Introdução

O estudo de objetos etnográficos de diferentes coleções de trançados e cerâmicas atribuídos aos Wai Wai, povo norte-amazônico e falante de língua Karib, é o foco deste artigo. Presentes em muitas esferas da vivência desse povo, esses artefatos indicam as relações intrínsecas dos Wai Wai com diferentes seres e carregam consigo informações que remetem a outros tempos (Fock 1963; Howard 1991; Caixeta de Queiroz 2015). Ainda, são testemunhos materiais da interação entre dois ofícios importantes para pensar esse povo: o trançado masculino e a olaria feminina. Além das coleções e suas documentações, utilizamos experiências etnográficas em primeira mão (focadas nos trançados), assim como fontes bibliográficas indígenas (J. Wai Wai 2017; W. Wai Wai 2017; Souza 2018; C. Wai Wai 2019) e não-indígenas (e.g. Roth 1924; Evans e Meggers 1955; Yde 1965; G. Mentore 1993).

Ao apresentar como esses artefatos são feitos, usados e classificados pelos Wai Wai e por nós, arqueólogos, relacionamos essas materialidades com suas vidas e identidades. Buscamos, assim, entender esse povo dentro do nosso imaginário de pesquisadores não-indígenas, como coloca Souza (2018). Nesse sentido, contextualizamos e interpretamos as coleções etnográficas nas redes Wai Wai de interação com humanos e não-humanos. Argumentamos que a ontologia da tecnologia (González-Ruibal, Hernando Gonzalo e Politis 2013) dos Wai Wai não pode ser pensada de modo hermético, mas ao longo do tempo em relação às distintas comunidades de prática (Wenger-Trayner e Wenger-Trayner 2015) que mulheres e homens integram.

Trajetórias e relações Wai Wai

Os Wai Wai, ou Waiwai, habitam historicamente na região de fronteira entre o sul da Guiana e norte do Brasil (Howard 2001; Caixeta de Queiroz 2008) e, atualmente, no sudoeste do Suriname junto aos Tiriyó e outros povos (Mans 2015) (Figura 1). Essa área está na região das Guianas, uma ilha delimitada pelos rios Amazonas, Negro e Orenoco, canal do Cassiquiare e oceano Atlântico (Dreyfus 1993; Rivière 2001; Whitehead 2009; D. Grupioni 2009). As características ideais de organização social das populações que aí habitam incluem descendência cognática, residência uxorilocal, ênfase na co-residência e padrões de assentamento orientados para aldeias pequenas e não permanentes (Rivière 2001). As comunidades guianenses estão interligadas por amplas e históricas redes de relações (Gallois 2005).

Figura 1.

Mapa de localização atual dos Waiwai e outros povos de línguas Karib (adaptado de Gaspar (2019, 69)).

O nome Wai Wai é genérico para um coletivo em que a língua Waiwai predomina, porém os indivíduos podem se autodenominar Wai Wai, Parukoto, Tarumã, Mawayana, Xerew, Katwena, Hixkaryana, entre outros¹ (Howard 1993; Caixeta de Queiroz 2008). Essas identidades são fluidas, multifacetadas, contextuais e resultam da assimilação de outros povos (yana), processo conhecido como ‘waiwaização’,² amplificado pela evangelização e sua apropriação pelos indígenas (Howard 2001; Caixeta de Queiroz 2015; Souza 2018). A identidade Wai Wai repousa mais na capacidade de transformar continuamente recursos externos em meios internos de reprodução social, do que num conjunto determinado de tradições culturais (Howard 2001).

A pluralidade de nomes de yana registrada na bibliografia não necessariamente significa a existência de grupos étnicos delimitados, pois existem divergências na nomeação ligadas a disparidades de fontes, informantes e parâmetros da nomeação (D. Grupioni 2015). Enquanto categorias, eles indicam sua posição dentro de um espectro de relações (Howard 2001). Essas unidades sociais “são associações provisórias e fortemente marcadas pelo fator de migração, intercasamentos e locais de moradia” (Caixeta de Queiroz 2015, 106).

Entre povos falantes de língua Karib nas Guianas, a fluidez e dinamicidade das unidades sociais podem ser pensadas pelo ‘paradoxo guianense’ (D. Grupioni 2009), um desequilíbrio constante entre o fechamento e endogamia ideais e a prática de abertura ao exterior. No caso Wai Wai, isso se observa na trajetória histórica e nos princípios cosmológicos enquanto movimento pendular, que nunca se completa, de fissão/dispersão e fusão/concentração (Caixeta de Queiroz 2015). Para facilitar a compreensão das relações entre os Wai Wai e as coleções etnográficas, contextualizamos a trajetória desse povo de acordo com o predomínio de dispersão ou concentração, dividindo-a em três períodos.

O primeiro período abrange os relatos escritos de meados do século XVIII até o começo da década de 1950, quando vários povos estavam dispersos, com alta mobilidade e nominalmente desagregados em muitos coletivos (D. Grupioni 2015). Doenças e guerras dizimaram muitos deles entre os séculos XIX e XX (Roth 1929; Fock 1963). Assim, Farabee (1924) considerou os Wai Wai um povo misturado e Fock (1963) notou o processo de divisão e mistura entre eles, que absorveram os últimos Tarumã e Parukoto e mantiveram relações conjugais com os Mawayana. Acadêmicos Wai Wai registraram relatos de que antes do contato com os missionários existiu um grupo Wai Wai não misturado (J. Wai Wai 2017, 26), assim como versões de que nunca houve um indivíduo Wai Wai puro, existindo apenas o nome Wai Wai (Souza 2018, 29).

O segundo período (1950-1970) foi marcado por intensa fusão entre povos, facilitada em parte por missionários norte-americanos que, entre 1949-1950, atraíram os Wai Wai e outros povos para a aldeia Kanashem, no alto Essequibo (Howard 2001; Caixeta de Queiroz 2008). Criaram um novo modelo de habitação nas aldeias (com casas menores, sem uma única casa coletiva para moradia) e alfabetizaram em Waiwai todos os yana ali reunidos, o que ajudou a forjar uma identidade genérica Wai Wai (Howard 2001; Caixeta de Queiroz 2008). Todavia muitos princípios cosmológicos nativos persistiram, inclusive pela ‘waiwaização’ da própria evangelização, que se tornou um mecanismo eficaz para a política Wai Wai de incorporação de outros povos (Howard 2001; Caixeta de Queiroz 2008; Valentino 2010; Souza 2018).

O terceiro período se iniciou em 1970, quando muitas pessoas saíram da Guiana rumo aos antigos territórios no Brasil (Howard 2001; Caixeta de Queiroz 2008). Nesse retorno, novos yana foram assimilados e concentrados em grandes aldeias. Entre 1990 e 2000, ocorreram novas dispersões e fundação de aldeias menores no rio Mapuera, Pará (Caixeta de Queiroz 2015), e em Roraima (Dias Jr. 2008), num movimento semelhante ao ideal de autonomia guianense (cf. Rivière 2001). Embora forças externas contribuíram para a atual configuração, concentração e dispersão são intrínsecos aos Wai Wai, desde visitas a outras aldeias que duram dias ou anos, até ausências de meses para caçar (W. Wai Wai 2017; J. Wai Wai 2017).

Nesse sentido, apesar de muitos objetos depositados nos museus estarem sob o rótulo Wai Wai, ou Waiwai, para entender as coisas como artefatos e como peças de coleção (Pearce 1994) é preciso saber que esse povo existe e se entende por meio de suas relações com diferentes yana. Ainda, tais relações envolvem não-humanos, pois muitas coisas foram adquiridas dos “espíritos da natureza” (J. Wai Wai 2017, 23), ou do “povo anaconda” (Fock 1963, 36). Conforme nossa etnografia no Mapuera, o herói cultural Mawari e seu irmão Woxi, pescaram a primeira mulher junto com itens centrais ao trabalho feminino na cozinha, como abanos e peneiras trançadas. Já os grafismos foram copiados da pele do ser sobrenatural uruperí (Yde 1965), ou ensinados a um xamã por espíritos (W. Wai Wai 2017). Bens industriais e mídias sociais atuais também são incorporadas às práticas Wai Wai (Howard 2002; Souza e Dias Jr. 2019).

Portanto, abordar os Wai Wai e suas kahxapumko (manufaturas)³ requer considerar suas relações com diversos seres, pois eles as adquirem via relações de afinidade, concomitantemente pautadas na cobiça e no temor (Caixeta de Queiroz 2015). Se, do ponto de vista da identidade étnica, não há como definir precisamente quem é uma pessoa Wai Wai, tampouco se pode esperar que isso ocorra nas materializações dos saberes técnicos. Espera-se que as produções materiais, assim como os indivíduos, se transformem necessariamente para continuar a reprodução de ser Wai Wai (cf. Howard 2001). Outrossim, é de se pensar que não há kahxapumko num sentido imanente, essencial e estático, posto que foram adquiridos por waiwaizações. A aquisição e aprendizado começou com Mawari e prosseguiu por inúmeros caminhos de encontros amistosos ou perigosos, alguns dos quais possibilitaram que muitas de suas kahxapumko fossem espalhadas por museus na Europa e nas Américas.

Coleções etnográficas Wai Wai

Se os Wai Wai adquiriram manufaturas dos outros, trataremos aqui de como os outros (ocidentais) adquiriram as kahxapumko das coleções estudadas. Coleções etnográficas são formadas por interesses acadêmicos e pessoais de coletores e instituições, de seus objetivos e abordagens sobre a cultura material e das condições práticas de transporte e armazenamento dos objetos (Pearce 1994; L. Grupioni 1998; Velthem 2012). Elas integram e fomentam redes, enquanto mecanismos de troca material e simbólica (Françozo 2014), revelando estratégias nativas para manter (ou não) relações com coletores e/ou instituições que eles representam (Torrence e Clarke 2013).

O material aqui analisado está armazenado em 21 museus e três coleções particulares, apresentadas na Tabela 1 conforme cronologia de coleta. Há informações sobre os coletores,⁴ o local de proveniência,⁵ o povo ao qual os objetos são atribuídos,⁶ as instituições de guarda do material⁷ e as quantidades de trançados (T) e cerâmicas (C). Não acessamos outras coleções, como a do Museum für Völkerkunde Dresden (Kästner 1991),⁸ uma das mais antigas com peças Wai Wai e Tarumã adquiridas em meados do século XIX, por Schomburgk (1923 [1848]). Outras peças não acessadas estão depositadas no British Museum (coletadas por Schomburgk) e no Penn Museum (coletadas por Farabee).

Analisamos 451 trançados e 108 cerâmicas, de maneira presencial e virtual (catálogos online). Como trançados são uma tecnologia aditiva (Jolie e McBrinn 2010), a análise virtual de 287 peças possibilitou identificar diferentes morfologias e também as principais técnicas estruturais, visíveis no produto final. Para a cerâmica é diferente, dado que a verificação de antiplásticos e técnicas construtivas precisa ser feita presencialmente. Como a maior parte das análises foi presencial (62 de 108), o uso de imagens ampliou a amostra de morfologias e grafismos. Outras informações sobre a produção foram encontradas em publicações.

As coleções refletem a relação dos Wai Wai com o exterior por diferentes caminhos e interesses. As com mais objetos resultam de pesquisas específicas sobre cultura material, assim como de coletas por funcionários governamentais ou encomendadas por museus. Do primeiro período, uma das mais antigas é a do escocês John Ogilvie, comerciante, botânico amador e escritor (Howard 2001; University of Pennsylvania 2013), encomendada pelo PM (Farabee 1924). Na década de 1920, o funcionário do Serviço Colonial Inglês, Walter Roth, contactou diversos povos indígenas no interior da Guiana, reunindo e estudando coleções etnográficas (Roth 1924; 1929; Whitehead 2008) em parte mantidas no WR e VM. Protásio Frikel, missionário e pesquisador, deixou uma importante coleção no MICI.

Tabela 1.

Relação das coleções etnográficas analisadas.

Do segundo período, a principal coleção é do antropólogo Jens Yde, cuja obra sobre cultura material dos Waiwai (1965) é fruto de duas expedições para o NM, entre 1954 e 1959, no alto Essequibo e no Mapuera. Os arqueólogos Clifford Evans e Betty Meggers (1955) adquiriram peças na Guiana. Os missionários Robert Hawkins e Claude Leawitt coletaram artefatos na década de 1950 no Mapuera.

As coleções formadas a partir de 1970 são mais variadas em relação aos coletores. As antropólogas Catherine Howard e Lucía van Velthem enviaram peças ao MPEG; o biólogo Terry Henkel ao NMAI; as pesquisadoras Lara Willamson e Marian Kaminitz ao AMNH. Porém, a maior parte dos objetos desse período foi adquirida de lojas de artesanato indígena, como a coleção Artíndia do MI/FUNAI.

Dos trançados analisados, 289 vieram da Guiana e 160 do Brasil. A maioria das peças foi coletada antes de 1970, nos dois primeiros períodos. Em relação à cerâmica, 66 vieram do Brasil, 39 da Guiana e três do Suriname, a maioria adquirida no terceiro período.

Apesar de quase todas as coleções estarem atribuídas aos Wai Wai, existem objetos relacionados a outros yana. Os trançados Tarumã foram coletados somente na Guiana, enquanto os atribuídos aos demais povos (que não os Wai Wai) provêm do Brasil, boa parte datada do primeiro e início do segundo período. No Brasil, objetos Parukoto foram coletados em 1832 por Johann Natterer (Augustat 2013) e na primeira metade do século XX, por Curt Nimuendajú e Protásio Frikel. As únicas peças Mawayana foram coletadas por Nicholas Guppy em 1952. Peças Xerew foram coletadas em 1955 no rio Acari, tributário do rio Mapuera, por missionários. Segundo as fichas catalográficas no MI/FUNAI, os donos dos objetos se autodenominavam Xerew, enquanto os Wai Wai os chamavam de Pixkaryana. As peças sob o nome Wai Wai são predominantes do segundo período em diante, exceto as associadas aos Waiwai-Katwena, Katwena e Hixkaryana, coletadas no terceiro período. Objetos Katwena foram adquiridos por pesquisadores cientes da diferenciação dos povos. Artefatos Hixkaryana provêem do rio Nhamundá, Amazonas, região de ocupação tradicional desse povo.

Portanto, os artefatos coletados no Brasil até meados de 1950 foram atribuídos a outros povos, corroborando o que ouvimos no Mapuera: os chamados Wai Wai estavam mais concentrados na Guiana, próximos aos Wapixana, enquanto os mais afastados recebiam outros nomes. Em Roraima, segundo Souza (2018, 36): “Nossos avós e pais dizem que um dia ouviram falar em WaiWai por outro grupo, Wapichana”. Entretanto, isso não significa que não existiam Wai Wai no lado brasileiro. Há registros de que habitavam na Guiana e Brasil entre os séculos XVIII e XX (Ferreira 1974 [1793-1792]; Bos 1985; Coudreau 1900; Holden 1938; Yde 1965). Mesmo assim, é relevante que maioria das peças atribuídas a outros povos seja do primeiro e início do segundo período sobrescrito. Assim como os outros povos foram ‘waiwaizados’, possivelmente as identidades de suas coisas coletadas também (com raras exceções).

Marcas de uso indicam que objetos do primeiro e início do segundo período foram, majoritariamente, retirados de seu cotidiano. Estojos e caixas trançadas possuem fuligem e marcas das cordas usadas para fechá-los (Figura 4E). Segundo fichas do NMAI, peças como a caixa E397403-0 eram guardadas no teto da casa, em cima da rede e próximas às fogueiras de seu dono, ficando, assim, escurecidas com fuligem. Atualmente, apesar de guardadas em casa, não há fogueiras dentro destas, logo, marcas de fuligem dificilmente apareceriam nas caixas. Um abano do NM (Figura 3F), apresenta pátina com brilho gorduroso e desgaste na lateral, provavelmente por virar beiju. A cerâmica coletada por Frikel (Figura 6F), assim como diversas vasilhas coletadas por Yde, possuem a superfície externa coberta de fuligem, desgaste na base e quebras nos lábios, indícios de uso para cozinhar.

Após 1970, a maioria das peças insere-se no contexto de produção para venda. A Artíndia, loja brasileira criada nesse período, estimulou o aumento quantitativo da manufatura de alguns objetos em detrimento de sua qualidade (Velthem 1982). Até os objetos adquiridos nas aldeias por pesquisadores nesse momento derivam desse contexto. Isso é visível nos trançados bicrômicos Wai Wai, cujos exemplares mais recentes exibem padrões gráficos menos simétricos se comparados aos mais antigos. Houve aumento quantitativo de objetos menores e mais ornamentados nas coleções desse período, como pentes e pequenas vasilhas pintadas. Todavia, há exceções, como a cerâmica adquirida por Mentore na Guiana na década de 1980, com marcas de uso ao fogo, e a caixa da coleção Caixeta de Queiroz (Figura 4B), que estava na família do proprietário há mais de uma geração, antes de ser dada como presente em 2007.

As coleções etnográficas possuem muitas outras informações sobre a história de relações dos Wai Wai e suas kahxapumko, como o modo de aquisição das peças, aldeias de proveniência, nomes de artesãos, produção e uso dos objetos. A seguir, tratamos dos trançados e cerâmicas Wai Wai.

Os trançados

A produção de trançados é uma atividade masculina e, idealmente, é esperado que um homem saiba fazer ao menos os usados na produção de alimentos. Geralmente, se aprende a tecer com homens de seu núcleo familiar, mas dada a regra uxorilocal de residência após casamento, instruções podem vir dos familiares de sua esposa. Em suas trajetórias de vida, assimilam ainda saberes de colegas e outras pessoas com quem convivam.

Para trançar, geralmente, empregam-se fasquias de arumã (Ischnosiphon sp), folhas de palmeiras de Astrocaryum sp (murumuru e tucumã) e Oenocarpus sp (bacaba e patauá), assim como folhas e talas de buriti (Mauritia flexuosa) e curuá (Attalea spectabilis). Utiliza-se, ainda, o cipó-titica (Heteropsis flexuosa) e o cipó-imbé (Philodendron imbe). No arremate, usa-se algodão (Gossypium sp) e fibra de curauá (Ananas erectifolius), geralmente cobertos com maani, um breu escuro feito com resina da casca de Symphonia globulifera (cf. Yde 1965).

Com base em Ribeiro (1988), identificamos 17 técnicas estruturais: quadriculado; quadriculado aberto; quadriculado diagonal; arqueado; sarjado; sarjado otpá; sarjado akri yoorî; sarjado swaruwaru; sarjado gradeado; marchetado; hexagonal reticular; enlaçado embricado; enlaçado com grade, variante apara picho; entretorcido vertical; trançado dobrado;⁹ trançado octogonal¹⁰ (Figura 2). Há técnicas que receberam o nome Wai Wai de partes de seres ou de algo ligado a eles, para facilitar a distinção. Esse é o caso dos sarjados observados por Yde (1965), otpá, swaruwaru e akri yoorî que, respectivamente, remetem à ‘casca do peixe tamoatá’, à ‘colmeia da abelha preta nativa’ e ao ‘dente da cotia’. O mesmo vale para o enlaçado com grade, variante apara picho, ‘casca do abacaxi’. Assim como para outros povos (e.g. Reichel-Dolmatoff 1985; Velthem 2003; Barcelos-Neto 2011), para os Wai Wai trançar é o mesmo que fazer grafismos. É comum a associação com determinados seres na especificação daquilo que nós chamamos de técnicas de trançar, corroborando a noção de imagem conceitual, em que o que se representa está mais relacionado com o conhecimento do que a visualização a seu respeito (Velthem 2009, 214).

Figura 2.

Principais técnicas de produção de trançados (desenhos por Igor M. Mariano Rodrigues. A, B, E, F, H e K: com base em objetos etnográficos. C, D, G, I, J e L com base em Ribeiro (1988). M e N com base em Roth (1924)).

O diálogo com os Wai Wai, através das imagens de coleções etnográficas selecionadas,¹¹ ajudou na compreensão inicial dos critérios etnoclassificatórios com base nos nomes ‘gerais’ e ‘específicos’. Os primeiros correspondem às classes e são basicamente estabelecidos pela função (Tabela 2). Os segundos são as subclasses, definidos pela morfologia, matéria prima ou técnica/grafismo. Há classes que não se restringem aos trançados e podem ser feitas com outros materiais, como a pulseira emehta, ou que apresentam trançados de recobrimento somente em sua empunhadura, como as clavas xawarapa.

Tabela 2.

Classes de trançados.

Trançados estão presentes nos locais de moradia, cozinhas e outras estruturas de armazenamento e processamento de alimentos. A mandioca brava é transportada com o awci (Figura 3C-D), sendo o tuuwa (Figura 3G-H) e o kwahsî usados na extração do ácido cianídrico da polpa ralada, ao passo que o manari (Figura 5A) peneira a massa seca e o weeci (Figura 5E) e o wayapamsî (Figura 3E-F) participam de vários momentos do processo (Yde 1965). Trançados transportam, ainda, os produtos das matas (Figura 3B), locais em que também atuam como armadilhas de caça ou pesca (Figura 3A).

A polivalência de alguns objetos dificulta entender se alguns nomes correspondem à classes específicas ou abrangem diferentes peças com funções semelhantes. Por exemplo, notamos que o weeci é um nome que envolve ao menos três subclasses: weeci (Figura 5D); kapayo pîpîtho, o ‘casco do tatu’; cuure erematantopo, ‘próprio para assentar no centro do beiju’ (Figura 5E) quando este alimento está sendo assado (Rodrigues 2020). Evans e Meggers, nas fichas de peças do NMAI, e Yde (1965) notaram que weeci se relacionam com muitos objetos, pois coletam a massa da mandioca ralada, servem alimentos e, ocasionalmente, são usados de assento para as pessoas e para cobrir potes.

Figura 3.

Classes de trançados. A peça C é Tiriyó, modelo idêntico ao Wai Wai (fotos A e B: Värlskulturmuseet (2019a; 2019b), CC BY Värlskulturmuseet; fotos C, D e G e desenhos E, F e H: Igor M. Mariano Rodrigues).

Figura 4.

Classes de trançados (fotos A-E e G: Igor M. Mariano Rodrigues; foto F: Världskulturmuseet (2019c), CC BY Värlskulturmuseet).

Figura 5.

Classes de trançados (fotos A-D e F e desenho G: Igor M. Mariano Rodrigues; foto E: Världskulturmuseet (2019d), CC BY Värlskulturmuseet).

Gráfico 1.

Classes dos trançados nas coleções ao longo do tempo.

Mudanças puderam ser percebidas graças à dimensão diacrônica que as coleções etnográficas possibilitam acessar (Gráfico 1). No caso das festividades, destaca-se as roupas usadas outrora em danças (manîntopo ponon) como a Yamó e Xorwikó (W. Wai Wai 2017), além de xawarapa (Figura 5F) e emehta (Figura 5G). Placas para colocar formigas (yukuiapon) eram usadas em iniciações de homens e mulheres, como forma de punição e também para a cura de doenças (Yde 1965, 94-96). Uma peneira específica para a farinha, coletada em 1990 e feita com a técnica octogonal, consta na coleção do NMAI, o que indica inovação técnica e alimentar: conforme os anciões Wai Wai, esse tipo de peneira foi copiado dos Wapixana em kanashem, de 1950 em diante, mesmo período em que passaram a consumir farinha (Yde 1965). As esteiras metata aparecem nas coleções no contexto de produção para a venda, possível inovação para se relacionar com os ocidentais. Caso semelhante é dos wayamakasî que, embora presentes nas coleções desde 1910, aumentam quantitativamente nos museus a partir da década de 1970, com notável substituição das fibras de buriti e dos fios tecidos com o fuso por fios de algodão industriais (Figura 5B-C). Até a primeira metade do século XX os awci permanentes eram feitos com folhas de palmeiras trançadas em quadriculado diagonal e, a partir de 1980, aparecem nos museus os trançados em arqueado feitos com arumã ou cipó (Figura 3C-D).

Por outro lado, há casos de continuidade no estilo produtivo, como os wayapamsî, yamata (Figura 4B, E-F) e pakara (Figura 4A). Contudo, no caso dos pakara, houve mudanças significativas em relação ao conteúdo guardado. Antes, podiam conter implementos usados no xamanismo, alguns chamados de ñokwa (Fock 1963; J. Wai Wai 2017) que ficavam em caixinhas (Figura 4G). Atualmente, não há pessoas que se declaram xamãs, apesar de poderem voltar a sê-lo (Jácome 2017). Observamos atualmente que os pakara, de uso exclusivo masculino, guardam somente itens pessoais.

O uso das imagens das coleções na etnografia suscitou a manufatura de trançados com grafismos copiados de peças dos museus e provocou enunciações sobre a atribuição das peças a determinados povos. Por exemplo, o wayapamsî da Figura 3F foi associado por alguns aos Wapixana, já que o Wai Wai deve ter suas extremidades pontiagudas e não arredondadas (Figura 3E). O pakara do MI/FUNAI, atribuído aos Tukano, foi consenso se tratar de um objeto Wai Wai trocado com esse povo. Isso evidencia o enorme potencial que existe em se estudar as coleções etnográficas com os indígenas, ressignificando essas coleções.

As cerâmicas

A olaria é uma atividade feminina, ensinada pelas mais velhas às jovens, que geralmente permanecem morando próximas de seu núcleo familiar após o casamento (Evans e Meggers 1955: 338; C. Wai Wai 2019). Antigamente, era uma produção doméstica dominada por todas as mulheres, mas atualmente diminuiu muito, sendo feita basicamente para venda. As vasilhas cerâmicas, genericamente denominadas tahrem, são o principal objeto de argila entre os Wai Wai e aqueles com maior representação nas coleções de museus (Gráfico 2).

Pelas descrições da década de 1950 (Evans e Meggers 1955; Yde 1965) e observações atuais (C. Wai Wai 2019), as técnicas de manufatura pouco mudaram ao longo do tempo, apesar de detalhes e variações regionais que precisam ser melhor estudados. A argila (ermó) pode ser coletada por mulheres ou homens, nas margens ou fundo de rios, e é levada para a aldeia em cestos awci. Limpa de impurezas (como raízes e pedras), ela é misturada com água e, em alguns casos, com a entrecasca de árvore queimada e triturada (kwepi).¹² Sobre um suporte (como placa de madeira ou trançado), a base da vasilha é modelada em formato circular plano e são adicionados roletes pela parte interna um do outro, unidos pelo alisamento com os dedos e um pedaço de cabaça. Feita a forma inicial, a forma final é atingida pelo alisamento e raspagem da superfície com um pedaço de cabaça, que afina a espessura e molda a forma desejada. Após seca, em ponto de couro, a superfície é novamente alisada e polida, dessa vez com um seixo ou semente, de modo a ressaltar a base em pedestal. A queima ocorre em fogueira com entrecasca de árvore como combustível.

Gráfico 2.

Classes das cerâmicas em coleções ao longo do tempo.

Antes de secar completamente, algumas vasilhas recebem grafismos incisos ou corrugados na borda. Em outras, foi observado que o exterior da borda foi deixado com os roletes à mostra (Figura 6F). Depois da queima, as vasilhas que não vão ao fogo geralmente são ornamentadas (Figura 6D): o interior é pintado com uma resina preta (maani) ou transparente, ou com grafismo em vermelho; o exterior é pintado de vermelho (tinta mineral ou urucu) pelas mulheres, sobre o qual homens pintam padrões em preto (tinta vegetal), cobertos com resina transparente (Yde 1965, 176-177). Essa divisão sexual de atividades na pintura da cerâmica não foi observada atualmente (C. Wai Wai 2019), além do que os grafismos às vezes são aplicados diretamente na superfície das vasilhas, principalmente naquelas destinadas à venda.

Segundo C. Wai Wai (2019: 23), as vasilhas são divididas em três classes principais: as de cozinhar alimentos (tahrem wooto tîyotopo), as de armazenar bebida (tahrem wooku yen), e as para beber (parakwe wooku yetopo). Cada qual tem subclassificações de acordo com a forma, uso ou pintura.

Figura 6.

Classes de cerâmica (fotos A-E e desenhos H-J: Meliam Viganó Gaspar; fotos F e G: Igor M. Mariano Rodrigues).

As vasilhas de cozinhar são chamadas de tahrem (Figura 6A). Quando pequenas, podiam ser levadas em acampamentos de caça e, se quebradas, deixadas no local (J. Wai Wai 2017). Yde (1965, 178-179) descreve e ilustra as variações desse tipo, associando alguns detalhes a diferentes povos, como uma borda reforçada aos Hixkaryana. Segundo J. Wai Wai (2017), era possível identificar o tipo de alimento preparado nas panelas por causa de apliques nas bordas, como uma representação de cabeça de mutum que indicava o uso para cozinhar esse pássaro. Usualmente o cuure (beiju) ou um weeci servem comidas, mas há uma vasilha, ahpa (ou weera) (Figura 6E), para isso. Para assar o cuure, eram utilizados assadores de cerâmica, erpo. Somente um exemplar de cerâmica foi visto no NM.

Na vasilha yukwe se fermentavam bebidas à base de mandioca ou frutos de palmeiras, batata, cará, banana, entre outros. Ela é similar à tahrem na forma, porém maior. J. Wai Wai (2017) comenta que eram usados cipós ou trançados ao redor dessas vasilhas para não quebrarem com a fermentação. Outrora, as yukwe eram usadas também como urnas funerárias para sepultamento secundário, sendo cobertas com uma tigela, como relatam alguns anciãos (J. Wai Wai 2017). Os pertences das mulheres falecidas (como fusos e ferramentas de olaria) eram queimados juntos com elas, mas suas vasilhas eram quebradas e os pedaços espalhados (Farabee 1924). Conforme nossa etnografia, outras bebidas não fermentadas eram armazenadas em grandes vasilhas chamadas pawka.

Por serem grandes, as yukwe raramente eram deslocadas de seu local de uso e as bebidas eram transportadas em recipientes menores para serem servidas. Uma vasilha desse tipo é chamada maxkirpa (Figura 6B), utilizada em festas. As vasilhas pintadas parakwe (Figura 6D), de formas e tamanhos variados, eram utilizadas para servir as bebidas. J. Wai Wai comentou pessoalmente que algumas podiam ter seu conteúdo indicado com grafismos específicos. A vasilha pîmkoko ou urutu (Figura 6C) é usada para armazenar água, no entanto era mais comum utilizar cabaças para esse propósito. Yde (1965) descreve também uma vasilha moopú, para servir bebidas fermentadas ou água, talvez mais comum entre os Mawayana ou Tunayana. Eram também produzidas vasilhas para usos especiais, como armazenar determinadas sementes utilizadas pelos pajés na identificação de doenças (J. Wai Wai 2017). Ademais, muitos velhos associam a cerâmica arqueológica Konduri com seus ancestrais, numa época (anterior a evangelização) em que os xamãs eram próximos dos espíritos da floresta (J. Wai Wai 2017).

Existem outros artefatos de argila. As cerâmicas mais antigas (1910) nas coleções são apitos (krawoto) (Figura 6I). Eram usados em festas e também na guerra (C. Wai Wai 2019, 51) sendo pintados como as parakwe. Outro possível instrumento musical é um objeto descrito como chocalho para bebês (Figura 6H). Para fazer fios de algodão, os fusos (popoku) são feitos com pedaços de madeira com pontas de madeira ou osso de animais, com o tortual de cerâmica, casco de tartaruga, madeira ou pedra (Figura 6G). Fusos compõem coleções do início do século XX até a década de 1980 e alguns ainda existem nas aldeias.

Há trempes (cehyyakata) para as panelas, que são moldadas com bases achatadas e furos no meio, feitas com uma argila encontrada ao redor de formigueiros na floresta (Yde 1965, 184). Um funil de cerâmica (wera) foi encontrado na aldeia Kukawamatî no Mapuera (Figura 6J), possivelmente feito pelos Xerew ou Hixkaryana para colocar óleos em cabaças, usados depois nos cabelos (Yde 1965). É possível que fizessem carimbos de argila para estampar grafismos no rosto, como os objetos arqueológicos encontrados por Yde (1965, 217).

Trançados e cerâmicas: separados nos museus, integrados na vida Wai Wai

Coleções etnográficas são importantes registros de produções materiais, cujos significados são ampliados na junção entre diferentes categorias artefatuais separadas nas reservas técnicas de museus. Restabelecer ligações entre trançados e cerâmicas ainda possibilita repensar alguns critérios classificatórios da arqueologia (Gaspar e Rodrigues 2020). Aparentemente, para os Wai Wai o critério principal de classificação de trançados e cerâmicas é funcional, seguido da morfologia e elementos gráficos. Já na arqueologia, são priorizadas técnicas, morfologia e ornamentação, com a função em segundo plano.

Por diferentes razões, há mais trançados do que cerâmicas nas coleções estudadas. Trançados são mais presentes na vida Wai Wai do que cerâmicas. As condições de transporte das regiões de difícil acesso para os museus podem ter priorizado peças pequenas, mais leves e resistentes à quebra. Nas coleções mais antigas, há trançados, fusos e apitos em cerâmica. Vasilhas cerâmicas só aparecem a partir de 1950 e, ainda, algumas podem ter sido perdidas no caminho, como relatado por Yde (1965).

A maior variedade de classes de objetos (Gráficos 1 e 2) foi adquirida na década de 1950, quando a presença da missão protestante tornou os Wai Wai mais acessíveis aos pesquisadores (cf. Howard 2001). Após a segunda metade do século XX, a maioria dos trançados são wayamakasî e as cerâmicas são parakwe, relativamente menores, mais leves e mais ornamentados em suas respectivas categorias, favorecendo a venda para ocidentais. No entanto, a comercialização de objetos não se restringe apenas ao valor monetário, mas envolve amplos significados simbólicos e sociais (Howard 1993). Wayamakasî e parakwe participam de momentos festivos, fulcrais na relação dos Wai Wai com o exterior, podendo ser indicadores da agência indígena na formação das coleções (cf. Torrence e Clarke 2013). Pentes ajudam a tornar uma pessoa bem apresentada e vasilhas servem bebidas nas festividades, importantes na construção da imagem Wai Wai enquanto povo bem apresentável, receptivo, pacífico, alegre e festivo (cf. Howard 1991; 1993; G. Mentore 1993).

A agência desse povo se manifesta materialmente nas escolhas de quais bens manipular na pacificação do outro em suas tradicionais relações de troca. Fazer com que o outro adquira as kahxapumko Wai Wai é uma estratégia de manutenção de relações, evidenciada nos primeiros objetos coletados. Os pakara, produzidos até hoje e presentes nos museus desde 1830, possuem requintados grafismos e deslumbrantes borlas de penas de determinadas aves; foram tidos por Yde (1965, 166) como uma “obra de arte”. Além de suas funções primordiais, provavelmente foram trocados por bens ocidentais igualmente valiosos, enquanto ‘tecnologia do encanto’ (Gell 2005). Inclusive, uma dessas peças foi coletada entre o povo Tukano, sabido parceiro de troca dos Wai Wai (cf. Howard 2001).

Dos museus às aldeias, nosso estudo vincula as produções masculinas e femininas. Para se casar, é importante que homens e mulheres dominem ofícios específicos e complementares, apesar desse ideal estar mudando. Tal divisão do trabalho se apoia na cosmologia Wai Wai, pois os reinos superiores são ligados aos poderes dos homens, que cortam caniços altos para produzir trançados, enquanto os reinos inferiores são ligados aos poderes das mulheres, que escavam argila do chão para a olaria (Howard 1991). Contudo, para além dessa aparente separação cosmológica, essas atividades se relacionam de diversas maneiras no cotidiano Wai Wai.

Na cadeia produtiva, homens podem coletar argila, caraipé e lenha para a olaria, carregando-os num awci (Yde 1965; C. Waiwai 2019). Trançados são suporte para a manufatura de vasilha, indicado pela impressão esmaecida de trançado sarjado na base do erpo H.4214 do NM. Raladores e cerâmicas, feitos por mulheres, podem ser pintados por homens (Yde 1965). Mulheres fiam algodão com popoku e os fios auxiliam na construção dos poxoro (Figura 4C), que podem ser dados às mulheres para que guardem seus popoku. Os desenhos dos pentes são formados pelo contraste de fibras claras de buriti (adquiridas pelos homens) e fios de algodão (produzido pelas mulheres), cujo padrão é reflexo tangível da cooperação masculino/feminina (Howard 1991). Os preparos do curare (kmarawetî) se fazem numa tahrem especialmente reservada para isso (Guppy 1958; Yde 1965; Henkel 1995). As pontas de flecha com kmarawetî são guardadas num estojo de bambu (Yde 1965) ou numa yamata (Figura 4B, E e F), também chamada de kmarawetîyen, ‘recipiente do curare’ (Rodrigues 2020).

Trançados e cerâmicas interagem no processamento da mandioca, a “comida humana quintessencial” Wai Wai, que fortalece e fixa a alma no corpo, crucial na socialidade festiva (Howard 2001, 62). Yde (1965, 50-51) registrou 14 tipos de alimentos e 13 tipos de bebidas à base de mandioca brava, às vezes misturada com diversos frutos. A fermentação era feita nas yukwe e servidas em parakwe. O sumo venenoso, extraído com o tuuwa e o kwashî, era utilizado para matar as pulgas dos cães ou para compor a tinta usada nos trançados de arumã (Yde 1965, 47). Se cozido numa tahrem, o sumo se tornará o tucupi, que ao se adicionar carne e pimenta é denominado kaxará, comido com cuure e servido numa weeci.

Alimentos e medicamentos apropriados para a construção de corpos humanos fortes e sadios podem ser armazenados em vasilhas cerâmicas e caixas trançadas. Na iniciação de jovens e cura de doenças, formigas são aplicadas com trançados. O uso de cocares com bases trançadas e a aplicação de penugem branca nos cabelos, fixadas com óleos extraídos por pequenos tipitis e armazenados com auxílio de funis de cerâmica, embelezam os corpos. Na perspectiva da ontologia da tecnologia (cf. González-Ruibal, Hernando Gonzalo e Politis 2013), artefatos e pessoas são corpos que fabricam uns aos outros. Nesse processo, se destacam indivíduos mais habilidosos, como a oleira Towchí referida por Yde (1965), ou homens que tecem grafismos complexos, cujas mãos são calejadas e unhas danificadas pelo processamento rotineiro do arumã.

A expressão “corpos despedaçados” (Velthem 2003, 124) se aplica perfeitamente ao caso Wai Wai. Awci é literalmente ‘costela’, pois é visto enquanto caixa torácica aberta que possui costas, lombar, costelas, nádegas e pernas. O manari tem pernas e face, cujas extremidades superiores de madeira, denominadas panaxirî (termo que designa raios de nadadeiras de alguns peixes ou chifres do veado), possuem brincos de penas (poroku). Partes de vasilhas cerâmicas são denominadas de acordo com a lógica corporal: a base são as nádegas (mapirî), o bojo é seu tronco (awratarî), em seguida vem o ombro (motarî), o pescoço (ypîmirî) e a boca (potarî). A ponta do popoku é seu dente e o tortual suas nádegas.

A corporalidade também está nos grafismos, como no padrão chevron da face do manari (Figura 5A), que pode ser a ‘face da arara canindé’. O mesmo vale para as cerâmicas, que apresentam padrões tais como a ‘munheca da cotiara’ ou o ‘desenho da cobra grande’ (Yde 1965). Ao comparar grafismos em cerâmicas e trançados de coleções etnográficas, nota-se que padrões geométricos ocorrem em ambas as categorias, enquanto os figurativos mais rebuscados somente nestes últimos (Figura 7). Outros suportes, como ralos e bancos, também apresentam padrões figurativos, mas com repertório limitado. Para Guppy (1958) e Yde (1965) os grafismos têm inspiração nos trançados por serem compostos por linhas, ângulos retos e cortes transversais. Ao que parece, entre os Wai Wai ocorre o mesmo que entre os Wayana, para os quais os trançados de arumã são os que recebem maior variedade de repertórios gráficos (Velthem 2003). Detalhes na execução de grafismos e preferências individuais por determinados motivos podem indicar seu produtor. Após a metade do século XX, os padrões podem incluir nomes, como Seryu (na vasilha 79.5.38 do MI), ou mesmo a idade de uma pessoa, como na peça E430375-0 do NMAI em que se lê “I AM 36 YEARS OLD”.

Segundo G. Mentore (1993), os Wai Wai não consideram nenhuma produção humana completa sem desenhos, que transferem a vitalidade de seus donos (seres sobrenaturais) na pele ornamentada dos objetos. O vocábulo ewru, que significa ‘dar a vida’, ‘nascer’, pode ser diretamente ligado à palavra mewru, ‘desenho’ (G. Mentore 1993, 31). Como nos informou pessoalmente Roque Wai Wai, uma kahxapumko só está pronta de verdade com mewru e com enporî, ‘enfeite’, importantes para atrair as pessoas. Nas cerâmicas, os grafismos são aplicados após sua produção e podem ser danificados com o uso, assim as que vão ao fogo não são pintadas. Já nos trançados, o próprio trançar resulta em grafismos, o que pode torná-los uma das kahxapumko mais belas entre os Wai Wai.

As diferenças de técnicas produtivas e suas visibilidades no produto final são importantes para a compreensão de como os estilos tecnológicos e identidades técnicas¹³ são transmitidos e mudam (Gaspar e Rodrigues 2020). Atributos e técnicas menos visíveis nos artefatos são medidas de maior interação social e especialmente resistentes à mudança, enquanto os mais visíveis são mais facilmente emulados sem necessariamente envolver encontros entre os produtores, que interagem apenas com os objetos (Pryor e Carr 1995; Gosselain 2000).

Figura 7.

Amostra de grafismos observados nas coleções etnográficas (desenhos: Igor M. Mariano Rodrigues).

Nas cerâmicas, são as técnicas de manufatura as menos visíveis e mais conectadas às identidades técnicas, relacionadas às comunidades de prática.¹⁴ Ao considerar a regra de residência uxorilocal, o aprendizado das mulheres ceramistas em seu núcleo familiar pode reforçar comunidades de prática associadas à linhagem materna. Para os trançados, os homens aprendem com seus familiares e com os de sua esposa, além da observação das técnicas nos próprios objetos. Em contraste com a cerâmica, isso pode ampliar ou pulverizar os limites das comunidades de prática. Homens e mulheres Wai Wai visitam comunidades distantes por longos períodos de tempo, onde aprendem e ensinam línguas, costumes e técnicas (Howard 2001; J. Wai Wai 2017), mas podem circular de diferentes maneiras e frequências pelos espaços dentro e fora das aldeias, como no caso Tiriyó (Mans 2015). Deslocamentos forçados de pessoas podem ter movido saberes e objetos entre comunidades diferentes, indicando a necessidade de estudos sobre técnicas por meio dos indivíduos e suas micro-redes de interações (Mans 2014).

Considerações finais

Contextualizamos as relações entre os diferentes povos que compõem os Wai Wai e a variedade de coletores de seus objetos, ponderando sobre a influência disso na composição das coleções analisadas. Estas surgiram da vontade ocidental em adquirir e depositar peças em museus e das intenções Wai Wai ancoradas em suas antigas práticas de trocas integradas às redes de relações guianenses.

Evidenciamos que as peças associadas aos Parukoto, Tarumã, Mawayana e Xerew são de períodos anteriores e contemporâneos à grande aglomeração ocorrida com a evangelização que, juntamente com os demais yanas, foi integrada pelos Wai Wai. Povos e artefatos foram ‘waiwaizados’, assim como foram as coisas adquiridas pelos Wai Wai em suas relações com a natureza e a sobrenatureza.

Reunir diferentes categorias de objetos espalhadas em várias coleções possibilitou compreender um pouco a materialidade Wai Wai. Essa constituição recíproca entre humanos e materiais é crucial tanto para a produção de alimentos/bebidas à base de mandioca, responsáveis pelo próprio nome ‘Wai Wai’ (cf. Fock 1963; Howard 2001), quanto para a manutenção simbólica e cosmológica que baliza toda a vida deste povo. Acessamos distintas e complementares relações de produção e esferas de interação entre mulheres e homens e observamos mudanças e continuidades tecnológicas. Isso permitirá comparações com as produções e transformações atuais, reconhecendo antigas e novas relações técnicas com materiais e bens industriais (cf. Silva 2013).

Numa comparação inicial de cerâmicas e trançados de povos falantes de língua Karib (Gaspar e Rodrigues 2020; Gaspar 2019), aventou-se a possibilidade de que as comunidades de prática tendem a interagir conforme as esferas de produção masculina e feminina. Os trançados Wai Wai, Katxuyana, Tiriyó e Wayana possuem estilos mais semelhantes, enquanto os das cerâmicas Kari’na, Wai Wai e Wayana/Aparai aparentam ser mais restritos a cada povo e os lugares que habitam. Estudos mais específicos precisam ser feitos, porém o caso Wai Wai sugere ser fundamental considerar suas tecnologias em diferentes escalas de análise, a partir de suas relações e produções da diferença e não enquanto estilos monádicos. ‘Waiwaizar’ as tecnologias não é homogeneizá-las, mas fazer coabitar as diferenças, apesar de algumas práticas em comum.

Analogamente aos diferentes tipos de mandioca que são usadas em produtos que não contêm traços aparentes dessa diferenciação, mas são combinados para gerar diversidade alimentar (L. Mentore 2012), é possível que as identidades técnicas dos vários yana se rearranjaram numa homogeneidade aparente de kahxapumko. Mas existem peculiaridades distintivas ativadas de acordo com as ocasiões. A ontologia da tecnologia Wai Wai pressupõe incorporação de outras tecnologias, como as adquiridas dos não-humanos e as construídas pelas interações das pessoas com várias comunidades de prática.

Finalmente, contar parte dessa história material Wai Wai é também um meio de contribuir para avivar a memória de suas antigas produções, assim como das que permanecem atualmente em suas vidas. É uma forma de dar sentido às coisas armazenadas nos museus, para além de sua conservação e exibição. Talvez esse esforço venha a somar com as aspirações dos acadêmicos Wai Wai Jaime, Cooni, Roque, Walter, Alexandre e Otekmi, cujos trabalhos e diálogos nos ensinaram e inspiraram. Somos profundamente gratos pelo privilégio de poder conversar com eles. Como alguns se sentem incomodados com suas coisas em museus (Rodrigues, Kater e Wai Wai no prelo), quiçá o presente artigo possa instigá-los a refletir ainda mais sobre as kahxapumko espalhadas e servir para (re)estabelecer relações.

Agradecimentos

Aos museus visitados que disponibilizaram seus acervos e documentos, especialmente os que permitiram a reprodução de fotos: Världskulturmuseet, Museu do Índio FUNAI, Museu do Índio do Convento Santo Antônio de Ipuarana, Museu de Arqueologia e Etnologia da USP. À Fabíola Silva pela orientação das pesquisas. À Jaime, Cooni e Roque Wai Wai pelo diálogo direto sobre os Wai Wai, tanto na etnografia, quanto na compreensão de algumas ideias aqui expostas. Igor agradece ainda ao financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP (Processo n. 2017/13343-4), à co-orientação de Ruben Caixeta de Queiroz, à Carrie Beauchamp (Smithsonian Institution) por disponibilizar fotografias de trançados Wai Wai de coleções depositadas do NMAI que não estão online, e à Camila Jácome e Leonor Valentino pelo apoio e diálogos sobre as pesquisas de campo. Meliam a gradece ao financiamento do Conselho Nacional de Pesquisa - CNPq (Processo n. 142157/2015-5) e da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES (Processo n. 88881.131614/2016-01).

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Notas