Introducción

En las últimas décadas, el fenómeno de la okupación urbana ha ganado relevancia en un amplio espectro de investigaciones en ciencias sociales (Ballesteros-Quilez et al., 2022). El término engloba una multiplicidad de experiencias urbanas en las que determinados sujetos ingresan, permanecen y utilizan inmuebles vacíos o abandonados, de manera ilegal o sin el consentimiento de los propietarios (Pruijt, 2012). Al sostenerse en prácticas de apropiación y uso social del espacio que interactúan conflictivamente con los regímenes de propiedad privada o estatal, la okupación urbana funciona como observatorio de múltiples problemáticas de las ciudades contemporáneas. La importancia del análisis de las experiencias de okupación radica en su papel en las disputas por la producción social y cultural del espacio urbano (Tutor-Antón, 2021), en un contexto de reestructuración capitalista y neoliberal de las urbes a escala global (Brenner et al., 2015).

El presente artículo aborda un tipo de okupación urbana, los Centros Culturales Okupa (CCO), cuya característica fundamental reside en su articulación en torno a prácticas y significaciones culturales y artísticas. A diferencia de otras formas de okupación, en los CCO la reutilización de edificaciones abandonadas representa una vía para la creación de espacios dedicados a la cultura y al arte. Esas experiencias conforman las condiciones espaciales de posibilidad de proyectos culturales y artísticos alternativos a los circuitos comerciales, institucionales y estatales. Con el objetivo de interrogar la especificidad de los CCO en relación a la producción del espacio y el hábitat urbano, se examinan dos casos en ciudades de Argentina. El primer caso se ubica en Rosario, en el centro-este del país, que constituye la segunda urbe portuaria y la localidad no capital con mayor población a nivel nacional. Allí se estudia el Galpón Okupa, también llamado Centro Kultural Independiente (CKI), establecido en una estructura ferroviaria de la ribera central de la ciudad entre 1997 y 1998. El segundo caso se sitúa en Buenos Aires, la capital y la ciudad más poblada de Argentina. Allí se estudia el Centro Kultural Trivenchi (CKT), que funcionó en un taller mecánico del barrio de Villa Crespo en 2001, hasta su traslado a Barracas en 2003.

El CKI y el CKT poseen cuatro puntos de contacto que viabilizan su estudio conjunto. Primero, ambos se definieron como centros culturales producto de okupaciones -lo que permite elaborar la categoría de CCO- y orientaron la organización de sus espacios y la representación de sus experiencias alrededor de actividades artísticas. Segundo, entablaron cierto vínculo genealógico (Foucault, 1980) que coloca al CKI como condición de posibilidad de la emergencia del CKT, a través de circulación de saberes y personas implicadas entre las dos experiencias. Tercero, okuparon inmuebles con diferentes regímenes de propiedad (estatal en Rosario y privada en Buenos Aires), lo que incidió en el desenvolvimiento de sus conflictos con los gobiernos urbanos. Cuarto, exhibieron tácticas de resistencia ante las amenazas de clausura, que tuvieron resultados desiguales: un desalojo en el caso rosarino y una relocalización en el caso capitalino.

El tratamiento empírico y comparativo de los casos se sostiene en la siguiente hipótesis: los CCO constituyen una modalidad específica de producción del hábitat urbano, consistente en una apropiación y rehabilitación espacial vehiculizada por dimensiones artísticas y culturales. Por un lado, se procurará demostrar que, antes que un paliativo de problemas de vivienda (como otras formas de okupación urbana o de autoproducción del hábitat), los CCO representan una espacialización posible para ciertas expresiones socioculturales. Por otro, se intentará postular que los CCO introducen una revitalización creativa y comunitaria en espacios desafectados por reestructuraciones urbanas neoliberales.

Estado del arte

Okupación urbana

El término okupación urbana es una traducción de la noción anglosajona de urban squatting que, originalmente, designaba a la toma y reutilización de construcciones vacías en ciudades de Europa y Norteamérica. Desde finales de los años ochenta, la palabra “okupa” fue empleada por residentes ilegales de edificaciones abandonadas en España. Como alteración consciente del idioma castellano, el vocablo representó para sus enunciadores un “símbolo antisistema” (Fuentes, 2017, p. 21). Más allá de la politicidad disruptiva de sus orígenes, el término amplió su referencialidad hacia una multiplicidad de situaciones de permanencia y utilización de inmuebles urbanos en estado de abandono.

Los primeros estudios académicos sobre la okupación urbana la concibieron como un síntoma de las crisis habitacionales de las metrópolis europeas (Kearns, 1979). Inicialmente, la cuestión de la vivienda fue considerada la característica central del fenómeno, aunque se distinguió entre las okupaciones motivadas por las necesidades de sectores sociales empobrecidos y aquellas realizadas como expresión contracultural y política (Lowe, 1986). No obstante, la interpretación más extendida definió a la okupación urbana como un movimiento social urbano heterogéneo, alternativo y autogestionario, expandido por imitación trasnacional y redes activistas (Cattaneo y Martínez, 2014). Desde el siglo XXI, se observa una renovación de la literatura especializada con investigaciones provenientes de la sociología, la geografía y la ciencia política. Se elaboraron nuevas clasificaciones, diferenciando a las okupaciones con fines habitacionales (por necesidad o como opción) de las “emprendedoras”, las “conservacionistas” y las “políticas” (Pruijt, 2012). Trabajos recientes complejizaron esas tipologías y comprobaron la posibilidad de sucesión y coexistencia de diferentes configuraciones, proyectos, estratégicas y tácticas en una misma okupación urbana (Martínez, 2020).

Desde el Norte Global, varias investigaciones analizaron okupaciones en ciudades como Londres, Madrid, Barcelona, Ámsterdam, Berlín, Roma y Nueva York. Entre los enfoques metodológicos empleados, se encuentran la historia oral (Starecheski, 2014) y la etnografía activista (Grazioli, 2021). Otros estudios enlazaron la okupación urbana con la ecología política (Cattaneo, 2014), los comunes urbanos (Martínez y Polanska, 2020) y las geografías de lo cotidiano (Burgum y Vasudevan, 2023). Ciertos trabajos se esforzaron por historizar al movimiento okupa, resaltando su autonomismo frente a las formas urbanas del capitalismo (Vasudevan, 2023).

Asimismo, se constata una proliferación de la producción científica sobre okupación urbana en Latinoamérica. Algunos trabajos sobre okupaciones en metrópolis como Ciudad de México (González et al., 2020), Río de Janeiro (Wittger, 2017) y São Paulo (Zhang, 2020), las ponen en relación con los movimientos sociales divergentes y resaltan sus diferencias y similitudes con el fenómeno okupa europeo. En Chile, adquieren relevancia los enfoques etnográficos en Santiago (Ganter Solís, 2005) y Concepción (Bloomfield, 2022). En Argentina, entre los escasos estudios sobre okupación urbana, Carman y Yacovino (2007, p. 46) enfatizan las particularidades históricas de los “ocupantes vernáculos” de Buenos Aires, distinguiéndolos de los squatters europeos.

Frente al predominio de las interpretaciones de la okupación urbana como parte de un movimiento social replicado internacionalmente, este artículo procura aportar desde un análisis de las prácticas y experiencias situadas. En ese marco, dada la reducida producción sobre la temática en Argentina, el trabajo compara dos casos para caracterizar a los CCO en contextos metropolitanos nacionales y así interrogar sus vínculos con procesos urbanos generales.

CCO, hábitat urbano y apropiación espacial

Los CCO constituyen modalidades de producción social de espacios culturales. Esas experiencias pueden incorporar subsidiariamente otras funciones, como la provisión de alojamiento, la realización de actividades comunitarias o la enunciación de reivindicaciones urbanas (Martínez, 2020). En particular, los CCO poseen lógicas habitacionales y domésticas internas que se imbrican con prácticas artísticas de carácter abierto y público. Distintos estudios de caso en ciudades europeas y latinoamericanas dan cuenta de tal polivalencia. En Barcelona, Ballester Lledó (2020) indicó que el CCO Ateneu Popular 9 Barris combina la práctica cotidiana del circo y el teatro con la intervención educativa sociocomunitaria. En Concepción, Bloomfield (2022) demostró cómo los CCO El Escombro y Casa Oasis conforman espacios de contención, circuitos públicos y mercados alternativos para múltiples manifestaciones artísticas locales. En Mendoza, Salomone (2011) analizó el CCO Casa América, relacionando sus actividades artísticas con un proyecto de recuperación social de una estación de ferrocarril abandonada.

Los CCO se relacionan con el concepto de hábitat urbano que, además de designar al entorno construido como vivienda, comprende las condiciones socioespaciales y culturales de existencia de las personas en las ciudades (Duhau y Giglia, 2008). La producción del hábitat urbano refiere a las operaciones que viabilizan dichas condiciones, que pueden ser orientadas por mecanismos gubernamentales, empresariales o sociocomunitarios. A nivel de las prácticas sociales, se trata de los procedimientos que permiten habitar y hacer habitable un espacio urbano concreto: generar, adecuar y adecuarse a un entorno; atribuirle sentido, permanecer y establecer una vida cotidiana en él (Giglia, 2012). El hábitat producido por sus propios usuarios suele ser asociado con la necesidad de vivienda, ya sea como autoconstrucción impulsada por sectores populares con variados niveles de organización (Di Virgilio y Rodríguez, 2013) o como okupación urbana paliativa de déficits habitacionales (Pruijt, 2012). En contraposición, si bien los CCO involucran el ingreso, la adecuación y la residencia de sujetos en inmuebles abandonados, su desenvolvimiento no se agota allí. Al realizar actividades culturales y artísticas de carácter público en espacios previamente clausurados, los vuelven habitables para una comunidad extendida.

La producción del hábitat de los CCO se juega en un proceso de apropiación espacial que opera en dos niveles. Por un lado, una apropiación del entorno material mediante su apertura, acondicionamiento y puesta en circulación social, lo que multiplica sus usos e interacciones posibles (Orive y Rojas, 2021). Por otro, una apropiación socio-simbólica referida a la vinculación, la afectación y la identificación de una variedad de sujetos con el espacio en el que inscriben sus prácticas y significaciones (Martínez, 2014). A través de las dimensiones materiales y socio-simbólicas de su apropiación espacial, esas experiencias producen hábitat en un sentido amplio y diferencial. Estudiar las formas de habitar, las prácticas culturales y artísticas, las proyecciones públicas y los imaginarios de los CCO puede auxiliar en la comprensión de su especificidad y de su papel en las dinámicas urbanas contemporáneas.

Metodología

Este trabajo asume un enfoque cualitativo (Denzin y Lincoln, 2012) que triangula distintas fuentes de información. En primer lugar, la prensa periódica concerniente a los casos analizados. Se relevaron las notas de las publicaciones Vasto Mundo, Rolling Stone, La Capital, Página/12, Clarín y La Nación que cubrieron las prácticas artísticas y los conflictos de los CCO. En segundo lugar, materiales audiovisuales producidos en el período estudiado. Se examinaron los documentales Resist-T, referido al CKI y realizado por estudiantes de la FADU/UBA (Francisquini, 1999), y Cirko, referido al CKT y realizado por cineastas independientes (Guggiari y Hopp, 2003). También se empleó la grabación de un programa televisivo argentino de 1998 en el que aparecen participantes del CKI. De esos materiales se extrajeron testimonios de participantes de los CCO y se generaron observaciones de los espacios y sus prácticas que sirvieron para el análisis empírico del CKI y el CKT.

Finalmente, el insumo principal de esta investigación son las entrevistas en profundidad, cualitativas y no directivas (Guber, 2011). Los testimonios orales provienen de registros etnográficos y encuentros personales realizados entre 2014 y 2022 en Rosario y Buenos Aires, en el marco de proyectos de investigación doctoral y posdoctoral (Godoy, 2021a). El contacto con los entrevistados se estableció durante el desarrollo de dichos proyectos, gracias a diálogos con artistas urbanos de Rosario ligados al CKI que, a su vez, ofrecieron referencias y generaron vínculos para la realización de entrevistas a diversos participantes del CKI y el CKT. De un total de 37 entrevistas, se seleccionó una muestra de 13 que corresponde a participantes directos de los acondicionamientos materiales, las dinámicas socioculturales y las prácticas artísticas del CKI y el CKT. El investigador no participó de los CCO. No obstante, tiene familiaridad con el galpón donde antes funcionó el CKI, devenido centro cultural municipal, y observó sin participación actividades artísticas del CKT llevadas a cabo entre 2017 y 2021.

A partir de la triangulación de las fuentes, se desarrollan cuatro nudos comparativos entre ambos casos: Primero, el contexto de las okupaciones; segundo, la adecuación material de los entornos; tercero, las prácticas y significaciones de los participantes de las experiencias; y cuarto, los conflictos con los gobiernos urbanos. Al final del artículo se retoman esos puntos, se postulan las claves para caracterizar a los CCO y se discuten las implicancias de ese tipo de okupación urbana en las ciudades contemporáneas.

CKI (Rosario)

Contexto de la okupación

El primer caso se ubica en la costa central de Rosario, una zona ferroportuaria abandonada durante la década de los noventa a causa de las reformas neoliberales del menemismo (Pucciarelli, 2011)¹. El espacio, lindante hacia el noreste con el río Paraná y hacia el sudeste con la trama urbana (Figura 1), estaba compuesto por terrenos e instalaciones desafectados por la liquidación de los bienes ferroviarios estatales. A pesar de su relativa cercanía al centro administrativo, comercial y residencial de la ciudad, ese sector costero carecía de mantenimiento urbano y actividad social. La edificación ocupada fue un galpón ferroviario construido en la década de 1860 y abandonado hacia 1995.

Figura 1
Ubicación del CKI.
Fuente: elaboración propia.

El contexto social de la okupación se vincula con las prácticas artísticas. En Rosario, entre los decenios de los años ochenta y noventa, se dio un fenómeno de apropiación social de diversos espacios públicos para el aprendizaje, el perfeccionamiento, el disfrute y la presentación de artes performáticas (Godoy, 2021a). Ese tipo de dinámicas alcanzó recurrencia e intensidad en la ribera central, configurando “un espectáculo atípico de ... experimentación musical, ... lanzamiento de fuego, baile y malabares” (Pron, 1996). De allí provino el conjunto sociocultural que okupó el inmueble ferroviario en 1997.

Curtíamos mucho por ahí. … Punks, malabaristas, cirqueros, murgueros … La zona era … un baldío … Al galpón lo teníamos marcado … Siempre pasábamos y lo veíamos cerrado … En año nuevo, fueron dos o tres días de caravana, y terminamos adentro. [Pasamos] y nos metimos (X., 2015)².

Adecuación material

Un grupo de artistas y allegados realizó tareas de acondicionamiento. “Del piso se levantaba un metro de mugre, ... fierros, escombros” (M., 2017), “limpiamos y ya nos quedamos” (F., 2019). La apropiación del entorno material se realizó paulatinamente. “Empezábamos a pasar y a quedarnos ahí. Un día hacíamos un asado, otro día se limpiaba y otro se avanzaba sobre otro pedazo” (T., 2014). Los participantes de la okupación quisieron hacerla “más habitable ... para que vaya la gente” (Francisquini, 1999). Aportaron mobiliario y proveyeron los servicios básicos: garrafas de gas, agua de la red pública y “una instalación eléctrica nueva” (X., 2015).

Inicialmente, la okupación del galpón ferroviario tuvo dos propósitos tácticos (Martínez, 2020): dar alojamiento a quienes quisieran participar del espacio y permitir el guardado de los elementos utilizados para la práctica de artes performáticas en el espacio público. La modalidad predominante de generación de espacios de vivienda fue la producción de habitáculos elevados. Aprovechando la extensión vertical del inmueble, se construyeron “compartimentos en entrepisos de madera” (I., 2019) y “plataformas en tablones sobre vigas y andamios” (F., 2019).

Durante los primeros meses de 1997, los realizadores de la adecuación material de la okupación impulsaron su transformación en un centro cultural. Bautizado como Galpón Okupa o CKI, el espacio diversificó su configuración espacial (Figura 2). Se diseñaron zonas de uso común, fundamentalmente orientadas hacia las actividades artísticas. El CKI contó con “una sala de danzas y pintura [,] El Bar, la sala de recitales ... sala de ensayo”; sus paredes se pintaron de “colores, [con] graffitis y collages” y se dispuso “un sistema de polea” para acceder a los entrepisos (Licitra, 1998, p. 73). El dispositivo más complejo fue el escenario del salón de conciertos, concebido como “una estructura de tres pisos”, compuesta de “andamios y plataformas colgantes” (E., 2019).

Figura 2
Armado de entrepisos (izquierda) y otros ambientes del CKI (derecha).
Fuente: fotografías de Inés Martino (publicadas con la autorización de la fotógrafa).

Prácticas y significaciones

Para sus protagonistas, la okupación del CKI representaba “darle vida a un lugar” y “okuparse de uno, de lo que le pasa” (Francisquini, 1999). Se superpusieron formas heterogéneas de habitar el espacio, que no se agotaron en la necesidad de alojamiento: la visita, la participación diaria, el pernocte esporádico y las permanencias más prolongadas. Se podía “ranchar algunos días” (Z., 2018), quedarse “unos meses” (I., 2019) o asistir cotidianamente al espacio, como X. (2015), que “no tenía problemas de vivienda, [y] siempre participé del galpón sin vivir”. Muchos testimonios apuntan a que, “aunque no vivieras ahí, había una sensación de que era tu casa” (A., 2015). El usufructo del entrono material dependía de la presencia en él: “había que okupar el espacio, tomar un sector, pero también ... sostenerlo” (X., 2015). En ese sentido, la dinámica del CKI habilitó apropiaciones espaciales individuales y también grupales, como las prácticas asamblearias y festivas (Godoy, 2021b).

A pesar de la intersección de experiencias divergentes, la función articuladora del CKI fue la constitución de un espacio cultural y artístico, de mayor accesibilidad que los circuitos convencionales. “Apareció gente que hacía teatro, gente que pintaba [y] que no tenía lugar donde hacerlo” (T., 2014). Se invitó a artistas provenientes del espacio público circundante, como N. (2014), que “hacía malabares en el parque” o I. (2019), que era parte de “un grupo de artesanos que vendíamos en las peatonales”.

En el CKI se generaron distintas actividades artísticas (Figura 3). En primer lugar, el dictado de talleres para la enseñanza de dibujo, música, danza y producción de artesanías. Los talleres más exitosos entre el público fueron los de circo, disciplina con una tradición previa en los espacios públicos de Rosario (Godoy, 2021a). En segundo lugar, la realización de funciones: “obras teatrales con mucho público” (O., 2019), ciclos de cine y muestras de arte. En tercer lugar, la celebración de recitales de música, la actividad artística más convocante del CKI. El salón central, con capacidad para más de 300 espectadores, alojó unos 70 conciertos de conjuntos musicales nacionales e internacionales. En dichos recitales, que podían ser disfrutados desde los habitáculos o las zonas comunes, se evidenciaba la intersección entre los aspectos habitacionales, domésticos, artísticos y públicos de la okupación. “Imagínate, tus bandas preferidas tocando en el living de tu casa”, acompañadas de “malabares con fuego” (Francisquini, 1999). X. (2015) rescata la referencialidad de los conciertos del CKI: “siempre se abría el portón ... ya se sabía que ahí se hacían movidas todos los fines de semana”.

Figura 3
Prácticas artísticas del CKI: malabares (izquierda) y recitales (derecha).
Fuente: fotografía izquierda: Pablo Cabado para Rolling Stone Argentina (publicada con la autorización del fotógrafo); derecha: archivo de la banda Asphix (publicada con autorización de Mauricio Bonacci).

Conflictos

Al principio, el gobierno local leyó al CKI como una solución a necesidades de vivienda y quiso gestionar su clausura. “Cayeron ... funcionarios a negociar como lo harían con una familia de la villa, nos ofrecieron veinte chapas, doscientos bloques y colchones a cambio de que nos vayamos” (P., 2015). Frente a eso, los participantes del CKI “tiraron argumentos en favor del centro cultural” (A., 2015). Concomitantemente, entre enero de 1997 y julio de 1998, hubo seis intentos policiales de desalojo. Los operativos fueron resistidos tapiando las entradas y concentrando colaboradores.

En 1998, el municipio dio “el ultimátum ... para que desalojen un galpón ... en el que viven y desarrollan distintas actividades artísticas”, desestimando “la propuesta cultural de los ocupantes [como] un factor a considerar” (“Una ocupación ilegal”, 1998). El gobierno local tenía intenciones de instalar su propio centro cultural en el inmueble ferroviario: la Casa del Tango. Luego de la negociación inicial y los intentos de desalojo, la municipalidad recurrió a la justicia federal, ya que el galpón ferroviario pertenecía a la jurisdicción nacional. En julio de 1998, un juez instruyó el vaciamiento de la edificación. La comunidad del CKI emprendió tácticas defensivas. Por un lado, buscó el apoyo de organismos de Derechos Humanos, que denunciaron el recurso a la justicia federal como “una estrategia de la Municipalidad para no quedar ellos como los responsables del desalojo” (“Todavía no hay definición”, 1998). Por otro, consiguió la representación de una abogada, que solicitó “tiempo para desocupar los espacios pacíficamente y ver si se les daba otro lugar”, ante lo que el municipio se negó: “hemos ofrecido vivienda en el mejor de los casos, pero no otro espacio ... para que ocupen” (“Los okupa seguirán”, 1998).

Ante ese panorama, el CKI intentó visibilizar su proyecto artístico mediante espectáculos y recitales públicos. Esa difusión fue amplificada por una noticia internacional: María Soledad Rosas, una joven argentina que participaba en una okupación en Italia, se había suicidado. El caso captó la atención del periodismo argentino, que buscó al movimiento okupa en su propio país. Cubrieron la situación del CKI, resaltando su singularidad como okupación urbana en el contexto nacional (Godoy, 2021b). Los medios hegemónicos reseñaron la lucha de los “squatters rosarinos que resisten el desalojo ... del galpón ferroviario ... centro de propuestas alternativas de cultura” (“Squatters locales”, 1998). Los animadores del CKI utilizaron su exposición mediática para explicar su proyecto cultural y artístico abierto, desmintiendo toda acusación de usurpación:

¿La gente no necesita arte? ... Nosotros ocupamos un lugar ... para que sea de todos. No es que le robamos algo a alguien y lo agarramos para nosotros, queremos ... que pase a ser de la sociedad ... Hace muchos años que está abandonado ... Las puertas están abiertas, no es algo privado. Extraído del programa televisivo “Memoria”, Canal 9, Argentina, julio de 1998.

El desahucio se postergó unas semanas y el CKI decidió “resistir pacíficamente” (“Los Okupa van a resistir”, 1998). El 12 de agosto de 1998 el galpón fue desalojado “en impresionante operativo” encabezado por “la Policía Federal y unos treinta gendarmes” (“Los okupa fueron desalojados”, 1998). Factores externos e internos minaron las posibilidades de supervivencia de la okupación. Primero, el aislamiento espacial del CKI. El desalojo ocurrió en una zona de la costa abandonada, desconectada y retirada de la visibilidad pública. Segundo, la heterogeneidad y variabilidad de los habitantes de la okupación. En el CKI “las puertas siempre van a estar abiertas”, lo que hizo convivir a personas comprometidas con el proyecto con “gente que entiende mal el concepto comunitario [y] no colabora” (Licitra, 1998, p. 73). Esa inestable dinámica “expulsó a mucha gente” (X., 2015).

La okupación del espacio físico y las prácticas artísticas del CKI fueron tratadas de manera diferencial por el municipio. Por un lado, el galpón desalojado se volvió la sede del centro cultural oficial Casa del Tango (Figura 4). Por otro, parte de las disciplinas artísticas del CKI y algunos de sus practicantes fueron incorporados a una Escuela Municipal de Artes Urbanas (Godoy, 2021a). El gobierno local integró selectivamente parte de las prácticas artísticas de la experiencia okupa, en detrimento de sus condiciones autónomas de posibilidad.

Figura 4
Desalojo del CKI (izquierda) y Casa del Tango (derecha).
Fuente: fotografía izquierda: Inés Martino (publicadas con la autorización de la fotógrafa); fotografía derecha: autor.

CKT (Buenos Aires)

Contexto de la okupación

El segundo caso se ubica en el barrio de Villa Crespo, en el centro geográfico de la ciudad de Buenos Aires. De carácter mayormente comercial, desde mediados de la década de los noventa el distrito sufrió las consecuencias recesivas de las políticas del menemismo. Al igual que en otras partes del país, la desregulación de la economía, la pérdida del poder adquisitivo de la población y la desocupación generalizada afectaron al comercio de proximidad de Villa Crespo. Como resultado, una gran proporción de locales comerciales vio gravemente mermada su actividad y cerró. El inmueble okupado fue un taller mecánico abandonado durante los años noventa, emplazado en la esquina de las calles Vera y Lavalleja.

El contexto social de la okupación remite a las artes callejeras desarrolladas en la vía pública de la capital nacional y su relación con la experiencia del CKI de Rosario. Hacia finales del decenio de los noventa, se popularizó la práctica de los malabares en las principales arterias urbanas como modo de subsistencia para distintos artistas. A través de encuentros en el espacio público, se conformaron elencos heterogéneos dedicados a las destrezas circenses. Varios ex participantes del CKI emprendieron “un gran éxodo ... a Buenos Aires” (X., 2015) y se relacionaron con esos grupos artísticos callejeros.

Nos fuimos a vivir a Buenos Aires. Haciendo malabares en la 9 de Julio, en el semáforo, conocimos [a] chicos de allá. [Ellos] se enteraron de la movida que había ocurrido hacía poco en el [CKI]. Fue la inspiración de lo que había pasado en Rosario. Salió eso de «che, hagamos un centro cultural» (F., 2019).

Las presentaciones conjuntas bajo las luces del tráfico pusieron en diálogo a las resonancias (Nancy, 2007) del CKI con el ambiente artístico de las calles de Buenos Aires. Tal condición de posibilidad de un nuevo CCO es confirmada por participantes que transitaron entre ambas experiencias: “la okupación de Rosario había tomado alguna magnitud de información e interés por parte de los artistas callejeros ... de Buenos Aires. Hubo un agite, los de Rosario tiraron: «¿por qué no se van a buscar un lugar y okupan?»” (R., 2022). En 2001, unos cuatro individuos ingresaron en el inmueble de Villa Crespo. “Yo no lo podía creer. [Uno de nosotros] me dijo «esta es nuestra casa» ... Entramos y fue todo re lindo” (Guggiari y Hopp, 2003).

Adecuación material

Se emprendieron trabajos de acondicionamiento del espacio. “Al entrar en el lugar y estar tan sucio, empezamos ... por la limpieza ... Habíamos formado montañas ... de cuatro metros de chatarra, mugre, basura” (Guggiari y Hopp, 2003). En conocimiento del desalojo ocurrido en Rosario, el saneamiento de la edificación fue acompañado por una estrategia comunicacional en Villa Crespo. Era menester darse a “conocer a la gente del barrio. Abrimos las puertas, salimos a la calle y empezamos a contestar las preguntas de los vecinos que ... preguntaban quiénes son ustedes, qué hacen acá” (Guggiari y Hopp, 2003).

El espacio físico fue adecuado para la reproducción cotidiana y las actividades artísticas. A diferencia del galpón ferroviario del CKI, de gran altura y sin servicios básicos, el taller se extendía horizontalmente en la ochava de Vera y Lavalleja y contaba con provisión de agua, gas y electricidad. Rápidamente, se establecieron divisiones espaciales (Figura 5). Además de “siete habitaciones [y] una cocina”, las zonas comunes diseñadas fueron “una sala de ensayo y un ruedo de circo” (“Polémica por desalojo”, 2003). Los espacios de vivienda incluyeron el uso de alfombras y colchones en las áreas principales y la configuración de habitáculos intersticiales. Por ejemplo, “una pieza era un boquete en la medianera” (X., 2015).

Figura 5
Ambientes del CKT.
Fuente: fotografías de Nicolás Pousthomis para Indymedia Argentina (publicadas con la autorización del fotógrafo).

El área común central se adaptó para la práctica de disciplinas circenses. Se utilizaron las vigas de los techos y se montaron soportes para el colgado de dispositivos acrobáticos elevados. En el suelo, se colocaron elementos de amortiguación para la realización de acrobacias aéreas y otras destrezas. “Había trapecios y telas, de los que te podías colgar y, abajo, colchonetas. También monociclos y zancos” (E., 2022). El ruedo de circo se complementó con gradas y aparatos de iluminación y sonorización. Las paredes exteriores fueron adornadas con banderines, carteles, murales y grafitis, para identificar al CKT como un espacio cultural abierto al barrio.

Prácticas y significaciones

La configuración socio-simbólica del centro cultural tomó elementos de sus orígenes artísticos callejeros. El nombre CKT fue sugerido por un ex participante del CKI de Rosario, “porque íbamos al semáforo y él salía diciendo «¡somos los Hermanos Trivenchi!». Y cuando entramos acá, dijimos «¿cómo le ponemos?, ¡Trivenchi!»” (Guggiari y Hopp 2003). Prontamente, el objetivo artístico de la experiencia se intersecó tácticamente con una función habitacional subsidiaria. “En un principio fuimos así, estrictísimos ... con el proyecto … no dejábamos vivir a nadie acá. Después vino uno y le dijimos, «bueno, está bien, quedate» … tampoco les podíamos decir «váyanse»” (Guggiari y Hopp, 2003).

La opción por residir en el CKT no necesariamente respondía a necesidades de vivienda y se comunicaba con las significaciones y aspiraciones de sus participantes. Según U. (2017) “trabajando en los semáforos ... nos invitaron a limpiar el lugar y a ser parte de un espacio artístico”. Guggiari y Hopp (2003) registraron algunos testimonios elocuentes de los sentidos otorgados por la comunidad del CKT al acto de okupar un CCO. “Más allá de quién viva acá o no, este lugar es de todos y se mantiene por eso”. “No es que nos quedamos sin casa, sino que tuvimos la necesidad de armar nuestro propio proyecto”. “Yo no venía acá con la intención de tener esta pieza ... Si hoy en día estoy acá, es por las cosas que hacemos acá”.

La propuesta artística del CKT se vertebró alrededor de las disciplinas circenses, como los malabares y las acrobacias aéreas y de piso (Figura 6). Para E. (2022), “esto del trapecio me fascinó, lo encontré en Trivenchi, y se volvió mi metiér”. Si bien comenzó siendo “un espacio de entrenamiento y de vivienda” (U., 2017), entre 2001 y 2003 el CKT se reconfiguró para ofrecer espectáculos artísticos.

Estábamos manteniendo [al lugar] desde nuestro trabajo en el semáforo. Saliendo a hacer la plata ... para levantar el lugar ... [Después] decimos, «bueno, al lugar ya lo levantamos, vamos a empezar a trabajar [ahí]». Y empezamos con una función de circo que es lo que sabemos hacer (Guggiari y Hopp, 2003).

Figura 6
Prácticas artísticas del CKT.
Fuente: fotografías de Nicolás Pousthomis para Indymedia Argentina (publicadas con la autorización del fotógrafo).

El principal formato de presentación del CKT fue la varieté, un “circo como de antes [en el que] salía el presentador y presentaba los números” (Guggiari y Hopp, 2003). La celebración de esos espectáculos abiertos posibilitó una importante integración en el entorno distrital. Ofrecidas a los vecinos de Villa Crespo, “las varietés fueron muy alegres, una fiesta en el barrio” (E., 2022). Asimismo, los emigrados del CKI que habitaron en el CKT concretaron “algo que no llegamos a hacer en Rosario, el sueño de tener un circo y hacer funciones todos los fines de semana” (R., 2022). F. (2019) concuerda: “fue muy movilizador esto de volverte parte de un circo”. Otros ex participantes del CKI que visitaron el espacio lo describen como “imponente, un salón enorme, lleno de gente” (X., 2015).

El CKT también generó espectáculos que se integraron en circuitos artísticos y espacios de presentación convencionales. Ese fue el caso de la obra “Duendes”, aclamada por la crítica: “un constante ballet de acrobacias y malabares ... en donde cada movimiento tiene su sonido ... en vivo. ... Un verdadero «sin parar» [de] buen trabajo circense” (“El circo en versión teatral”, 2002).

Conflictos

En 2003, los dueños del taller mecánico iniciaron un juicio por usurpación y la justicia determinó el desalojo (“Polémica por desalojo”, 2003). El régimen jurídico del inmueble dificultaba apelar la medida, incluso cuando desde el CKT ofrecieron pagar un alquiler (“Polémica por desalojo”, 2003). Según U. (2017), “a los privados no hay cómo ganarlos, por más que encuentres un lugar abandonado de hace 10 años y lo levantes, el dueño siempre tiene la razón”.

El CKT inició maniobras defensivas. Primero, una campaña de visibilización. Frente a los medios, se posicionó al espacio como “un centro cultural abierto a la comunidad” que resolvía el estado ruinoso de un espacio barrial: “los vecinos hicieron varias denuncias porque el lugar estaba lleno de ratas y malos olores” (Blejman, 2003). Los animadores del CKT utilizaron la filmación de Guggiari y Hopp (2003) para difundir su proyecto comunitario y distinguirlo del usufructo privado:

Una okupación cultural … hacemos esto, brindamos esto. Okupamos y damos. Okupamos y recuperamos. Recuperamos un lugar perdido. Recuperamos un montón de cabecitas que andaban dando vueltas por ahí sin saber qué hacer, y de repente se encontraron un día con una esquina y les cambió la vida.

Segundo, una comunicación con el gobierno de Buenos Aires. El CKT se contactó con la Dirección de Juventud, que intentó realizar una mediación (“Polémica por desalojo”, 2003) para “que se mantenga el proyecto social” y, en último caso, buscarle “lugares alternativos” (Blejman, 2003). Tercero, la resistencia directa al desalojo, auxiliada por el entorno social inmediato. Para U. (2017), “Trivenchi tenía el apoyo del barrio, porque antes era una esquina abandonada y se transformó en una esquina de luz, circo, colores”. El 17 de julio de 2003, luego de un trabajo organizativo previo, el CKT realizó una varieté en la calle para evitar el desalojo. Según E. (2022), “cortamos la calle y salió todo el barrio a hacer ruido”.

Finalmente, ante “unas 250 personas [que] llevaban puestas narices de payaso[,] la Justicia aceptó un nuevo pedido de prórroga” (“Postergan desalojo”, 2003). El aplazamiento de la evicción se transformó en una oferta de traslado del centro cultural. El Ministerio de Desarrollo Social le consiguió otra sede al CKT, en el barrio de Barracas, en el sur de Buenos Aires (Figura 7). En septiembre de 2003 se inauguró el nuevo espacio, amparado en la figura de una Cooperativa de Trabajo Cultural, aunque con una tenencia precaria. Los miembros del CKT confrontaron el “bajón [de] perder el lugar donde trabajamos un montón de tiempo” con “lo bueno de [ganar] la posibilidad de seguir adelante” (“Lo kultural”, 2003).

Figura 7
Ubicaciones del CKT.
Fuente: elaboración propia.

Algunos colaboradores se mostraron escépticos con el traslado: “ya no fue lo que era antes, cambió la onda” (E., 2022). Otros sospecharon de la política partidaria: “aparecieron políticos de turno y nos consiguen un espacio, algo hubo ahí” (U., 2017). Desde Rosario, X. (2015) entiende que “fue la contracara de cómo se abordó la cuestión de un espacio okupado: en Buenos Aires se negocia y se llega a un acuerdo, acá nos mandaron a Control Urbano y a la policía”.

Posiblemente, la supervivencia del CKT se haya debido a su potencial para la inclusión social a través del arte, algo que fue aprovechado por la Jefatura de Gobierno. El espacio devino enclave de contención sociocultural, “una herramienta para el gobierno en un barrio difícil” (U., 2017). En 2004, año del “boom del circo”, el CKT se volvió uno de “los exponentes más destacados de [la] línea artística vinculada a lo social” (Infantino, 2015, pp. 91-92) y ganó popularidad gracias a nuevas disciplinas circenses. “Los del Trivenchi le vieron la veta: ... dos mil chicas ... se incorporaron a distintos talleres” (“Pura cuestión de género”, 2004). Mientras el taller de Villa Crespo fue demolido para la construcción de un edificio en altura, el CKT se mantiene activo en Barracas (Figura 8).

Figura 8
El CKT en Villa Crespo (izquierda) y en Barracas (derecha).
Fuente: fotografías superior izquierda e inferior izquierda de Nicolás Pousthomis para Indymedia Argentina (publicada con la autorización del fotógrafo); fotografías superior derecha e inferior derecha del autor.

Discusión y conclusiones

El primer nudo comparativo de los casos analizados remite a los contextos de las okupaciones. Como demuestran las experiencias de España desde 2008 y Chile en 2019 (Briones, 2022), la okupación urbana prolifera en el marco de crisis sociales. En Argentina, los CCO constituyen un emergente del neoliberalismo. El CKI y el CKT fueron sintomáticos de las reformas menemistas de los años noventa y el resultante colapso socioeconómico de 2001. Esas experiencias se apropiaron de los principales espacios afectados por las transformaciones neoliberales: una infraestructura estatal liquidada y negocio barrial cerrado. Posteriormente, esos espacios fueron desalojados por procesos neoliberales de gentrificación, desplazamiento y desposesión relativos al patrimonio cultural en Rosario y a los negocios inmobiliarios en Buenos Aires (Janoschka, 2016).

Por su parte, el contexto cultural de las okupaciones se relaciona con las artes performáticas urbanas, que suponen una forma particular de apropiación espacial: la asunción escénica del entorno urbano por parte de los participantes de hechos artísticos (Godoy, 2021a). Ese tipo de prácticas involucran la búsqueda, el uso alternativo y la generación de situaciones en espacios no convencionales. Por lo tanto, las artes performáticas y la okupación urbana poseen repertorios de acción afines. La relación genealógica del CKI y el CKT supuso la circulación de sujetos, saberes y experiencias que volvieron concebibles las prácticas de okupación con fines artísticos de espacios no diseñados para el arte.

El segundo nudo, el de las adecuaciones materiales, presenta las afinidades que postulan al CKI y el CKT como CCO y las especificidades concernientes a los inmuebles okupados. En ambos casos se sanearon edificaciones abandonadas y se las acondicionó para la realización de actividades artísticas y la permanencia de sujetos. Los espacios de vivienda se dispusieron alrededor de áreas centrales de uso común, destinadas al perfeccionamiento, el disfrute y la presentación de prácticas artísticas. En el CKI, la adaptación de los participantes al entorno material se evidenció en la provisión de servicios y en la configuración de un patrón vertical para los habitáculos y el escenario central. En el CKT, se aprovecharon las condiciones existentes y las modificaciones más distintivas consistieron en la instalación del ruedo y los dispositivos acrobáticos aéreos.

El tercer nudo, el de las prácticas y significaciones, constituye el núcleo de la especificidad de los CCO como modalidad de producción del hábitat. Los proyectos artísticos articularon las experiencias del CKI y el CKT, siendo la provisión de alojamiento una función subsidiaria. La residencia en un CCO puede ser un elemento táctico de una estrategia general de tipo cultural (Martínez, 2020), una opción de estadía de un circuito o un modo de vida artístico, o simplemente una consecuencia de la naturaleza abierta de los espacios. Las entrevistas recabadas sustraen el acto de okupar de posibles problemas de vivienda y lo enlazan con aspiraciones artísticas. En ese sentido, la relación fundamental de los sujetos con el entorno apropiado no es una de alojamiento, sino de participación y colaboración.

Las prácticas culturales y artísticas sostienen la apropiación espacial de los CCO. Las actividades del CKI y el CKT les permitieron a sus participantes situarse y dejar sus huellas en los espacios okupados. El desarrollo de un arte implica una actividad creadora, una relación creativa y una identificación subjetiva con las situaciones y los entornos. Según Certeau (1999), las prácticas artísticas y culturales son prácticas sociales con significación para los que las efectúan, que les permiten incorporar sentido al obrar cotidiano. Los CCO son la condición y el efecto de ese tipo de prácticas significantes. Como hábitat, intentan paliar déficits de disponibilidad y oportunidades espaciales para las prácticas culturales y artísticas. Como experiencia, representan el emergente de la apropiación socio-simbólica y la identificación de los sujetos con el entorno.

El cuarto nudo, los conflictos de los CCO, pone en evidencia los límites de los horizontes de legibilidad de los gobiernos urbanos y sus dificultades para producir condiciones políticas que propicien un encuentro con distintas alteridades culturales (Roldán y Godoy, 2020). Por un lado, las gestiones gubernamentales resolvieron la salida de las okupaciones de sus emplazamientos, a través de expulsión o relocalización, ya que entraban en conflicto con un proyecto cultural oficial en Rosario y con la propiedad privada en Buenos Aires. Por otro, el CKI y el CKT recurrieron a la visibilización de sus proyectos artísticos, lo que les permitió enunciar públicamente las especificidades de los CCO. Los desenlaces ilustran operaciones de colonización urbanística que erradicaron fenómenos jurídicamente disruptivos (las okupaciones) y codificaron e integraron subordinadamente sus componentes asimilables (las prácticas artísticas). El análisis de las relaciones entre los gobiernos y los CCO adquiere relevancia en contextos en los que el arte y la cultura se vuelven herramientas gubernamentales de intervención socioterritorial (Campos y Paquette, 2021).

Cotejados los nudos comparativos, cabe mencionar una de las aristas más complejas y problemáticas de los CCO. Ese tipo de okupación urbana interseca lógicas domésticas, íntimas y privadas con prácticas comunitarias y públicas. Generalmente, la residencia de sus participantes es la condición del mantenimiento de un proyecto cultural común. Sin embargo, también involucra una reproducción cotidiana y una heterogeneidad social que no siempre son compatibles con las actividades abiertas. A pesar de estar articulados alrededor de objetivos mayormente compartidos, el carácter abierto y horizontal de los CCO requiere negociaciones constantes entre sus prácticas domésticas y sus prácticas artísticas. Configurando simultáneamente un hábitat y un espacio público, la okupación cultural conforma una suerte de espacialidad liminal, que puede dificultar su cohesión, su comunicación y su continuidad. Esa tensión entre los aspectos privados/domésticos y públicos/comunes de los CCO también obstaculiza su legibilidad política y académica.

Observada esa complejidad, se procede a insertar a los CCO en la reflexión sobre al hábitat urbano y calibrar sus implicancias en la configuración de las ciudades contemporáneas. A diferencia de otras formas del hábitat, experiencias como el CKI y el CKT procuran dar alojamiento a ciertos universos de prácticas, antes que a sujetos sociales determinados. Los CCO producen hábitat mediante operaciones materiales y socio-simbólicas que viabilizan determinadas condiciones espaciales de posibilidad para experiencias culturales y artísticas. De modo general, se posicionan como espacios para la cultura y movilizan significaciones entre las comunidades que los conforman. De manera particular, se articulan en torno a prácticas artísticas, promoviendo su aprendizaje, socialización y disfrute. El hábitat de los CCO se cifra en la dimensión existencial que vincula a sus participantes con el entorno material y social, la experiencia cultural, la práctica artística, la reproducción cotidiana y la presentación pública.

En suma, los CCO constituyen formas de espacialización en las que la apropiación a través del uso deviene producción diferencial. Ese tipo de apropiación no supone la toma de un inmueble como propiedad privada, sino una práctica de inscripción de lo propio de los participantes en un entorno al que moldean, recrean y amplifican (Martínez, 2014). La okupación urbana representa la introducción de experiencias alternativas a las lógicas acumulativas, extractivistas y concentradoras del capital precisamente en los remanentes materiales de las crisis y las reestructuraciones capitalistas. La particularidad de los CCO es que, además del ingreso, la adecuación y la residencia, promueven la apertura y la reinterpretación en clave cultural de espacios construidos, abandonados y clausurados por los ciclos de la urbanización del capital. Gracias a una utilización imaginativa, representacional y performativa, esas experiencias hacen habitables y ponen en circulación social a entornos previamente vedados al aprovechamiento común. Finalmente, en contraposición con la destrucción creadora del urbanismo neoliberal (Brenner et al., 2015), los CCO entablan una relación creativa con los restos y los vacíos urbanos que los reinventa como hábitat para una comunidad extendida y multiplica sus usos posibles.

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Notas