Emoción y Empatía. El arte como vocabulario de nuestros cuerpos

Emotion and Empathy. Art as the Vocabulary of our Bodies

Brenda Mariana Méndez-Gallardo* brenda.mendez@ibero.mx

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México

Alicia Menchaca Pérez-Rulfo** alicia.menchaca@ibero.mx

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México

Interpretar el yo ajeno según nuestro propio yo; vivir sus movimientos, sus gestos, sus sentimientos y sus pensamientos; vivificar, animar, personificar los objetos desprovistos de personalidad, desde los elementos formales más sencillos hasta las manifestaciones más sublimes de la Naturaleza y el Arte; erguirnos con una vertical, extendernos con una horizontal, enrollarnos con una circunferencia, saltar con un ritmo quebrado, arrullarnos con una cadencia lenta, ponernos en tensión con un sonido agudo y distendernos con un timbre velado, ensombrecernos con una nube, gemir con el viento, atiesarnos con una roca, derramarnos con un arroyo; prestarnos y darnos a lo que no es nosotros mismos, con tal generosidad y fervor que, durante la contemplación estética, no tengamos ya conciencia de nuestro don, y creamos, verdaderamente, habernos convertido en línea, ritmo, sonido, nube, viento, roca y arroyo.

Antonio Caso, Principios de Estética

Basada en la teoría estética de la empatía, la videoinstalación Piel Rota¹presupone un desplazamiento de la atención y la experiencia —no sólo del objeto al sujeto, sino, sobre todo, entre los propios sujetos—, enfatizando las reacciones emotivas propias de los elementos corpóreos (movimientos musculares, oculares), que resultan de particular importancia e interés en el discurso del arte contemporáneo y su narrativa sobre las emociones y su enraizamiento corpóreo.

En el cuerpo se ven reflejados la vida, los gestos, las expresiones, las posturas. La narrativa en las secuencias fotográficas mostradas expresa claramente cómo tratamos o dejamos que traten a nuestros cuerpos: con dureza, lejanía, presión, violencias. Así, pareciera que en la danza encontramos una manera de poner físicamente en juego esa trama de emociones y sensaciones, a manera de desahogo (catarsis) de ese estado de violencia que cada vez es más patente en nuestras sociedades: le damos una trama y lo visibilizamos para reconocerlo.

En los últimos años, las investigaciones neurocientíficas han desatado un interés renovado por poner en el centro de sus estudios y debates las emociones e, incluso, su relación con el ámbito perceptual, creativo e imaginativo. El reciente surgimiento de la llamada neuroestética, nacida del hallazgo de las “neuronas espejo” (Rizzolatti y Craighero, 2004, pp. 169-192), ha llevado al redescubrimiento y reutilización de algunas de las teorías de la empatía de finales del siglo XIX e inicios del XX, tales como la estética de la Einfühlung.² Esta empatía, como base del fenómeno estético,³ es una aproximación al hecho psíquico que parte del individuo orientado hacia lo exterior: “sentir dentro” (ein-fühlen) el objeto de nuestras propias emociones nos lanza al exterior, a otras personas, cosas, obras, y nos permite explicar por qué advertimos, en sus formas y contenidos emotivos, respuestas anímicas como actos involuntarios de transferencia sentimental o proyección de nuestra propia vida emocional y psicológica; es decir, la empatía es un “sentirnos a nosotras mismas” en el objeto observado (Alape, 2015, p. 97) para, en el fondo, poder experimentar y comprender nuestras propias emociones y estados mentales de manera más clara y profunda.

Ya sea como una relación entre mi “yo” —impresión inmediata en mí— con algo que no soy yo —objeto distinto de mí— (Theodor Lipps y Johannes Volkelt en Alape, 2015, p. 19) o como una “proyección sentimental” de la vida interior —esto es, un “sacar de dentro” más que un “recibir de fuera” (Caso, 1925)—, la empatía es entendida como un medio para explicar cómo entramos en contacto con los otros, con su dolor, con sus miedos, con sus lágrimas:

Yo no puedo ver ni oír la alegría, pero sí vivirla en mí, o sentirla en mí. Y si la alegría está para mí en un objeto sensible que yo veo, o algo sensible, un gesto, por ejemplo, esta “alegría”, ello no puede significar otra cosa, sino que yo me “siento” en dicho gesto o que soy proyectado en él sentimentalmente. (Lipps, 1924, p. 2)

La empatía, como el principio de la comunicación con lo otro, extraño y distante, elimina el límite entre el yo y el no-yo (cfr. Tapia, 2019) y, como enfatiza Edith Stein (2004), es una forma de experiencia intersubjetiva que parte de un supuesto tácito: a través de las cosas concretas (v. g. obras de arte), “nos están dados sujetos ajenos y sus vivencias” (p. 19). Así, el contenido de su experiencia no está dentro de mí: no es mi experiencia, sino la experiencia del otro o de la otra. No es un acto de imaginar o razonar; es percepción directa que tiene su origen en la subjetividad del otro o de la otra:

Mientras vivo aquella alegría del otro no siento ninguna alegría originaria, ella no brota viva de mi yo, tampoco tiene el carácter del haber-estado-viva-antes como la alegría recordada. Pero mucho menos aún es mera fantasía sin vida real, sino que aquel otro sujeto tiene originariedad, aunque yo no vivencio esa originariedad; la alegría que brota de él es la alegría originaria, aunque yo no la viva como originaria. (Stein, 2004, p. 27)

En particular, la expresión artística suscita esta empatía al evocar nuestra emoción y reconocimiento de nuestros cuerpos a través de la ficción, y dar lugar a emociones lejanas, extrañas, complejas, otras y no necesariamente cotidianas o propias. Es decir, el arte despierta el imaginario que “es la vida que se remueve en nosotros, con nuestra sensibilidad, nuestra afectividad y nuestras emociones” (Gesche, 2004, p. 157). Sólo en este imaginario que se despierta a través del arte podemos sumergirnos y explorar sin límite —la razón ordena, comprende e interpreta; la imaginación expande, es toda ella apertura— y “dar libre curso a lo que el hombre dice sobre sus miedos, sobre sus maniobras frente al miedo, o sobre sus embrujamientos ante aquello que le fascina” (Gesche, 2004, p. 162).

Sin embargo, el arte también nos permite pensar y vivir el mundo que somos, pero que hemos olvidado que somos; por ejemplo, el cuerpo que soy: “El cuerpo está mezclado al mundo y el individuo sólo toma conciencia de él a través de su sentir” (Le Breton, 2010, p. 22), ya que, como puntualizaba Merleau-Ponty (1993), sólo podemos experimentar el mundo a través de nuestro cuerpo “viviéndolo” y sumergiéndonos en este mar de posibilidades. Al experimentar nuestro cuerpo en el mundo, se asoma nuestra persona individual, aunque siempre sellada por el contexto social y cultural en el que nos desarrollamos.

[...] lo mismo que para el registro de las emociones o de las percepciones sensoriales, cada cultura realiza una selección de lo que le pertenece como propio en la inmensidad de las técnicas del cuerpo posibles, el caudal de gestos o de movimientos eficaces no es nunca fijo. (Le Breton, 2010, p. 27)

Así, en el registro fotográfico de Piel Rota, podemos percibir la fuerza emocional que la artista impregna en su cuerpo, la búsqueda continua de esa sensación, de quererse sentir viva a través de una atmósfera llena de impresiones. Un espacio que fluctúa entre la soledad, la añoranza y la melancolía. Un sentir a través del cuerpo y el movimiento.

Piel Rota ofrece un lenguaje profundo, lleno de metáforas. Manifiesta emociones y sentimientos ya conocidos u ocultos en el inconsciente. El espectador, a través del gesto de la bailarina, se percibe como nunca lo había hecho, precisamente, mediante el recurso de generar empatía entre el bailarín y el espectador: “Al espectador se le secuestra del mundo de lo habitual y de lo conocido, y se le coloca dentro de la libertad de decisión” (Servos, 2018, p. 22). Podrá gustar o no, pero la danza hace reflexionar, genera en el espectador una exploración profunda de su ser, lo toca, lo inquieta, lo fascina.

Al trabajar directamente con los cuerpos, la danza nos presenta esa otra posibilidad de vernos a nosotras mismas a través del mundo al reconocer el mundo interior, condición que hace posible “significar el dolor, el sufrimiento, el cuerpo humano, o bien el gesto del artista mismo” (Menchaca, 2020, p. 90). La apertura que la bailarina establece con su ser a través del movimiento la transporta a esa “especie de reflexividad radical: siento que siento, inevitable y maravillosamente” (Esquirol, 2021, p. 61). Una caída, un desplazamiento, el contacto con lo de abajo, la tierra y el suelo que pisamos traen de regreso al cuerpo del exilio. Invita a la gente a reconocerse en un contexto común: existir en un mundo muchas veces cargado de violencias. En el espacio físico se producen “esas instancias y canales de creación, de investigación y contemporaneidad que atisban que viene algo potente: la esperanza de cara a la violencia” (Méndez-Gallardo, 2019, p. 21). Una esperanza posible porque, como lo apunta Esquirol en una entrevista, “las personas son capaces de una generosidad, de una bondad, que todavía es más honda que ese mal” (Vidal-Folch, 2018).