Introducción

En 1859, después de haber vencido a Juan Manuel de Rosas en la Batalla de Caseros, Justo José de Urquiza, exgobernador de la provincia de Entre Ríos y nuevo presidente de la Confederación Argentina reflexionaba sobre una frase que el mismo había pronunciado en 1851 y que atravesaría – como presagio, advertencia o parábola – diversas coyunturas de la historia argentina:

Todavía duraba el entusiasmo del triunfo, cuando en nombre de la patria, y con toda la sinceridad de mi alma y la abnegación de que tantas pruebas he dado al país, declaré para su gloria y con su aplauso, que, el triunfo era de la nación no de un partido; dije: No hay vencedores, ni vencidos! Era una victoria sin derrota (MEMÓRIA…, 1860, p. 292)¹.

Tras el derrocamiento del gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, en su discurso de asunción del 23 de septiembre de 1955, el General Eduardo Lonardi exhuma la frase de Urquiza para apuntalar simbólicamente el falaz discurso de “reconciliación nacional” blandido por la autodenominada Revolución Liberadora.

En mayo de 1968, contemporáneamente a las primeras exhibiciones clandestinas de La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación), Daniel Mallo – hombre vinculado a la televisión y al mundo de la publicidad –² comienza la preproducción de su documental ¿Ni vencedores ni vencidos? El slogan conciliador acuñado por Urquiza y popularizado por Lonardi, toma forma interrogativa en el título de un film que se propone revisar “objetivamente” los primeros mandatos peronistas. El proyecto resulta, al menos, arriesgado: en el año del Mayo Francés, el gobierno de facto del General Juan Carlos Onganía había clausurado la mayor parte de los espacios de expresión política, con un aumento de la censura y de la represión que se volcó sobre todo el arco político y sindical del país. La escalada de violencia iniciada en 1966 durante la brutal represión en la Universidad de Buenos Aires llamada Noche de los bastones largos, estallaría en 1969 con el levantamiento obrero, estudiantil y popular que confluyó en el Cordobazo.

Marginada en términos historiográficos, en rigor, ¿Ni vencedores ni vencidos? nunca fue una película perdida. Se conservaba de ella una copia íntegra en 35 mm en la Cinemateca Uruguaya y, con un tanto de empecinamiento, fue posible llegar a Daniel Mallo –su productor, guionista e ideólogo– quien se encuentra radicado en España desde la década de los ochenta³.

Las historias del cine argentino, especializadas o no en el cine político, focalizadas o no en el cine documental han mencionado la existencia de esta obra sin haberla visualizado. Sin embargo, son muchos los historiadores, críticos y coleccionistas que han dado vueltas al mundo buscando rastros de películas del cine militante del período. Dos ejemplos representativos de esto son Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (Realizadores de mayo, 1969) y Los Velázquez (Pablo Szir, 1970)⁴.

Una primera inferencia que podría realizarse sobre lo antedicho es que las afinidades político-ideológicas de los investigadores han provocado no solo una mayor producción bibliográfica respecto de un período fundamental de la historia del cine latinoamericano (las décadas de los sesenta y setenta), sino también una tendencia a la hora de trazar criterios para decidir qué obras incluir y cuáles excluir de la tradición del cine político de la región.

Una segunda inferencia me acerca a la idea de que durante los años posteriores a la restauración política de la crisis de 2001 se impuso prioritariamente la voluntad de recuperar las voces de los cineastas que habían sido brutal y violentamente acalladas durante la última dictadura cívico-militar, y marginadas de la esfera pública durante los años ochenta y noventa⁵.

Si bien ¿Ni vencedores ni vencidos? no fue realizada por agrupaciones militantes o por cineastas comprometidos con partidos políticos, merece caracterizarse como una película que forma parte de la tradición del cine político nacional de acuerdo con la conceptualización de Octavio Getino y Susana Velleggia (2002). Para los autores, este tipo de cine se caracteriza por impulsar una mirada política que:

[…] expresa una concepción del mundo, del hombre y de los pueblos distinta de la que supone el proyecto del cine hegemónico. Esta propuesta es inclusiva, según el tiempo y el espacio, de posiciones ideológicas y políticas diferenciadas pero convergentes en su vocación crítica y en una voluntad de cambio social y cultural (GETINO; VELLEGGIA, 2002, p. 16).

A modo de hipótesis sostengo que ¿Ni vencedores ni vencidos? debe ser considerada una pieza única dentro del documental político argentino debido a tres desfases, o desacoples, inherentes a su concepción y a su devenir histórico.

En relación con el primer desfase: la obra promueve una visión del pasado conciliatoria y revisionista avant la lettre, no necesariamente alineada con las corrientes historiográficas vigentes en su época.

Como se verificará en el análisis posterior, la obra producida por Daniel Mallo tiende a reconocer una serie de valores positivos del peronismo asociados, primordialmente, a sus acciones distributivas y a la ampliación de derechos para las mayorías populares. No obstante, esta posición carece de una perspectiva crítica respecto de los gobiernos militares y de los gobiernos democráticos con el peronismo proscripto propia de las historiografías revisionista y de izquierdas posteriores a 1955 (véase DEVOTO; PAGANO, 2010, p. 265-337). Esto se debe a que el recorrido histórico del film se clausura con el derrocamiento de Perón, ya que las condiciones de censura imperantes en la época hubieran dificultado abordar dicha etapa a una obra con aspiraciones comerciales⁶. Asimismo, el tratamiento del período 1943-1955, si bien toma elementos críticos de la figura del líder y de los modos de ejercicio del poder propios de la historiografía de izquierdas (en los términos en los cuales la definen Devoto y Pagano (2010), el discurso de la voz over en combinación con la banda de imágenes formula una evaluación equilibrada sobre los sectores en pugna que vuelve incompatible la identificación con esta posición historiográfica.

El segundo desfase se observa en que los agentes responsables de la realización no coinciden con los principales emisores de discursos políticos fílmicos existentes en aquellos años: la obra se halla por fuera del aparato de producción estatal y del sistema cinematográfico industrial, pero también del cine de intervención política y del cine de autor vigentes. De acuerdo con la conceptualización que Fernando Solanas y Octavio Getino establecieron en un texto de la épca, Hacia un tercer cine (1969), el documental dirigido por Cabado y Spoliansky no responde a los caracteres de un “primer cine”, ya que la instancia de producción no cuenta con el respaldo de un gran estudio ni se adapta a los cánones representacionales del cine industrial, mayormente ligados a la ficción. La película tampoco se adapta a la renovación estilística, estética y de producción, el “segundo cine”, encabezada por la Generación del 60, la que encarnó en la Argentina la realización de un cine moderno de corte autoral desde fines de los años cincuenta. ¿Ni vencedores ni vencidos? es una propuesta que no registra riesgos en términos de lenguaje cinematográfico y promueve una narrativa cronológica, redundante y expositiva reñida con las nociones rupturistas propias de la modernidad cinematográfica. Tampoco es posible asimilar el film a los parámetros de lo que Solanas y Getino denominaron “tercer cine” porque además de no desestabilizar las normas del relato cinematográfico clásico, la obra fue concebida para ser distribuida y exhibida en el circuito comercial de salas y se sometió al control de los aparatos ideológicos del Estado.

El tercer desfase es intrínseco a la estructura narrativa y representacional de la obra: la banda sonora, monopolizada por el discurso de la voz over, si bien entabla una relación autoritativa con la banda de imágenes, no termina de contener la potencia subversiva de la segunda, toda vez que reproduce movilizaciones del pueblo peronista y la voz de su líder en una etapa de proscripción y persecución de este movimiento político.

Por último, en línea con Walter Benjamin (2010), sugiero efectuar una lectura a contrapelo de esta película y considerarla en el marco de una constelación: en esta, los acontecimientos pasados se vinculan entre sí y con el presente no desde una idea de causalidad sino por saltos y por choques. La constelación promueve un carácter de juego perturbador con la memoria en el que se construye un auténtico conocimiento que posibilita pensar la historia no en un “tiempo homogéneo y vacío, sino en el tiempo lleno con la presencia del ahora” (BENJAMIN, 2010, p. 68).

Junto con la noción de Benjamin, el concepto de “anacronismo”, postulado por Georges Didi-Huberman (2011, p. 38-40) resulta especialmente pertinente para pensar las conexiones entre esta película y nuestro presente. El anacronismo es un modelo que fractura la linealidad del relato sobre el pasado y piensa la historia en sus discontinuidades. Si invertimos la fórmula habitual que sostiene la necesidad de conocer el pasado para comprender el presente, y afirmamos en cambio que es necesario conocer el presente para entender el pasado, entonces es fundamental plantear las preguntas que permitan movilizar nuestra reconstrucción del pasado. En otras palabras: el modo de reinscribir ¿Ni vencedores ni vencidos? en el flujo de la historia del cine argentino.

¿Cómo dialoga la visión conciliatoria del documental con el concepto de “grieta” que desde diversos espacios políticos y mediáticos se ha instalado como clave de lectura de nuestro presente? ¿De qué modo contiende el peronismo, entendido como populismo, con un modelo ideológico que vocifera acuerdo social y superación de conflictos travestido con los ropajes de la antipolítica y el fin de las ideologías? ¿Qué discursos fílmicos reverberan y cuáles son prefigurados en la obra dirigida por Spoliansky y Cabado?

Son muchos los historiadores y politólogos que señalan un hecho bastante notorio que, sin embargo, intentan disimular los medios de comunicación hegemónicos y los intelectuales afiliados al gobierno de derecha conservadora presidido por Mauricio Macri: la grieta no es un fenómeno nacido con el ascenso del kirchnerismo al poder, sino que existió, en términos de confrontación política de posiciones ideológicas antagónicas, desde el siglo XIX en la Argentina. De acuerdo con el politólogo Marcelo Leiras (2017, p. 3): “la grieta condensa las distinciones alrededor del peronismo y la dictadura, que son episodios muy distintos. Esa condensación expresa una lectura muy particular de la historia argentina. No es la lectura más fiel a los hechos ni la más productiva, pero como se ve, es muy potente.” Justamente, la frase de Urquiza con la que iniciamos este ensayo daba cuenta de los usos políticos de la temprana retórica que promulgaba la clausura de una grieta. Por esta razón, creo pertinente sostener que el film ideado por Daniel Mallo establece un diálogo productivo con nuestro presente, ya que instala una interrogación que en un principio resulta cuestionadora del discurso conciliador pero que termina reforzándolo a través de su narrativa.

Me abocaré en adelante a examinar el film en sintonía con las preguntas precedentes, pero, en primera instancia, expondré algunos de los acontecimientos que explican su malditismo así como su excepcionalidad.

Trayectoria de la Obra

El 27 de julio de 1972 por fin llega a las carteleras porteñas ¿Ni vencedores ni vencidos? Como se observa en el afiche de difusión, su productor, Daniel Mallo, no duda en utilizar las diferentes instancias judiciales involucradas en el proceso de censura como principal argumento de la campaña publicitaria.

Figura 1
Afiche de prensa del estreno de la película (julio de 1972)
La Opinión, Buenos Aires, 28 julio 1972. p. 18.

Las nulas referencias a la temática del documental, si se exceptúan el título y las estampas de Perón y Evita, se justifican porque la información sobre el contenido de la obra estaba garantizada por la visibilidad que había adquirido el caso de censura que la mantuvo alejada de la cartelera por el plazo de dos años. Daniel Mallo, su impulsor y único responsable carece de trayectoria en el universo del cine cuando en 1968 inicia la preproducción del documental. Principalmente vinculado con los aspectos productivos del negocio televisivo y radiofónico, Mallo había logrado hacerse de un capital considerable y de cierto prestigio tras desempeñarse en la comercialización del popular ciclo televisivo “Sábados circulares” conducido por Pipo Mancera y gracias a la importación y venta de grabadoras de cinta (estas permitían la circulación de los registros sonoros de los más reconocidos programas de radio producidos en la ciudad de Buenos Aires por las emisoras provinciales de todo el país)⁷.

A raíz de su amistad con Antonio Ángel Díaz, dueño de los noticiarios cinematográficos Sucesos Argentinos, Mallo se pone en contacto con la más importante colección de archivos de los años peronistas que, por aquella época, solo se exhibían parcialmente como vehículos de propaganda antiperonista. Así es como decide producir un film “ecuménico” que muestre los aspectos positivos y negativos del movimiento que torció para siempre el rumbo de la Argentina. Con los materiales seleccionados de Sucesos Argentinos, del Archivo Gráfico de la Nación y de otros archivos recopilados en reservorios de Inglaterra, Francia y los Estados Unidos, convoca al escritor Ernesto Sábato para que realice el guion. Esta relación no prospera (Pablo Piedras, 2018). Según Sábato (1971), Mallo le había encargado el libreto para que en él traspusiera las ideas de su ensayo El otro rostro del peronismo publicado en 1956. Si bien este preguion fue rechazado por el productor, el escritor indica que el documental mantuvo sus principales ejes, lo cual se confirma con el visionado de la obra. Así resumía Sábato (1971, p. 45) su argumento:

Durante el régimen de Perón las masas trabajadoras conocieron por primera vez una auténtica justicia social, pero lamentablemente se cometieron excesos, coacciones, y arbitrariedades de todo género con la otra mitad del país [...] Durante el régimen que lo siguió, en cambio, se cometieron los errores inversos. La Argentina sólo podrá superar el dilema peronismo-antiperonismo si construye con fervor una nación que ofrezca justicia social y libertad.

El productor, no obstante, tiene una visión distinta de lo sucedido y así se lo comunicó al autor de Sobre héroes y tumbas:

Mire, yo tengo mucho respeto por usted, pero no me gusta lo que escribió. No me gusta su enfoque. Usted parte de la base de que Perón y los peronistas son unos hijos de mil putas, y yo podría aceptar que usted llegara como consecuencia de su película a creer que son unos hijos de mil putas. Pero no puedo aceptar que usted parta de esa base⁸ (Pablo Piedras, 2018)⁹.

Más allá de esta controversia, lo que sí está claro es que el libro final del film es realizado por el propio Mallo, junto con el periodista Horacio de Dios. Esencialmente en el guion se plasma el texto de la voz over que, integrado a la serie sonora de la película, en un hecho no muy frecuente en aquel tiempo, fue comercializado en un disco Long Play¹⁰.

Figura 2
Tapa del Long Play editado por Orfeo
Disco de vinilo original del sello Orfeo – CBS.

Naum Spoliansky y Alberto Cabado, acreditados como directores de la obra, eran editores de la agencia de publicidad Alejandro Castro Cine. Ellos son los responsables de articular en el montaje los fragmentos de archivo y el discurso de la voz over a cargo del locutor Edgardo Suárez, una voz reconocida de la televisión y la radio argentinas. El hecho de que Suárez haya efectuado análoga función en La hora de los hornos, abona la percepción de inesperados aires de familia entre ambos films.

Finalizada en junio de 1970, en octubre la película obtiene la Medalla de oro en el XII Festival Cinematográfico de Bilbao. El 28 de enero de 1971 el Poder Ejecutivo (decreto 226), a cargo del General Marcelo Levingston, prohíbe su exhibición en todo el país, fundamentando el acto en la vigencia del estado de sitio¹¹. Mientras que el caso atraviesa diversas instancias judiciales, ¿Ni vencedores ni vencidos? se proyecta los fines de semana en la sala Stella, de Colonia, Uruguay. Finalmente, en mayo de 1972, la Corte Suprema resuelve la aprobación y la película se estrena comercialmente en las salas Alfil y Renacimiento de la ciudad de Buenos Aires.

La construcción homogénea de la nación

¿Ni vencedores ni vencidos? es, hasta donde existen registros, el primer largometraje documental argentino producido fuera de la esfera del Estado cuya banda de imágenes se encuentra íntegramente compuesta por materiales de archivo. Sin embargo, no es posible caracterizar esta obra como un film de montaje o compilation film, dado que el modo autoritativo de la voz over subraya el carácter ilustrativo con fines de legitimación factual que ocupa el archivo. En los films de montaje, de acuerdo con Antonio Weinrichter (2004, p. 77), “el archivo se usa menos para legitimar […] que para producir un efecto persuasivo o retórico.” Tampoco, claramente, puede definirse esta película como foundfootage, toda vez que, siempre según Weinrichter (2009, p. 15), el tema explícito de este tipo de cine “es la técnica, el contenido y el foco mismo del discurso.”

En relación con el modo de inclusión de los archivos, François Niney (2009, p. 388-391) señala que las imágenes “preexisten archivadas en alguna parte, pero es la pregunta del cineasta-historiador la que va a determinar la selección, la toma de muestras, y a extraerles un sentido; es decir, asignarles un rol documental […], si los archivos no son inocentes, las preguntas que se les hacen tampoco: están efectivamente ‘armadas’ y orientadas”. Por su parte, Hayden White (1987) indica que es necesario que el recurso del archivo no solo sirva para revisar la Historia sino las representaciones de la Historia, teniendo siempre en cuenta que las imágenes no son neutrales y deben ser interpeladas si se las quiere “liberar” de sus significaciones coaguladas.

Entonces, ¿cómo son usados los archivos en este documental? Considero que las relaciones entre la serie sonora y la serie visual pueden pensarse de tres modos que, por un lado, redundan en subrayar las ideas de conciliación y acuerdo social y, por el otro, provocan una disrupción en la homogeneidad narrativa de la obra.

En primer lugar, el texto enunciado por la voz over se caracteriza por formular campos semánticos binarios para interpretar la historia reciente argentina: Pueblo / patria; libertad / justicia; pronazis / procomunistas; Unión Democrática / Partido Laborista; 17 de octubre / Marcha de la Libertad; Himno nacional / Marsellesa; Braden / Perón; etcétera. La estructura sintáctica está dominada por la utilización profusa de las conjunciones coordinantes que sirven para unir dos o más términos en una oración. La grieta y los antagonismos fundantes de la tragedia nacional se plasman a través de esta distribución de significantes y la perspectiva ideológica del documental se hace palmaria en el uso de las conjunciones copulativas “y” o “ni”, en los casos en que se busca equiparar términos que deberían estar unidos (el ejemplo más contundente es “justicia y libertad”) y en el uso de la conjunción adversativa “pero”, orientada fundamentalmente a matizar cualquier valor positivo que se le reconoce al peronismo.

En segundo lugar, la serie visual se caracteriza por la inclusión recurrente de imágenes que muestran multitudes en diferentes actos de la vida pública como manifestaciones y protestas. No obstante, la operación discursiva fundamental es la supresión de instancias visuales de demarcación de estas multitudes. En términos iconográficos, las imágenes del pueblo peronista, del pueblo radical, del pueblo que apoya a la Revolución Libertadora se hallan indiferenciadas, debido a la selección de planos generales y de conjunto, poniendo así en un mismo nivel sectores sociales que se ubican en posiciones adversarias¹². El pueblo – fragmentado, disperso y enfrentado en la arena política– se uniformiza mediante los ordenamientos del montaje. Esta estrategia es solidaria con la operación de desvincular al pueblo peronista de sus líderes, quienes sí adquieren cuerpo, voz y rostro de manera autónoma para ser investidos de atributos negativos como el paternalismo, el autoritarismo, la violencia verbal, el prebendarismo y el personalismo¹³. La homogenización del pueblo a través del borramiento de sus diferencias tiende a diluir los conflictos comunes a las experiencias políticas denominadas populistas en América Latina.

En su libro La razón populista, Ernesto Laclau (2005, p. 20) concibe el populismo como una forma privilegiada de hacer política, entendiendo que “lo político tiene un rol primariamente estructurante porque las relaciones sociales son, en última instancia, contingentes y cualquier articulación existente es el resultado de una confrontación antagónica.” Si, como señala Laclau (2006), “construir un pueblo es la tarea principal de la política radical”, ¿Ni vencedores ni vencidos? necesita negar la ligazón sustantiva de un pueblo con su líder, propia del peronismo como experiencia populista, con el objeto de sostener que este movimiento político desunió aquello que hubiera debido de permanecer indisociable.

Mediante la estrategia de saturar el significante con una iconografía indiferenciada, el film expresa una perspectiva que comprende la política como conciliación, entendimiento y diálogo, y descarta los aspectos conflictivos y antagónicos de esta. La nación, entonces, estaría conformada por un conjunto de sujetos con una voluntad unívoca de convivencia que, en el discurrir histórico, se habría visto perjudicada por el accionar de ideologías y dirigentes que causaron divisiones sociales.

En su crítica publicada en el diario La Opinión, el historiador de cine Agustín Mahieu (1972, p. 36) da cuenta con perspicacia de este aspecto del film:

¿Ni vencedores ni vencidos? no parece sugerir soluciones revolucionarias o cambios al sistema social, sino una pacificación general, una especie de acuerdo que termine con las divisiones y los odios que separan a los argentinos (se excluyen aquí las clases y las ideologías) y concluya con un orden donde la libertad individual no sirva a unos sino a todos, a través de una mejor justicia distributiva. Una especie de paradigma de la democracia liberal que, por la crueldad de la historia, nunca pudo cumplirse del todo, salvo, quizá, en algún exótico país nórdico.

A su vez, Leonidas Lamborghini (1972, p. 52) –a cargo de la sección de Cultura y Espectáculos de la revista Primera Plana– en una crítica lapidaria titulada “El film del GAN. Vendedores y vendidos”, destacó la connivencia del documental con el Gran Acuerdo Nacional (GAN)¹⁴. Este fue una propuesta del presidente Alejandro Agustín Lanusse para concertar una salida democrática del gobierno de facto mediante la reintegración al proceso eleccionario del peronismo – en tanto institución partidaria– pero sin su líder: es decir, “un peronismo sin Perón”. Según Lamborghini la obra tenía el objetivo de “convertir a Perón […] en el ‘chivo emisario’ de todos los males que le égida gorila abatió sobre el país […] acusa[ndolo] de ser prenda de enfrentamiento y división entre los argentinos”.

En línea con la observación de Lamborghini, el ejemplo más contundente de esta operación aparece en el modo en que la obra representa el 17 de octubre de 1945, cuando el pueblo peronista se movilizó masivamente a la Plaza de Mayo para reclamar la libertad del por entonces Secretario de Trabajo, Ministro de Guerra y Vicepresidente. Tras una descripción de los hechos y de los participantes, el montaje opta por emparejar –sirviéndose simbólicamente de una transición sonora con el himno nacional– uno de los eventos más importantes del siglo XX argentino con una manifestación opositora a Perón cuya trascendencia histórica fue inmensamenmente menor en términos cuantitativos y cualitativos.

Dos artículos de Carlos Frank (1972), alías de Raúl Jassén¹⁵ y Juan Schröder (1972) publicados en la misma revista refuerzan los argumentos anteriores considerando el documental de Mallo como una obra profundamente antiperonista, alineada con el Gran Acuerdo Nacional de Lanusse y las concepciones político-económicas del desarrollismo de Rogelio Frigerio y Arturo Frondizi. El primero, concede al film ciertas virtudes visuales que permiten al espectador –a través del material de archivo– revivir momentos trágicos de la historia argentina pero, al mismo tiempo, señala las falsedades, injurias y omisiones en las que incurre el guion mediante el relato de la voz over. El segundo, productor del documental Una mujer, un pueblo (Carlos Luis Serrano, 1970)¹⁶ indica que ¿Ni vencedores ni vencidos? se disfraza de properonista, cuando su verdadera perspectiva es totalmente la opuesta. Asimismo, denuncia presiones y gestiones de Mallo para impedir el estreno de su película sobre Eva Perón. La descripción que Schröder efectúa de las negociaciones entre Mallo y el gobierno de Lanusse parecen dejar pocas dudas respecto de la sintonía que la obra, transcurridos tres años de su realización, encontró con el espacio de concertación abierto por el poder militar de la época:

Yo le pregunto al señor Mallo por qué no declaró […] que no ahorró esfuerzos para proyectar el mismo [refiriéndose al documental] a personajes de un sector bien definido, con el fin de obtener en su oportunidad sus avales para su aprobación, al general Lanusse, al señor Manrique (en dos oportunidades), al almirante Gnavi y toda su plana mayor, a generales, brigadieres, ministros, etcétera (SCHRÖDER, 1972, p. 53)¹⁷.

En tercer lugar, así como el lanzamiento del Long Play demuestra la existencia de una autonomía relativa de la serie sonora por sobre la visual, es posible afirmar que la segunda también se autonomiza al reponer un universo de imágenes de archivo sobre el peronismo que hacia comienzos de los setenta detentaba una fuerte potencia de interpelación a las audiencias. El metraje de archivo ejercía un contraste inevitablemente político con la censura iconográfica y textual que vedó durante años de los discursos mediáticos a las figuras de Perón y Evita. Octavio Getino (1972, p. 50-51), admite como Jassén, Lamborghini y Schröder la complicidad de la película con el Gran Acuerdo Nacional, pero señala que esta película fue originalmente prohibida

[…] por el tipo de respuestas que puede encontrar en lugares de recepción difíciles de controlar, y proclives a exteriorizaciones de diverso tipo. Y es que el cine tiene, por encima de otros medios, la cualidad –obligatoriedad– de trabajar con imágenes; imágenes cuyo poder de información y persuasión sobrepasan, sin duda, todo texto o locución que se le agregue, como tentativa de manipuleo, dosificación o control¹⁸.

En este sentido, vale la pena destacar la incorporación de imágenes de archivo por entonces inéditas del bombardeo a la Plaza de Mayo acaecido el 16 de junio de 1955. Esta secuencia se organiza con materiales que Mallo rescata de un archivo de Inglaterra y es testimonio audiovisual de una de los actos de violencia política más sangrientos de la historia argentina.

Sobre el lugar de enunciación

En esta instancia cabe preguntarse respecto de la perspectiva ideológica y política de enunciación de los responsables del film. A lo largo del proceso de escritura del guion, Daniel Mallo tiene dos entrevistas importantes con Juan Domingo Perón y con Arturo Frondizi. Reconoce que el segundo le brindó algunos consejos que incluyó en la última versión del libro (Pablo Pietras, 2018).

Figura 3
Ernesto Mallo junto a Juan Domingo Perón (1970)
Primera Plana, Buenos Aires, n. 496, p. 53, 1 agosto 1972.

Con este antecedente es factible revisar la apelación al desarrollismo como un signo de época que esta película compartió con otros documentales contemporáneos. Las ideas desarrollistas, instauradas por el gobierno de Arturo Frondizi desde 1958, comprendían la modernización del país mediante la recepción de inversiones externas que sirviesen para incrementar la capacidad productiva de la industria de base. Asimismo, el modelo alentó la sustitución de importaciones y la producción de coches, acero y combustibles. En términos políticos la apuesta de Frondizi:

[…] consistía en superar la dicotomía peronismo-antiperonismo […] y reordenar el sistema político formando una alianza que atravesara los dos polos y aglutinara al grueso del empresariado, los sectores medios que nutrían a la UCR y los votos populares peronistas (NOVARO, 2010, p. 40).

¿Ni vencedores ni vencidos? parece adherir a estas ideas mediante su propuesta conciliatoria y a través de las críticas que formula al modelo de desarrollo del peronismo, el cual habría favorecido la industria liviana sin sentar las bases de un modelo productivo más amplio y complejo que sitúe al país en el concierto de las potencias con una industria pesada propia¹⁹. El modelo político-económico desarrollista propugnaba eliminar las diferencias y los conflictos de clase prometiendo un crecimiento sostenido que redundaría en un beneficio general.

En la primera secuencia de la película la voz over efectúa una semblanza estadística del país. Esta incluye datos geográficos, demográficos, económicos y sociológicos que figuran la idea de la Argentina como una nación próspera con gran potencial y riquezas desaprovechados por sus clases dirigentes. Para insertarse en el concierto de los países centrales, una nación privilegiada en recursos naturales y humanos, solo precisaba orientar sus políticas hacia el desarrollo. Esta descripción inicial de la Argentina dialoga frontalmente con dos emblemas del cine político argentino: Tire dié (Fernando Birri, 1958-1960) y La hora de los hornos. No obstante, los documentales de Birri y el grupo Cine Liberación procesan su descripción de las potencialidades de la Argentina de forma crítica. En la primera, la etnografía de las condiciones miserables de vida de los habitantes del bajo santafecino corroe los datos de abundancia, consumo y riquezas naturales propios de la provincia²⁰. En la segunda, el cuestionamiento al desarrollismo se realiza a través de la Teoría de la dependencia²¹, que caracterizaba el subdesarrollo de los países periféricos como una condición necesaria del capitalismo mundial para la acumulación de riquezas de los países centrales.

El tono irónico, satírico y políticamente intencionado que la enumeración estadística adquiere en Tire dié y La hora de los hornos, deviene neutral y sobrio en la obra de Mallo, acorde con su planteo de orden conciliador. La secuencia mencionada concluye presentando a quien será la verdadera protagonista del documental: la nación. Según el narrador: “Lo más importante de un país no puede medirse en cifras, lo más importante es su voluntad de nación independiente. La historia que vamos a narrar es la historia de su lucha por la libertad y la justicia.”

Pero, ¿quiénes conforman “la nación” según este documental? La nación parece identificarse con un pueblo inocente, abstracto y ontológicamente unido. Un conjunto de personas que naturalmente comparten intereses, demandas, deseos y expectativas. ¿Ni vencedores ni vencidos? necesita entonces licuar las tensiones y los múltiples clivajes inherentes a la noción de pueblo para salvaguardar incontaminada la idea de nación.

Por estas razones, se puede pensar esta película en serie con La República perdida (Miguel Pérez, 1983). La obra de Pérez, inscripta sin ambages en la perspectiva historiográfica de la Unión Cívica Radical concibió las nociones de república y pueblo en términos muy similares a los del documental de Mallo. Sin embargo, a diferencia de ¿Ni vencedores ni vencidos?, La República perdida se estrenó en una coyuntura histórica que le era propicia y se constituyó en el documental más visto de la historia del cine argentino. En el film de Pérez, se construye una mirada sobre el pasado nacional que solo condena a las oligarquías. Así, se desmarca al pueblo –en todas sus formas– de complicidades y enfrentamientos. Esto sintonizó con las premisas de consenso de un proceso de recomposición democrática que necesitaba dejar atrás cualquier rastro de violencia tras los años de la dictadura militar.

Conclusión

¿Ni vencedores ni vencidos?, por los motivos que he analizado en este artículo es una película disruptiva cuando se la examina en el ciclo del cine político de los años sesenta y setenta. La obra reelabora diversos tópicos que circularon asiduamente en los documentales de la época: el cuestionamiento a la oligarquía nacional, la tensión entre modelos económicos agroexportadores e industriales, la distribución inequitativa de la riqueza, el problema de las libertades individuales, etcétera. No obstante, el film de Mallo promueve una pedagogía audiovisual que libera de antagonismos políticos a la comprensión e interpretación de estos temas en tanto los concibe como males sociales que solo la concertación y el diálogo son capaces de tramitar si se quiere salvaguardar la nación, representada esta como entidad abstracta y deshistorizada.

El documental no deja de resultar una pieza perturbadora si se atiende a las múltiples circunstancias que signaron su censura en 1970 y su estreno en 1972. La crítica a Perón y Evita con la salvaguarda del pueblo peronista, los discursos conciliatorios y el posicionamiento contra la oligarquía nacional resultaban políticamente intolerables en una película con ambiciones comerciales en los años 1969-1970, lo que promovió una encarnizada persecución política y judicial contra la obra. El contexto del año 1972 se presentaba favorable, en cambio, a estos mismos caracteres, lo que le valió al film furibundas críticas de sectores intelectuales y militantes vinculados con el peronismo.

Al recuperar las nociones de constelación (Benjamin) y anacronía (Didi-Huberman) es posible reinterpretar esta obra como un artefacto audiovisual que funciona como caja de resonancia de discursos fuertemente encarnados en la historia de la Argentina que se actualiza persistentemente ante nuevas coyunturas políticas.

Actualmente circulan discursos del orden del sentido común –mediáticos pero no solamente– que demonizan los conflictos, las grietas y las divisiones sociales para abonar al descrédito de la política partidaria en general y de los líderes políticos acusados de “populistas” en particular²². Así se genera un escenario en el cual las nuevas derechas –cada vez más extremas– encuentran tierra fértil para apostarse. En este contexto, tal vez sea hora de volver la mirada sobre las producciones que sostienen discursos supuestamente “equilibrados”, presuntamente “institucionalistas”, y aparentemente “moderados” para pensarlas como mediaciones entre el pueblo y los modos de entender lo político. Estas cimientan formas de control social que, al negar los conflictos, impulsan las más variadas estrategias de represión de los antagonismos y esmerilan los mecanismos democráticos de expresión de las disidencias.

Agradecimientos

Deseo agradecer a las siguientes personas por su colaboración directa o indirecta en la realización de este artículo: a Cecilia Lacruz y Cinemateca Uruguaya, por ayudarme a obtener una copia telecinada del film; a Horacio de Dios, por su intermedio conseguí el contacto de Daniel Mallo y algunos datos valiosos sobre la obra; a Daniel Mallo, por su trato amable y generoso y por la entrevista personal que me concedió; a Ana Cecilia Lencina y Julieta Cecchi, quienes en el año 2011 realizaron un primer trabajo de acercamiento al film en el marco de la cátedra de Historia del cine latinoamericano y argentino (FFyL, UBA).

Referências

BENJAMIN, Walter. Sobre el concepto de historia: ensayos escogidos. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2010.

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Notas