Introducción

Los cuentos del zorro han sido documentados entre los pueblos indígenas americanos, principalmente, por los estudios de folclore en el ámbito de la antropología. Entre los tapietes, un pueblo chaqueño minoritario hablante de una de las lengua tupí-guaraníes occidentales, no existen trabajos previos sobre la tradición literaria oral. En cambio, se han publicado antologías y análisis culturales sobre literatura oral de otros pueblos tupí-guaraníes del Chaco, los ava-guaraníes e isoseños conocidos como chiriguanos (cf. Pérez Bugallo 2007) y del resto de los pueblos indígenas que habitan esta región geográfica (cf. Parodi 2005; Terán 2005; Chase-Sardi, Siffredi y Cordeu 2006; Oliva 2007; entre otros). No obstante, la mayoría de estos trabajos han abordado el análisis de los significados culturales presentes en estos relatos a partir de traducciones en español o versiones relatadas por consultantes en castellano. Son muy pocos los estudios etnolingüísticos que analizan relatos registrados en las propias lenguas indígenas y observan recursos retóricos que se ponen en juego en la ejecución de estas narraciones del Gran Chaco (por ejemplo, Messineo 2004; 2009; 2014; Ciccone 2015; 2016; Nercesian y Pacor 2015; Durante 2016). Entre los trabajos lingüísticos abordados en las lenguas originarias de otras regiones de Sudamérica pueden mencionarse: Franchetto (2003); Golluscio (2006); Fausto, Franchetto y Montagnani (2013); Estrada Fernández y Oseguera Montiel (2015); Franchetto y Stenzel (2017), entre otros. Estos trabajos dan cuenta de que estos discursos poseen estructuras cuidadas y una organización propia apoyada especialmente en la prosodia, los paralelismos, la repetición, usos especiales de conectores discursivos y otros recursos lingüísticos específicos.

El objetivo general de este artículo es analizar los cuentos orales del zorro ejecutados en lengua tapiete (tupí-guaraní) como práctica cultural y lingüística creativa, en un contexto en el que este pueblo atraviesa procesos de desplazamiento de la lengua originaria a favor del español. En particular, se busca examinar estrategias discursivas presentes en estos cuentos con el fin de relevar recursos gramaticales, estilísticos y (meta)pragmáticos recurrentes en el marco de los eventos de habla. De este modo, se busca contribuir al estudio de patrones discursivos comunes entre las lenguas del Chaco, con el fin de aportar a la perspectiva de una tipología poética areal (Michael 2019). Asimismo, la documentación y análisis del arte verbal permite profundizar diferentes aspectos de la interacción entre gramática y discurso en una lengua dada (Matthiessen y Thompson 1988; Payne 1987; Ward y Birner 2004; entre otros), como su relación con aspectos culturales de un pueblo.

Los tapietes son un pueblo integrado por alrededor de 3000 personas autoreconocidas que habitan actualmente en comunidades multiétnicas del Chaco occidental en el noroeste de Argentina, sudeste de Bolivia y sudoeste de Paraguay.¹ Por su número minoritario y debido a los profundos cambios culturales que han atravesado a partir de la década de 1970, la lengua tapiete se encuentra actualmente en retracción debido a la presión ejercida por el uso mayoritario de otras lenguas de la región, principalmente, el español en Argentina y Bolivia, y el guaraní criollo en Paraguay.

El trabajo se basa en registros orales registrados in situ en formato audiovisual en el marco de trabajo de campo prolongado desarrollado en las comunidades tapietes de Argentina y Bolivia entre los años 2004 y 2019. Las narraciones orales fueron transcriptas, glosadas, analizadas y traducidas en colaboración con consultantes lingüísticos.²

Documentación y análisis del arte verbal en lenguas indígenas minoritarias

Las comunidades y los hablantes de las lenguas indígenas en Sudamérica encuentran sus derechos lingüísticos vulnerados frente al predominio de prácticas socioculturales, lenguas, formas de habla e ideologías de las sociedades hegemónicas. Muchas de las lenguas originarias fueron perdiendo gradualmente espacios y frecuencia de uso frente a las lenguas nacionales por lo que los distintos tipos de prácticas discursivas dadas en las lenguas indígenas se posicionan y resignifican en un contexto de resistencia cultural y lingüística.

La lengua tapiete, especialmente en Argentina, se encuentra en una situación de retracción bastante avanzada. Muchos de los niños no están aprendiendo el idioma como lengua materna y entre los jóvenes sólo un grupo lo ha aprendido parcialmente. Esto implica que gradualmente se reduce el número de hablantes y conocedores culturales que son principalmente ancianos y adultos mayores de 40 años. Este fenómeno se debe a múltiples y complejos factores que se encuentran interrelacionados: (i) las presiones de la sociedad mayoritaria hispanohablante, en Argentina y Bolivia, y hablante de guaraní criollo, en Paraguay; (ii) las desigualdades económicas y sociales de los pueblos indígenas; (iii) la reducción de tierras y espacios para el desarrollo de actividades que permiten la obtención de alimentos y otros bienes debido a los desmontes indiscriminados; y (iv) la necesidad de sobrevivir en medios urbanos o situaciones que han cambiado drásticamente en las últimas cinco décadas.

Simultáneamente, en el marco del crecimiento y empoderamiento de las organizaciones indígenas a nivel regional, los representantes y miembros del pueblo tapiete llevan adelante acciones que buscan contrarrestar la retracción de la lengua. Una ha sido fomentar la participación de jóvenes en viajes intercomunitarios que habilitan la ejecución de narrativas tradicionales por parte de narradores expertos. Estos narradores son reconocidos como personas que poseen un conocimiento, creatividad y don especial para relatar historias que han aprendido de sus padres y abuelos. Así, la práctica narrativa en la lengua originaria asume en el presente funciones como la comunalización y la transmisión de saberes lingüísticos y culturales propios de este pueblo. El encuentro e intercambio entre paisanos y familiares de distintas comunidades permite actualizar el sentimiento de pertenencia a un mismo grupo étnico más allá de las fronteras nacionales y fomentar la participación de nuevas generaciones.

La narrativa indígena de tradición oral ha sido estudiada, muchas veces, como una expresión estática de los elementos culturales del pasado de los pueblos originarios, desvinculada del presente y los diversos significados que ésta puede asumir en la actualidad. Sin embargo, estas prácticas narrativas se encuentran vigentes como un tipo de discurso dinámico que constituye un efectivo elemento del presente. En el marco de un contexto de resurgimiento de las identidades étnicas, de luchas por la recuperación de derechos indígenas y territorios, la preocupación por la recuperación y revitalización de la lengua originaria, la continuidad de narrativas tradicionales busca contrarrestar el predominio de la cultura dominante, adoptando significados de reivindicación de la identidad indígena.

El presente estudio se inscribe en dos tradiciones teóricas metodológicas complementarias: la lingüística de la documentación y los estudios de arte verbal en el marco de la lingüística antropológica. La documentación y descripción de las lenguas del mundo tiene su origen en la tradición inaugurada por Franz Boas, sin embargo, la lingüística de la documentación como un enfoque académico específico surge a mediados de los años 1990 cuando se difunden una serie de debates, impulsados desde ámbitos diversos, acerca de la necesidad de documentar y preservar las lenguas amenazadas (Woodbury 2011; Golluscio et al. 2019). Este campo de investigación se propuso la creación de “bases documentales duraderas y multifuncionales” de manera que “los acervos generados por la documentación lingüística no sólo sean almacenes de datos generados para la investigación científica, sino también recursos importantes para respaldar el mantenimiento de las lenguas” (Himmelmann 2019, 70).

Desde esta disciplina, se ha planteado la necesidad de documentar diversos géneros y variedades discursivas con el fin de crear un corpus de datos primarios en formato de audio, video y archivo de textos que cubran distintos tipos de eventos comunicativos (Austin 2004; Hill 2006; Woodbury 2011). En especial se busca atender a la documentación de la literatura oral y arte verbal en distintos tipos de pueblos o grupos socioculturales y a los desafíos teóricos y metodológicos que supone dar cuenta de la dimensión performativa en cada unidad de discurso relevada (Finnegan 2010, 18-21).

Los estudios sobre la dimensión poética de las formas de habla presentes en comunidades minoritarias de tradición oral han ocupado un lugar central desde los inicios del desarrollo de la lingüística antropológica (cf. Bauman 2001; 2019; Briggs y Bauman 1996; Sherzer 1982; 1990; Woodbury 1985; 1992; entre otros). Estos trabajos, en diálogo con estudios del ámbito de la antropología (Finnegan 1992; entre otros), han ido ampliando el enfoque del estudio del arte verbal a partir del concepto de performance ‘actuación’ como un modo de comunicación que permite a los hablantes poner en ‘clave poética’ la dimensión estética de cualquier tipo de discurso para crear nuevos significados sociales. Es decir, el arte verbal como ejecución es entendido como una práctica cultural que recrea un modo de habla especial y combina aspectos de la acción artística con la transformación de los usos referenciales básicos del lenguaje (Bauman 2001, 168-169). Así, el concepto incorpora el aspecto creativo y emergente de los discursos como expresión de procesos sociales.

La dimensión emergente de la literatura oral se pone en juego a partir de recursos pragmáticos y metapragmáticos en el discurso (Silverstein 1993; 2003). En el nivel pragmático los hablantes interactúan en el dominio de los eventos concretos de uso lingüístico y significados indiciales. En el nivel metapragmático, las entidades de la pragmática (índices puros y conmutadores) se constituyen en objeto de reflexión evaluando, de manera explícita o implícita, y creando el evento de habla mientras está sucediendo. En este sentido, examinar el modo en que estos recursos se utilizan en el arte verbal y en los juegos discursivos revela información acerca de las lenguas particulares y los elementos gramaticales que están disponibles para el juego estético (Sherzer y Webster 2015, 2-3).

Siguiendo, entonces, los lineamientos de estas disciplinas el presente trabajo está basado en registros tomados en sus contextos naturales de uso y observación participante desarrollada mediante trabajo de campo etnográfico prolongado. Para el análisis particular de los cuentos del zorro se seleccionaron cinco narrativas registradas en audio entre los años 2006 y 2011.³ Los registros fueron complementados con observación y notas de campo que permiten ampliar la mirada sobre las funciones y significaciones que adopta la práctica narrativa de este tipo de cuentos entre los tapietes.

Las narrativas fueron transcriptas incorporando información prosódica (pausas largas y cortas, entonación marcada ascendente, descendente y sostenida, aumento o descenso del volumen de la voz, etc.). Siguiendo la metodología de análisis poético propuesta por Woodbury (1992) la segmentación de las frases en la transcripción no sigue un criterio sintáctico (por cláusulas) sino el patrón prosódico marcado por las pausas en el discurso oral y unidades entonacionales. Esto permite visualizar mejor las estrategias poéticas. Las traducciones al español respetan las formas propuestas por los consultantes bilingües, en su mayoría cercanas a la versión en tapiete, intentando reflejar las cualidades orales del discurso y no adaptándolo a un registro escrito (para una discusión sobre los estilos que pueden adoptar las traducciones escritas de relatos orales en lenguas indígenas, véase Gasché 2019).

Los cuentos del zorro en la región del Gran Chaco: su caracterización entre los tapietes

El Gran Chaco es una región geográfica de tierras bajas que se extiende desde el sudeste de Bolivia al oeste de Paraguay y del norte de Argentina hasta el sudoeste de Brasil. Esta región se caracteriza por la diversidad etnolingüística de los pueblos originarios que la habitan, quienes han mantenido en gran parte sus lenguas y prácticas ancestrales debido a la colonización tardía de estas tierras e incorporación como territorio de los estados nacionales (Figallo 2003, 187).

Habitan actualmente en el Chaco cuarenta pueblos indígenas hablantes de alrededor de veintinueve lenguas pertenecientes a siete familias lingüísticas: arawak, enlhet-enenlhet (maskoy), guaycurú, lule-vilela, mataguayo, tupí-guaraní y zamuco (Censabela 2009; Golluscio y Vidal 2009/2010). Desde el punto de vista cultural, estos pueblos presentan “rasgos compartidos tanto en la organización sociopolítica y la prácticas de subsistencia, como en los rituales, la música y la cosmología” (Golluscio y Vidal 2009/2010, 3) debido a los permanentes e intensos contactos que han mantenido durante varios siglos (Braunstein 2005). Desde el punto de vista lingüístico, distintos estudios dan cuenta de escenarios de contacto entre las lenguas y prácticas comunicativas multilingües que aún persisten (Braustein 2005; Vidal y Braustein 2019).

Los cuentos del zorro han sido documentados entre distintos pueblos indígenas del Gran Chaco: pilagá (Metraux 1941, 179), qom (Messineo 2004Messineo 2004, 460; Terán 2005, 93-94, 96-100; Oliva 2007, 20-21); guaraníes chaqueños, chané (Chertudi 1965, 13; Pérez Bugallo 2007, 131, 177, 186, 194-200) y tapiete (Ciccone 2013, 97; 2015, 161-163); chorote (Siffredi 2006, 114-118; Pacor y Ciccone 2014), nivaclé (Chase-Sardi 2006, 67-73), wichí (Nercesian y Pacor 2015) y ayoreo (Amarilla y Zanardini 2016, 79-82).

Además, estos cuentos son considerados parte de la narrativa popular folclórica de la Argentina y Sudamérica ya que se los encuentra en otros pueblos indígenas así como entre población criolla narrados en castellano donde el personaje del zorro es identificado como Juan o don Juan. Debido a que se han hallado elementos en común con fábulas de origen europeo, se ha hipotetizado sobre la posibilidad de que algunas de estas narrativas pudieron haber llegado a América con la conquista española. No obstante, existen evidencias de que el zorro era un personaje destacado en la mitología de los pueblos andinos y de las tierras bajas desde antes de la conquista (Chertudi 1965, 9; Van Kessel 1994).

Algunos de los estudios que se centran en la narrativa indígena hacen referencia a la presencia en los cuentos del zorro de elementos tomados de la población criolla. Pérez Bugallo (2007) observa a partir de un breve relato chiriguano (denominación aplicada a los guaraníes chaqueños):

El narrador advierte sobre la asimilación producida entre Aguara Túnpa –el Zorro prodigioso de la mitología indígena, de comportamiento a veces maligno, opuesto a Yandéru Túnpa, que aquí se traduce como Dios– y el zorro astuto y burlador que la narrativa criolla llama Don Juan, Juancito, Antonio, etc. (Pérez Bugallo 2007, 132).

Por otro lado, en la bibliografía que busca recuperar la literatura oral popular y registra narrativas que circulan principalmente entre población criolla (Chertudi 1965; Vidal de Battini 1983, entre otros) se reconocen los aportes indígenas. En sus notas sobre los Cuentos del zorro en la literatura popular argentina, Chertudi (1965) propone la hipótesis de una fusión entre elementos que provienen de relatos europeos que llegaron a través de los españoles y elementos de la tradición indígena. De acuerdo con la autora, los cuentos del zorro de la literatura popular “deben haber llegado a nuestras tierras americanas con la conquista europea” (1965, 7), ya que “hay abundante pruebas, desde antiguo, de la presencia de estos relatos” en el continente europeo.⁴ No obstante, también observa Chertudi, muchas de las narrativas americanas del zorro no tienen ningún tipo de semejanza, paralelo o antecedente con relatos europeos, por lo que existe “un aporte de la tradición indígena americana” en los cuentos del zorro que circulan entre la población criolla (1965, 9):

La cultura europea y la indígena se fundieron en América, originando una estructura cultural nueva; rastrear la procedencia de cada uno de sus múltiples componentes es tarea difícil, ya que en muchos casos la forma nueva ha combinado, de modo inextricable, elementos de variada fuente (Chertudi 1965, 9).

A la inversa y retomando el caso de los cuentos del zorro entre los pueblos indígenas chaqueños, puede pensarse que muchas de estas narrativas son previas al contacto de estas poblaciones con la colonización y sociedad criolla, pero con el tiempo y a medida que se fueron incrementado los vínculos con las sociedades nacionales –aunque siempre conflictivos– estos relatos tradicionales fueron adoptando elementos o, incluso, recreaciones de cuentos que provenían de la sociedad criolla, al tiempo que fueron incorporándose también las lenguas nacionales. Sin embargo, parecen haber conservado las estructuras estilísticas propias de las formas de habla del arte verbal en cada una de estas lenguas.

Por otra parte, en efecto, puede observarse la existencia de una circulación interna de los cuentos del zorro entre los diferentes pueblos del Chaco. Esto se hace evidente al comparar versiones de las mismas historias que se encuentran entre los diferentes grupos, aunque con particularidades que muestran diferencias culturales. Por ejemplo, el “Cuento del zorro y el picaflor” que hemos registrado entre los tapietes también ha sido relevado entre los nivaclé (grupo mataguayo) por Chase-Sardi (2006, 67-73), aunque con algunas variantes: en la versión tapiete el zorro se hace pasar por el picaflor ya que deseaba a sus dos esposas, mientras que en la versión nivaclé la trama es idéntica pero el picaflor tenía una única esposa.

A continuación se resumen algunas de las características de los relatos del zorro entre los pueblos del Chaco tal como han sido identificados por los estudios antropológicos. El zorro como personaje identificatorio de los relatos suele asumir el carácter de trickster (burlador/burlado) y puede desempañar roles primarios o secundarios en la trama. Entre los pilagá, Mashnshnek (1977, 86) describe que este personaje tiene como particularidad su capacidad para metamorfosearse y de revivir cada vez que lo mataban. Se le atribuye el haber introducido el chamanismo, la poliginia, el fuego y las hierbas para encantamientos amorosos. Se lo relaciona con la diversión y la burla. En varios cuentos el zorro trata de imitar a otros animales y hacerse pasar por ellos (Mashnshnek 1977, 86), adoptando a veces un comportamiento obseno relacionado con la sexualidad. Se lo asocia con la astucia y la picardía, pero al mismo tiempo encarna al infractor de las normas (Siffredi 2012, 156).

Muchos de estos rasgos del personaje están presentes en las narrativas tapietes. Los cuentos del zorro documentados en este pueblo se caracterizan temáticamente por la continuidad del personaje protagonista presentado como astuto y pícaro: yarakwä’aite awara ‘muy pícaro el zorro’, tal como es considerado como animal del monte.⁵ Para los tapietes, el zorro es un animal respetado, que normalmente no se caza, como ocurre también entre los guaraníes chaqueños (Pérez Bugallo 2007, 132).

El contexto de ejecución de estas narrativas entre los tapietes, como tipo de evento de habla (Hymes 2019), puede darse en situaciones de habla bastante heterogéneas, ya que no tienen un carácter ritual. En general, ocurren en momentos de encuentro, en el marco visitas familiares, comunitarias o intercomunitarias (entre comunidades de Argentina, Bolivia y Paraguay). A través de los contactos transnacionales los tapietes intercambian distintas versiones de estas historias, lo que permite dar vitalidad y continuidad a la práctica narrativa. El fogón es un elemento importante como espacio de reunión, conversación y narración. En cuanto a los participantes, el ejecutante normalmente es una persona reconocida por sus habilidades narrativas en la lengua tapiete, su gracia para asumir relatos humorísticos, conocedor de estas historias que a su vez le fueron transmitidas por personas mayores. En este sentido, está investido de cierta autoridad narrativa previa que, a su vez, busca reactualizar y fortalecer mediante estrategias discursivas en el marco de su performance. La audiencia puede estar conformada por familiares, amigos, miembros comunitarios, visitas, sin distinción de edad. A diferencia de lo que se ha planteado sobre los cuentos del zorro en la narrativa popular criolla, donde se piensa una audiencia conformada principalmente por un público infantil (por ejemplo, en Vidal de Battini 1983, 18), entre los tapietes no hay una distinción entre cuentos infantiles y cuentos para adultos. Todos participan de estas reuniones, los niños están presentes y pueden escuchar los cuentos, aunque pueden tener contenidos destinados a una audiancia adulta por el tono erótico y picante de la trama.

Los fines de este tipo de eventos de habla son el entretenimiento, la socialización y comunalización (Brow 1990; Golluscio 2006, 109). Estos cuentos pueden adoptar una función moralizadora ya que se busca la transmisión de valores comunitarios. Por otra parte, y en especial en el marco de un proceso de abandono de prácticas culturales tradicionales y de retracción en el uso de la lengua indígena, estos espacios narrativos tienen la finalidad de mantener la vitalidad de la lengua, transmitir saberes lingüísticos, habilidades narrativas y estilíticas en tapiete. El tono de estos eventos es humorístico y desde el inicio el narrador busca instaurar la clave humorística, a la vez que la audiencia se predispone para una escucha que restroalimenta el humor mediante la risa. El instrumento o canal para la ejecución es principalmente la lengua tapiete. Si bien estas historias pueden relatarse también en español, quienes tienen un conocimiento del arte de narrar los cuentos del zorro, pueden desplegar mejor sus habilidades narrativas en tapiete.

Las normas de interacción consisten en que el narrador toma la palabra y la audiencia responde mediante la risa cuando el narrador provee guiños considerados más cómicos. La risa del público, a su vez, expresa la aprobación de la audiencia. Asimismo, los participantes del público pueden intervenir mediante una pregunta o comentario sobre la historia o los personajes que busca dar pie al narrador para que amplíe o improvise sobre detalles de la trama. Así, estas narraciones pueden adquirir un formato dialógico. Otro aspecto de las normas de interacción es que, el narrador es transmisor de una historia repetida, pero se espera asuma un grado de originalidad e improvisación. Es decir, el ejecutante puede agregar situaciones de la historia, detalles de los personajes y los diálogos o incluso incorporar nuevos personajes secundarios, siempre que respecte el argumento general de la historia. Por eso, cada ejecución es única y asume un estilo propio según las cualidades del narrador.

Por último, si bien el género discursivo está bien delimitado e identificado entre los hablantes de tapiete no hay una forma vernácula para denominar a estas narrativas del zorro en particular como tampoco para referir en general al concepto de ‘cuento’. La inexistencia de un lexema para denominar este tipo de discursos es común entre otros pueblos de Chaco, por ejemplo, entre los qom, tal como observa Messineo (2004, 460). Los tapietes recurren a una forma nominalizada del verbo mbe’u ‘contar, narrar’, mbe’u-wa ‘lo que se cuenta’ para denominar cualquier tipo de narración.

Arte verbal tapiete: recursos retóricos y morfosintácticos

En este apartado se analizan los distintos recursos retóricos y morfosintácticos que ocurren con regularidad en los cuentos del zorro narrados entre los tapietes. Estos recursos constituyen índices pragmáticos y metapragmáticos explícitos o implícitos (Silverstein 1993; 2003) que permiten construir un marco interpretativo común entre los hablantes e identificar al género discursivo.

Fórmulas de apertura y cierre

Una de las características de las narraciones en tapiete es que el ejecutante abre su relato haciendo referencia al contexto de la situación comunicativa y al tópico de su narración, que en el caso de los cuentos del zorro se presentará desde el inicio de la intervención. Se crea, así, el marco de ejecución de manera explícita a medida que se mencionan las características del evento.

El relato comienza, la mayoría de las veces, expresando el acto de enunciación en primera persona utilizando el verbo ‘contar/narrar’ marcado en futuro a-mbeu-po ‘voy a contar/narrar’. Este verbo puede ir acompañado, según las variantes, de referencias temporales al momento en que se da la narración, menciones a la audiencia, a las circunstancias particulares en las que se desarrolla el evento, etc. Por ejemplo, en el ejemplo (1)⁶ el orador inaugura su ejecución a través de una referencia temporal enunciativa ko ka’aru ambe’upo ‘esta tarde voy a contar’ seguida posteriormente de una explicitación de la fuente de información.

En otros casos, el orador remite explícitamente a quienes forman parte de su audiencia, destacando alguna presencia en particular si es su intención dar relevancia a algún participante. Esta mención se constituye en un modo de nombrar a los participantes a la vez que se reactualiza el lugar social que para el orador o la comunidad ocupan esos destinatarios en el presente del acto de narrar. En el ejemplo (2), la narradora menciona la presencia de la investigadora a quien destina su ejecución ko siyora ambe’upo shu ‘a esta señora (mujer no indígena) voy a contar’. Esta mención es muy significativa porque dice explícitamente que la ejecución ocurre con la presencia de un participante que no forma parte de la audiencia habitual de esta práctica discursiva en la comunidad de habla. Por otro lado, se le da el apelativo siyora, cargado culturalmente: un préstamo del español, cuya traducción literal es ‘señora’, utilizado entre los tapietes en oposición a kuña ‘mujer’ para denominar exclusivamente a una mujer no indígena. En este sentido, la oradora enfatiza las diferencias étnicas y sociales sobre las cuales funciona la sociedad nacional y regional en las que vive el pueblo tapiete, a la vez que le reconoce empáticamente el destino de su narración. La narradora también se refiere a la presencia de sus nietos que están escuchando: ko yasaka ë shɨre shɨmaninore, amambe’u aï shurä ‘aquí me están escuchando mis nietos lo que les estoy contando’. Esta mención la ubica en el rol de abuela lo que inviste a la oradora de autoridad para asumir la ejecución de este tipo de cuentos.

Otra estrategia de apertura menos frecuente relevada entre hablantes más jóvenes es a través de la fórmula ímenda arɨka’e ‘dicen que había hace mucho tiempo’, constituida por una forma verbal que siempre ocurre en tercera persona ime ‘3.haber’ + el clítico evidencial reportativo =nda y un ardverbio de tiempo remoto arɨ-ka’e ‘mucho tiempo’. En el ejemplo (3), esta expresión aparece junto a la mención del tópico del relato. Tal como lo refleja la traducción, esta forma de apertura podría ser un calco de la fórmula del español ‘había una vez’.

La presentación del tópico del cuento siempre ocurre en las primeras lineas de la ejecución, como se desprende de los ejemplos mostrados anteriormente. Con frecuencia se utiliza el verbo ware ‘jugar’ con el sentido de ‘engañar’ para introducir el rol de pícaro que asumirá el zorro como personaje protagonista.

Las fórmulas de cierre presentan menos variaciones entre los narradores y son comunes a otros tipos de discursos públicos en tapiete. En general, se usa la expresión ha’e-pe ï-ma ‘hasta acá’ con el sentido de ‘hasta acá hablé’.

Es interesante observar que en otras lenguas del Chaco se utiliza una fórmula similar para dar cierre a una intervención discursiva de ámbito público, como se ha documentado, por ejemplo, en chorote (Pacor y Ciccone 2014).

Referencias a la fuente de información e invocación a la tradición

Los cuentos del zorro siempre son ubicados en una tradición discursiva que se remonta a los antepasados y que ha sido transmitida de una generación a otra. Esta condición es referida explícitamente como parte del género. A veces la fuente de información es identificada en la figura de un abuelo, como se mostró en el ejemplo (1) shɨ-namo mandu’a-a ‘lo que mi abuelo recordaba’. Otras veces la fuente no es tan precisa y se utiliza el término arɨka’ewa ‘antepasado’ (Lit. ‘lo de antes/ lo de hace mucho tiempo’), una nominalización del adverbio temporal arɨka’e ‘hace mucho tiempo’, para indicar que se trata de una historia contada por los ancestros tapietes, que se remonta más allá de los abuelos directos. El verbo que se utiliza para expresar la transmisión oral es mandu’a ‘recordar’, como se muestra en los ejemplos (1) y (7), haciendo alusión explícita al acto de rememorar y continuar una práctica oral que forma parte de la memoria cultural del pueblo.

En el ejemplo (8), la narradora quiere enfatizar la antigüedad del cuento que va a relatar mediante el aumento del volumen de voz y entonación ascendente marcada en arɨka’e-wa que ocurre en posición final de la cláusula.

Marcación temporal y evidencialidad

Como ha sido caracterizado en las historias del zorro narradas en otros pueblos del Chaco, los acontecimientos referidos en cada uno de los episodios se consideran ocurridos en un tiempo-espacio pasado indiferenciado (Pérez Bugallo 2007). En este sentido, la narración construye un tiempo pretérito remoto impreciso.

El tapiete es una lengua cuyo sistema temporal está basado en la distinción futuro / no futuro. El tiempo futuro se marca de manera obligatoria mediante sufijos, mientras que la ausencia de marcación temporal indica el no futuro que puede interpretarse como presente o pasado según el uso optativo de sufijos aspectuales, adverbios de tiempo y evidenciales. Si bien la lengua posee dos sufijos que expresan distancia temporal en el pasado, su uso no es obligatorio y de hecho son poco frecuentes en narrativas. Los discursos narrativos, en general, se caracterizan por expresar el tiempo pasado mediante el uso repetitivo del adverbio temporal arɨka’e ‘hace mucho tiempo/antes’.

En el caso de los cuentos del zorro, la temporalidad es marcada mediante la combinación del adverbio arɨka’e y el uso de un clítico evidencial reportativo =nda ‘se cuenta’, como se muestra en (9). Esta combinación parece ser un índice genérico que remite a un tiempo pasado remoto indeterminado y al mismo tiempo refuerza la invocación a la tradición expresada de manera explícita, como se analizó en el punto anterior. Estas marcas ocurren a lo largo del relato, muchas veces en cada cláusula del texto.

En el caso del adverbio pasado, su posición normalmente es final (10) dentro de la cláusula o postverbal (11). El motivo por el que puede no estar en posición final de cláusula, como es común en los textos en otros textos narrativos, se explica en relación con otro rasgo de estos cuentos que es el cambio con fines estilíticos en el orden de los constituyentes de la cláusula. A su vez el adverbio puede recibir un sufijo locativo -pe ~ -pi, cuya función discursiva aún no ha sido identificada, o un superlativo -ite cuando se quiere enfatizar la temporalidad remota de los acontecimientos que se narran.

La expresión morfológica de la evidencialidad es optativa en tapiete. El clítico =nda puede ocurrir en construcciones verbales (11), nominales (9) o adverbiales (12). En pocas ocasiones puede usarse solo en posición inicial de cláusula (13). El uso de este evidencial está relacionado con la transmisión de saberes comunitarios, no experimentados directamente por el hablante pero aprendidos de la gente mayor, por lo que su valor epistémico es la verosimilitud, la palabra que viene de la memoria y el saber comunitario de los ancestros.

Como se muestra en (12), en los cuentos del zorro es frecuente que el evidencial coocurra con un conector temporal hama ‘entonces’ que se ubica siempre en posición inicial en la oración y que, según el estilo del orador, puede aparecer reiterado en cada línea del relato. El uso del conector hama no es exclusivo de los cuentos del zorro sino que caracteriza en general la estructura textual narrativa en tapiete. Lo que parece distinguir a los cuentos del zorro es esta combinación del conector con el evidencial háma=nda ‘entonces contaban’.

Un modo similar de organización de los textos narrativos mediante la repetición en posición inicial de oración de un mismo conector temporal ha sido documentada en otras lenguas del Chaco, por ejemplo, en la lengua qom. De acuerdo con Messineo (2004, 461-462), la repetición del mismo conector temporal permite reforzar la estructura retórica y sintáctica de la narración y crear un climax y suspenso hacia la audiencia.

Reiteración de frases nominales, alternancia en el orden de constituyentes y micro paralelismos

Los cuentos del zorro presentan dos características en el nivel sintáctico que hacen a la función estética del relato y lo diferencian estilísticamente con respecto a otro tipo de discursos o narrativas. Una es la expresión reiterada de las frases nominales que denotan a los personajes centrales del cuento (el zorro y el/los animal/es con los que este se involucra en cada episodio). La otra característica es la alternancia en el orden de constituyentes más frecuente o no marcado de la lengua. Muchas veces estas alternancias y reiteraciones responden a la construcción de paralelismos, como mostramos a continuación.

En tapiete, la ocurrencia de frases nominales (FNs) en posición de sujeto y objeto son poco frecuentes debido a que es una lengua de argumento pronominal. Las FNs que expresan al sujeto y al objeto normalmente se omiten ya que los argumentos se indexan en el verbo mediante prefijos de acuerdo con el sistema de alineamiento jerárquico que rige dicha marcación (González 2005, 145; Ciccone 2011). El uso de FNs de tercera persona (incluidos pronombres libres) no es obligatorio; más bien tienden a omitirse. Su expresión explícita tiene como función introducir un referente nuevo, indicar un cambio de la referencia en la función de sujeto o de objeto, enfatizar, o recuperar la referencia cuando la distancia desde su primera mención es muy amplia (Ciccone y Nercesian 2015, 262-263).

En los cuentos del zorro, muchas veces, la expresión de las FNs no parece responder estrictamente a criterios de cohesión textual y seguimiento referencial (donde la FN se expresa para evitar ambigüedades) sino exclusivamente a un criterio estético, ya que de omitirse la FN el seguimiento referencial no se vería afectado. En (14) se muestra un fragmento del Cuento del zorro y el picaflor, segmentado en lineas según criterios prosódicos (pausas y entonación). La FN ma’enumbɨmi ‘picaflorcito’ se reitera en cada linea a pesar de que en cada cláusula el referente es el mismo y su ocurrencia podría omitirse. Sin embargo, la reiteración responde a un micro paralelismo dado en el nivel sintáctico, que la narradora va elaborando con una finalidad estética y reproduciendo cierto ritmo prosódico que se da a lo largo de todo el cuento.

En el ejemplo (15) se muestra la reiteración de la FN awara ‘zorro’ también en el marco de un micro paralelismo. Obsérvese que en la tercera linea la FN awara ocurre en una expresión que es repetida en los cuentos para enfatizar el rol de engañador del personaje yarakwäa awara ‘el pícaro zorro’.

Las repeticiones de FNs en ocasiones aparecen combinadas con otro rasgo sintáctico característico de estos cuentos que es el cambio en el orden de constituyentes no marcado de la lengua. El orden básico tradicional de constituyentes sintácticos de la cláusula en lenguas tupí-guaraníes es (S)OV (Jensen 1998, 557; Dietrich 2009, 1; entre otros). De acuerdo con esta caracterización, el objeto posee un orden fijo preverbal, mientras que la posición del sujeto es relativamente flexible, por lo que puede ocurrir en posición inicial SOV o final OVS (Dietrich 2009). El tapiete presenta este orden de constituyentes característico de las lenguas de la familia. En (16) se representa el orden no marcado de constituyentes de la cláusula, según la descripción propuesta en González (2005).

En el ejemplo (14), puede verse que la FN que expresa sujeto ma’enumbɨ-mi ‘picaflorcito‘ se repite en cada cláusula en posición final. En el ejemplo (17) la FN sujeto se ubica en posición final en la última repetición con el fin de enfatizar la figura y agentividad del zorro. En efecto, la expresión de la FN sujeto en posición final parece ser una estrategia frecuente para dar más relevancia a la figura del personaje referente de la FN, como también el de reproducir un ritmo prosódico particular.

Evaluaciones hacia los personajes

A lo largo del relato los narradores recurren a distintos tipos de recursos para expresar evaluaciones hacia los personajes. Como se mostró previamente, el zorro es evaluado a través de un recurso léxico: en distintas narraciones el personaje es presentado como engañador a partir de construcción atributiva yarakwäa awara ‘el pícaro zorro’ como se mostró en (15). Esta forma de presentación del zorro ha sido documentada también en otras lenguas del Chaco, por ejemplo, en chorote se utiliza la expresión iuskilan woiki con la misma traducción ‘el pícaro zorro’ (Pacor y Ciccone 2014).

En otros casos se observa el uso de morfemas diminutivos y aumentativos con funciones pragmáticas. El uso del diminutivo -mi suele agregar un valor positivo, se utiliza para expresar cariño o empatía cuando el referente denotado es animado. Así es presentado el personaje del picaflor, ma’enumbɨ-mi ‘picaflorcito’, como se mostró en (14). El picaflor o colibrí es un animal admirado en la cultura tapiete por su belleza y es considerado un pájaro primigenio en la literatura guaraní (Bareiro Saguier 2012, 38). Esta estrategia permite, además, enfatizar las diferencias de tamaño entre ambos personajes lo que se utiliza en el relato para crear el tono humorístico ya que en la historia el zorro se hace pasar por el colibrí para quedarse con las dos esposas del pájaro.

El uso del aumentativo -kwe en sustantivos que denotan referentes animados expresan lástima o pena hacia el personaje. Así aparece referido el tigre yawa-kwe, traducido como ‘el pobre tigre’, en distintas historias y versiones que involucran a este animal en sus aventuras con el zorro. Se muestra un ejemplo en (18).

Discurso referido y cambios en la cualidad de la voz

El tapiete es una lengua que expresa los discursos referidos únicamente a través del discurso directo. Es decir, la lengua no posee construcciones referidas de discurso indirecto. El discurso directo es introducido mediante un verbo reportativo que puede ocurrir antes o después del enunciado referido, como se muestra en (19) y (20) respectivamente. El verbo más frecuente es hei ‘3.decir’, pero también se utiliza iyeta ‘3.hablar’. Asimismo, los enunciados referidos son señalados mediante pistas de contextualización (Gumperz 1982, 131-152) que consisten en una pausa que marca los límites entre enunciados y un cambio o quiebre entonacional. En ocasiones, el verbo reportativo puede omitirse (21), en estos casos los índices prosódicos (pausas y entonación) son los que marcan el discurso directo.

En los cuentos del zorro cobran una central importancia la recreación de las voces de los personajes lograda por el narrador mediante cambios en la cualidad de la voz: la voz del orador se agudiza o agrava (según la caracterización del personaje) y produce normalmente una aceleración o disminución rítmica que marca el desdoblamiento polifónico. Esta estrategia narrativa se asocia con el tono humorístico que asume el relato y permite al narrador distanciarse de las expresiones de los personajes, muchas de las cuales suelen tener un tono obseno o incluir connotaciones eróticas, como se muestra en (22).

La recreación de las voces y el discurso directo no sólo se utilizan para reproducir diálogos entre los personajes, también son frecuentes como forma de expresión de pensamientos internos e intenciones de los animales. Esta particular y rica explotación del discurso directo en la ejecución de narrativas orales también es mencionada como una característica de las narraciones en lenguas amazónicas, como analizan Franchetto y Stenzel (2017, 6) a partir de la documentación de relatos en distintas lenguas indígenas de esa región.

Macro paralelismos

Más adelante se analizó cómo la expresión y repetición de frases nominales, como también el cambio en el orden de constituyentes en los relatos del zorro están motivamos por funciones estéticas que buscan la construcción de micro paralelismos en el discurso. En este caso, los paralelismos se dan en el nivel léxico y morfosintáctico, a través de la repetición de ítems léxicos y estructuras gramaticales. Los micro paralelismos también pueden darse en el nivel fonológico mediante la repetición de sonidos, sílabas o estructuras rítmicas (cf. Woodbury 1992, 244).

Los paralelismos también pueden examinarse en el nivel textual, tal como ha propuesto el clásico trabajo de Urban (1986). De acuerdo con este autor, los macro paralelismos equiparan unidades de discurso más extensas cada una de las cuales representa un episodio. Su función semántica es establecer relaciones entre eventos y situaciones del relato que se dan en diferentes momentos del tiempo narrativo (1986, 28-29). De esta manera, son importantes para la construcción de la cohesión textual (Messineo 2004, 464) y, en simultáneo con los micro paralelismos, son un recurso estético de la narrativa oral (Webster 2015, 10-12).

En los cuentos del zorro narrados en tapiete los paralelismos en el nivel textual permiten construir contrastes en la secuencia narrativa entre distintos episodios. Por ejemplo, en la ejecución del Cuento del zorro y el picaflor, la narradora construye un paralelismo entre los episodios que corresponden a la orientación del relato, la complicación y la resolución (Labov 1972, 362-370). En la orientación se describe al picaflor y su modo de vida con sus dos esposas. Aquí se enfatiza que el picaflor es hermoso, comía poco por su tamaño y dormía en la cama en el medio de las dos muchachas. La observación sobre lo poco que comía el picaflor es introducida a través del discurso directo de las muchachas (ejemplo 23, línea 22):

En el conflicto del relato, cuando el zorro mata al picaflor, se pone su saco de plumas y se hace pasar por el pájarito para estar con las dos muchachas, la narradora vuelve a hacer alusión al modo de vida de las esposas ahora con el zorro. El paralelismo permite contrastar el cambio en el tamaño del esposo, lo mucho que comía y el olor a orina que emanaba. Nuevamente, se describe que el zorro dormía en la cama entre las dos muchachas y se introduce la voz de las esposas para expresar lo mucho que comía ahora su marido (ejemplo 24, linea 31-32):

Finalmente, en la resolución del conflicto se cierra la trama narrativa describiendo que las muchachas –que habían hecho un ritual para sanar y hacer vivir nuevamente al picaflor– vuelven a dormir con el pajarito, indicando así el reestablecimiento del equilibrio (ejemplo 25, linea 45):

Estos paralelismos en el nivel textual producen dos tipos de efecto: por un lado, enfatizar las diferencias entre momentos de equilibrio inicial y final con los episodios que corresponden a la complicación narrativa en términos de Labov (1972, 364); por otro lado, son momentos que aumentan el tono humorístico del cuento.

Ausencia de cambio de código y baja frecuencia de préstamos del español

Por oposición al estilo de otras formas de habla que se dan entre los tapietes, los cuentos del zorro se caracterizan por un estilo desprovisto de cambio de código al español y muy poca frecuencia en el uso de préstamos léxicos tomados de esta lengua. Esto es significativo ya que el habla cotidiana (conversaciones y narrativas sobre los acontecimientos del día), el discurso político y religioso e incluso otros géneros narrativos como las historias de vida incluyen, en mayor o menor medida según el tipo de género y los hablantes, material lingüístico del español en forma de cambio de código o préstamos con distintos grados de integración (Ciccone 2012, 37-43; 2015, 210-250).

Puede distinguirse, en este sentido, entre géneros discursivos persistentes, aquellos que provienen de una tradición discursiva ancestral y se han mantenido vigentes en la actualidad, y géneros emergentes, aquellos que han surgido de nuevas prácticas sociales (Ciccone 2016). Como un tipo de género persistente, los cuentos del zorro conservan un estilo lingüístico desprovisto de elementos del español. Preferimos hablar de persistente y no de ‘tradicional’, ya que en el contexto de retracción de la lengua y resistencia de sus hablantes por mantener espacios de uso del tapiete, los cuentos del zorro han persistido frente a otros géneros tradicionales que han desaparecido y no se mantienen activos.

En este contexto, los cuentos del zorro han adquirido nuevos significados. Por eso es interesante destacar que a pesar de la presencia que tiene el español en las comunidades tapietes de Argentina y Bolivia, al operar el modo de habla de ejecución de los cuentos del zorro, los narradores evitan recurrir al español. Esto lo hemos corroborado, incluso, en un hablante joven que posee un dominio más fluido del español con respecto al tapiete. En efecto, estos hablantes hacen un esfuerzo por evitar el uso de préstamos o elementos del español al narrar este tipo de cuentos y eso es valorado, además, por la audiencia.

Conclusiones

A lo largo del trabajo se buscó dar cuenta de las estrategias retóricas recurrentes presentes en las narraciones orales de los cuentos del zorro en lengua tapiete, registradas en sus contextos etnográficos. Asimimo nos propusimos situar esta práctica narrativa con relación al contexto de desplazamiento en la que se encuentra la lengua tapiete y con repecto a la circulación de estos cuentos entre otros pueblos del Gran Chaco.

Las estrategias retóricas identificadas que definen la especificidad artística del género fueron: (1) formas de apertura que señalan el contexto de enunciación de manera explícita y fórmula de cierre fija; (2) referencias a la fuente de información e invocación a la tradición que hacen alusión al acto de rememorar y continuar una práctica oral; (3) marcación temporal a través de la reiteración del adverbio arɨka’e ‘hace tiempo’ y del conector temporal hama ‘entonces’, en combinación con el evidencial reportativo =nda, relacionado con la transmisión de saberes comunitarios; (4) la reiteración de frases nominales que no responden estrictamente a criterios de cohesión textual y seguimiento referencial y el cambio en el orden de constituyentes canónico de SOV a OVS, con el fin de mantener la función estética y elaboración de micro paralelismos; (5) evaluaciones hacia los personajes a través de recursos léxicos y uso de sufijos diminutivos y aumentativos con funciones pragmáticas; (6) uso del discurso directo y cambios en la cualidad de la voz para recrear diálogos entre personajes o expresiones de pensamientos internos e intenciones; (7) macro paralelismos que en el nivel textual enfatizan contrastes entre momentos de equilibrio inicial y final con respecto a episodios de la complicación narrativa y aumentan el tono humorístico del cuento; y (8) ausencia de cambio de código y baja frecuencia de prestamos del español por oposición a otras formas de habla que se dan entre los tapietes.

Teniendo en cuenta que los cuentos del zorro también se han documentado en otros pueblos del Gran Chaco narrados en otras lenguas de la región, el análisis en este trabajo busca contribuir a la comparación de patrones discursivos comunes en estas lenguas con vistas a una tipológica narrativa areal. A lo largo del trabajo se han identificado algunos rasgos discursivos de estas narrativas tapietes que también fueron identificados en narrativas en otras lenguas chaqueñas como el qom (guaycurú) y chorote (mataguaya) (Messineo 2004; Pacor y Ciccone 2014).

En el marco de un proceso de abandono de prácticas culturales tradicionales y de retracción en el uso de la lengua indígena, estos espacios narrativos tienen la finalidad de mantener la vitalidad de la lengua, transmitir saberes lingüísticos, habilidades narrativas y estilíticas en tapiete, como también generar espacios de comunalización y afianzamiento de la identidad étnica. En este sentido, la documentación y el estudio de este género pretende constituir una forma de apoyo a las iniciativas de revitalización de la lengua y un insumo para su enseñanza y difusión.

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Notas