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Introducción

Cuando comencé a indagar sobre Clara Porset Dumas pensé que sería un reto la labor detectivesca que supone toda búsqueda documental, particularmente en el caso de temas y personajes inexplorados. Mucho me sorprendió hallar en internet decenas de artículos, audiovisuales e ilustraciones sobre esta cubana, considerada pionera del diseño industrial en América Latina. No sucedió lo mismo con la literatura insular a ella dedicada. De los escasos acercamientos nacionales, el más abarcador es Clara Porset. Diseño y cultura, publicado por la Editorial Letras Cubanas, en 2005. Su autor, Jorge Bermúdez, proporciona pistas fundamentales en torno al recorrido vital y al legado de esta creadora. Recientemente se han sumado al anterior otros trabajos investigativos, generados por estudiantes y profesores de la Universidad de las Artes y del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI).

Para el presente artículo han sido consultadas fuentes que aportan nuevos elementos al conocimiento de la vida y obra de esta matancera universal, particularmente archivos parroquiales, publicaciones como la Aurora del Yumurí, el Diario de La Marina, Noticias de hoy y la revista Social, por citar las que más información han aportado.

Desarrollo

Por vía materna, Clara procedía de una familia española de pedagogos. Por la paterna, descendía de un apellido arraigado en Bilbao, Viscaya, también en España. Natural de Santa María de Begoña, su padre, Adolfo Porset Iriarte, ocupó varios cargos políticos en las postrimerías de la colonia, entre otros el de gobernador de la provincia de Matanzas. Su mandato coincide con la Guerra del 95, durante la cual actuará con mano dura, que era lo que la monarquía esperaba de él y de su posición, opuesta a cualquier atisbo de pronunciamiento independentista.

En septiembre de aquel año una nota publicada en el diario Aurora del Yumurí da a conocer su nombramiento como gobernador de la provincia: “Algunos creen que lo hará mal por sus tendencias conservadoras, nosotros que lo hará bien por ser una persona que conoce el país, y debe tenerle cariño a Matanzas […] preferimos un conservador de arraigo como el señor Porset. Ojalá todos los destinos de responsabilidad se proveyeran así. En padres de familia de nuestra comunidad” [1].

El alto oficial español residía en Matanzas desde los años setenta. El 29 de noviembre de 1878 había contraído nupcias en la parroquia San Carlos Borromeo, con Clara Mariana del Rosario Dumas Franco, natural de Cienfuegos e hija del educador gaditano Claudio Dumas Chancel [2]. La pareja procreó cuatro hijos varones: Adolfo, Pragmacio Raúl, Moisés e Ismael, registrados en el mismo templo entre 1879 y 1884. Dos lustros después, en los inicios de la guerra, nace en la casa de la Calzada de Burriel —actual Pedro Betancourt— No. 91, la única hija del matrimonio. Ello aconteció el 25 de mayo de 1895. La niña fue bautizada el 16 de junio en la parroquia San Juan Bautista de Pueblo Nuevo, la nombraron Clara María del Carmen Magdalena. [3] Para entonces, el hermano mayor había egresado del Instituto de Matanzas, mientras que Moisés e Ismael cursaban estudios en el mismo plantel.

Al concluir el período colonial Porset marchó a España donde ocupó varios cargos oficiales. Con la familia en Cuba optó por regresar y permanecer en la isla, según algunas fuentes con el propósito de no desarraigar a sus vástagos de la tierra natal. Esta decisión la tomaron, curiosamente, varios españoles; en el caso de Porset, su integración a la nueva sociedad será reflejada en numerosas noticias del Diario de La Marina, en las que se refiere su participación en eventos a los que solía acudir la gran burguesía criolla.

Hacia finales de la década de 1910 la familia residía en la calle San Mariano del capitalino barrio de La Víbora. Clarita, como era llamada cariñosamente, recibió la primera enseñanza en una escuela aun por precisar, posiblemente en La Habana. Entre 1914 y 1918, cursó la secundaria en la Manhatanville Academy de Nueva York, ciudad en la que a menudo estuvo acompañada por la familia. De hecho, su madre falleció allí, en noviembre del primer año referido.

Entre 1918 y 1920 emprende en Cuba algunos trabajos artísticos, los que pronto le granjearon el reconocimiento de expertos y clientes. Con posterioridad, retorna a Estados Unidos, donde se gradúa de Bachiller en Artes por la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Columbia (1925) y más tarde viaja a Europa. En París estudió Diseño de mobiliario en el taller del pintor, ilustrador y diseñador Henri Rapin. En esta época debió reforzarse en ella el gusto por el diseño de interiores, en particular por el diseño de muebles, que será, a la postre la especialidad artística en la que llegó a destacarse internacionalmente.

A la vez asiste a cursos de Historia del Arte, Arquitectura y Teoría de la Arquitectura, en la Escuela de Bellas Artes y de Estética en la Universidad de La Sorbona. Durante los veranos visitó España, Italia, Suiza, Bélgica, Holanda e Inglaterra y fue una aguda observadora de la arquitectura y el diseño de los diferentes períodos históricos, así como de sus primitivas artesanías.

Esencial en su formación fue su contacto en esta etapa con exprofesores de La Bauhaus. Fundada en 1919, en Weimar, Alemania esta escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte, es considerada la primera escuela de diseño del siglo XX. Defendía la reforma de la enseñanza artística como base para la transformación de la sociedad burguesa, de acuerdo con el pensamiento socialista de su fundador y padre espiritual, Walter Gropius. “La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico […] estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la arquitectura moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana” [4].

Gropius estimaba que todo artista debía volver a la artesanía, “[…] que no existía diferencia esencial entre el artesano y el artista y que este no era sino la perfección del primero” [5]. Esta fórmula creativa acompañará a Clara durante toda su vida.

Entre sus estudios y periplos por Estados Unidos y Europa, el renombre artístico de Clara en Cuba se consolida. En el mencionado año 1925 fue nombrada por el Diario de La Marina jefa de sección de la plana dedicada a la tienda “El Encanto”, la más importante tienda por departamentos de todo el país, sede en no pocas ocasiones de muestras expositivas de arte, entre otros eventos culturales.

En 1927, su acabado trabajo de diseño para la Casa Modelo, propiedad de la entidad “Mendoza y compañía” fue altamente reconocido: “Decoradora excelente. Dotada de exquisito gusto. Pinturas, adornos e instalaciones, todo ha sido hecho bajo la competente dirección de la señorita Porset” [6].

En noviembre de 1929, tras varios años de estudio, retorna a Cuba y de inmediato abre su oficina en el recién construido edificio América, en la calle N, entre Jovellar y 27, El Vedado. Su interés principal era promover las cualidades del diseño industrial dentro del país. Diferentes espacios institucionales le ofrecen sus tribunas por estos años, entre otros el Auditórium de La Habana donde, en mayo de 1931, dicta la conferencia La decoración interior contemporánea, su adaptación al trópico. En esta manifiesta su oposición al término de marras, por estimarlo irreconciliable con el espíritu contemporáneo, y propone cambiarlo por el de “diseño de interiores”, cuya finalidad no es únicamente decorativa, “sino una cuestión de perfección de formas y de relación con las masas” [7]. Remarca a la vez la importancia de la funcionalidad y la limpieza estructural, así como la necesidad de ajustarlas a las condiciones climáticas del archipiélago.

Entre el 16 y el 30 de mayo de 1932 participó como artista independiente en la Primera Exposición de Arquitectura de Cuba, al lado de Félix Cabarrocas, Joaquín Weiss, Leonardo, Morales y Eugenio Batista. El mismo se celebró en el Salón de Exhibiciones de la referida tienda “El Encanto”. Esta temprana y estrecha relación con la arquitectura es consonante con la visión inclusiva que Porset tenía del diseño, visión a la que se mantuvo fiel durante toda su trayectoria creativa.

En cuanto a su labor teórica y de divulgación para Social deben relacionarse los esclarecedores artículos sobre diseño industrial, mobiliario, arquitectura, artesanía, publicidad y otras materias que publicó en esa revista. Su inserción en esta coincidió con la eclosión de las primeras vanguardias artísticas en la Isla. Clara se vincula, a la sazón, con algunos de sus exponentes, de manera particular con los escritores e intelectuales Juan Marinello, Mirta Aguirre y José Antonio Portuondo, entre otros, con los que comparte la ideología socialista.

Desde 1925, aproximadamente, Social publicaba una sección dedicada al “Arte decorativo”, que fue cubierta por el cronista Teodoro Bailey y más tarde por Berta Arocerena de Martínez-Márquez [8]. Porset fue invitada a asumir este espacio a finales de 1929 _coincidiendo con su retorno al país_, cuando la revista informa su incorporación al cuerpo de redactores: “Después de dos años en París, donde ha estudiado decorado interior, en todas sus fases, desde lo arcaico a lo más moderno, que producen los escandinavos, los alemanes y los húngaros. En Social inaugurará pronto la señorita Porset una interesante sección sobre este arte […]” [9].

Sus colaboraciones aparecen en los números publicados desde enero de 1930 hasta avanzado 1932. Durante este período compartió sus saberes en cerca de treinta artículos, entre otros: “Muebles de metal”, “Un nuevo tipo de tiendas”, “Carteles de propaganda franceses”, “Las alfombras de Silva Bruhs”, “Una casa según la fórmula nueva”, “Oficinas comerciales artísticas”, “Mallet-Stevens. Artista de hoy y de mañana”, “La escuela nueva de investigaciones sociales de New York”, “Interiores norteamericanos”, “Papeles decorativos” y “Walter Gropius. Pioneer de las nuevas tendencias”. Acerca del creador y amigo afirmó:

De todos los arquitectos alemanes que se preocupan por el desarrollo de las nuevas tendencias arquitectónicas, Gropius es el que nos resulta más interesante. […] La Bauhaus es, posiblemente, la obra de mayor trascendencia de Gropius por su doble alcance técnico y social […], que se propone obtener objetos de formas nobles a precios tan reducidos que puedan estar al alcance de la masa. […]

Su arquitectura es esencialmente utilitaria, pero no excluye aspiraciones de un orden superior. Está desprovista de sentimentalismo, desnuda de lo superfluo, y dependiente de las proporciones precisas de formas, puramente orgánicas, pero además se desprende de toda ella un mensaje espiritual que evidencia la gran familiaridad de G. […] con los elementos […] técnicos [y] los de orden estético. [10]

El interés de la matancera por el diseño y la nueva arquitectura es reflejado continuamente en sus colaboraciones con Social. Estudiosa del empleo de formas geométricas primarias, de la distribución de planos y volúmenes y del manejo espacial de las luces y sombras, confiesa su admiración por teóricos como Robert Mallet-Stevens, arquitecto y diseñador francés, de cuya obra expresó: “Las casas tienen ingeniosas combinaciones de líneas y grandes terrazas […] Abajo el garaje, imprescindible a la vida de hoy […] Hay mucho metal —símbolo del maquinismo. En el interior el espacio se aprovecha al máximun. El mueble se convierte en inmueble. Es parte del diseño arquitectónico”.[11]

Al compartir el criterio de Mallet-Stevens, Clara connota la importancia que confiere al mobiliario, más allá de su tradicional concepción como sumatoria de objetos sin personalidad y colocados al azar. De esta manera, concede protagonismo a los muebles y a su armoniosa y estudiada distribución dentro de los espacios.

Debido a su filiación con las ideas socialistas, fue perseguida durante el recrudecimiento de la dictadura de Gerardo Machado, etapa en la que debió exiliarse en Estados Unidos en más de una ocasión. En este interregno, dos sucesos repercuten de forma significativa en su formación como diseñadora. Por recomendación de Gropius marcha al Back Mountain College, en Carolina del Norte, para recibir el curso “Vorkurs” [12], impartido por el pintor, diseñador y grafista alemán, nacionalizado estadounidense, Josef Albers, también ex profesor de la Bauhaus [13].

El otro suceso fue la invitación que recibió para ejercer como subdirectora de la Escuela Técnica Industrial para mujeres “Fundación Rosalía Abreu”, inaugurada en La Habana, en mayo de 1928. Para la época en que Clara se vincula a este plantel, el mismo contaba con más de cien jóvenes internas procedentes de todo el país, y una veintena de La Habana.

Al aprendizaje teórico impartido por esta institución _pionera en su género_ se sumaba el técnico, de manera que además de las asignaturas básicas, se concibieron nueve talleres: Horticultura, Industria Lechera, Conservas Alimenticias, Cocina y Dietética, Modistería, Sastrería, Cerámica, Propaganda Comercial y Diseño Industrial. Los dos últimos eran impartidos por Clara, quien ya era considerada una de las teóricas y diseñadoras más sobresalientes de Cuba [14]. El centro estaba dirigido por la pedagoga y revolucionaria Dulce María Escalona, quien sufrió persecución durante la huelga antimachadista de marzo de 1935, de la misma manera que Porset, quien tuvo que marchar nuevamente en Estados Unidos.

Desde 1925, aproximadamente, Social publicaba una sección dedicada al “Arte decorativo”, que fue cubierta por el cronista Teodoro Bailey y más tarde por Berta Arocerena de Martínez-Márquez [8]. Porset fue invitada a asumir este espacio a finales de 1929 _coincidiendo con su retorno al país_, cuando la revista informa su incorporación al cuerpo de redactores: “Después de dos años en París, donde ha estudiado decorado interior, en todas sus fases, desde lo arcaico a lo más moderno, que producen los escandinavos, los alemanes y los húngaros. En Social inaugurará pronto la señorita Porset una interesante sección sobre este arte […]” [9].

Llegada a México. Tradición y modernidad

El contacto con México marcó un punto de inflexión en la trayectoria vital de Clara Porset. En 1936 fue invitada a sustituir temporalmente al poeta, ensayista, museógrafo y profesor Carlos Pellicer, en la Cátedra de Historia del Arte que se impartía en la Escuela de Verano de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La acogida que tuvo ese primer curso fue tal que continuó impartiéndolo hasta 1948, e implementó uno nuevo al que denominó “Mexican Pattern for living and its architectural expresión”. Explicado en inglés, el mismo constituyó una plataforma para divulgar y estimular el gusto por el arte mexicano. A partir de estas experiencias intelectivas nace su idea de fundar una Escuela de Diseño en aquella nación.

En el México posrevolucionario, el arte había alcanzado uno de los capítulos cumbre de su extensa y rica trayectoria, a partir de la política cultural propugnada por José Vasconcelos —secretario de Educación Pública, entre 1921 y 1924— y consolidada durante el gobierno nacionalista de Lázaro Cárdenas (1934-1940). Escritores, músicos, cineastas, pintores y escultores conciben poéticas que se imbuyen de las culturas prehispánicas y que tienen entre sus fines la educación de las masas populares. El movimiento muralista, que toma sus principales motivos de la historia y la identidad nacionales, genera un fenómeno artístico internacional. En esta vanguardia plástica y social se inserta Clara, quien pronto establece amistad con los pintores Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Roberto Montenegro; los fotógrafos Manuel y Lola Álvarez Bravo y con refugiados políticos como Pablo Neruda. También traba amistad con el arquitecto Juan O´ Gorman y con otros artífices del México moderno, a los que me referiré más adelante.

Antiguos compañeros de ideas, exiliados todos, se insertan en este grupo, entre ellos, Juan Marinello y Mirta Aguirre, con quienes participa en el Primer Congreso de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), celebrado en enero de 1937 y al que asistió como invitado Nicolás Guillén, quien por primera vez visitaba el país. El cónclave fue inaugurado en el Palacio de Bellas Artes y su directiva la integraban el músico Silvestre Revueltas (presidente), Marinello (secretario del Exterior), Clara (secretaria de Organización) y el artista, crítico e historiador del arte Jorge Juan Crespo de la Serna (secretario de Prensa y Propaganda). Sus objetivos se encauzaban a establecer la posición de los intelectuales frente a los problemas vitales que movían al mundo (el fascismo, el imperialismo) y a México; agruparlos con el fin de discutir los problemas técnicos de sus respectivas actividades y fomentar su vínculo con las masas populares para conseguir interpretar sus necesidades y aspiraciones.

Clara participa en las sesiones del congreso con la certeza de que en él se dirimía el rol de los artistas en la construcción del México moderno, del que será, posteriormente, una de sus artífices. Tales convicciones la estimularon desde su juventud y definirán su vida y obra. Era partidaria de crear un arte que satisficiera a toda la sociedad y, por ello, un segmento estimable de su quehacer estará encaminado a hacer más cómodas y habitables las casas y edificios multifamiliares de campesinos y obreros, a dotarlas de un mobiliario que se integrara de manera congruente y armoniosa.

Algunas cartas de Marinello a su amigo, el escritor cubano Manuel Navarro Luna, transmiten el entusiasmo por el éxito del congreso [15]. Admirador de la cultura mexicana, comparte además anécdotas sobre su inserción en el país y sus vínculos con personalidades como Clara y el escritor estadounidense Waldo Frank: “Nos hemos hecho inseparables”, expresa acerca de Frank, y continúa: “nos reunimos muy frecuentemente él, Nicolás Guillén, Clara Porset y Pepilla [se refiere a su esposa María Josefa Vidaurreta]. Anoche estuvimos hasta muy tarde oyéndole canciones populares de todo México a Chabela Villaseñor, aquella muchacha que hizo con Eisenstein Tormenta sobre México” [16].

En 1940 Clara contrae matrimonio con el muralista Xavier Guerrero (1896-1974). [17]. Compañero en la vida y el arte, será él quien la acerque a la artesanía popular y al mobiliario tradicional de la nación azteca. Asombrada ante la riqueza y variedad de la artesanía prehispánica, esta será reinterpretada por ella en sus innovadores diseños para muebles.

Coincide por ese tiempo con el arquitecto de origen suizo Hannes Meyer [18]. sucesor de Gropius en la dirección de la Bauhaus y en quien reconoció una de sus mayores influencias. Como este, se oponía a la ornamentación excesiva y exaltaba las formas puras y simples con fines utilitarios y sociales. Por otra parte, aspiraba a que cuajaran las condiciones que debían propiciar la integración del arte y la industria. En este sentido alertó acerca de la subestimación de los artículos confeccionados respecto a los elaborados a partir de las máquinas y la tecnología. De ahí su interés por borrar las fronteras entre las llamadas “artes mayores” y “menores”. A la par que defendía el arte popular, Clara manifestaba la necesidad de equiparar la expresión artística a la utilitaria.

En su ensayo Clarita Porset (1895-1981) y la influencia de la segunda modernidad en el diseño industrial en México, Gabriel Simón comparte algunas de las ideas defendidas por la diseñadora en torno al tema:

En México se produce un arte popular de los más ricos y variados del mundo. La cesta más modesta revela un pensamiento constructivo admirable; el tejido que envuelve las humildes tortillas es un ejemplo magnífico de cultura y de color. […] el pueblo mexicano se expresa con belleza hasta en los objetos más simples […] Todavía no se ha divulgado suficiente la sustancia del arte popular, su mérito y mucho menos su empleo […]. Es necesario analizar la situación […] del diseño artesano y el diseño industrial —que comienzan a coexistir— y las posibilidades de que se logre, en el futuro, una expresión en la industria de carácter nacional; destacar la importancia del buen diseño fabricado en serie, como medio de conseguir arte en la vida diaria de la familia promedio […] [19].

Los recorridos de Clara por México le permitieron contactar con diferentes grupos étnicos y trasladar sus prácticas ancestrales a su labor interiorista. Años después recordará: “Desde que pisé suelo mexicano […] tuve una gran integración con la vida de aquel país, sin separarme en lo más mínimo de la vida de Cuba” [20]. De ese contacto vital nació su gusto por emplear en sus piezas fibras autóctonas y por recrear el oficio de tejedores y ebanistas, ello a partir del empleo mínimo de recursos.

Muebles vernáculos como los banquillos bajos para ordeñar vacas y otros fines, o el petate —esterilla entretejida con hojas de palma utilizada para dormir— la sumergen en ese universo prehispánico. De materiales sencillos y escasa altura, banquitos y petates están presentes en todas las facetas de la vida cotidiana del campesino. Ella capta su esencia y la traslada más tarde a sus butacas, a las que dota de líneas ergonómicas y que estuvieron destinadas al interior de los espacios de la modernidad mexicana de los años cuarenta y cincuenta.

Es importante subrayar que fue la única diseñadora mujer que, en conjunción con Mario Pani y otros arquitectos se preocupó por la construcción y el diseño de las modernas viviendas destinadas a la pujante clase media mexicana, protagonista de muchas de las transformaciones económicas y sociales que presenció la nación en estos años.

De la conjunción de prácticas, materiales y texturas ancestrales y de su interés en hacer confluir tradición, modernidad y confort surgieron muebles únicos, como el “butaque yucateco”, el “butaque Miguelito” o la “silla de influencia totonaca”, por mencionar algunos; todos de ascendencia indígena y concebidos para los espacios contemporáneos. “Partidaria de los volúmenes sintéticos, buscaba en el trenzado de las rejillas, de las fibras y los tejidos dejar al descubierto […] las superposiciones de los materiales empleados y su entrelazado, a la manera del procedimiento utilizado en los sombreros y cestas, realizados con fibras vegetales por los artesanos populares […] [y] donde la impronta del trabajo industrial y manual aparecían unidos” [21].

Entre 1940 y 1950, Clara y Guerrero forman un binomio creativo, cuyos diseños serán apreciados en certámenes internacionales como el Concurso de Diseño Orgánico para mobiliario habitacional (1941), auspiciado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). En este recibieron uno de los cuatro premios destinados a latinoamericanos continentales por su proyecto de muebles para casa campesina, fabricados con fibras naturales como el yute y el ixtle, esta última obtenida de la palma. Más tarde, en 1948, participan en el Prize Design for Modern Furniture del propio museo.

En 1946, durante uno de sus viajes a Nueva York había sido invitada a colaborar con la prestigiosa firma de mobiliario Artek-Pascoe, que había quebrado después de la segunda guerra mundial. Al año siguiente una muestra suya fue inaugurada, con éxito total, en uno de los salones de la entidad. Para la ocasión diseñó una silla confortable, en su inconfundible estilo que fue bautizada como “Mary Roche”, en tributo a la editora del New York Times.

Uno de los momentos apoteósicos en la carrera de Porset acontece en 1952, cuando organiza El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México, en conjunto con el Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes y el VIII Congreso Panamericano de Arquitectura. La exposición se inauguró el 17 de abril en el Palacio de Bellas Artes y, en correspondencia con su credo estético, en ella fueron exhibidos artículos utilitarios de cerámica, lámparas y utensilios de metal para la cocina, vidrios, textiles y muebles creados por la cubana —y por otros diseñadores— a partir de los referidos modelos autóctonos [22].

Esta fue estimada la primera exhibición de diseño industrial en México y marcó el inicio de la institucionalización de esta materia en el ámbito de la educación. Durante la apertura de la Ciudad Universitaria de la UNAM, en el contexto del VIII Congreso Panamericano de Arquitectos, será reinaugurada ante la mirada expectante de Gropius, Meyer, Albers, Le Corbusier, Oscar Niemeyer y Frank Lloyd Wright.

En carta remitida a José Antonio Portuondo, el 29 de diciembre de ese año, confiesa: “El Arte en la vida diaria”. Un trabajo enorme, largo y doble, aunque muy bien pagado ambas veces […] con un significado popular que yo ansiaba darle a mi trabajo desde hacía tiempo, y que vino a ser una ampliación de mis usuales actividades […], que también han aumentado […]” [23]. Como colofón de esta etapa el binomio Porset-Guerrero fue galardonado con la Medalla de Plata en la XI Trienal de Milán (1957), por el mobiliario de exteriores que diseñaran para el hotel Pierre Marqués, de Acapulco.

La poética renovadora de Clara se traduce en la producción de sillas, butacas y toda índole de muebles inspirados en la cultura popular y confeccionados con materiales tradicionales. Dotados de diseños prácticos, novedosos y de una alta plasticidad visual, estos ejemplares surgían de la fusión entre el trabajo manual y artesanal y el industrial y ambientaron las casas y estudios de la fotógrafa Lola Álvarez Bravo, los arquitectos Luis Barragán, Héctor Rebaque, Max Cetto y del ya citado Mario Pani, entre otros con los cuales colaboró en proyectos para espacios habitacionales privados y públicos.

A tono con su concepción de “menos es más”, los ejemplares de líneas sencillas y armoniosas de su catálogo fueron adquiridos por hoteles (varias instalaciones hoteleras de Latinoamérica exhibieron en sus lobbies y piscinas conjuntos de muebles de Porset), cines o firmas, como Industrias Ruiz Galindo, la más importante empresa mexicana productora de muebles de oficina que le ofreció uno de sus primeros contratos y para la que diseñó mobiliario de madera y metal. Como se ha destacado, esta labor, en la que se incluyen sus trabajos para las instalaciones mexicanas de la planta armadora de autos Chrysler, fue emprendida por Clara en un ámbito competitivo dominado por los hombres.

En su libro Clara Porset. Una vida inquieta, una vida sin igual, el diseñador, profesor e investigador Oscar Salinas Flores subraya la trascendencia de esta cubana en la historia del diseño contemporáneo:

Hablar de los pioneros que fundaron la profesión del diseño en Latinoamérica, es hablar de un entorno complicado por el rechazo o la incomprensión de un sistema que no privilegiaba la innovación y la renovación estética en los productos usados […] en la vida cotidiana […]: esta situación fue más difícil para las mujeres que decidieron no resignarse al papel que les asignaba un sistema cultural regido por normas […] […] Clara Porset en México y Lina Bo Bardi en Brasil, […] durante los años treinta y cuarenta del siglo pasado iniciaron su labor como mujeres emigradas, huyendo de un clima político adverso y lograron en poco tiempo un éxito profesional que ha trascendido históricamente [24].

La realización de un sueño. Trabajar para el pueblo de Cuba

Atraída por la revolución triunfante Clara viaja a Cuba a inicios de 1960. Consecuente con su ideología, considera que aquel era el momento de desarrollar acciones que contribuyeran a la amplia obra económica y social del gobierno, cuyos beneficiarios eran las mayorías. Acogida por las nacientes organizaciones, el 25 de enero imparte en la Biblioteca Nacional la conferencia “La cultura en la vivienda”. Al concluir su intervención, la directora del Instituto Nacional de la Reforma Agraria le sugirió realizar algunos diseños y prestar atención a los muebles de la vivienda urbana y campesina. Asombrada por la actividad constructiva que había observado desde su llegada, compartió sus impresiones con el auditorio:

Estoy emocionada y asombrada de lo que encuentro en Cuba en el campo de la cultura. […] Veo que la ciencia médica se vuelva hacia el pueblo. Veo que las Bibliotecas se abren en las noches para permitir su acceso al que trabaja y no solo al erudito. Veo que se construyen gran cantidad de viviendas, que se regalan muchas de estas viviendas. Veo que se construye una ciudad escolar. Veo en Cuba, en todo, una nación y un pueblo que se democratiza [25].

En entrevista posterior subraya su disponibilidad de cooperar con el país en los planes de urbanización:

Para mí sería una de las más grandes satisfacciones. Antes de regresar a México, trataré de visitar algunos de los bloques de casas que se están construyendo para el pueblo. ¿Cómo me puedo conformar en no colaborar a fin de hacer una vivienda agradable para nuestro pueblo? Mañana […] posiblemente salga para la Sierra Maestra, y veré las viviendas que se construyen en el campo [26].

La oportunidad de dejar su huella en la Cuba revolucionaria le llega a través de la invitación que le hace Fidel Castro para diseñar los prototipos de los muebles destinados a la Ciudad Escolar “Camilo Cienfuegos”, en la Sierra Maestra y los de la Escuela Nacional de Arte. Noticias de Hoy refiere el papel que le correspondería desempeñar en esta obra trascendental para la educación cubana.

En esta ocasión, regresa a su patria invitada por el gobierno revolucionario, para diseñar los muebles de la Escuela “Camilo Cienfuegos” que albergará a unos 500 niños y que será inaugurada el próximo 26 de Julio. El Congreso de Mujeres Cubanas [actual Federación de Mujeres Cubanas] ha acogido con gran cariño el regreso de Clara Porset y le ha organizado un merecido homenaje, el que le será ofrecido hoy viernes 17 de junio en un salón de la Imprenta Nacional […], en el mismo será presentada por la Dra. Vilma Espín, presidenta del Congreso […], ofreciendo a la vez una charla la señora Porcet [27].

Miles de unidades debían estar listas para el 26 de Julio. “Los muebles para la Sierra Maestra comenzarán a construirse en serie desde el próximo lunes. Vamos a ocupar dos grandes fábricas y dos cooperativas de ebanistas. El Ministerio de Obras Públicas ha creado un Taller Experimental donde se hacen prototipos que después pasan a la industria para hacerse en serie” [28]. Los diseños de Clara confirieron un aire de modernidad e integración a la escuela, que fue inaugurada, como se había previsto, el 26 de julio de 1960. Algo semejante aconteció con el mobiliario que diseñó, en 1962, para la Escuela Nacional de Arte (ENA) y para algunas viviendas campesinas.

Entusiasmada ante el alcance social de su obra, propone al gobierno revolucionario un proyecto de Departamento de Diseño, dirigido a “investigar el folklore cubano, revalorizar la artesanía y estimular el diseño industrial”. Aunque este anhelo no se materializa, la incansable artista prepara las condiciones para fundar una Escuela Superior de Diseño Industrial, adscripta al Ministerio de Industrias, frente al que se hallaba el comandante Ernesto Che Guevara. A fines de 1962 son convocados a exámenes de aptitud los jóvenes afiliados a los talleres del ministerio. Finalmente, de los ciento sesenta y dos aspirantes son admitidos treinta y dos. Los alumnos del primer y único curso se graduaron en 1967. De esta manera concluyó el accionar fecundo de Porset en la Cuba de la primera década revolucionaria.

De regreso a México, el sueño de establecer una escuela de diseño se materializa en 1969, cuando se crea la carrera de Diseño Industrial dentro de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM. Allí imparte el seminario de Diseño Industrial, que aplicaba invariablemente a la construcción de muebles. En 1971, a sus setenta y seis años, el Instituto Nacional de Bellas Artes la condecoró con la Medalla de Oro por sus aportes como pionera del diseño moderno en México.

Tras la muerte de Guerrero, en 1974, se aparta de la creación para dedicarse únicamente a trasmitir sus conocimientos. Cuando el paso del tiempo y la enfermedad le impidieron continuar con las clases, los estudiantes comenzaron a frecuentarla en su residencia de Chimalistac, San Ángel, en la propia Ciudad de México. Esta se transformó en una extensión del aula y así fue hasta que falleció el 17 de mayo de 1981 [29]

En generoso gesto, decidió legar el producto de la venta de su casa a apoyar a los jóvenes estudiantes de Diseño Industrial, a partir de la articulación de un programa de becas para estudios de postgrado en el extranjero. Asimismo, traspasó a la Escuela de Diseño su archivo de proyectos profesionales y su biblioteca, una de las más completas del país, con más de siete mil libros y cientos de revistas de todo el mundo especializadas en diseño industrial, arte, arquitectura, entre otros tópicos. [30].

Con el propósito de promover la excelencia en la realización de productos útiles y altamente originales, en 1988 se creó el Premio Clara Porset, convocado con carácter bianual y destinado a mujeres estudiantes y profesionales del diseño en México. Organizado hasta hoy por la Facultad de Arquitectura, el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, el Fondo Clara Porset y el Museo Franz Mayer, el premio cuenta con varias ediciones, a través de las cuales ha logrado validarse la obra de las nuevas promociones de diseñadoras mexicanas.

En esta ocasión, regresa a su patria invitada por el gobierno revolucionario, para diseñar los muebles de la Escuela “Camilo Cienfuegos” que albergará a unos 500 niños y que será inaugurada el próximo 26 de Julio. El Congreso de Mujeres Cubanas [actual Federación de Mujeres Cubanas] ha acogido con gran cariño el regreso de Clara Porset y le ha organizado un merecido homenaje, el que le será ofrecido hoy viernes 17 de junio en un salón de la Imprenta Nacional […], en el mismo será presentada por la Dra. Vilma Espín, presidenta del Congreso […], ofreciendo a la vez una charla la señora Porcet [27].

El eterno retorno

A casi cuarenta años de su muerte, la galería Factoría Habana se propuso seguir el itinerario de Clara por Cuba y, tras localizar, no sin contratiempos, un número significativo de piezas, inauguró la exposición Clara Porset. El eterno retorno, durante la primera Bienal de Diseño de La Habana, celebrada en mayo de 2016. Curada por Concha Fontela, directora de la institución, y por Luis Ramírez, la muestra debe entenderse como el redescubrimiento de la diseñadora en su país de origen.

Entre las piezas que los organizadores colectaron se destacan las realizadas para familiares y amigos, así como varias de las diseñadas para la Ciudad Escolar “Camilo Cienfuegos” y la Escuela Nacional de Arte. No pocos muebles fueron hallados en casas y planteles, cuyos usuarios ignoraban, en su mayoría, los valores artísticos inherentes a los mismos. Algunos “son de algarrobo (algo poco común entonces), y los más finos, de majaguas cubanas azules y verdes, combinadas con cuero talabartero” [31]. Según Fontela, El eterno retorno ha sido solo una introducción digna a Clara porque enseña marcadamente las líneas de una labor moldeada en Cuba, Francia, México, Estados Unidos, China y otras tierras del mundo” [32].

Con una obra monumental como diseñadora, teórica y educadora, Clara Porset descansa hoy en la patria que la acogió como una de sus hijas más ilustres. Cubana por nacimiento y por convicción, nos corresponde ahora aprehender su legado teórico y artístico, el mismo que la ubica como pionera del diseño industrial en América Latina.

Conclusiones

En contraste con la amplia producción bibliográfica y museográfica generada en México en torno a la obra pionera de la diseñadora Clara Porset, en su natal Cuba el interés por esta se incentivó a partir de la muestra que Factoría Habana le dedicó, con motivo de la I Bienal de Diseño de La Habana, en 2016. Tras recibir una esmerada educación en Nueva York y Europa, Porset se decanta por las concepciones estéticas que emanaron de la Escuela Bauhaus, a partir de las cuales consolida su propia estética. Desde finales de los años veinte se alza como una personalidad fundamental del diseño en Cuba, promoviendo su pensamiento y su obra en las más diversas plataformas. Estudiosa y defensora de la labor artesanal, propone un nuevo tipo de arquitectura y de mobiliario en el que el trabajo manual interactúe con los adelantos que brindaba la industria contemporánea. De tal forma deviene defensora y promotora de una estética de diseño en la que apostó por difuminar las barreras existentes entre artesanía, arte e industria.

En su interpretación de la moderna arquitectura confirió protagonismo al mueble y a su distribución espacial en viviendas acogedoras y dúctiles, concebidas para el disfrute y la comodidad. Sus contactos con las culturas prehispánicas de México _ país en el que se establece después de 1936_, influyen de forma definitiva en su poética. Como resultado, creó prototipos en los que dialogan tradición y modernidad. En conjunción con Xavier Guerrero, participa en varios conclaves internacionales y se asocia con los arquitectos más notables del país, participando en la construcción de lo que hoy se reconoce como el México moderno. En 1952 inaugura en el Palacio de Bellas Artes la exposición el Arte en la vida diaria, primera de su tipo en América Latina y que supuso un vuelco en la historia del diseño industrial. Parte de su legado se conserva en Cuba _ para la que concibió a inicios de la Revolución el mobiliario de instituciones de enseñanza_ y en colecciones privadas e institucionales de su patria adoptiva, la misma donde se celebra periódicamente el Premio Clara Porset para diseñadoras industriales.

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Oscar Salinas Flores: Ob. Cit.

Información cedida por Antonio Cervera, relacionista público de Factoría Habana.

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