Introducción

Las personas tienden a moverse al escuchar música, ya sea de forma imperceptible como cuando marcan el pulso de una canción con el pie o de forma manifiesta cuando bailan en una fiesta. Las características de estos movimientos han sido interpretadas como determinadas por la música, por los individuos o por la cultura. En este trabajo se analizarán los efectos de la música y de las interacciones con otras personas en los movimientos de baile durante una fiesta de música electrónica, desde la perspectiva de las ciencias cognitivas de la música.

Uno de los objetivos de los estudios del comportamiento humano es identificar sus causas (Laurenti, 2008), lo que supone necesariamente algún tipo de determinismo que puede o no ser compatible con la idea de libertad personal (Campbell et al., 2004). Los estudios en cognición musical corporeizada suponen un determinismo individuo-entorno recíproco, que considera que el comportamiento individual es causado por su vínculo con el entorno material, lo que lleva a conceptualizar al baile como movimientos inducidos por la música. Los estudios en cognición social, en cambio, suponen un determinismo social recíproco que considera que el comportamiento del individuo está determinado por los de otras personas y, a su vez, determina esos comportamientos ajenos, aunque esta perspectiva aún no se ha utilizado en el estudio del baile social. Este trabajo se propone identificar los efectos del vínculo corporal entre el individuo y la música, así como del vínculo entre las personas en la pista de baile sobre las características de los movimientos individuales durante una fiesta de música electrónica.

Moverse con la música

La segunda generación de ciencias cognitivas considera que la cognición se cimenta en la estructura corporal del individuo (Chemero, 2009; Gallagher, 2011; Newen, de Bruin y Gallagher, 2018; Shapiro, 2007; Varela et al., 1993). Desde una perspectiva enactiva, el comportamiento es una consecuencia de las necesidades biológicas del individuo que busca mantenerse vivo frente a perturbaciones externas a partir del acoplamiento adaptativo de su estructura corporal a la del ambiente (Maturana, 1999;Maturana y Varela, 1980, Maturana y Varela,1987). Este proceso de interacción con el entorno, en el que el individuo orienta su percepción a aquellos aspectos del ambiente en los que ve una posibilidad de acción (Gibson, 1979; Heft, 2007;Noë, 2008) y crea su propio mundo de significados acorde a su estructura perceptiva y sensoriomotora (Di Paolo, 2005; Weber y Varela, 2002), supone un determinismo recíproco en el que el comportamiento del individuo se define por la interacción de su estructura corporal-mental y las características del entorno (Schiavo et al., 2019).

Desde este enfoque corporeizado y enactivo, se considera que los movimientos que se realizan al escuchar música son consecuencia de la actividad del ser humano para adaptarse y comprender el entorno sonoro, a partir del que se construye un mundo de significados subjetivos según la selección de ciertas estructuras sónicas con las que se interactúa motora y perceptivamente (Krueger, 2013;Reybrouck, 2006). La tendencia general que muestra el ser humano al moverse siempre que escucha música y la tendencia particular a sincronizar sus movimientos con ciertos rasgos musicales han llevado a la idea de que la música induce movimientos, es decir, que el individuo percibe significativamente ciertos rasgos musicales que lo impulsan a acoplar temporalmente sus movimientos al entorno sonoro. La sincronía se produce por la coincidencia temporal de cambios musicales y motores, o más específicamente entre cambios musicales y motores; los primeros se producen por cambios en uno o más parámetros sonoros y los segundos, por cambios de dirección espacial del movimiento (es decir, cuando la velocidad llega a 0) (Leman, 2016; Naveda et al., 2015). Estos cambios de dirección suelen presentarse en el marco de estructuras de movimiento periódicas –unidades espacialmente definidas que se repiten– usualmente alineadas con la estructura métrica de la música, que configura un entorno temporalmente regular y estable con el que las personas pueden alinear fácilmente sus movimientos (Leman et al., 2013). Cuanto más clara es la estructura métrica –claridad definida usualmente por un tactus de fácil reconocimiento, poca complejidad rítmica, muchos elementos percusivos y mucho movimiento rítmico en el registro grave–, los movimientos se alinean más ajustadamente con ella y la presencia de movimientos periódicos aumenta (Burger et al., 2010, Burguer, 2012, Burguer, 2013). Así, en métricas binarias, los períodos de movimiento suelen presentar duraciones temporales de uno, dos o cuatro beats musicales, entre los cuales la alineación más recurrente es la de los movimientos de dirección vertical con el tactus y, en menor medida, la de los movimientos horizontales con los niveles métricos de dos y cuatro beats (Burger et al., 2014; Toiviainen et al., 2010).

La idea de que la música induce movimientos ha derivado en la hipótesis de que los rasgos sonoros específicos de diferentes tipos de músicas dan lugar a ciertas formas de movimiento y la música electrónica de baile no es la excepción. De entre la gran variedad de subgéneros de la música electrónica (Anzil, 2016), este trabajo se centrará en el tech house (Alspach, 2020), derivado de los géneros mayores techno y house que suelen denominarse four-on-the-floor por su estructura métrica estable de 4/4 construida sobre un bombo que marca todos los beats del nivel del tactus (Butler, 2003, p. 86). La estructura formal de los tracks se deriva de repeticiones o loops organizados en duraciones binarias, que generan unidades formales de 4, 8, 16, 32 o 64 compases (Butler, 2003; Zeiner-Henriksen, 2010). Este protagonismo de la repetición genera una experiencia poco direccional del tiempo musical, a excepción del recurso formal de la break routine, en la que se destaca el momento del drop o reintroducción de la textura completa (Broughton y Brewster, 2002; Solberg, 2019.

En comparación con otro tipo de música, el baile con música electrónica se caracteriza por una sincronización prácticamente constante con los beats musicales (Burger y Toiviainen, 2010) y se vuelve más ajustada cuanto mayor es la intensidad del bombo (Van Dyck et al., 2012). Además de las alineaciones locales con la métrica musical, el baile con música electrónica se alinea temporalmente con la estructura formal, que muestra cambios claros y repentinos en el movimiento al momento del drop (Marchiano y Martínez, 2018b; Solberg, 2014), aumento en la cantidad y la intensidad motora que da lugar a movimientos fuertes (Marchiano y Martínez, 2018a), y mayor sistematicidad y sincronización de los patrones de movimiento verticales con el tactus (Solberg y Jensenius, 2019). Vale aclarar que todos estos estudios hacen referencia a un género o subgénero específico, por lo que se generalizó a música electrónica de baile siempre que se hace referencia a ellos.

Todos estos estudios conceptualizan al baile como el resultado de la interacción corporeizada de cada individuo con la música, como expresa Joel Krueger: “La música generalmente presenta un perfil sónico que invita a una respuesta motora sincrónica. Esta respuesta puede ser sutil como mover nuestros dedos o menear la cabeza, o puede ser una rutina de danza elaboradamente coreografiada”^[1] (2013, p. 3). Sin embargo, si bien es posible que ciertos movimientos espontáneos, como menear la cabeza con el pulso de una canción, sean explicables solo por la interacción de un individuo con la música, en contextos de baile social en el que las personas no se encuentran solas. Es de suponer, por lo tanto, que la multitud de personas que se mueven al mismo tiempo en una fiesta tiene alguna influencia sobre el baile de cada persona, como se verá a continuación.

Moverse con los otros

Son muchas las disciplinas que consideran que el contexto sociocultural influye en el conocimiento y en las acciones humanas, ya sea desde el determinismo unidireccional que supone la internalización y reproducción individual de significados culturales preexistentes, propia de los enfoques sociológicos clásicos (Blackmore, 1999; Bourdieu, 1994), o desde el determinismo recíproco que supone que los comportamientos individuales se modulan mutua y activamente en las interacciones humanas, propia de la antropología (Dutton, 2018) y la psicología social (Gergen, 1982; Oros y Fontana Nalesso, 2015; Resett, 2018). Sin embargo, el constructivismo social analiza significados culturales e interacciones sociales, usualmente no vinculadas directamente a la experiencia corporeizada que constituye el baile social. Los enfoques social y cultural del enactivismo, en cambio, trabajan en un nivel cognitivo, corporeizado y fenomenológico y sitúan lo social y lo cultural en el nivel de las interacciones cara a cara entre individuos (Heras-Escribano et al., 2015), cercano a los movimientos concretos articulados a nivel del individuo que componen el baile.

La sociología ha señalado que la multitud de gente bailando cuerpo a cuerpo en la pista de baile es un rasgo distintivo de las fiestas de música electrónica (Lenarduzzi, 2014; Reynolds, 2014), pero concibe que esta manera de bailar no posee formas o estructuras de movimiento comunes entre las personas (Lenarduzzi, 2012, Lenarduzzi, 2016) e, incluso, que se caracteriza por la expresión corporal personal y libre de cada individuo (Gallo, 2016), idea compartida también por los DJs (Marchiano y Martínez, 2020). En cambio, en danzas coreografiadas no hay duda de que existen patrones de movimientos que conforman una coreografía, incluso en aquellas transmitidas oralmente como el samba brasileño (Naveda, 2011; Naveda y Leman, 2010). Sin embargo, para una persona ajena a cierta cultura dancística, los patrones de movimiento de una danza pueden no ser evidentes. En sus inicios, la antropología de la danza se enfrentó a este problema y se propuso reconstruir las coreografías y los patrones de movimiento repetitivos que constituían ciertas danzas tradicionales (Citro, 2010). Tras un extenso análisis de las danzas de Tonga, Polinesia, la antropóloga Adrienne Kaeppler (1969, Kaeppler, 2001) concluyó que las danzas folklóricas poseen una organización formal que denominó estructura de la danza, que define, diferencia y relaciona los géneros de baile entre sí. Esta estructura se compone por movimientos simples y breves compartidos por los bailarines, que se combinan para formar estructuras más complejas y de mayor duración. Los componentes de la estructura de la danza son, de menor a mayor complejidad: 1) los kinemas, que son unidades mínimas de movimiento contrastantes entre sí; 2) el morfokinema, combinación específica de kinemas y unidad significativa de movimiento más básica; 3) el motivo, combinación de morfokinemas, y 4) el corema, unidad coreográfica más básica, surgida de la combinación de motivos y cuya concatenación da lugar a la danza en su totalidad. Una coreografía, en tanto acuerdo tácito o explícito entre bailarines, supone alguna forma de determinismo sociocultural.

En este trabajo se plantea la posibilidad de que el baile con música electrónica tenga una estructura social y tácitamente compartida –de la cual los bailarines no necesariamente son conscientes–, susceptible de ser explicada por el enactivismo sociocultural. Desde esta perspectiva social y cultural del enactivismo, las interacciones recurrentes entre seres humanos dan lugar a patrones de acción que definen un dominio consensuado de comportamientos posibles o aceptados en determinados contextos (Baerveldt y Verheggen, 1999; Fuchs y De Jaegher, 2009). Estas interacciones corporales –a diferencia de las que un individuo establece con su entorno– se caracterizan por una adaptación y coordinación recíprocas, que dan lugar a un mundo de significados comunes al que un individuo aislado no podría acceder (Baerveldt et al., 1999; De Jaegher y Di Paolo, 2007). Otros enfoques de la cognición social cuestionan el poder explicativo de estos procesos de carácter exclusivamente subpersonal, corporal y adaptativo, dado que no constituyen un rasgo específicamente humano y definitorio de sus formas de socialización (Gomila y Pérez, 2017; Pérez y Gomila, 2021). Sin embargo, los trabajos sobre interacciones tempranas han mostrado que estos procesos básicos se sostienen en la vida adulta (Martínez, 2009; Martínez y Español, 2009; Martínez et al., 2018). Se ha estudiado la relevancia de estos procesos durante la performance musical (Epele y Martínez, 2020; Glowinski et al., 2012; Martínez et al., 2017; Schiavio y De Jaegher, 2017), pero en lo que se refiere al baile, aún no han sido indagados en profundidad. Desde este marco, la coordinación corporal mutua entre las personas durante una fiesta tendría un efecto en las características de los movimientos de baile y podría dar lugar a una coreografía socialmente compartida.

¿Es posible, entonces, que el baile con música electrónica se organice en patrones de movimientos compartidos por las personas, que constituyan una estructura coreográfica? En este trabajo se intenta identificar y describir la sincronía de este baile con los rasgos rítmico-métricos de la música, con el objetivo de definir los aspectos del movimiento inducidos por la música, así como los patrones de movimiento comunes entre las personas de la pista que develen un determinismo sociocultural.

Método

En un acercamiento etnográfico en fiestas de música techno, house y progressive, previo al presente trabajo, se identificó la presencia de movimientos repetitivos, de corta duración, alineados con la música y comunes entre las personas, tanto en brazos como en piernas. A partir de esta observación, y de acuerdo con las ideas de los estudios en cognición musical corporeizada, se hipotetizó que las características del baile en sincronía temporal con rasgos musicales constituirían un comportamiento determinado por el vínculo recíproco entre el individuo y la música. Según los estudios antropológicos sobre las coreografías folklóricas y los de cognición social, aquellos movimientos compartidos o comunes entre las personas de la fiesta, pero no sincrónicos con la música –dado que, de ser sincrónicos con la música, podría interpretarse que una misma música induce movimientos iguales en las personas– constituirían un comportamiento socialmente determinado.

Las características de la observación etnográfica no permitieron el análisis detallado de los movimientos de baile, por lo que se elaboró una metodología adecuada para su análisis. Ha sido difícil, por un lado, formular hipótesis operativas consistentes debido a ausencia de antecedentes sobre la determinación sociocultural e interpersonal del baile social y, por otro, emular ecológicamente la situación de una fiesta en el laboratorio, posible en contextos de performance musical (Glowinski et al., 2013; Martínez et al., 2017). Por ello, se decidió enmarcar el presente trabajo en una metodología cualitativa basada en un registro audiovisual, cuyo objetivo es la inducción de categorías teóricas desde los datos (Creswell, 2009; Vasilachis, 2006). Si bien toda toma de datos implica cierta modificación de la realidad, el registro audiovisual –en comparación con la observación directa– tiene la ventaja de capturar la densidad visual y sonora, y de garantizar la permanencia temporal de los datos para su observación repetida, lo que permite un análisis más detallado del comportamiento humano (Knoblauch et al., 2014).

Material

Se realizó un registro audiovisual de una fiesta de música electrónica tech house en la ciudad de La Plata, Argentina, con autorización del productor y de los tres DJs organizadores. Se utilizaron tres cámaras infrarrojas Flex 3 de Optitrack para el registro visual de la pista de baile –colocadas por encima de la cabina del DJ–, y una grabadora Zoom H6 conectada a la salida de la consola del sonidista para el registro musical. El sistema de sonido de la fiesta constó de dos parlantes y un subwoofer, colocados al lado de la cabina y dirigidos a la pista de baile. Se registró visualmente la pista, de aproximadamente 6 x 12 metros con entre 20 y 80 personas que bailaban al mismo tiempo (cantidad variable momento a momento), durante el tiempo total que duró la fiesta (5 horas y 20 minutos entre las 12:50 y las 6:10 am, con algunos cortes breves necesarios para guardar el material).

Análisis

El método de análisis cualitativo utilizado en este trabajo fue el microanálisis, que consiste en una interpretación minuciosa de los datos a partir de la identificación de unidades de análisis breves, la descripción de sus propiedades y dimensiones significativas, su comparación constante en términos de similitudes y diferencias y la creación de categorías teóricas derivadas de los datos, siempre abiertas a modificaciones en función de nuevas observaciones (Carretero y Español, 2016;Corbin y Strauss, 1996; Glaser y Strauss, 1967). El microanálisis se centró en los movimientos de baile de las piernas y los brazos, y en su relación con la música.

Respecto del análisis del baile, en primer lugar se analizaron los movimientos de las piernas hasta lograr la saturación teórica, es decir, cuando la descripción de las nuevas unidades no aportaba nuevas interpretaciones a la categorización ya realizada (Ynoub, 2014), tanto en el caso de cada persona como en la cantidad de personas analizadas. En total, se analizaron el movimiento de ocho personas durante 11 minutos de video (entre 30 y 100 segundos cada una, aproximadamente). En segundo lugar, se procedió igualmente al análisis de los movimientos de los brazos, pero la gran variabilidad en el desarrollo espacial del movimiento observada durante el análisis, hizo necesaria la elaboración de un código de observación que orientara la mirada (Rodríguez y Español, 2019). El código de observación fue elaborado durante el análisis a partir de la identificación de propiedades recurrentes en diferentes unidades de análisis, la definición de sus valores posibles y su puesta a prueba en las siguientes observaciones. Gran parte de las propiedades identificadas como significativas fueron conceptualizadas a partir de categorías del Análisis de Movimiento Laban (Laban, 1950), ampliamente utilizadas en microanálisis de registros audiovisuales (Martínez y Español, 2009; Martínez et al., 2018). Las categorías de análisis finales del código fueron:

• Segmento del brazo en movimiento (superior/inferior). Se elaboró esta subcategoría de la categoría cuerpo del análisis Laban, que pone el acento en el segmento corporal que se mueve. Aunque en el Análisis de Movimiento Laban el brazo usualmente es observado en su totalidad, durante el microanálisis se identificaron diferencias notables entre los movimientos del segmento superior del brazo (del hombro al codo) y del segmento inferior (del codo a la muñeca).

• Dirección del movimiento (horizontal/sagital/vertical). Es la dimensión de la categoría espacio de Laban que describe los movimientos en el espacio personal o kinesfera a partir de su dirección en el eje sagital o adelante/atrás, horizontal o izquierda/derecha, vertical o arriba/abajo.

• Nivel del movimiento (alto/medio/profundo). Se trata de la dimensión de la categoría espacio de Laban, que pone el énfasis en la relación del segmento del cuerpo en movimiento en relación con el resto del cuerpo (por ejemplo, un movimiento alto de los brazos se da sobre la cabeza y uno profundo, alrededor de la zona de la cadera).

• Dos dimensiones de la categoría effort o calidad del movimiento de Laban. Es el espacio (lineal/flexible) que define si el movimiento traza una línea recta o compleja de un punto a otro en el espacio y el tiempo (súbito/suave), que sintetiza la duración y la velocidad, que puede ser corto y rápido, o largo y lento. La dimensión peso no se analizó porque en un estudio previo se ha identificado que su variabilidad está específicamente vinculada al momento del drop (Marchiano y Martínez, 2018a).

• Sincronía con la métrica musical. Se analizó el alineamiento con los niveles métricos musicales de la duración de los movimientos internos, que componen al patrón, y de la duración total del patrón.

La saturación teórica en la interpretación del movimiento de los brazos se logró luego de analizar a 10 personas, durante 19 minutos de video (entre 60 y 250 segundos cada una, aproximadamente).

Por último, se amplió la cantidad de personas y de tiempo analizado de video (20 personas durante 100 segundos cada una, un total de 2000 segundos de análisis), para corroborar las categorías inducidas, tanto de brazos como de piernas. Sobre los datos temporales (tiempo en que los movimientos presentan cierta característica) se realizaron estadísticas descriptivas simples (porcentaje de tiempo ocupado del movimiento sobre tiempo total de análisis).

Resultados

El baile con música electrónica tech house se organiza en unos pocos patrones de movimiento, es decir, en unidades de movimiento breves y periódicas. Las personas no realizan movimientos de baile por fuera de estos escasos patrones. Todas las personas se mueven con al menos uno de ellos, pero no todas las personas se mueven con el mismo patrón al mismo tiempo, lo cual se manifiesta en la observación de múltiples formas de movimiento en un mismo momento de la fiesta.

Patrones de movimiento

La variabilidad de los movimientos de baile se reduce a unos pocos patrones claramente diferenciados por su desarrollo espacial y por sus alineaciones con la métrica musical. Todos los patrones de movimiento están conformados por dos o cuatro movimientos muy simples que se repiten una y otra vez.

Por un lado, se identificaron dos patrones predominantes en las piernas (94.8 % del tiempo): uno de dos beats de duración (en adelante P2) y otro de cuatro beats (P4). Todos los patrones de las piernas están conformados por pasos o pisadas y lo que los diferencia es la ubicación espacial que toma cada pisada y la secuencia temporal en alineación con la métrica musical que resulta de la sucesión de pasos. Por otro lado, se identificaron dos patrones predominantes en los brazos, realizados por el segmento inferior de ellos (BI), mientras el superior se mantiene casi o totalmente quieto (85.5 % del tiempo). Se destacan otros dos patrones realizados por el segmento superior del brazo (BS), aunque con menor frecuencia (10.1 % del tiempo). Además del segmento del brazo en movimiento, estos cuatro patrones se definen por la dirección que cobra el movimiento en el espacio.

Desarrollo espacial

Piernas

El patrón P2 consiste en un cambio de punto de apoyo de una pierna a la otra, realizando dos pisadas (una con cada pie) siempre en el mismo lugar, es decir, sin desplazamiento de la kinesfera o del cuerpo en el espacio (Figura 1).

Algunos aspectos del movimiento varían, tanto entre personas como entre los diferentes movimientos de una misma persona: por un lado, el patrón puede comenzar con la pierna izquierda o la derecha, indistintamente, por otro lado, aunque generalmente las personas levantan los pies del suelo, a veces el movimiento se reduce a un cambio de peso entre las piernas a través de una flexión de rodillas, y, por último, a veces las personas realizan desplazamientos en el espacio con este patrón, que implican un cambio de lugar de las pisadas (como leves desplazamientos hacia atrás o adelante). Este patrón se desarrolla durante el 44 % del tiempo (Figura 2).

El patrón P4 consiste en cuatro pasos realizados en el eje horizontal, dos consecutivos con cada pie. Se comienza con los pies relativamente alejados entre sí y con el peso depositado en uno de ellos, por ejemplo, el izquierdo. El primer movimiento consiste en el acercamiento del pie derecho (el pie libre, que no sirve de punto de apoyo) al izquierdo. El segundo movimiento consiste en la vuelta a la posición inicial, con un alejamiento de la pierna derecha de la izquierda y un cambio de peso del cuerpo al pie derecho una vez completado el paso. Estos movimientos se repiten con la pierna izquierda en dirección contraria, a modo de espejo como se observa en la Figura 1. Esta secuencia de movimientos implica un desplazamiento de la kinesfera entre dos lugares en el espacio: los dos lugares a los que se llega cuando los pies están juntos (en la descripción, el movimiento 2 y el 4). Al igual que en P2, algunos aspectos del movimiento varían, tanto entre personas como entre los diferentes movimientos de una misma persona. Por un lado, el patrón puede comenzar o terminar en cualquiera de los cuatro movimientos descriptos y, por otro lado, la extensión de los movimientos o dimensión del desplazamiento de la kinesfera es variable. Este patrón se desarrolla durante el 50.8 % del tiempo (Figura 2).

Es importante aclarar que cada pisada o paso sobre los que se desarrollan todos los patrones de las piernas implica un movimiento vertical, generado por el levantamiento del pie del suelo y su posterior apoyo como sucede al caminar.

Brazos

Todos los patrones de los brazos constan de solo dos movimientos lineales: uno en una dirección determinada y otro que recorre el mismo camino en el sentido inverso para retornar a la posición de inicio (Figura 3).

Los patrones de los brazos se definen fundamentalmente por la dirección del movimiento y el segmento del brazo que se mueve. Respecto de la dirección del movimiento, los patrones se dividen en sagitales (47.4 %) y horizontales (48.8 %), que definen dos direcciones espaciales específicas del movimiento. Respecto del segmento del brazo en movimiento, la mayor parte del tiempo los segmentos superior e inferior se mueven diferenciadamente, lo que da lugar a cuatro patrones: BI sagital y BI horizontal (del segmento inferior del brazo) (Figura 3), y BS sagital y BS horizontal (del segmento superior del brazo). Los patrones realizados con el segmento inferior del brazo son mucho más recurrentes que los del segmento superior (BI horizontal = 47.2 % y BI sagital = 42.4 %, como muestra la Figura 2).

Estos cuatro patrones se desarrollan en diferentes niveles: en el nivel alto –con el brazo a la altura de la cabeza–, en el nivel medio –con el brazo a la altura del pecho–, y en el nivel profundo –con el brazo a la altura de la cadera–, como se observa en la Figura 3. La gran mayoría de los movimientos se desarrolla en el nivel medio del cuerpo (a la altura del torso) (alto: 18.95 %; medio: 68.65 %; profundo: 12.4 %).

Como se puede observar en la Figura 3, el eje de la trayectoria espacial utilizado constantemente en estos patrones es el vertical y, por esta razón, no constituye un rasgo que permita elaborar categorías de análisis. Desde una observación cualitativa microanalítica, la verticalidad no se percibe como un rasgo significativo en la definición de los patrones de movimiento, sino como un cambio de nivel (Laban, 1950) de los patrones caracterizados por la dirección sagital u horizontal: los patrones BI y BS implican una transición de una posición alta del segmento inferior del brazo a una más baja. El .55 % de los movimientos de baile se producen sin cambio de nivel y solo el .5 % de los movimientos son únicamente verticales, es decir, que no implican una trayectoria horizontal o vertical, como pudo observarse en la Figura 2.

Respecto del tiempo del effort, se encontró que todos los movimientos son súbitos (cortos y rápidos), con variaciones sutiles en la velocidad. Respecto del espacio del effort se encontró que la amplia mayoría de los movimientos son lineales (movimiento directo de un punto a otro del espacio). Solo en el patrón BS horizontal se encontró un predominio de movimientos flexibles (movimientos lineales por patrón: BI horizontal: 92.1 %; BI sagital: 84.4 %; BS horizontal: 20.6 %; BS sagital: 79.8 %).

Todos los patrones pueden ser realizados con el brazo izquierdo, con el derecho o con ambos; no se identificó ninguna lógica significativa al respecto.

Alineación con la métrica musical

Todos los patrones presentan al menos dos niveles temporales: a) el de la duración de los movimientos internos que componen al patrón que, como ya se ha visto, son cuatro en el caso de P4 y dos en todos los demás patrones de brazos y de piernas, y b) el de la duración total del patrón. No se identificó ninguna relación predominante entre los movimientos del lado izquierdo o derecho del cuerpo y los beats musicales fuertes o débiles, ni en el caso de los brazos ni en el de las piernas. Los beats fuertes pueden estar marcados por un movimiento de la pierna o del brazo derecho o izquierdo, indistintamente.

Piernas

Las personas sincronizan las pisadas de todos los patrones, es decir, la duración de los movimientos internos de los patrones, con el tactus. No se identificó ningún caso de otro tipo de sincronización. Como consecuencia de esta sincronización de los movimientos internos con el tactus, el patrón P2 –que consta de dos pisadas– tiene una duración total de dos beats, y el patrón P4 –de cuatro pisadas– tiene una duración de cuatro beats. En el caso de P4, el hecho de que cada pierna realice dos movimientos consecutivos y que estos sean espejados por la otra pierna, genera una segunda articulación temporal interna de dos beats (Figura 1). Otros patrones presentan otras duraciones totales, no totalmente alineadas con la métrica musical (con duraciones totales de 1, 3 o 5 beats).

Brazos

Al igual que en el caso de las piernas, todos los movimientos de los brazos están alineados con los niveles métricos musicales. Por una parte, la duración de los movimientos internos de cada patrón se alinea con el nivel de la división, del tactus o de los dos beats. Durante el tiempo que dura un patrón, estos dos movimientos internos se presentan siempre con la misma duración, es decir, alineados al mismo nivel métrico. No se encontró ningún caso en que los movimientos internos de un patrón presenten duraciones diferentes, por ejemplo, que uno de los movimientos dure un beat y el siguiente, dos beats. Por otra parte, la duración total del patrón, al ser siempre el doble que la de sus articulaciones internas, es de 1, 2 o 4 beats.

Hay varias diferencias entre la temporalidad de los patrones de brazos y piernas. Por un lado, la duración de los dos movimientos internos que conforman los patrones de los brazos no necesariamente se presenta en sincronía con el tactus. Por otro lado, mientras la relación entre los movimientos internos de los patrones de los brazos y su duración total es siempre el doble, la alineación de las pisadas se produce siempre en el nivel del tactus y la duración total de los patrones de las piernas cambia al cambiar la cantidad de pisadas por patrón (Figura 4).

Por último, a diferencia de lo que sucede en los patrones de las piernas, ninguno de los patrones de los brazos se define por una forma específica de alineación temporal con la música; es decir, cada patrón se presenta con diferentes alineaciones temporales en diferentes personas e incluso en una misma persona en diferentes momentos del baile. Sin embargo, parece haber una leve tendencia de alineación de la duración total del patrón BI sagital con el tactus y del BI horizontal con los dos beats (Tabla 1).

Estructura del baile

Los movimientos anteriormente descriptos se organizan en una estructura formal propia de las danzas, constituida por tres niveles jerárquicamente diferenciados: a) las unidades mínimas o kinemas conformadas por los movimientos internos de los patrones, b) las unidades centrales o morfokinemas, conformadas por los patrones de movimiento, y c) la unidad mayor o motivo, conformada por la repetición de los patrones o morfokinemas:

a) Las unidades más simples de movimiento o kinemas son las articulaciones internas de los patrones de movimiento –las pisadas de los patrones de las piernas y los dos movimientos de sentido contrario que constituyen todos los patrones de los brazos. No existen kinemas aislados, es decir, kinemas que no se presentan en las formas específicas de cada patrón descriptas previamente, por lo que no parecieran ser unidades de movimiento significativas por sí mismas.

b) Las unidades centrales de esta estructura son los morfokinemas o patrones de movimiento, cada uno de ellos conformado dos kinemas específicos, descriptos anteriormente.

c) Los patrones de movimiento o morfokinemas nunca se presentan solo una vez: todas las personas siempre repiten múltiples veces cada patrón antes de cambiar al siguiente (entre 2 y 120 veces, aproximadamente), por lo que el siguiente nivel formal o motivo está constituido por esa repetición. En el caso del movimiento de las piernas no se encontró ningún caso en el que los patrones no se repitieran al menos una vez antes de modificarse. En el caso del de los brazos, solo el patrón de movimiento de dirección exclusivamente vertical (acento vertical, observado en la Figura 2) se presenta sin repetición.

La combinación de los motivos no forma secuencias estables y compartidas entre las personas, lo cual hace que el motivo (repetición de morfokinemas) sea la unidad formal de mayor nivel estructural y que la complejidad formal de la estructura de la danza sea simple y se reduzca a unidades temporales breves. Los momentos en que las personas cambian de motivo –es decir, cambian sus movimientos de un morfokinema o patrón a otro– no parecen tener una lógica estructural ni en relación con la música ni en relación con el baile de las demás personas. Esto es así ya que, por un lado, no se hallaron alineaciones temporales entre la cantidad de repeticiones de cada morfokinema y los cambios musicales, y, por otro, no se encontró una estructura de motivos común a varias personas, ni temporalmente coincidente (en un mismo momento las personas se mueven de formas diferentes) ni de forma diferida. El baile se caracteriza por su intermitencia, por lo que cada persona inicia e interrumpe constantemente los movimientos que componen esta estructura.

Discusión

Los movimientos de baile en fiestas de música electrónica tech house se reducen a unos pocos patrones de movimiento definidos, temporal y espacialmente, y compartidos entre las personas, que pueden ser interpretados en el marco de una estructura conformada por tres niveles formales: a) el microformal o movimientos internos de los patrones; b) el nivel medio o los patrones de movimiento, y c) el macroformal o repetición de los patrones. Si bien esta estructura coreográfica es muy sencilla y su complejidad pareciera ser menor que la de otras danzas, su relevancia en la definición del baile con música electrónica reside en que las personas no realizan otros movimientos por fuera de los patrones de movimiento o morfokinemas anteriormente descriptos, y en el que estos patrones siempre se repiten múltiples veces. Algunas características de esta estructura del baile pueden interpretarse como resultado de la interacción con la música y otras como socioculturalmente determinadas.

La rigurosa sincronía temporal de la estructura de los patrones con la métrica musical se condice con los resultados de otros estudios sobre cognición musical corporeizada que identifican en el ser humano, una tendencia a alinear los cambios de dirección de sus movimientos a las estructuras rítmico-métricas del entorno sonoro. Desde esta perspectiva, es posible interpretar que la claridad y estabilidad de la estructura métrica de los géneros four-on-the-floor de música electrónica –acentuada por la alta intensidad de las frecuencias graves, propia del sistema de sonido de las fiestas, que remarcan la presencia del bombo– inducen esta ajustada y constante sincronización estructural micro y medio-temporal del baile de las personas en la pista. Como resultado de que todas las personas se mueven en sincronía con los beats musicales, se produce un alineamiento de los movimientos entre las personas que bailan, que no se trata de una coordinación interpersonal propiamente dicha en la que las personas tienen la intención mutua de alinear sus movimientos a los del otro, sino una consecuencia de la interacción individual con la música.

Por el contrario, los rasgos espaciales de los patrones no se vinculan con la música, tanto las direcciones horizontal y sagital desarrolladas, fundamentalmente en el nivel medio que definen a todos los patrones de los brazos, como las cuatro ubicaciones espaciales que caracterizan al patrón P4 de las piernas, dado que si estuviera inducida por el entorno sonoro de un mismo patrón, no podría presentarse en momentos musicales con diferentes características, ni diferentes personas utilizarían el espacio de diferentes formas en un mismo momento, como sucede en la fiesta. Por esta razón, no parece posible que la música electrónica tenga un efecto en la determinación de la espacialidad. Sin embargo, el limitado repertorio de direcciones espaciales de los brazos y el patrón espacial específico de las piernas, compartidos entre las personas de la pista indica que existe alguna causa común que define el desarrollo espacial de los movimientos. Sobre la base del determinismo social recíproco de los enfoques sociales de la cognición, es probable que la característica espacial del baile esté definida por la adaptación recíproca y la coordinación del desarrollo espacial de los movimientos de brazos y piernas durante las interacciones corporales entre las personas a lo largo de una o muchas fiestas.

Además, la característica repetitiva general del baile puede pensarse como inducida por dos rasgos de la música. Por un lado, es probable que la claridad del tactus, la poca complejidad rítmica y la gran cantidad de elementos percusivos de la música electrónica tiendan a inducir movimientos periódicos en sincronía con los niveles métricos. Pero, por otro lado, la repetición de los movimientos estructurales del baile (motivos) también puede estar inducida por las repeticiones musicales formalmente estructurales y particulares de la música electrónica. Estas repeticiones del baile no se encuentran temporalmente sincronizadas con las repeticiones musicales y, por lo tanto, no es posible pensar que los momentos de cambio de patrón estén inducidos por cambios musicales. Sin embargo, sí es posible pensar en el carácter repetitivo y no direccional de los movimientos como una forma de darle sentido al entorno sonoro a través de un acoplamiento general con el carácter repetitivo y no direccional de la música, que no involucra una sincronía temporal estricta. En este sentido, la repetición de la música induce una forma de comportamiento repetitivo coordinado (pero no sincrónico) con el entorno sonoro. De la misma forma, la predominancia de movimientos súbitos y lineales también puede interpretarse como determinada por la presencia constante en la música de elementos rítmicos, de sonidos breves, con mucho ataque y poco cuerpo y, prácticamente, nula variación sonora interna.

A esto se suma que al no estar sincronizados con los cambios musicales, tampoco hay sincronía temporal entre los momentos de cambio de patrón de las diferentes personas de la pista, por lo que este nivel macroformal del baile constituido por la repetición de los patrones no parece ser consecuencia de las interacciones interpersonales en la pista y no constituye, por lo tanto, una emergencia sociocultural. Una posible explicación es que este nivel macroformal esté inducido por la música, pero que las personas perciben como significativos, los rasgos musicales diferentes y se acoplen corporalmente a ellos, lo cual no conduce a un comportamiento sincrónico global. Esto constituiría un caso de determinismo personal, en el que ciertos rasgos específicos del individuo tendrían más peso en la definición del comportamiento que aquellos ambientales y socioculturales. Otra explicación es que la decisión sobre el momento de cambio de un patrón de movimiento a otro depende de la libre voluntad del individuo y no de factores personales o ambientales determinantes. Estas preguntas sobre el nivel y el tipo de determinismo, que definen el curso de las acciones humanas en contextos musicales, quedarán abiertas para futuros trabajos.

La presente investigación muestra que en el baile en fiestas de música electrónica no hay solo diversidad de formas de moverse, sino también una comunión corporal entre las personas. Mientras la comunión se articula en el nivel local y microformal, en el que se construye un sentido musical común, manifestado en la sincronización con la métrica y una coreografía compartida expresada en la espacialidad de los patrones de movimiento, la diversidad se presenta en la macroforma del baile y en la decisión personal de cuándo moverse con un patrón, cuándo con otro y cuándo empezar y dejar de bailar. La interpretación sociológica y de la propia escena electrónica de que las personas en estas fiestas se mueven libremente, se sitúa en el nivel de la diversidad macroformal, idea probablemente derivada de una observación general de la pista de baile. La perspectiva poscognitivista de este trabajo amplía la mirada sobre lo social y lo cultural en la escena electrónica, al situarse en la observación del movimiento en un nivel microanalítico que permite precisar los niveles de construcción social y personal del baile. Además, algunos de los resultados de este trabajo muestran la relevancia del diseño ecológico y cualitativo en el estudio del baile social, usualmente no utilizado en el campo de la cognición musical corporeizada. Esta importancia se manifiesta en dos resultados: por un lado, la significatividad de las direcciones vertical y horizontal para la elaboración de categorías de análisis, en contraposición al predominio estadístico de la dirección vertical registrada por los estudios sobre baile de las ciencias cognitivas corporeizadas, y, por el otro, la mayoritaria quietud del segmento superior de los brazos, probablemente debido a la limitación espacial que genera el amontonamiento de gente en la pista de baile y que impide el alejamiento de los brazos del torso.

Para terminar, se señalan algunas limitantes metodológicas del presente trabajo. En primer lugar, los resultados de este estudio de caso no son generalizables a toda la escena electrónica, por tres motivos. Por un lado, no es posible saber si estos patrones de movimiento se sostienen por fuera de la fiesta analizada. Si los patrones de movimiento analizados no se repitieran en otras fiestas de tech house, entonces serían un producto de las interacciones corporales entre las personas durante esa fiesta en particular. Si los patrones de movimiento efectivamente se repitieran en otras fiestas, entonces se podría interpretar que las sucesivas interacciones corporales en las diversas fiestas configuraron una coreografía que caracteriza este tipo de baile. Según esta última interpretación, el baile en fiestas de tech house –y probablemente el baile social en general, con otros patrones de movimiento– no sería solo el resultado de la interacción con el entorno sonoro, sino también el resultado de una larga historia de multitudes que interactúan corporalmente y coordinan espacialmente sus movimientos en la pista de baile. En otras palabras, se trataría de una coreografía que las personas aprenden, reproducen y recrean activa pero tácitamente, para hacer del baile una realidad coconstruida y compartida por las personas de la fiesta. Por otro lado, tampoco es posible generalizar las características del baile con tech house a otros subgéneros de música electrónica, para lo cual es necesario analizar los movimientos en cada caso. Y, por último, los resultados tampoco son generalizables a otras culturas o zonas geográficas, dado que es posible que ciertos rasgos del baile analizados sean característicos de la forma de bailar o incluso de moverse de la cultura rioplatense, argentina o latinoamericana y que, por lo tanto, en otros lugares del mundo el baile con música electrónica adquiera otras características.

Por otra parte, el diseño metodológico del presente estudio no permitió analizar la variable del consumo de estupefacientes sobre el baile, entre los que el MDMA o éxtasis suele ser característico de la escena electrónica (Míguez, 2008; Reynolds, 2014). Aunque esta droga afecta mayoritariamente a procesos cognitivos complejos y, en menor medida a los básicos, se han identificado cambios en la percepción (Parrott, 2013), un aumento en la velocidad psicomotora (Dumont et al., 2010) y un incremento de comportamientos prosociales y de sensación de empatía (Wieliczko, 2016) que podrían tener un efecto sobre el baile. Es posible que la hiperactividad, característica del consumo de anfetaminas, tenga algún efecto sobre la calidad súbita de los movimientos de brazos. Asimismo, el objetivo del trabajo de querer identificar los aspectos comunes del movimiento entre las personas dejó afuera del análisis otras características que pueden implicar más variabilidad y que pueden resultar significativas.

Para finalizar, los análisis del trabajo se realizaron a partir de una observación de tercera persona, por lo que es posible que la experiencia fenomenológica y personal del baile no coincida exactamente con las categorías de movimiento elaboradas bajo una observación externa. En futuros trabajos se priorizará la elaboración de métodos mixtos en los que se pueda dar cuenta de la experiencia subjetiva y personal del baile.

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