Introducción y estado de la cuestión

Las aproximaciones teóricas orientadas a la definición de animación son considerables (Bendazzi, 1994; Candel, 1993; Disney, 1968; Halas y Manvell, 1980; Herrera, 1995; Ivelic, 1982, Ivelic, 1996; Nelmes, 2012). Una aproximación a la evolución de estas técnicas alrededor del mundo es propiciada por Castro y Sánchez (1999), quienes determinan:

“Gracias a la litografía, entraron en escena los primeros periódicos satíricos ilustrados: en Francia "Caricature" (1830) y "Charivari" (1832); en Inglaterra "Punch”, (1841); en Alemania "Füegende Blótter" (1844) y "Kladderadatsh" (1848); en Austria "Fígaro" (1857), y en Estados Unidos "Harper's Weekly" (1857) y "Vaniti Fair" (1859)” (p. 50).

A partir de lo expuesto, se puede advertir que la conquista del movimiento a través de la imagen se gestó preliminarmente durante la longevidad del siglo XIX. Definiciones más actuales como la de Cornelio-Marí (2015) refrescan la aproximación teórica al precisarlo como un entramado de “técnicas de creación audiovisual que pueden contar cualquier tipo de historia y atraer a múltiples poblaciones” (p. 2).

El cambio de siglo trajo consigo un corpus de invenciones de alto impacto tales como: la progresión en materia de telecomunicaciones, en la que se destaca la invención de la radio, las comunicaciones a larga distancia y la creación de la unidad receptora de audio e imagen, hoy conocida como televisor, el cual resulta una herramienta esencial en la promoción de la cultura animada de audio y video (Pierre y Tudesq, 2002). Los escenarios bélicos generados por la primera y segunda guerra mundial contribuyeron a la progresión en materia animada alrededor de toda Europa. Un drame chez les fantoches (1908), Gertie, el dinosaurio (1909), Le cauchemar de Fantoche (1910) The Little Nemo (1911), El coronel Heezaliar (1913), El Gato Félix (1917) y Popeye el marino (1930) fueron los pilares animados desarrollados y serializados de manera novel previo a la llegada del emporio Disney y Toei (Castro y Sánchez, 1999; Crafton, 1990; Savage, 2008)

Disney, Toei y el florecimiento de los dibujos animados

Si bien las micro series animadas referenciadas en el parágrafo anterior resultaron ser material innovador para la sociedad de la época, la reiteración de las técnicas artísticas anexas a su poco desarrollo argumental terminó por ocasionar el decremento de su popularidad y serialización. Sin embargo, estos productos inspiraron la creación de alternativas visuales como Alice in Cartoonland (1927) y Mickey Mouse (1928), dibujos renovados en un estudio propio y con protagonistas humanos o antropomórficos que recreaban el estereotipo asociado a la figura estadounidense (Elza, 2014; Finch, 1973).

Ante la influencia de las animaciones provenientes del país occidental y la evolución en materia de instrumentos y herramientas de producción, Japón logró implementar estrategias de animación similares a las de Disney destacando dentro de dicho proceso series como: Momotaro umi no shinpei de Mitsuyo Seo (1945), Mittsu no Hannashi: The Third Blood (1960), Otogi Manga Calendar (1961), hasta llegar finalmente a un producto animado de alto impacto editado por una casa productora (Mushi Production) y serializado en televisión, como fue Tetsuwan Atomu (1963), mejor conocido como Astroboy (Beck, 2004; Horno-López, 2013). Un detalle no baladí asociado a dichas animaciones reside en su narrativa visual, la cual intentó redirigir temas de carácter histórico y futuristas, detallando de manera precisa la relación hombre-máquina (Schodt, 2007).

Posterior a las animaciones dilucidadas, en la nación nipona se fundó Toei Animation, casa productora orientada a la serialización de series animadas focalizadas en mostrar a la audiencia géneros argumentales modernos. En aras de establecer de forma precisa la importancia, esencia y éxito de esta casa productora, Kelts (2006) y Lozano (2008) distinguen la susceptibilidad del país norteamericano y las naciones hispanas a absorber otras culturas. El primer autor resalta el impacto de temas explícitos como el arte, la cultura asociada a la muerte y la personalidad oprimida y ofuscada del ciudadano japonés recreada por los personajes.

Dentro de las propuestas animadas más remarcables de la franquicia nipona se destacaron las asociadas a la categoría deporte (Sawamura: The Demon of Kickboxing, 1970), la fantasía (Magical Mako, 1971), la historia nacional (Shounen Tokugawa Ieyasu, 1975) y variaciones del género robótico-futurista (Captain Harlock, 1978), Expreso Galáctico (1979) y Cyborg 009 (1979). Pese a no ser transmitidas en todos los países de habla hispana, la recepción positiva de las animaciones referenciadas en países de idioma inglés propició la adaptación y emisión en las naciones de habla española, como podrá verse en el siguiente parágrafo.

Visualización de la animación oriental en América Latina

La consolidación de la televisión como medio poderoso de entretenimiento en los países latinoamericanos durante la segunda mitad del siglo XX (Comstock y Paik, 1991; Degrado-Godoy, 2005) y la ausencia de productos animados autóctonos, llevó a las cableoperadoras de las naciones hispanas a insertar dentro de su parrilla televisiva dibujos importados de Estados Unidos y Japón (Lozano, 2008). Dentro de las razones asociadas a este fenómeno de apropiación multicultural, Martell (2011) destaca el costo de la producción como la principal causa de la vinculación de productos extranjeros. Asimismo, otros autores profundizan esta consideración y determinan factores clave como los procesos de ejecución, la creación del guión y la adaptación del producto a la muestra televisiva (Fabbro y Sánchez-Labella, 2016; Oregui y Aierbe, 2019).

Durante los años siguientes, las animaciones emitidas por las cadenas televisivas mantuvieron el mismo formato. Algunos países de América del sur prosperaron en la emisión de dibujos animados propios como lo fueron El siguiente programa (1997), El Santos (2000), Blanca y Pura (2001) y Alejo y Valentina (2002). De manera homónima, otra nación de habla hispana como España emitió productos nacionales como David el gnomo (1985) y Los trotamúsicos (1989). No obstante, Dragon Ball (1986), Saint Seiya (1989), Slam Dunk (1993) y One Piece (1999) fueron los dibujos que tuvieron mayor éxito y aceptación por parte de los televidentes.

Martínez-Alonso (2013) destaca la transmisión de series animadas japonesas en Argentina a través de canales como The Big Channel y Magic Kids, reconociendo a este último como el precursor de la presencia de este tipo de contenidos en el país de Sudamérica. Finalmente, las animaciones niponas llegaron progresivamente a los canales de orden público como RCN (Colombia), TV Pública (Argentina), Azteca-7 (México), y de carácter privado bajo modalidad de suscripción, como Animax y Locomotion^[1] (multirregión).

El devenir de transformaciones en el contexto mediático originadas por los avances en las tecnologías de la información y comunicación (TIC) produjo que la teleaudiencia juvenil interactuase con los contenidos audiovisuales a través de la nueva propuesta del siglo (televisión digital). En esa misma línea, la progresión activa del entramado virtual reflejada en el incremento de internautas alrededor del mundo (Estadísticas mundiales de internet, 2021), propició la creación de plataformas de videos bajo demanda (Video on Demand) sobresaliendo dentro del conglomerado de empresas que incluían contenido animado japonés Netflix y Crunchyroll (Spangler, 2017; Williams, 2019).

Aunque el nuevo milenio traslució antecedentes positivos en términos de consumo animado de carácter análogo y digital, esta situación también desencadenó un fenómeno de fragmentación^[2] reflejado en las preferencias de consumo televisivo (Arango-Forero, 2013; Arango-Forero y González-Bernal, 2010; López-Vidales et al., 2011). Autores como Vázquez-Miraz (2017) profundizan en el contexto de dicho fenómeno, distinguiendo que el guión de los metrajes más vistos presentaba la violencia de forma cómica y colmado de personajes masculinos de naturaleza heroica. La situación referenciada anteriormente no tardó en ser analizada por la sociedad científica, por lo cual de manera resumida se presentan las investigaciones analizadas con respecto al tema (Tabla 1).

Tabla 1.

Estudios sobre dibujos animados japoneses

Fuente: Elaboración propia (2021)

Aunque las investigaciones citadas muestran conclusiones variadas y positivas en torno a ciertos contenidos y sus implicaciones en escenarios personales y académicos, de manera general, es visible la existencia en las series de fenómenos como la sexualización de personajes, la presencia de violencia física y la promoción de estereotipos raciales y de género. Ante la divergencia en los resultados obtenidos, la sociedad científica se dividió en dos vertientes: la orientada a considerar a los televidentes juveniles como sujetos manipulables por los medios (King, 2000; Rajadell et al., 2005; Sánchez-Labella, 2014, Sánchez - Labella, 2015, Sánchez- Labella, 2016) y la enfocada en determinar a la audiencia como sujetos activos desde un periodo temprano del desarrollo capaces de reaccionar a los estímulos visuales y construir significados parciales a partir de lo visto (Hernández-Pérez, 2017; Moreno, 2008; Morillas y García, 2009; Oregui y Aierbe, 2019;Rodríguez-Sánchez, 2012). Esta división es explicada por Aducci (2015), quien concluye que las discrepancias entre ambas corrientes residen en la función del contenido analizado. Si los productos se examinan desde una perspectiva empresarial, los usuarios serán vistos como potenciales consumidores, mientras que en el contexto educativo los mismos contenidos se investigarán desde un enfoque pedagógico.

Un detalle no menor vinculado al eje temático reside en los estudios retrospectivos detallados por Beltrán (1978), Clemente y Vidal (1995), Torres-Barzabal y Jiménez-Hernández (2005) y Aierbe y Oregui (2016), quienes distinguieron aspectos generales de las animaciones, tales como satisfacción en la conducta agresiva empleada por los personajes, ausencia de humanidad por parte de los personajes en los momentos trascendentales y abuso de la violencia en sus diversas formas de ejecución.

Un detalle no menor frente a los antecedentes investigativos es la cobertura de episodios analizados; no todos los autores contemplaron dentro de su propuesta metodológica, el análisis total de las animaciones abordadas y quienes lo hicieron subalternizarón la figura femenina para proporcionar mayor atención a las métricas televisivas El estudio de las representaciones femeninas hace parte del canon de ejes temáticos de naturaleza investigativa actual y responde a las obligaciones del profesional en psicología en Argentina (principio de responsabilidad social), donde los estudios de género se hacen susceptibles de destacar en ámbitos como el deportivo y el de salud (Lichtenberger et al., 2020;Sauleda-Martínez et al., 2021)

Dentro del análisis de las animaciones japonesas clásicas desde una perspectiva de género, destacan Sailor Moon (1992-1997), Sakura Card Captor (1996-2000) y Digimon (1999-2000) (Álvarez-Gandolfi, 2013; Delamorclaz-Ruiz, 2018; Fajri y Hapsari, 2020; Vázquez-Miraz, 2017). Estos productos presentan representaciones de la figura femenina de manera sumisa, con una estética que enfatiza la belleza sobre la racionalidad.

En cuanto a las animaciones modernas, Attack on Titan (2013), Assassination Classroom (2015) y Violet Evergarden (2018) hacen parte de los productos discretamente investigados que advierten una evolución en la representación de lo femenino. Se destacan la capacidad de raciocinio y las interacciones más productivas, donde las mujeres expresan sus opiniones y contribuyen al tema principal de cada historia (Azzi, 2021; Godínez-Mora et al., 2017)

Sinopsis general de Devilman Crybaby (2018) y Japan Sinks (2020)

Incluidas en el inventario global de Netflix en la categoría animación japonesa el 5 de enero de 2018 y 9 de julio de 2020, ambas animaciones tuvieron la participación de Masaaki Yuasa, reconocido director, guionista y animador japonés, premiado en 2019 en el marco del Shanghái International Film Festival por su largometraje animado “Kimi to, Nami ni Noretara” (2019). La narrativa audiovisual de ambos productos se identificó por presentar a la teleaudiencia el matiz de lo postapocalíptico como ninguna otra.

Sinopsis de Devilman Crybaby (2018)

La historia de esta animación sigue a la joven Miki Makimura y Akira Fudō, adolescentes y hermanos adoptivos de preparatoria que llevaban una vida normal hasta que su amigo Ryo les advierte que una raza de demonios ancestrales había retornado a la tierra con el objetivo de conquistar el planeta y que la única forma de derrotarlos era uniéndose a ellos. Así, Akira al ser atacado por un demonio se convierte en Devilman (híbrido entre humano y demonio) pero sigue manteniendo su alma y se da a la tarea junto con Miki de evacuar a sus amigos y demás humanos.

Sinopsis de Japan Sinks (2020)

Este anime relata la historia de Ayumu, Mari, Gō y Koichiro Mutoh, una familia nuclear nipona que se ve afectada por un gran terremoto que golpea a Japón. En medio de ello, los hermanos Mutoh deciden escapar con sus padres y amigos; sin embargo, las vicisitudes persiguen a la familia situándolos en condiciones extremas en la vida, la muerte, la posibilidad de encontrarse o separarse, hecho que desemboca en un proceso de superación y supervivencia durante el transcurso de los diversos escenarios dicotómicos.

Las protagonistas y coprotagonistas son exhibidas en un Japón destruido por eventos bíblicos [en el caso de Devilman] y desastres sobrenaturales [trama de Japan Sinks]. Autores como Bertocchi y Bertocchi (2018) distinguen en Devilman un proyecto único, reflejado desde “el diseño típico del anime hacia imágenes mucho más surrealistas y experimentales con las que rompe con lo que la audiencia tradicional está acostumbrada a ver” (p. 3). Situación similar acontece con “Japan Sinks”, de la cual Melguizo-Mira y Álvarez-García (2020) concluyen que es “una producción digna de análisis dentro de un contexto actual de desastres mundiales donde el ser humano es responsable y víctima a la vez” (p. 1).

A pesar de que el estreno de Devilman Crybaby fue en 2018 y la aparición de Japan Sinks fue en 2020, en la plataforma Streaming de Netflix, ninguna revista académica, simposio o ponencia ha considerado este material de valiosísima calidad para la interpretación científica de la figura femenina. Por tal motivo, el trabajo que se presenta se focalizó en examinar la construcción y el desarrollo de los roles femeninos en estas dos propuestas audiovisuales. El objetivo se orientó a la exploración de las protagonistas y personajes secundarias de ambas animaciones en función de su género. Se vio la totalidad de los metrajes de cada serie animada para comprobar la presencia (o ausencia) de una evolución en la representación del género femenino.

Propuesta metodológica

Para la elaboración de este trabajo se optó por un diseño no experimental de corte transversal y una metodología cualitativa de tipo descriptiva. Agudelo et al. (2010) definen que en este modelo “no hacemos variar intencionalmente las variables independientes” sino que “observamos fenómenos tal y como se dan en su contexto natural, para después analizarlos” (p. 39). En esa misma línea, Hernández-Sampieri et al. (2014) denotan la metodología cualitativa como un escenario que “utiliza la recolección y análisis de los datos para afinar las preguntas de investigación o revelar nuevas interrogantes en el proceso de interpretación” (p. 7). Este aparato metodológico fue elaborado de acuerdo con los objetivos y la naturaleza planteada por la investigación.

Muestra

Se seleccionaron veinte capítulos, diez correspondientes a Devilman Crybaby [I need you, One hand is enough, Believe me, Come Akira, Beautiful Silene, Neither demon nor human, Weak humans-wise demons, I must know myself, Go to hell you mortals y Crybaby], y los restantes correspondientes a Japan Sinks [The beginning of the end, Farewell Tokyo, A new hope, An open door, Illusion, An oracle, The dawn, Mom's secret, Japan Sinks y Resurrection]. Ante la ausencia de investigaciones que seleccionen la muestra completa de metrajes para ambos proyectos, esta fue la primera propuesta del equipo investigador. Cabe resaltar que ambas series poseen una clasificación por edad TV-MA [mayores de 17] en países norteamericanos debido a la crudeza proyectada por la narrativa argumental de ambos productos, mientras que en Sudamérica se percibió una mayor flexibilidad [mayores de 13].

Variables

Con el fin de examinar de manera organizada los roles de género, se han seleccionado un conjunto específico de variables basadas en la relación directa con el contenido y focalizadas en la descripción de las representaciones femeninas proyectadas por cada producto audiovisual. Es importante destacar que las variables seleccionadas se adaptaron de académicos que han modernizado el método e investigado el contenido de manera similar (Reis y Judd, 2000; Schettini y Cortazzo, 2015; Vázquez-Miraz, 2017; Weber, 1990), siendo escogidas las siguientes:

1. El papel que desempeña la figura femenina en el argumento de la trama: teniendo en cuenta lo propuesto por Vázquez-Miraz (2017), de acuerdo con la frecuencia de apariciones, se segmentaron diálogos, interacciones y relaciones filiales de tres tipos de papeles: protagónico, coprotagónico y secundario.

2. Las interacciones sociales de cada personaje analizado: se entendieron las interacciones como positivas si aportanan al eje del problema suscitado en cada metraje, y negativas si ocurría una situación de ausencia de diálogo o rechazo hacia el personaje por su condición de género.

3. Presentación inicial y metas alcanzadas: para esta variable se tuvo en cuenta la definición de meta como una acción con propósito (Molinas, 2000) y se examinó si los personajes femeninos cumplían con sus ideales propuestos.

Instrumento

Se realizó un análisis de contenido, definido como una “técnica para estudiar cualquier tipo de comunicación de una manera objetiva y sistemática, que cuantifica los mensajes o contenidos en categorías y subcategorías” (Hernández-Sampieri et al., 2014, p. 251). En ese sentido, se estableció un sistema de categorías con sus respectivas variables y se crearon tablas de contenido para sistematizar los datos compilados para cada categoría. Como propuesta moderna del equipo investigativo, también se ejecutó un análisis multimodal, herramienta que Kress y Van Leeuwen (2006) distinguen como un método holístico que permite estudiar la narrativa visual organizando e integrando los escenarios del proceso semiótico, tales como el representacional (sentido otorgado a cada aspecto visible en los metrajes) y el composicional (cómo se representa el metraje). Dada la calidad pictórica y auditiva proporcionada por cada episodio, la realización del análisis multimodal contribuyó a la identificación de los elementos verbales y audiovisuales que construyen la figura femenina.

Resultados

Se analizaron veinte capítulos, para una cuota de 562 minutos y una media de 26.5 minutos por episodio. Todos los metrajes se encontraban disponibles en lenguaje español para los países de habla hispana debido al mecanismo del doblaje. Un detalle no menos importante mora en la fecha de estrenos de cada serie japonesa; en el caso de Devilman Crybaby (2018) cada capítulo se estrenó de forma simultánea el 5 de enero de 2018, mientras que los de Japan Sinks (2020) fueron serializados el 7 de julio de 2020.

Cada dibujo animado presenta un total de nueve personajes femeninos de los cuales dos son protagonistas, dos coprotagonistas y cinco de carácter secundario. En la serie Devilman Crybaby (2018), los personajes visibilizados debido a la temática religiosa [final de la vida en la tierra por causa de la lucha de los demonios contra los humanos] mueren en el transcurrir de cada capítulo. Situación similar acontece en “Japan Sinks” (2020); no obstante, en esta animación la causa de los decesos se reduce al evento sobrenatural y pese a ello, la protagonista logra sobrevivir y alcanzar sus metas. La descripción multimodal de ambas series se puede observar en la Tabla 2.

Tabla 2.

Descripción multimodal de Devilman Crybaby (2018) y Japan Sinks (2020)

Fuente: Elaboración propia (2021).

La observación de los metrajes animados también permitió el esclarecimiento de un entramado de relaciones filiatorias, de amistad y compañerismo entre los personajes referenciados. En Devilman, la protagonista se distingue por su relación con más figuras femeninas que masculinas (proporción 4/1). Situación análoga ocurre con Japan Sinks, donde la figura protagónica comparte con cuatro mujeres y únicamente dos hombres. Como detalle no menos importante, se resalta la presencia de códigos verbales que sugieren un intercambio comunicativo horizontal y de carácter asertivo entre personajes que demuestran madurez, tal como se podrá ver en el análisis de contenido de cada individuo estudiado.

Figura 1.

Relaciones jerárquicas en Devilman Crybaby y Japan Sinks

Fuente: Elaboración propia (2021)

Análisis de contenido de los personajes femeninos de Devilman Crybaby (2018)

Análisis del personaje Miki Makimura

Miki Makimura es un personaje humano de naturaleza femenina y carácter extrovertido, caracterizado por su profesionalismo deportivo y voluntad de cumplir los preceptos morales. En la longevidad de la serie alterna su vestimenta entre ropa deportiva y casual. En esa misma línea, la información que la protagonista presenta sobre sí misma es poca; sin embargo, la retroalimentación empleada por los personajes secundarios resulta vital para el acercamiento a su rol. Para poder afirmar lo dicho, a continuación, se presentan los códigos verbales más significativos:

(…) “Es muy rápida [en referencia a su velocidad en la pista de atletismo], era de esperarse de la “bruja” de la academia Kamioka.” (Ikawakami et al., 2018).

(…) “¿El que le saca fotos a Miki? Seguro debe ser su novio. Los fans del condado estarán tristes, ya está fuera de nuestro alcance. Después de todo Miki es una super estrella.” (Ikawakami et al., 2018).

También es preciso señalar la humanidad y sensibilidad que presenta la coprotagonista luego de identificar a su amigo y hermano adoptivo como un sujeto híbrido. Esta situación generó un vuelco en la narrativa audiovisual luego de socializadas las siguientes palabras a través de su red social:

(…) “Buenas noches a todos, hoy me gustaría hablar de alguien importante para mí. Akira Fudō (hermano adoptivo e híbrido), debe haber mucha gente que lo ha visto en televisión, hace parte de mi familia. Akira dijo que no es un demonio, es un Devilman, tiene corazón de humano, aunque tenga cuerpo de demonio. Le creo, creo que su corazón no ha cambiado, llora por otras personas, siempre ha sido así desde que era pequeño, lloraba por mí cuando yo no podía llorar porque estaba siendo testaruda. Cuando Akira llora, siempre es por otra persona, nunca llora cuando el que está triste es él. Es fuerte, tiene un corazón fuerte, pero llora más que nadie por otras personas. Si hubiera más gente como Akira creo que todos seríamos felices. Llorar por otras personas y pensar en otras personas tal vez es solo una fantasía, pero, si existe una persona con un corazón así, aunque sea un demonio o un humano la aceptaré. Amaré a esa persona incondicionalmente y la paz llegará si todos creemos en eso.” (Ikawakami et al., 2018).

Análisis del personaje Miki Kuroda

En principio, Miki Kuroda es presentada como una mujer que se desenvuelve en el atletismo y comparte intereses comunes en materia deportiva y social con los demás personajes. No obstante, luego de frecuentar escenarios prohibidos por su alto riesgo (debido a la presencia de los demonios que acechan humanos) terminó convertida en híbrido (personaje que comparte en su genoma la raza humana y la raza demoníaca). Esta figura ha sido caracterizada por su carácter introvertido con los hombres y su resentimiento hacia la coprotagonista Miki Makimura debido a su superioridad en la pista. Sin embargo, cuando la trama argumental la acerca más a su homónima decide pedirle disculpas y defenderle de los linchamientos y atentados masivos a costa de su vida. El código verbal que trasluce lo anterior se presenta a continuación:

“(…) Quería ganarte en pista y campo, pero nunca fui capaz de hacerlo. Siempre te he odiado Miki, siempre era la mejor, pero tú me quitaste ese puesto. Aunque me llame Miki todos me decían Mi-Ko cuando estaba contigo. Hubo muchas entrevistas y me preguntaron si era tu amiga, querían que les hablara de ti, querían saber qué pensabas sobre algunas cosas, eres hermosa, buena y siempre eres la mejor en todo. Eres muy molesta, te odiaba en serio, pero en verdad… te quiero, yo no lo superé durante todo este tiempo, lo siento” [acto seguido abraza a la coprotagonista en búsqueda del perdón]. (Ikawakami et al., 2018).

Análisis de los personajes de Akiko Makimura y Kaori Fudō

Se trata de figuras femeninas adultas, madres de familia cuyos roles profesionales se orientaron a carreras de alto impacto (administración de negocios y medicina). Aunque tienen pocas interacciones alrededor de la serie, se destacan por proteger y acompañar a sus hijos antes y después de la llegada de los demonios, escenario donde ambas perdieron la vida. Antes de perecer lograron reivindicar la fortaleza del protagonista y la coprotagonista con sus actos. Cabe mencionar el código verbal que la Sra. Fudō dice al protagonista [su hijo] instantes antes de morir:

“(…) Siento haberte descuidado todo este tiempo Akira, quería abrazarte, secar tus lágrimas, pero estoy muerta [Kaori Fudō se encontraba absorbida por su esposo, el cual se convirtió en demonio y la atacó]. Ya estoy muerta, ven aquí y sálvame [en otras palabras, quería que acabase con su dolor]. Vive Akira, te amo.” (Ikawakami et al., 2018).

Análisis de contenido de los personajes femeninos de Japan Sinks (2020)

Análisis del personaje Ayumu Mutoh

Ayumu Mutoh es una figura humana protagónica de naturaleza femenina y de carácter abierto a todos los que le rodean. Durante la longevidad de la animación se visibiliza como una mujer fuerte. Aun cuando su padre y amigos fallecieron en el camino, ella persevera en su intento de sobrevivir apoyando a su madre y a su hermano. Los personajes secundarios la tratan con absoluto respeto debido a su futuro prometedor como atleta de alto rendimiento nacional. Por eso, la nación decide salvaguardar su vida ofreciéndole ser transportada en un barco de rescate especial; sin embargo, Auyumu decide rechazar el ofrecimiento para buscar alternativas junto con su familia y compañeros de viaje. Dentro de los extensos códigos verbales compilados, se destacan los siguientes:

(…) “No llores mamá, yo tampoco volveré a llorar” [en referencia al quebranto emocional que su madre sufrió en dicha ocasión] (Takagi et al., 2020).

(…) “El flujo del tiempo no frena, y las cosas no dejan de cambiar, el hermoso paisaje y la gente desaparecerán algún día y se transformarán en un paisaje y gente nuevos” … “yo nací hija de Koichiro de Japón y Mari de Filipinas. Tuve que vivir una catástrofe y sobreviví gracias a la gente que conocí. Estoy aquí gracias a la bendición de la gente sabía que me encontré en esa época. Se puede decir que fueron mi familia o en términos generales la nación. Me llamo Ayumu, mis padres me pusieron este nombre; ¿por qué? querían que siguiera adelante pasara lo que pasara. Aprovecharé al máximo la vida y viviré con los recuerdos de la gente sabía que son mi base. Aunque puedan pasar muchas cosas y pueda sentir que no puedo seguir, después de lo que no soporté ver, siempre miraré adelante y seguiré adelante” [en este mismo momento, la protagonista es presentada en los juegos paralímpicos cumpliendo su meta] (Kang-Kim et al., 2020).

Análisis del personaje Mari Mutoh

Mari Mutoh es una mujer adulta de carácter alegre y racional, que durante el inicio de la narrativa visual [episodios 1 y 2] se encuentra retornando a Japón. En medio de la trama argumental, la señora Mutoh demuestra un carácter resiliente y un sentido de liderazgo al comandar de manera conjunta las rutas de escape. Dentro de los aspectos más impactantes asociados al personaje, reluce un problema de salud reflejado en un marcapasos electrónico, que es descubierto por sus hijos durante el escenario más dramático del escape. Debido a la destrucción de un barco ofrecido por ciudadanos en la misma condición, los protagonistas se dividen en botes auxiliares y pierden contacto en el mar durante dos días; sin embargo, la señora Mutoh logra encontrar a sus hijos y una lancha, en medio de otros elementos olvidados, con la cual se desplazan en busca de tierra firme. Durante el traslado, la embarcación se queda atascada a unos restos de otras flotas arrasadas por el hundimiento, razón por la cual Mari dispone como última voluntad [aun teniendo su problema cardíaco] desencallar la barca, lo que logra a través del sacrificio de su vida. Aunque la animación no lo muestra como una verbalización, el último pensamiento antes de morir del personaje se puede observar a continuación:

(…) “Siempre fuiste muy encantadora, mira cuánto has crecido, pero ¿sabes? En verdad no has cambiado nada… Siempre te alentaré cariño, hoy es un nuevo comienzo” (Nagatomo et al., 2020).

Análisis de los personajes Nanami Miura, Kanae Murota y Miki Kazama

Estos personajes de carácter secundario, si bien no están mucho tiempo en la trama, generan en los protagonistas sentimientos de valencia positiva y energizan su toma de decisiones. Kanae Murota se destaca por ser la mujer que organiza el área de emergencia donde residen todos los ciudadanos nacionales y extranjeros afectados por el desastre. Este personaje no solo les da albergue, sino también comida, escenarios para dormir y educación [oficializa una escuela temporal]. En lo que a Nanami Miura y Miki Kazama respecta, la primera mantiene hasta su muerte una relación amable con Ayumu Mutoh; asimismo ayuda a Mari Mutoh a defenderse de un intento de abuso físico [episodio 3]. Por otro lado, Miki Kazama al ser entrenadora de Ayumu, nunca desiste de orientarla en su entrenamiento deportivo, este personaje aliviana la carga emocional de la protagonista, quien se culpa por no poder hacer frente a las ayudas solicitadas por sus amigas durante el primer terremoto [episodio 1].

Observación cualitativa de ambas animaciones

Tras observar los capítulos de Devilman Crybaby (2018) y Japan Sinks (2020) se encontraron similitudes en torno al diseño artístico, la construcción de personajes, los ejes temáticos de la narrativa audiovisual y las actividades simbólicas. Es evidente que Masaaki Yuasa presenta a la audiencia el atletismo más allá de una actividad deportiva predeterminada en los protagonistas y coprotagonistas , este deporte es una estrategia empleada por el director para proyectar íntegramente las características de valencia positiva que disponen las figuras femeninas previo a su enfrentamiento con situaciones jamás vividas.

Ilustración 1.

Presentación de las figuras femeninas Miki Makimura, Miki Kuroda y Ayumu Mutoh, capítulos I need you y The beginning of the end, serie animada Devilman Crybaby (2018) y Japan Sinks (2020). (Fuente: Netflix).

En ese mismo sentido, los personajes femeninos son los que manejan de manera casi directa las acciones del grupo, sin dejar de cuidar a sus familiares más cercanos, incluso cuando ellos no responden a una primera línea de consanguinidad [como se ha referenciado en Devilman]. En lo que a construcción de personajes atañe, resultó visible la existencia de figuras femeninas adolescentes y adultas; sin embargo, estas no fueron estereotipadas de manera física ni psicológica en función de su género situación que inmoviliza la proyección clásica de lo que Fabbro y Sánchez-Labella (2016) determinan como “modelo social a imitar” (p. 15).

Una mirada analítica a la cronología de los eventos ocurridos en cada metraje permitió concluir que las figuras femeninas protagónicas y coprotagónicas no fueron remplazadas a lo largo de la serie. Para el caso de Devilman Crybaby (2018), al momento de sacrificarse Miki Makimura y Miki Kuroda, ambas lo hacen bajo un propósito y no de manera forzada o por la presencia de otros personajes de mayor importancia. Situación similar ocurre en Japan Sinks (2020), sólo que el fallecimiento de la madre de la protagonista no es debido a circunstancias enmarcadas dentro de una trama mística, sino a una complicación de salud muy cercana a la realidad en pacientes con marcapasos.

Finalmente, al considerar la cantidad de personajes masculinos y femeninos, se observa que las mujeres verbalizan de manera más activa que los hombres en la animación Japan Sinks (2020). Por otra parte, en Devilman Crybaby (2018) ambos sexos tienen un comportamiento verbal bastante similar; sin embargo, es meritorio incidir en el hecho de que en ambas animaciones las protagonistas cumplen sus metas. En el caso de Miki Makimura, sus actos logran sensibilizar al público inquisidor de Akira y cumple el objetivo de defender a su hermano adoptivo hasta las últimas consecuencias, mientras que Ayumu Mutoh se sobrepone a la tragedia vivenciada y años más tarde consigue representar a su nación en un torneo de talle mundial.

Discusión y consideraciones finales

La producción bibliográfica dirigida a indagar la violencia exhibida por los dibujos animados nipones publicitados al público infantil-juvenil es amplia. Sin embargo, al momento de profundizar en fenómenos como el sexismo, los roles de género y su posible evolución, los antecedentes se quedan cortos o se distribuyen a investigarlo en animaciones norteamericanas. Aunque a Japón se le ha considerado como una de las culturas vastamente masculinas, a tal punto de ser las mujeres figuras representadas de acuerdo a esa cosmovisión, es merecedor puntualizar que dichas personificaciones fueron observadas en series de principio de siglo. Por ello, se debe tener en cuenta que no todos los productos televisivos ni de suscripción se construyen bajo el mismo estándar sexista. Si bien en las animaciones observadas, el género femenino fue víctima de la violencia, dicha situación no respondió a un ambiente de carácter misógino, sino a decisiones personales en las que las mujeres resuelven actuar a favor del interés colectivo, destacando [a excepción de una sola ocasión] la violencia casi inexistente por parte de figuras masculinas^[3]. Dentro del corpus de resultados encontrados luego de visibilizada la totalidad de series se distinguen:

1. Identificación de una cantidad superior de figuras femeninas

2. Presencia de personajes mujeres recreados de manera no sesgada de acuerdo a su ciclo vital y la cultura del país de origen

3. Índices recesivos de conductas transgresoras y sexistas

4. Toma de decisiones apegada a márgenes reales y basadas en el bienestar de la sociedad y de la red vincular de cada personaje

5. Interacciones sociales significativas entre ambos sexos

6. Cumplimiento de las metas atribuidas de manera individual por cada protagonista

En síntesis, los personajes femeninos de las animaciones japonesas Devilman Crybaby (2018) y Japan Sinks (2020) presentaron características que los diferencian de las encontradas en los estudios retrospectivos clásicos de Torres-Barzabal y Jiménez-Hernández (2005) y los actuales expuestos por Vázquez-Miraz (2017) y Delamorclaz-Ruiz (2018). Cada episodio presenta una considerable serie de interacciones positivas, resultando sugestivo el hecho de que, en el epicentro dramático de la narrativa, las mujeres personificadas representasen actitudes de liderazgo y trabajo grupal, situación que contrasta con otras animaciones en las cuales las figuras femeninas adoptan una actitud sumisa y recesiva.

El estudio de animaciones como las referenciadas en este manuscrito posibilitarían la apertura a debates de carácter académico y social dirigidos al uso de proyectos animados como estrategia en la identificación de los roles de género actuales y perfeccionamiento de agendas animadas de carácter familiar en materia televisiva o bajo demanda.

Al realizar esta investigación resultó comprensible el interés de múltiples autores en inspeccionar la violencia que los productos viso-auditivos japoneses presentan a sus audiencias. En cambio, es menos entendible que los dibujos animados referenciados aquí solo hayan sido revisados de manera muy resumida. En un intento por entender tal fenómeno, se concluyó, de forma similar a Lanati y Panozzo (2013), que variables como el consumo privado de contenido dificulta la recepción y conocimiento de series como las sugeridas.

Ejemplos de la situación propuesta residen en el incremento anual de los aranceles económicos asociados a las suscripciones del contenido animado y la supresión de las técnicas de distribución ilegal de las animaciones Netflix ha explicado el primer aspecto argumentando que su servicio no puede ser compartido con amigos. Con el fin de evitar esta práctica, han establecido una penalización adicional al valor mensual del servicio. Por otro lado, los propios internautas han advertido el segundo detalle, ya que encuentran cada vez más páginas web cerradas debido a las leyes de cada país y tienen menos posibilidades de compartir contenido a través de recursos en la nube como Google Drive o Dropbox.

En síntesis, existe la posibilidad de considerar el arancel económico, la lucha por la exclusividad de las plataformas streaming, como dos factores implicados en el continúo desalojó de suscripción repositorios animados gratuitos. Por ello resultan de suma importancia artículos como el que se presenta, específicamente por la originalidad y acercamiento desde técnicas valoradas y empleadas por la comunidad investigadora.

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