Ato Marielle no Domingo”, em São Paulo, de 18/3/2018; “Marcha e missa para Marielle Franco”, no Rio de Janeiro, de 19/3/2018; “Ato inter-religioso #Marielle vive – no Masp”, em São Paulo, de 20/3/2018; “Ato inter-religioso Marielle e Anderson”, em Belo Horizonte, de 20/3/2018; “Ato inter-religioso”, no Rio de Janeiro em 20/3/2018; “Ato Marielle Vive”, em Niterói, de 21/3/2018; “Justiça por Marielle – 30 dias”, no Rio de Janeiro, de 14/4/2018.

Compreendemos que a fotografia jornalística tem uma autonomia relativa, uma vez que elementos textuais e outros elementos visuais servem às estratégias de composição visual que orientam a leitura, propondo conexões e sentidos. No entanto, o conjunto de imagens de manifestações da Mídia Ninja ganha uma dimensão diferente das imagens que costumamos ver nas páginas de vários jornais, em que cenas de injustiças sociais são apresentadas ao lado de imagens de cenas banais. A justaposição de imagens, em certa medida, confere a elas o mesmo valor. A serialização narrativa é concebida como um trabalho de seleção, organização e reenquadramento eventual das imagens. Reunidas em um espaço jornalístico, elas passam a ser compreendidas enquanto montagem. Mais do que uma adição de imagens únicas, a série diz respeito a uma escritura fotográfica.

No site da Mídia Ninja, observamos uma montagem que demonstra a força de manifestações populares de insurgência e resistência Brasil afora. Como se trata de uma narrativa construída na sequência de imagens, elas dialogam umas com as outras e, assim, partilham e destacam algumas possibilidades de sentido.

A montagem de imagens é também a estratégia da exposição Levantes, de Georges Didi-Huberman (2017a), ¹⁰ para quem a força dos levantes é simplesmente desejo presente nos gestos. Didi-Huberman tem o pensamento do historiador da arte Aby Warburg (1866-1929) como base para suas investigações e práticas da montagem. De acordo com o filósofo ( DIDI-HUBERMAN, 2013), Warburg desconstrói cronologias e demarcações temporais da história da arte e desenvolve uma antropologia das sobrevivências das imagens, partindo do que ele define como potências fantasmáticas. Aby Warburg se interessava em entender como as imagens constituem afinidades entre si. Para ele, formas sobreviventes desaparecem e reaparecem, ao longo da história e em momentos diferentes e distantes. Estabelecer essas conexões entre elas é o ponto central de seu ousado projeto, o Atlas Mnemosyne ¹¹ , todo calcado no princípio da montagem, cujo objetivo era criar linhas de transmissão de características visuais por meio dos tempos – uma espécie de arqueologia da memória nas imagens. Para Warburg (1988, apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 272-273), as imagens são restos vitais da memória, sedimentos mnêmicos, que se cristalizam, sobrevivem e ganham corpo.

No mundo contemporâneo, a fotografia não é mais material, ela é fluxo, uma massa infinita de dados que circulam sem cessar. As redes sociais são um imenso espaço de compartilhamento com milhares de imagens em circulação para milhões de pessoas. O fluxo contínuo de produção de imagens modifica a maneira como elas influenciam nosso comportamento político e social e tem um efeito particular: temos fácil acesso às imagens dos acontecimentos e passamos a vê-las em tempo real nas redes, dada a rapidez de circulação em dispositivos móveis. Em 2011, foi possível, por exemplo, assistir de forma imediata, pelas redes de comunicação digital, às imagens de protesto na Tunísia, na chamada Primavera Árabe, quando um jovem comerciante decidiu atear fogo em seu próprio corpo, ao ser impedido pela polícia de vender verduras nas ruas por não ter licença para trabalhar. O fato foi relevante o suficiente para desencadear uma série de protestos de uma população já descontente com o governo.

Fatos mais recentes no Brasil apontam também para a capacidade que a difusão de imagens nas mídias digitais tem de criar novas ondas de manifestações. Mais rápidas e em substituição à mídia de massa, imagens criadas por aparelhos móveis podem gerar uma propagação rápida de manifestações em outros pontos do país e de fora, o que era impensável em um momento em que era preciso esperar para que essas imagens fossem reveladas e publicadas no jornal impresso. Essa é a prova cabal da revolução provocada pela era da imagem digital e do compartilhamento. Como, então, pensar a imagem fotojornalística nesse espaço de intensa transformação? Parto da compreensão de que há, nessas imagens, uma dimensão estética, portanto sensível, que é inerente à dimensão política.

A vereadora Marielle Franco nasceu na favela da Maré, na zona norte do Rio de Janeiro (RJ), em julho de 1979, era formada em Ciências Sociais e mestre pela Universidade Federal Fluminense. Sua dissertação foi dedicada à análise da política de Segurança Pública do Estado do Rio de Janeiro, especificamente o programa das Unidades de Polícia Pacificadora (UPP). Marielle, mulher negra, mãe, era militante pelos direitos humanos e se elegeu vereadora no Rio de Janeiro em 2016, pelo PSOL com 46,5 mil votos ¹² . Ela era também presidente da Comissão de Defesa da Mulher e defensora dos direitos LGBT. Em 13 meses de mandato, apresentou 13 projetos voltados para a defesa das mulheres. Como vereadora, foi também designada relatora na comissão da Câmara para fiscalizar a intervenção federal no Rio de Janeiro, que teve início em fevereiro de 2018. Marielle acompanhava a intervenção federal na segurança pública do Rio de Janeiro como forma de coibir abusos das Forças Armadas e da polícia a moradores de comunidades. Alguns dias antes de ser executada com quatro tiros na cabeça, Marielle havia pedido o fim da matança de jovens: parem de nos matar e vidas nas favelas importam, – foram frases postadas por Marielle em uma rede social. No momento em que escrevo este artigo, mais de seis meses após a execução da vereadora, as investigações continuam sem nenhuma conclusão.

De acordo com o relatório “Anistia Internacional Informe 2017/18 – O Estado dos Direitos Humanos no mundo”, publicado pelo movimento global Anistia Internacional ¹³ , no Brasil há um aprofundamento das violações e retrocessos em direitos já conquistados. O Brasil recebeu 246 recomendações pela Revisão Periódica Universal da ONU relacionadas a questões como os direitos dos povos indígenas à terra, à força excessiva por parte de policiais, ao aumento da violência e de homicídios que afetam, principalmente, os jovens negros.

Um levante se faz com união e sua força é a visibilidade. É sempre um ato coletivo, a partir de uma indignação compartilhada e da convicção de que um limite foi ultrapassado. As pessoas se levantam, se colocam de pé e, assim, assumem seus corpos, afirma Judith Butler, no texto que faz parte do catálogo da exposição Levantes, de Didi-Huberman. Nesse ensaio, Butler explica que, diferente de uma revolução,

No mesmo catálogo da exposição, a historiadora e teórica do cinema Nicole Brenez cita a frase chave do cineasta norte-americano John Gianvito (2012): “Falar de política, para mim, pressupõe falar de política das imagens” (apud BRENEZ, 2017, p. 81). No entanto, acreditar nas imagens não é acreditar que nos vemos separados dos acontecimentos, consumidores passivos delas, como é o problema levantado por autores como Guy Debord sobre a espetacularização das imagens, em Sociedade do Espetáculo. Também não se trata da impossibilidade da representação pelas imagens. A respeito da questão da irrepresentabilidade, que opõe imagem e testemunho ¹⁴ , Maria Rita Kehl (2000, p. 140) afirma que tudo é passível de representação, independentemente do fato de não haver nenhum objeto ou fragmento de real que se deixe representar por inteiro.

Em tempos sombrios, em que a democracia se enfraquece, os corpos resistem, aparecem, tornam-se imagens-desejo. Trata-se, como o próprio Didi-Huberman define, de aparições.

O que querem as imagens que se manifestam por justiça a Marielle Franco? Essa pergunta coloca em questão o poder que as imagens têm de afetar as emoções e o comportamento humano. W. J. T. Mitchell (2015), em seu ensaio que tem como título exatamente uma pergunta – O que as imagens realmente querem? –, levanta a questão do desejo para esclarecer que normalmente a imagem é tratada ou como uma expressão do desejo do artista ou como um mecanismo para suscitar os desejos do espectador. Sua proposta é deslocar o desejo para as próprias imagens e sugere que se modere a retórica sobre o poder das imagens. “Certamente, as imagens não são desprovidas de poder, mas podem ser muito mais frágeis do que supomos” ( MITCHELL, 2015, p. 171). O autor faz um paralelo entre a imagem e o feminino, a partir da pergunta de Freud – o que querem as mulheres? –, e parte da hipótese de que as imagens, assim como as mulheres, querem o que lhes falta, que é justamente o poder. O poder das imagens é como o poder dos fracos, por isso seu desejo é tão forte: para compensar sua impotência. Mitchell propõe, então, pensar a imagem a partir de um deslocamento do poder para o desejo. Ele afirma:

Portanto, não há aqui interesse em desvendar o poder das imagens, mas sim em investigar sobre sua potência, ou seja, compreendê-las como desejo. “Levantes são, portanto, potências ou ausência de poder. São potências nativas, potências nascentes, sem garantias de seu próprio fim e, por isso, sem garantias de poder”, afirma Didi-Huberman (2017b, p. 311).

Jacques Rancière complexifica essa questão, ao afirmar que a imagem, ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não se reduz ao que possui de visual, pois nela operam também o não visível, o dizível e o não dizível. Para Rancière, a potência política de uma imagem é aquela que alcança, por meio do gesto de “jogar com a ambiguidade das semelhanças e a instabilidade das dessemelhanças, operar uma redisposição local, um rearranjo singular das imagens circulantes” (2012, p. 34). Pedro Hussak traz contribuições e desdobramentos das reflexões de Rancière, em torno da relação entre política e estética, afirmando que a imagem não pode ser tomada pelo que possui de meramente visual, pois isso significa desconsiderar o complexo jogo de relações que define o seu sentido na esfera social ( HUSSAK, 2012, p. 98).

Sabemos que a fotografia, assim como as artes de modo geral, permite reflexões sobre o real. E que a fotografia permite também jogos de encenação. Assim, é necessário olharmos para essas imagens a partir da potência e da dinâmica que os corpos têm de comunicar ao outro pela imagem, seu território de atuação social. As fotografias são questionamentos, elas interrogam nosso tempo presente. Como afirma Etienne Samain (2012, p. 162), “a imagem não é um objeto, não é uma coisa, ela é um ato posto diante de nós, oferecido aos nossos destinos”.

A mulher que performa diante da câmera ( Figura 5) não mostra o rosto, esconde-o em uma máscara ninja preta, assim também como as mulheres muçulmanas, que interditam o olhar do outro sobre seu rosto. Mas aqui, a interdição tem o objetivo de colocar esse olhar sobre seu corpo desnudo. Sobre esse corpo-cartaz, a inscrição do nome de Marielle e de outras palavras mostram a potência do desejo. Aqui, marcar o corpo é uma forma de compensar a impotência desse próprio corpo. O ato performático de fazer escorrer de um buquê de flores um líquido vermelho em ato simbólico, cuja inspiração vem dos rituais religiosos afro-brasileiros, faz referência ao assassinato de Marielle e de tantas outras mulheres. O olhar da performer para a câmera interpela quem a olha e pede atenção.

É marcante a presença das mulheres nessas imagens, sobretudo de mulheres negras que se sentiam representadas pela vereadora Marielle Franco. Elas mostram seus corpos, levantam os punhos, cerram os dentes. Com olhares firmes, protestam e portam cartazes com palavras que pedem justiça, como forma de luta contra a opressão. Os gestos dos corpos que se levantam nessas imagens são signos para o outro.

Ao discorrer sobre os gestos ligados às emoções, Georges Didi-Huberman (2016a) enfatiza a importância de se compreender as emoções sob o ângulo de uma história cultural. Citando Marcel Mauss (apud DIDI-HUBERMAN, 2016, p. 33), Didi-Huberman explica que uma emoção que se expressa segundo certas formas coletivas não é menos intensa ou sincera que outra. Trata-se de emoções verdadeiras, mas elas passam por sinais corporais – gestos – reconhecíveis por todos.

O punho cerrado, gesto que demonstra força e resistência, se tornou um dos símbolos da luta contra o poder e a exploração. Este gesto é encontrado em diversas representações visuais da simbologia comunista ( RIBEIRO, 2015, p. 234). Podemos afirmar que o braço levantado e o punho cerrado são formas sobreviventes, como memórias gestuais que ressurgem aqui e acolá, no espaço e no tempo, como nos ensinam Aby Warburg (1988) e Georges Didi-Huberman (2013). As manifestantes erguem seus corpos e caminham como se fosse um único corpo combativo. Os turbantes na cabeça e os cabelos que denunciam o sangue africano que corre nas veias tomam aqui um novo sentido, o de que o levante tem uma causa mais ampla, não só a favor de uma mulher negra, mas contra a violência e a opressão de toda mulher e de toda a negritude.

Na tese sobre o conceito de história, Walter Benjamin (1994, p. 228) afirma não só que “o sujeito do conhecimento histórico é a própria classe combatente e oprimida,” mas também que na apresentação da história é fundamental que essa classe apareça “como a última classe escravizada, como a classe vingadora que consuma a tarefa de libertação em nome das gerações de derrotados.” Assim como Benjamin enfatiza a importância da escritura da história como redenção a partir da experiência coletiva dos vencidos, compreendemos que também as narrativas construídas pelas imagens têm uma potência que está diretamente ligada ao desejo e que alimenta novos ímpetos para o levante, pois a fotografia jornalística se constitui como discurso no qual se inscreve a história.

Em algumas imagens das séries ligadas às manifestações por Marielle podemos perceber outros corpos em levante: homens (brancos e negros), mulheres brancas, crianças, pessoas que portam roupas características de religiões de origem africana etc. Pessoas que, de uma forma ou de outra, se sentiram injustiçados pelo assassinato brutal de uma mulher negra que lutou pelos direitos humanos.

Vivemos em uma época em que as experiências traumáticas fazem parte do nosso dia a dia. A consciência dos traumas causados por um sistema político e econômico cada vez mais perverso e excludente ganhou ainda mais força com a difusão global e imediata de imagens em diversas partes do mundo. Diante da insegurança causada por essa situação, colocam-se em xeque os valores do mundo atual, e o momento clama por reflexão.

Freud (1975, apud AZEVEDO, 2016, p. 14) nos explica que os traumas são experiências sobre o próprio corpo do indivíduo ou sobre suas percepções sensórias. Essas experiências advêm da nossa incapacidade de lidar com situações violentas, inesperadas ou arrebatadoras, cujo afeto é excessivamente intenso para ser absorvido e elaborado. Mas o trauma não é simplesmente uma consequência do choque. Etimologicamente, significa ferida e está também ligado a forças desestruturantes que fazem parte do nosso aparelho psíquico. Essa ideia está relacionada à pulsão de morte, noção que Freud desenvolve ao longo dos anos

Apesar do debate em torno da (im)possibilidade da representação de um evento traumático que ultrapassa nossa capacidade de compreensão (discussão travada a partir da experiência do holocausto na Europa), foi preciso inventar um lugar simbólico para a experiência traumática vivida pelas pessoas que tinham a vereadora Marielle Franco como sua representante na esfera política.

Enfatizando a importância do reconhecimento pelo outro das situações traumáticas vividas por alguém, o psicanalista Sándor Ferenczi (2011), contemporâneo de Freud, afirma que o trauma está relacionado a dois tempos: o primeiro é o da violação vivida por um sujeito, e o segundo, mais nefasto ainda do que o primeiro, é o da negação do acontecimento traumático. Ferenczi ressalta que negar às vítimas o reconhecimento do sofrimento causa danos ainda maiores naquele que sofreu. Assim também a negação de fatos históricos importantes impede que a história seja contada, que os oprimidos tenham voz, e que o luto seja feito.

Nesse sentido, as imagens produzidas e publicadas no site e no Flickr da Mídia Ninja trazem a potência de reconhecimento da dor causada pelo trauma da perda e funcionam para as mulheres, especialmente as negras – representadas por Marielle Franco – como dispositivo de luta contra o esquecimento.

Em seu catálogo de apresentação da exposição Levantes, Didi-Huberman (2017, p. 14) questiona: “Tempos sombrios: o que fazer quando reina a obscuridade?” podemos aceitar, nos submetermos e nos entregarmos à pulsão de morte – compreendida como morte do desejo –, ou podemos lutar. Assim como o fotógrafo assume uma posição política diante dos acontecimentos, o gesto de olhar mais detidamente para essas imagens é também parte do levante e responde a uma exigência de resistência a que as próprias imagens nos convocam.

Se, como afirma Judith Butler (2017), os levantes são fadados ao fracasso, as narrativas construídas sobre os levantes podem ser os alicerces de futuros levantes. A reflexão sobre as imagens representativas de levantes de grupos oprimidos que pedem justiça no Brasil é relevante para o momento pelo qual passa o país. O significante “relevantes” ganha aqui um duplo sentido, pois o tema tratado neste artigo pode ser considerado também relevante – no sentido de algo que atualiza um levante.