INTRODUÇÃO

Poder-se-ia dizer que a música e, de modo geral, a arte – especialmente as manifestações artísticas mais engajadas, caracterizadas ativismos ou “artivismos” (Vieira, 2011) – já contaram com maior liberdade nos espaços públicos na metrópole do Rio de Janeiro e isso implicava em consequências importantes para o dinamismo dessa cidade emblemática do país, fortemente identificada com a produção cultural produzida nessa localidade. De 2006 a 2014, por exemplo, existiam na cidade: políticas públicas de apoio à música executada nas ruas e, em geral, à cultura de rua; leis progressistas que foram introduzidas que desburocratizaram a ocupação de espaços públicos; houve um processo de construção de um “imaginário” (Legros et al., 2007) de uma cidade que favoreceu as trocas e sociabilidades entre os diferentes segmentos sociais; houve interesse do Ministério e da Secretaria de Cultura na criação de polos culturais que gravitam em torno da música e no desenvolvimento do debate sobre a relevância das cidades criativas como parte de um “projeto local e nacional”; houve um crescimento exponencial no número de grupos e de festas musicais de rua no cotidiano da cidade (por exemplo, ocorreu o ressurgimento na cidade do carnaval e das rodas de rua), no qual constatou-se que essas iniciativas vêm construindo “territorialidades sônico-musicais”¹ e “heteropias”² que afetam o dinamismo e, de modo geral, o imaginário social urbano.

No contexto atual – que se iniciou aproximadamente em 2015 – ocorreram mudanças significativas (especialmente de ordem política) onde é possível identificar: a falta de políticas públicas de apoio efetivo às iniciativas culturais; o esvaziamento das leis progressistas com a necessidade de licenças das autoridades para os artistas atuarem no espaço público (há retorno das práticas burocráticas que induzem os artistas a uma situação de ilegalidade); e que o debate sobre segurança pública e violência social ganha espaço (a ocupação de rua se torna de modo geral um problema, um caso de desordem pública). Além disso, atesta-se também: a ascensão ali de “necropolíticas” (Mbembe, 2018); uma perda significativa de dinamismo das redes e coletivos urbanos musicais que atuam clandestinamente ou de forma não autorizada nas ruas da cidade; que segue se apostando em mega festivais e eventos espetaculares articulados a processos de gentrificação da cidade (que expulsam parte da população mais carente das áreas estratégicas); e, finalmente, que há um processo de construção de um imaginário da “cidade do medo” (explosão de narrativas nos circuitos comunicacionais que descrevem um ambiente de obsessão com a ordem e vigilância social).

Tendo em vista estas mudanças que vêm ocorrendo na cidade do Rio, o nosso intento foi o de continuar pesquisando as “astúcias e táticas” (para usar termos caros a De Certeau, 1994) que os atores – sejam músicos e artistas, produtores culturais, lideranças locais e redes de fãs – vêm desenvolvendo para continuar “resistindo” e atuando nas ruas, mesmo em um contexto claramente menos democrático. Assim, através de entrevistas semiestruturadas e observações de campo (das vivências sensíveis) construídas nas rodas e festas de rua, buscou-se avaliar a capacidade das músicas e sons rimados de criar “territorialidades” habilitadas a ressignificar e potencializar a experiência urbana, mesmo nesse cenário mais sombrio.

Assim, o “mundo da rima feminino carioca” – que se materializa concretamente na Batalha das Musas e Slam das Minas, que ocupam o espaço público da cidade do Rio de Janeiro desde 2017, promovendo “dissensualidades” (Ranciére, 1996, 2009), colocando em cena “controvérsias” (Latour, 2012) relevantes – é objeto de estudo central do presente artigo. Ao seguir os rastros dos atores buscou-se construir uma “cartografia das controvérsias” (Latour, 2012; Lemos, 2013)³, repensando as articulações e tensões que seguem se intensificando nessa metrópole nos últimos anos. Tensões que envolvem: por um lado, a cidade das intervenções urbanas, da velocidade, da saturação e impessoalidade, dos grandes espetáculos e megaeventos, isto é, a cidade do planejamento tecnocrático, do medo e do privilegio da lógica funcionalista e financeira; e, por outro, a cidade que persevera e persiste apesar de tudo, ou seja, a urbe das dinâmicas implementadas pelos atores no cotidiano que constroem e atualizam uma “metrópole dos encontros, afetos e compartilhamentos”, que fazem emergir experiências prazerosas e desaceleradas, que permitem aos habitantes da urbe frequentemente ressignificarem os espaços.

Outro pressuposto central que alicerça as reflexões neste artigo é o de que os encontros musicais organizados por grupos, redes e coletivos artísticos realizados nas ruas do Rio – e não necessariamente os chamados grandes eventos que necessitam de grandes recursos e a construção de equipamentos urbanos adequados – representam uma relevante riqueza cultural e socioeconômica. Ou seja, essas práticas que ocupam os espaços públicos na forma de “microeventos” organizados na forma de rodas e pequenos shows – a maioria de pouca visibilidade na mídia tradicional, apesar de mobilizarem segmentos de público expressivos – vêm promovendo há algum tempo uma dinâmica mais democrática nesta localidade e, portanto, deveriam receber mais atenção e apoio por parte do poder público local (Herschmann & Fernandes, 2017).

Neste sentido, é importante salientar também que diversos bairros da cidade do Rio de Janeiro estão passando também nos últimos anos por um processo intenso de gentrificação dos seus espaços. O poder público vem apostando em “estratégias de city marketing” e na transformação desse território em uma localidade mais globalizada direcionada à indústria do entretenimento (Reis, 2008). Ao mesmo tempo, nos últimos anos temos tido a oportunidade de constatar o crescimento de tensões e conflitos nos quais inúmeros atores têm ido às ruas para denunciar a dimensão excludente das reformas urbanas em curso⁴: no entender deles foi imposta à população e interessou especialmente ao grande capital nacional e transnacional, portanto, da perspectiva de inúmeros atores e de alguns especialistas, a argumentação de que essas grandes obras deixaram “legados sociais” tem sido bastante questionável. Os investimentos em 2019 para a realização não só de partidas da Copa América, do Rio Open ATP 500 e eventos tais como ART Rio e Rio Gastronomia, mas também de grandes festivais de música tais como o Rock in Rio ou mesmo o Rio Montreux Jazz Festival vêm sinalizando a continuidade de uma lógica que segue apostando nos possíveis benefícios trazidos pelos megaeventos espetaculares e midiáticos.

Evidentemente, é preciso reconhecer que existe a possibilidade dessas grandes realizações trazerem “externalidades positivas” (Reis, 2008) para os territórios. O grande êxito, por exemplo, de festivais internacionais que se territorializaram tais como Lollapalooza (na cidade de Chicago), Sónar (em Barcelona) e SXSW (em Austin) são com grande frequência mencionados como eventos-chave que beneficiaram de diferentes maneiras algumas metrópoles. Além disso, há uma literatura que vai considerar o momento de organização e realização dos grandes eventos e festivais de música como sendo um acontecimento que agrega os atores de diferentes segmentos sociais (que poderia produzir sinergias entre grupos mais ou menos organizados, empresários e Estado) e que poderia alavancar o desenvolvimento local (Bennett et al., 2014). Ora, sem discordar inteiramente desta literatura, o que as pesquisas recentes realizadas em várias cidades vêm indicando é que isso eventualmente acontece em algumas localidades, mas que há desdobramentos que vão em outras direções e que exigem uma reflexão mais crítica e rigorosa (Fernandes & Herschmann, 2018). Nesse sentido, há que se reconhecer que existem também conjuntos de iniciativas glamourizadas na mídia, as quais redundam em processos excludentes (que não atendem necessariamente os interesses da população do território, especialmente dos segmentos mais pobres), em geral, voltados não só para o lazer e turismo elitizado, mas também para os interesses de alguns grupos econômicos (Reis, 2008).

Parte-se também do pressuposto aqui de que os microeventos sonoros são relevantes pois de certa maneira vem “polinizando” a trama urbana e fortalecendo a cultura local. Valendo-se da “metáfora das abelhas”, o economista Moulier Boutang – que inspirou algumas das ponderações aqui assinaladas –, identifica nas práticas cotidianas interdependentes das redes sociais este tipo de trabalho, que, como o das abelhas, não é reconhecido, mas que é vital para o funcionamento do capitalismo contemporâneo (Moulier Boutang, 2010). Assim, a contribuição desses insetos à polinização da biosfera não tem preço definido por ser tão crucial à sobrevivência da vida no planeta. Do mesmo modo, a potência das “externalidades positivas” produzidas pelas redes sociais (da internet) é fundamental para o funcionamento do capitalismo atual: é de onde se extrai grande parte da riqueza hoje (como fazem, por exemplo, grandes conglomerados de comunicação e entretenimento tais como Google, Amazon ou Facebook)⁵.

Poder-se-ia afirmar que esse objeto de estudo envolvendo a cultura sonora de rua feminina carioca nos cativa e especialmente nos interessa porque gravita em torno dele hoje uma espécie de “campo de luta”, capaz de fazer emergir tensões e conflitos no tratamento de temas muito atuais que não só “polinizam” a cultura de rua carioca, mas também inserem na pauta do dia temáticas relevantes tais como: tolerância, gentrificação, cidadania, gênero, pós-gênero, racismo, machismo, decolonialidade, heteronormatividade e violência.

Nesse sentido, a partir dessa pesquisa em curso – que envolveu inúmeras observações de campo, entrevistas semiestruturadas, levantamento de matérias que circulam em diversos meios de comunicação e narrativas relevantes que vêm sendo encontradas nas redes sociais (que vêm oferecendo oportunidades para desenvolver reflexões muito ricas sobre esse território) – buscou-se seguir os rastros dessas jovens nas suas “associações e movimentos”, visando construir uma “cartografia das controvérsias”, a qual fosse capaz de abrir as “caixas pretas” (Lemos, 2013) desse contexto⁶. Portanto, pode-se dizer que o “mundo da rima”, protagonizado pelas mulheres no Rio, poliniza e coloca em cena “alianças corporais” (Butler, 2018) e importantes polêmicas e tensionamentos. Aliás, como se analisa a seguir, coloca em cena um conjunto de performatividades (Butler, 2003) mobilizadoras, as quais articulam de maneira criativa especialmente as referências de gênero, pós-gênero e étnico-raciais.

PERFORMANCES FEMININAS NAS MÚSICAS DE RUA DO RJ

Poder-se ia dizer que as rodas de rima femininas que vêm ocupando os espaços públicos em diversas localidades do país – sejam as de hip hop ou de poetry slam – certamente se constituem hoje em espaços fundamentais de expressão e visibilidade da nova onda de feminismos que vem crescendo globalmente, mesmo que isso venha ocorrendo em um contexto mais autoritário, como é o caso do Brasil. O que se gostaria de sublinhar aqui é que uma das presenças marcantes nos últimos anos na cidade do Rio de Janeiro têm sido as rodas e festas de rua realizadas por grupo de mulheres que através das músicas, sons e gestos atualizam as demandas feministas⁷ e pós-feministas que vêm emergindo com muita força desde o início da década de 2010 e que nortearam manifestações públicas locais e globais como, por exemplo, a Marcha das Vadias no Brasil⁸, Marcha das Mulheres contra Trump, Marcha das Mulheres Negras no Brasil, Greve Internacional das Mulheres, Marcha das Mulheres em Washington, entre outras. Demandas como direito ao corpo, direito a estar e usufruir as cidades, direito ao aborto, ao prazer e outras transitividades possíveis estão presentes nas performances (Zumthor, 2000) dessas artistas e ativistas que utilizam a rua como palco e escrita política de seus corpos.

Nesse cenário de crescimento e intensa cena de produção cultural coletiva e engajada nos espaços urbanos, em particular de articulação de “coletivos culturais feministas” (Hollanda, 2018), buscou-se trabalhar com dois estudos de caso relevantes na cultura carioca: o da Batalha das Musas e o do Slam das Minas (que são eventos itinerantes com edições nas principais cidades do Brasil), as quais vêm realizando atividades no Rio regularmente desde 2017.

Portanto, sublinha-se aqui que é possível constatar de forma muito evidente que as mulheres estão cada vez mais se destacando no “mundo da rima”⁹. Vale mencionar não apenas o crescimento de um circuito nacional de rodas de batalhas de conhecimento de hip hop protagonizado por “jovens” (em geral negras e pobres)¹⁰, mas também o surgimento de grupos que estimulam a leitura e publicação de escritoras mulheres (tais como o Leia Mulheres) e o aumento da representatividade feminina em saraus e slams¹¹, estes últimos popularizados nos últimos anos, a partir do trabalho intensivo de Estrela D’Alva e do recente lançamento de um documentário sobre o tema¹².

Vale sublinhar que essas rodas de rima femininas em grande medida tiveram como referência histórica recente as rodas de batalha de hip hop masculinas do tipo freestyle, especialmente as chamadas “batalhas de conhecimento”¹³: essas últimas sempre valorizaram a “qualidade das mensagens” e não a derrota a “qualquer preço” dos rappers concorrentes (Cura, 2019) – como nas rodas de “batalha de sangue” – em disputas intensas e verborrágicas¹⁴.

É sempre importante salientar que o hip-hop, funk e outros “gêneros musicais populares e periféricos” (Trotta, 2013) tardaram muito em ser reconhecidos pela crítica e pelo poder público no Brasil, portanto, vem atuando de forma minoritária no país – ainda que muitas vezes alguns artistas alcancem uma condição de destaque no mercado musical – dando visibilidade a uma agenda do movimento negro e denunciando as condições de “vidas muito precarizadas” (Butler, 2018). O próprio hip hop – como outros gêneros musicais populares periféricos – tem enfrentado processo de demonização e dificuldades de ser valorizado pela crítica e junto a segmentos conservadores¹⁵, só sendo considerado patrimônio imaterial do Estado do Rio de Janeiro a partir de 2017 (Cura, 2019).

Assim, o feminismo emergiu no hip hop como um movimento minoritário no interior desse universo musical da periferia (de modo geral, perseguido pelo setores elitistas e conservadores do país), denunciando especialmente a reprodução do machismo, da exclusão e da violência contra a mulher no interior desta expressão cultural. Inclusive, a emergência e crescimento das chamadas “batalhas de conhecimento” se deve em parte as denúncias e questionamentos colocados pelas b-girls que se sentiam profundamente incomodadas com evidente postura gangsta e/ou “politicamente incorreta” das chamadas “batalhas de sangue”¹⁶. Ainda que a maioria dos homens permaneça mais interessada na dimensão lúdica desses eventos (não importando o que seja dito e/ou como seja narrado), alguns b-boys e rappers passaram a incorporar parte dessas críticas e vêm mudando sua postura em relação a vários temas, alterando inclusive letras de (suas) músicas¹⁷ ou mesmo vêm deixando de participar das “rodas de batalhas de sangue” (passando inclusive a se dedicar mais diretamente as “rodas de batalhas de conhecimento”).

É muito importante destacar também que as rodas de batalha de hip hop podem se constituir em “vitrines de mercado” para os rappers mais jovens e menos conhecidos. Muitas rappers mulheres, na busca de mais reconhecimento do seu trabalho criativo, vêm denunciando a invisibilidade feminina nestas rodas. Aline Pereira, que é uma importante liderança, destaca nas redes sociais que a pouca presença das mulheres nas rodas de batalha está relacionada a um forte preconceito dentro do hip hop, pois a grande maioria (especialmente masculina) não acredita que as mulheres tenham talento ou capacidade para competir com os homens. Está presente no imaginário local a ideia de que o freestyle é uma prática para “homens fortes” (que aquelas que competem são necessariamente “lésbicas”), que a voz feminina tende a ficar muito aguda e distorcida durante as situações de tensão nessas rodas ou mesmo que há pouco interesse no mercado brasileiro no trabalho dessas artistas (Cura, 2019).

Apesar desses desafios a serem vencidos num ambiente machista e heteronormativo, vale salientar que vem ocorrendo a grosso modo duas grandes linhas de atuação das ativistas (poderia se sublinhar que em quase sua totalidade são jovens pobres e negras) que atuam neste “mundo das rimas” presente na street art: uma parte dessas “artivistas” (Vieira, 2011) e do público feminino acha que é importante ocupar todos os espaços, mesmo que seja em confrontação e tensionamento com os homens, participando assim das batalhas de sangue e de conhecimento com os b-boys do hip-hop. E, a outra parte delas – que se sentiam pouco valorizadas nesses ambientes, intimidadas ou mesmo invisíveis no universo do hip-hop – optaram por outro caminho: pelas táticas e astúcias de construir uma dinâmica em separado, fundando inúmeras batalhas de conhecimento ou eventos de poetry slam, dedicados exclusivamente às mulheres, como é o caso dos dois estudos de caso que estamos analisando aqui.

É importante salientar que em nosso entendimento essas interações entre corpo, cidade e experiência estética são performances coletivas, ou “formas corporificadas de ação” que acionam, conforme Butler (2018, p.14), solidariedades provisórias, ou o que denominou de assembleias repentinas, onde os diferentes e diversos corpos se reúnem tendo como desejo e potência de ação o redesenho da experiência sociopolítica urbana. Oferecem, desse modo, outras percepções sobre as condições sociais e políticas de existências de corporais: não só ao performarem na e pela cidade, mas também ao construírem alianças potentes que lhes permite (sobre)viver em condições precarizadas.

Antes de tratar propriamente dos dois estudos de caso, gostaríamos de salientar que se analisou ambos conjuntamente – um de música e outro de poesia – porque se identificou:

a) primeiramente, uma grande incidência de rappers mulheres (a grande maioria jovens) – que tendo pouco espaço (um ambiente que as desestimula a participar dos eventos) nas rodas de batalha masculina de hip hop (e a existência de poucas rodas destinadas exclusivamente as mulheres no Brasil) – passaram a participar também dos eventos de poesia do slam como se fosse uma extensão óbvia das atividades artísticas que já vinham desenvolvendo, isto é, como mais uma oportunidade de exibir o seu trabalho¹⁸.

b) em segundo lugar, que o “mundo da rima” (do slam de poesias e do freestyle do hip hop) borram um pouco as fronteiras entre a palavra cantada e falada. Parte-se do pressuposto de que há fortes conexões entre rap e a poesia performada nos slams, cuja linguagem comporta uma série de hibridismos (com a música e o teatro). Como sugere Cura (2019), a musicalidade e o ritmo da fala recitada são elementos cruciais para a absorção dos sentidos que emanam do texto poético: o impacto desses elementos é notado pela forma como o público é embalado pela performance, na medida em que até pequenas variações de timbre, tempo, respiração, altura ou ritmo da voz fazem toda a diferença para a recepção. Essa autora também reafirma que há debates acerca do rap estar mais situado no domínio da palavra ou da música, devido ao seu canto falado, uma questão que busca ser resolvida pela produção tecnológica do som (ou seja, pelo acompanhamento da letra de uma base musical ou beat, diferenciando rap de poesia):

também ouvimos rap à capela, ouve-se rap no slam, então a sua natureza seria definida especialmente pelo contexto em que se insere (...) evidentemente, pelas regras do slam, não é permitido o apoio musical junto ao texto, mas poderíamos indagar também se o canto que ecoa regularmente da performance poética não soaria a grande maioria como música. (p. 265).

c) e, por último, mas não menos importante, detectou-se que essa aproximação é relevante porque os slams de poesia e as rodas de batalha de conhecimento realizadas por essas jovens colocam em cena agendas inovadoras de luta, ou melhor, através de um conjunto de performatividades que agenciam corpos e palavras (orais e escritas) segue-se corajosamente desconstruindo uma perspectiva naturalizada e heteronormativa da mulher pobre e negra no Brasil (a chamada “mãe preta”), abrindo inclusive a possibilidade de se elaborar alianças transversais – construindo articulações entre essas mulheres marcadas pela “interseccionalidade” (Davis, 2016), nas quais se entrelaçam as relações de gênero, com raça, classe e sexualidade como parte de estratégias de enfrentamento aos sistemas de opressão em vigor – entre as minorias precarizadas (Butler, 2018).

BATALHA DAS MUSAS RJ

Vale salientar que a trajetória recente da Batalha das Musas RJ¹⁹ contou com o apoio de rappers de ambos os sexos que sempre foram críticos das batalhas de sangue e que, com frequência, seguem defendendo a necessidade de expansão das “batalhas de conhecimento” no Brasil – também conhecido como eventos que privilegiam o “quinto elemento”²⁰ – bastante valorizado por parte das lideranças do universo do hip hop (Mendes & Neiva, 2019).

Mais do que propriamente ocupar as ruas, a Batalha das Musas RJ vem realizando seus eventos em espaços protegidos ou híbridos (não só em becos e pequenas praças, mas também em espaços controlados pelo poder público ou com vocação pública) tais como fundações, museus e centros culturais (como, por exemplo, Museu do Ingá, Museu de Arte do Rio e o Instituto Moreira Sales)²¹. As fundadoras dessa roda de batalha acreditam que isso tem sido fundamental para o avanço da iniciativa, pois, por um lado, as mulheres se sentem mais seguras de possíveis reações violentas por parte do Estado e do público masculino (não são realizadas propriamente em ruas de grande circulação); e, por outro, por enxergar nesses espaços certa vocação em inspirar e elevar o nível dos jogos críticos e poéticos. Além disso, é preciso salientar que a realização desses eventos nesses “espaços híbridos” possibilita também que se contorne a grande dificuldade em se conseguir (desde 2016, com o início da gestão municipal de Crivella) licenças e alvarás (autorizações do Estado) para a ocupação dos espaços públicos na cidade do Rio de Janeiro (esta estratégia é adotada também pelo Slam das Minas com objetivos similares). Constata-se que o poder público tende a conduzir – através dos entraves burocráticos e da falta de incentivos – os pequenos eventos e rodas de rua a se tornarem clandestinos ou ilegais (Reia et al., 2018).

Muitas das frequentadoras em conversas informais mencionam essas artistas e produtoras como “jovens corajosas” que enfrentam os homens e o Estado no espaço público. Questionadas se vale a pena continuar enfrentando os homens no universo machista do hip hop, as rappers Aika Cortez e Aline Pereira (fundadoras e produtoras da Batalhas das Musas) enaltecem com alguma recorrência na página do Facebook do coletivo²² a importância política das mulheres continuarem sendo “ousadas” e/ou de continuarem gerando questionamentos no universo do hip hop, isto é, de cada vez mais ocuparem todos os espaços socioculturais possíveis, sobretudo nas batalhas de freestyle (inspirando a trajetória de outras jovens). Além disso, nos discursos frequentemente acrescentam que existe uma necessidade de se continuar desconstruindo os papéis tradicionais de gênero, que sugerem quase sempre que o “lugar de mulher é em casa” ou mesmo que “rap é para homens fortes”²³ (Cura, 2019, pp. 87-89)²⁴.

Elas sinalizam que existem muitas mulheres talentosas desde o início da trajetória do rap no país (muitas b-girls citam com frequência a atuação de artistas pioneiras que, em busca de aceitação no meio, procuravam se enquadrar no estereótipo de "durona" e frequentemente adotavam, uma postura mais fechada e/ou vestiam roupas largas, abandonando seus estilos próprios, mais femininos), mas que o processo histórico de invisibilização, operado pela mídia ou pelo próprio movimento, continua “emudecendo” as vozes femininas do hip-hop (Allucci et al., 2016). Ao mesmo tempo, em função do esforço realizado pelas b-girls organizando as suas rodas de conhecimento, tal como o evento Batalhas das Musas, hoje é possível encontrar não só mais b-boys refletindo sobre o feminismo e de fato interessados nos trabalhos artísticos das rappers, mas também identificar nos eventos de hip hop mais produtoras, b-girls, grafiteiras e DJs do que antigamente, quando tais reflexões não se encontravam tão em pauta no Brasil.

Apesar de serem defensoras da participação da mulher nos espaços do hip hop – seja nas batalhas de sangue e conhecimento (apesar das últimas, segundo ela, muitas vezes carecerem de dinamismo e um maior aprofundamento dos temas quando organizada pelos homens) –, grande parte dessas artistas e produtoras (fundadoras da Batalhas das Musas RJ) externaliza que ocorre uma tendência de infantilização (e até deslegitimação) das rappers que ousam se arriscar ali no freestyle (frequentemente vários estereótipos são acionados e o ambiente se torna hostil a esta presença)²⁵. Na realidade, várias delas defendem a posição de se investir mais regularmente na realização de batalhas de conhecimento capitaneado pelas mulheres, as quais têm em geral uma proposta mais construtiva e densa (Cura, 2019).

Assim, para esses atores as rodas de batalhas de conhecimento das mulheres têm priorizado temáticas caras a nova onda feminista, tais como: violências de gênero, cultura do estupro, maternidade, aborto, a questão do empoderamento no mercado de trabalho e, de modo geral, a naturalização da divisão sexual de papéis sociais (Cura, 2019). Muitas das rappers entrevistadas afirmam que em geral contam que durante as apresentações há um ambiente marcado por uma grande reciprocidade por parte da plateia²⁶, em um ambiente muito distinto da competitividade e disputa viril masculina (mesmo quando se trata de batalhas de conhecimento masculinas, de tendência mais reflexiva e educativa).

SLAM DAS MINAS RJ

Criado em 2017, o Slam das Minas RJ, é um dos mais ativos do circuito nacional²⁷ contabilizando dezenas de edições, incluindo as etapas classificatórias locais, estaduais, nacionais e participações especiais em atos, debates, festivais, projetos culturais em praças, escolas, universidades, teatros e museus. Desde o princípio incluíram no grupo poetas mulheres e membros identificados com o universo LBGTI+, diferenciando-se dos outros Slams das Minas, que na sua grande maioria, não aceitam transexuais.

Entendendo-se como como uma “rede de afeto e proteção” de mulheres negras, lésbicas e transexuais, o nascimento do grupo vincula-se ao desejo de criar um espaço para que as mulheres pudessem falar de situações vividas como estupro, assédio, racismo etc. Esse espaço foi criado e continua sendo de extrema importância para que possa existir espaços na cidade abertos para a escuta da diversidade feminina, para interação com as diferenças sexuais, de gênero, raça, etc. Conforme sugere Cura (2019), as jovens ali se sentem seguras, acolhidas e representadas. Segundo a autora, em diversos eventos as vencedoras foram mulheres negras e lésbicas o que reforça a ideia do espaço de poesia como um espaço de resistência política. Nesse sentido, uma de suas fundadoras, Letícia Brito, ressalta em uma entrevista que: “o campeonato local é só uma espécie de jogo ou pano de fundo de cena . . . que o mais importante é o exercício político da poesia, como possibilidade de resistência e existência da arte nos espaços periféricos urbanos”²⁸.

Ao longo dos dois anos de existência o grupo organizou diversos eventos, entre eles: uma edição realizada no Morro da Providência, que teve como objetivo promover a visibilidade lésbica, e a edição consagrada à vereadora (do Rio) Marielle Franco (devido a seu assassinato brutal, ocorrido em março de 2018). É importante sublinhar que esses tipos de temáticas e denúncias – que fazem referência ao conjunto de violências sofridas pelas mulheres negras e pobres do país – tornaram-se uma constante nos encontros de 2019, transformando-se em ícones da luta contra as opressões que essas mulheres historicamente vêm sofrendo. As participantes entrevistadas salientaram ainda que a luta pelo empoderamento das mulheres, principalmente das negras, e de membros do universo queer estão presentes também nos eventos em outros tipos de atividades: traduzem-se, por exemplo, em incentivos ao empreendedorismo feminino e afro, com a venda de acessórios, exposição de projetos gráficos e lançamentos de revistas e fanzines, com direito a edições contendo textos das slammasters e poetas assíduas do Slam das Minas²⁹.

As temáticas propostas para os eventos são livres, no entanto, conforme sublinha Letícia Brito, alguns temas são inevitáveis, devido às lutas contra as opressões político-sociais-econômicas-raciais, de gênero, transgêneros e pós-gênero atuais no Brasil: antifascismo, antirracismo, antimachismo, “antiLGBTIfobia” e “antitransfobia” estão entre os que mais se destacam. Vale sublinhar que é justamente essa particularidade do conjunto de temas tratados no contexto brasileiro que dá dimensão da distância entre o estilo de rimas das rodas de poetry slam internacionais e as organizadas pelo Slam das Minas.

Outra característica relevante e que se gostaria de ressaltar aqui: é que embora os primeiros slams tenham sido organizados por coletivos de hip hop e propagados através do rap (Cura, 2019), não necessariamente o estilo de poesia será o mesmo, pois no Slam a performer pode usar o rap em sua performance, como outros modos de poesia como repente ou poema. A performance é muito importante (é central no jogo do slam) e, evidentemente, uma boa performance é aquela que consegue jogar o jogo das interações corpo-poema-público. É interessante observar que muitas “minas” que já praticavam a poesia através do rap, ou seja, que já eram – segundo as organizadoras – “empoderadas pela música falada”, embrenharam-se naturalmente na cena do slam. Várias das poetas entrevistadas afirmam que permaneceram ali devido ao acolhimento, isto é, ao ambiente bem menos bélico (do que as batalhas de sangue onde é comum a humilhação e diminuição dessas rimadoras)³⁰.

Em certo sentido, pode se afirmar que o Slam das Minas se transformou em um espaço de mais liberdade de contestação em relação ao machismo (bem como outras formas de opressões). Desse modo, segundo as organizadoras e participantes dos slams entrevistadas, busca-se por meio desses eventos lúdico-poéticos criar um espaço seguro e livre de opressões para o desenvolvimento da potência artística dessas mulheres – brancas, não brancas, negras, periféricas, lésbicas, transexuais ou não binárias –, encontrando na ocupação do espaço da rua um meio para se combater a invisibilidade dessas pessoas e estimular os encontros e afetos entre todos os envolvidos³¹.

O combate à invisibilidade dos corpos femininos negros nas cidades não é uma prática atual. As mulheres participantes do jogo da rima compreendem o processo histórico de suas demandas e os apresentam constantemente em suas performances. Nesse sentido, seguindo as pistas de Fernandes e Barroso (2019) ressaltamos a importância da atuação histórica dos corpos das mulheres em festa nos espaços culturais da cidade do Rio de Janeiro. Assim como para as autoras, propõe-se aqui uma reflexão e interpretação no sentido de compreender de que maneira a atuação dos corpos femininos dos coletivos de culturas hoje estão impregnados e atualizam os “vestígios e marcas dos gestos e práticas dos corpos femininos em situação de festa nos séculos passados” (p. 3)³².

Pode-se dizer que os corpos em performances são valiosos por estimularem o pensar sobre si como potência transmutadora da vida cotidiana e da cidade (as envolvidas parecem ter uma clara percepção de que sua atuação poética é também política): a poesia e a encenação dos atores nos espaços urbanos operam produzindo “lampejos” (Didi-Huberman, 2011) e/ou lançando “sementes” – que encontrando solos férteis (e estimulados pelo desejo de mudança) podem florescer pela cidade – nas atividades lúdicas das rodas e festas (de certo modo, as jovens reunidas no slam performam a fim de incluir vozes e corpos dissensuais). As organizadoras afirmam acreditar que mesmo o clima de competição tende a não dividir as mulheres nas rodas e ressaltam que a disputa é compensada pelo ambiente de companheirismo, acolhimento e incentivo que as participantes encontram nos eventos³³.

Da mesma forma que as batalhas de conhecimento femininas do hip hop, os slams de poesias das mulheres acabam optando pela ocupação de alguns becos e pequenas praças acolhedoras da cidade (como, por exemplo, Beco das Artes e Banca do André, nos quais os comerciantes e produtores atuam já com alvarás), mas especialmente preferem os espaços híbridos, tais como o de museus, fundações e centros culturais (como, por exemplo, Museu de Arte do Rio, Parque Laje, Circo Voador, Casa Porto etc.): como uma relevante estratégia para que as frequentadoras se sintam mais “seguras” (ou como um tática para não enfrentarem as dificuldades de se conseguir autorizações para ocupar as ruas do Rio). Pode-se dizer que são “astúcias”, isto é, um encaminhamento possível para enfrentar as possíveis situações de violência de gênero ou uma provável interdição gerada pelo Estado (que coíbe crescentemente e de forma mais feroz as ocupações não autorizadas nessa cidade), agora visivelmente menos democrático.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Outro aspecto relevante que é possível de constatar no mundo da rima (seja nas rodas de slam ou de hip hop) é que, em geral, há uma atitude corporal e narrativas que buscam reforçar a construção de um corpo mais coletivo e coeso. Assim, as proxemias e aglomerações corporais das frequentadoras ou a menção a expressões que estão muito em voga – “mexeu com uma, mexeu com todas” (fazendo referência a violência de gênero), “nenhuma a menos” (referenciando o assassinato diário de mulheres) ou “ninguém larga a mão de ninguém” (sinalizando risco de ataque aos direitos humanos ou dos cidadãos) – aparecem com frequência entremeando a narrativa cantada ou falada por essas jovens nesta “cartografia das controvérsias” (Lemos, 2013).

Aliás, o corpo em performance é uma chave importante para compreendermos as relações entre as artistas, os públicos e os espaços nos quais atuam. Esses corpos em ação nos espaços urbanos criam ambiências capazes de subverter as lógicas espaço-sociais-temporais dos lugares. Os gestos, a entonação da voz, a proxemia com o público, potencializam interações sensíveis capazes de transmutar os territórios (do corpo e da cidade) através do jogo, da ludicidade e da teatralização. Desse modo, considera-se que os conjuntos de gestos, memórias (que se expressam de forma poética e discursivas) e entonações com as quais os corpos performam (cartografando sensivelmente o espaço) – fundando “lugares” pautados por “iniciativas dissensuais” (Ranciére, 1996) que visam promover “revoluções moleculares” (Guattari, 1977) – como expressões relevantes capazes não só de alterar os imaginários urbanos, mas também de possibilitar a elaboração de “territorialidades” (Haesbert, 2010) potentes. Esses gestos e expressões manifestam e materializam nos corpos dissensuais “desejos de mudança”: que potencialmente podem ser convertidos em uma espécie de possível “devir” (Guattari, 1977), o qual poderia ser um dos pontos de partida para a construção de cidades mais “abertas” (Sennett, 2018), solidárias e democráticas.

Para finalizar seguem duas breves observações. Primeiramente, pode-se dizer que tanto a Batalha das Musas quanto o Slam das Minas acabam se constituindo em refúgios, em focos de resistência, que tentam ressignificar o mundo de dentro para fora, através da arte. São “territorialidades sônico-musicais” que projetam mundos possíveis (Herschmann & Fernandes, 2014). Vale sublinhar que, estando em contato com essas expressões culturais da juventude, pode-se observar também o quanto o amor – em seu sentido spinoziano, mais comunitário e político (Hardt & Negri, 2009) – tornou-se tão necessário em um país mais dividido pela intolerância, pois o que essas práticas ativistas ou “artivistas” (Vieira, 2011) buscam é o fortalecimento de um espirito mais coletivo. Em suma, pode-se dizer que o “ato de amar o outro” adquire um sentido mais político em tempos mais sombrios e marcados pelo ódio.

Em segundo lugar, poder-se-ia chamar a atenção para a relevância dos dissensos (Rancière, 2009) produzidos nestas rodas, que produzem “lampejos” relevantes no espaço urbano muitas vezes sombrios (Didi-Huberman, 2011). Se as dinâmicas moleculares dessas rodas partilha um tipo de sensibilidade do que é “comum”, torna também evidente o que fica de fora dessas “dinâmicas de partilha, aquilo que é da ordem do político e não do policialesco” (Rancière, 1996, p. 72). Assim, nas fronteiras desta “partilha do sensível” (Rancière, 2009) criam-se cenas alternativas dissensuais (e políticas) que se confrontam com o que está sendo estabelecido como comum, demonstrando que existem rupturas, fissuras de sentido no que é percebido como imutável ou naturalizado. Esta perspectiva nos é válida para compreender que a potência política da experiência da “cultura sonora de rima de rua feminina carioca”: essas expressões artísticas vêm evidenciando fragmentações na ideia do corpo social dessa metrópole, isto é, vêm indicando a existência de controvérsias e desacordos nas formas de inserção (ou exclusão) e dos processos de significação dos corpos na cidade.

Portanto, é nesse sentido que esses encontros de rima emergem como “territorialidades sônico-musicais” (Herschmann & Fernandes, 2014) temporárias, por onde é possível investigarmos os usos a “contrapelo” da cidade (Benjamin, 1987). Se, por um lado, o planejamento financeiro e tecnocrático tradicional da cidade propõe a tentativa de regulação dos ritmos e dos espaços urbanos para o fomento do capital; por outro lado, a rua e suas dinâmicas “moleculares” (Guattari, 1977) podem apresentar cenas alternativas que escapam a essa lógica funcionalista e excludente, investindo em políticas de sociabilidade e encontros, isto é, em espaços festivos de proteção e de expressão de ativismos, como no caso dos pequenos eventos de rima apresentados aqui. Em suma, o mundo da rima carioca, protagonizado pelas mulheres, apesar de tudo, sugere dinâmicas estético-políticas relevantes de uma cidade que se pretende mais “intercultural” (Canclini, 2011) (que continua a atrair e acolher inúmeros tipos de agrupamentos sociais minoritários) – que colocam em evidência uma diversidade cultural para além do “cartão postal” da cidade globalizada e cosmopolita –, a qual “resiste” a ser simplesmente reduzida no imaginário como uma localidade fortemente identificada quase que de forma exclusiva: ao entretenimento e ao turismo elitizado; aos padrões estéticos predominantemente heteronormativos; e, finalmente, com as divisões sociais e “violência urbana” (na qual haveria a necessidade de uma incrementação imediata da vigilância social e da repressão policial).

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Notas

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