Entre a fricção e a serenidade, a caminho do interior: os painéis de Wasth Rodrigues no peristilo do Museu Paulista

Between friction and serenity, the pathway to the countryside: the panels of Wasth Rodrigues in the peristyle of Museu Paulista

ANA PAULA NASCIMENTO^*

Universidade de São Paulo, Brasil

O nome Wasth Rodrigues (1891-1957) soa desconhecido ou ao menos estranho até mesmo para grande parcela dos pesquisadores que mantêm contato com a arte brasileira da primeira metade do século XX. Entretanto, ao menos na cidade de São Paulo, parte de seu trabalho é visível em diversos lugares: como o brasão municipal estampado nos ônibus, também reproduzido em papéis timbrados, nos azulejos do Obelisco da Ladeira da Memória e na Catedral da Sé; em muitos ex-libris, dos quais os mais conhecidos são os que realizou para o jornal O Estado de S. Paulo e para a Universidade de São Paulo. Ilustrações de sua lavra estão impressas em muitos livros; obras artísticas por ele realizadas compõem diversos acervos e coleções particulares, mas seu nome e produção raramente merecem algo mais do que comentários gerais, o que igualmente ocorre com as pinturas que realizou para o Museu Paulista, a partir das encomendas solicitadas pelo terceiro diretor da instituição, Afonso d’Escragnolle Taunay (1876-1958). E daí a indagação: por que apenas citações genéricas, tão diferente de grande parte dos outros artistas cujas obras estão dispostas no eixo monumental do Museu Paulista? Por que uma presença tão tímida, mesmo se tratando de um artista com tantos interesses e relações próximas de figuras de destaque do período e, mais detidamente, nas encomendas realizadas para o Museu?

As obras realizadas por ele se encontravam em muitas das salas do Museu no projeto decorativo elaborado e posto em prática por Taunay.² Muitos trabalhos, contudo, pouquíssimos comentários sobre essa extensa produção.³

O interesse maior deste trabalho recai sobre os quatro painéis, retratos históricos elaborados para o saguão do eixo monumental do Museu Paulista - D. João III (1932), o instituidor das capitanias hereditárias e das sesmarias; Martim Afonso de Souza (1932), o fundador da primeira vila do Brasil, São Vicente; João Ramalho e filho (1934), sendo Ramalho o condutor de Martim Afonso pelo Caminho do Mar e casado com uma das filhas de Tibiriçá; e Cacique Tibiriçá e neto (1934), cacique responsável pela proteção da Vila de São Paulo e um dos símbolos da catequização -, seus modelos, soluções e circulação de tais obras em diferentes suportes, se existiram relações e trocas entre o artista e Afonso d’Escragnolle Taunay na elaboração de tais telas e se estas auxiliaram pictoricamente na formação de uma cultura visual sobre o Brasil Colonial, o papel de São Paulo na história quinhentista e na expansão do território.

Diferentemente de outros trabalhos que se dedicaram ao estudo e análise do eixo monumental principalmente a partir das obras produzidas ao longo da década de 1920, relacionadas ao Seiscentismo e aos antecedentes da Independência, ampliação do território por meio essencialmente dos bandeirantes e do momento de “fundação da nação”,⁴ propõe-se aqui a investigação do que poderia ser considerado um desdobramento, ou melhor, a continuidade da formação de um discurso histórico visual tendo como foco a colonização paulista, o que poderia ser um núcleo primeiro para as ações futuras do país, já distribuídas imageticamente em pinturas e esculturas ao longo da parte central do Museu.

Para localizar a produção das quatro obras em um contexto mais amplo, este trabalho está organizado de forma a apresentar os dados biográficos de Wasth Rodrigues, eixos de produção, outras encomendas para o Museu Paulista, as comemorações do quarto centenário de São Vicente - o início do povoamento vicentino no Museu Paulista - como mote para realização dos retratos históricos e, por fim, como essas imagens passaram a circular em outros suportes e meios.

Irá comigo [para a Europa] o Wasth Rodrigues, como cicerone, ou pedaço da pátria tapuia; é o rei dos jesuítas, mas bom para a troca de impressões.

Monteiro Lobato, 28 de dezembro de 1917⁵

Artista com obras em diversos acervos de instituições museais como o Museu Paulista da Universidade de São Paulo, o Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, a Pinacoteca do Estado de São Paulo, a Pinacoteca da Cidade de São Paulo e a Coleção Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, a produção de Wasth Rodrigues ainda carece de estudos.⁶ Na atualidade, seu nome normalmente é associado aos brasões da cidade e do estado de São Paulo, aos trabalhos de azulejaria do Caminho do Mar e da Ladeira da Memória - ambos realizados para as efemérides do 1^o Centenário da Independência -, ou quiçá, na anedota de que tenha sido amigo de Amadeu Modigliani (1884-1920), tendo os dois artistas trocado obras e outras lembranças, como o casaco marrom com o qual possivelmente o artista italiano se apresenta no Autorretrato (1919), atualmente parte do acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

O fato é que a produção de Wasth Rodrigues é bem mais vasta, e sua rede de relações e parcerias, idem, porquanto trabalhou em colaboração com o Afonso d’Escragnolle Taunay (em atividades ligadas ao próprio Museu Paulista ou não); junto aos arquitetos Victor Dubugras (1868-1933), Ricardo Severo (1869-1940) e José Mariano Filho (1881-1946);⁷ na companhia de vários escritores, destacando-se a colaboração em diversas obras de Guilherme de Almeida (1890-1969), Monteiro Lobato (1882-1948) e Paulo Setúbal (1893-1937); como cenógrafo para Afonso Arinos (1868-1916) e Alfredo Mesquita (1907-1986), além dos estudos e produção em heráldica com Clóvis Ribeiro e com o próprio Taunay; no universo militar, em trabalhos individuais ou juntamente com Gustavo Barroso (1888-1959) e em diversos livros de história, exemplificando-se aqui a cooperação com Pedro Calmon (1902-1985). A lista não se encerra com esses nomes, mas parece indicar a associação em conjunto maior de ações dirigidas para a formação de uma determinada historiografia a respeito do Brasil, sobretudo do período colonial, e também em iniciativas para a preservação do patrimônio construído, como o forte engajamento junto ao Departamento de Cultura do Município de São Paulo e ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artisitico Nacional, hoje Instituto, tendo neste último atuado como conselheiro.

Contemporâneo da primeira geração modernista, seu nome surge de fato na cena paulista durante a Primeira Guerra Mundial, após o retorno do Pensionato Artístico.⁸ O início da trajetória artística de Wasth Rodrigues é semelhante a de muitos outros artistas do período: segundo as narrativas que nos chegaram, era menino pobre estudante de um seminário na cidade de Pirapora, no interior do estado de São Paulo. Anedota narra que, não tendo dinheiro para colocar os selos em uma carta para a família, os desenha e a correspondência chega ao destino final. A mãe dele teria então mostrado o material para José de Freitas Valle (1870-1958), definidor do destino de muitos solicitantes de bolsas de estudos para o exterior - o tal Pensionato. Este ficara impressionado com a destreza do moço e de alguma maneira impulsiona a carreira artística dele.⁹ Desse modo, Wasth Rodrigues transfere-se para a capital do estado e estuda pintura entre 1908-1909 com Oscar Pereira da Silva (1867-1939), recebendo no ano seguinte bolsa do governo do estado de São Paulo após realizar exposição - prática comum no período para obtenção do benefício. Como grande parte dos pensionistas, matricula-se em Paris na Académie Julian, onde acompanha as aulas de Jean-Paul Laurens (1838-1921). Frequenta ainda na Cidade Luz a École nationale Supérieure des Beaux-Arts, as aulas de Lucien Simon (1861-1945) e de Nandi. É nessa fase que divide uma mansarda com Amadeu Modigliani, com quem trava amizade. Viaja pelo interior da França e expõe três obras no Salon de la Société des Artistes Français de 1914, ocasião em que vende uma pintura.

Por causa da Primeira Guerra Mundial e do corte da bolsa de estudos, retorna para São Paulo em 1914, dirigindo-se em seguida novamente a Pirapora. Pinta diversas obras e publica crítica à exposição do artista português radicado em Paris Rodrigo Soares, n’O Pirralho, possivelmente por camaradagem com o colega.¹⁰ Em dezembro do ano seguinte inaugura exposição no Palacete Prates, então situado na rua Libero Badaró, São Paulo, apresentando o material produzido na França (academias e paisagens) e as obras feitas no interior do estado. O evento, a princípio, não obtém destaque,¹¹ mas Monteiro Lobato escreve diversas críticas a respeito da mostra e, em pelo menos dois artigos, insiste que os artistas brasileiros deveriam procurar as características nacionais em sua pintura, como em parte fazia Wasth Rodrigues:

É tempo de figurarmos na assembleia mundial como povo capaz de uma ideia sua, uma arte sua, costumes e usanças que não rescendam a mercadoria importada. Enerva a persistência na maquaquice.

[...]

É preciso frisar: o Brasil está no interior, nas serras onde moureja o homem abaçanado pelo sol, nos sertões onde o sertanejo vestido de couro vaqueja, nas cochilas onde se domam os poldros, por esses campos rechinantes de carro de bois, nos ermos que sulcam tropas aligeiradas pelo tilintar do cincerro.¹²

Em 1916, junto com Georg Elpons (1865-1929) e William Zadig (1884-1952), participa de uma escola de pintura, que parece ter sido um dos primeiros locais na cidade com aulas de desenho de modelo-vivo. No mesmo ano, colabora com a revista A Cigarra, com capas e ilustrações de artigos (figura 1), como o faz para outras publicações.¹³ Realiza igualmente vários retratos a partir de encomendas. No ano seguinte, 1917, ao lado de Guilherme de Almeida, vence concurso instituído pelo então prefeito de São Paulo Washington Luís (1869-1957) para executar o brasão da cidade.

Figura 1
Poema de Guilherme de Almeida dedicado a Wasth Rodrigues com ilustração do próprio artista para a revista A Cigarra, São Paulo, n. 55, 23 nov. 1916, p. 20.
Fonte: Arquivo Público do Estado de São Paulo.

Também é nesse período que passa a se dedicar ao estudo da história e da arquitetura colonial, sendo um dos pioneiros nos apontamentos das antigas edificações de Iguape e de diversas cidades mineiras. Realiza uma série de desenhos a bico de pena (figura 2) e aquarelas que retratam trechos da arquitetura colonial e barroca, detalhes construtivos, plantas, ornamentos, mobiliário, heráldica, trajes civis e indumentária militar, registros de uma extensa documentação iconográfica histórica. Viaja para Bahia, Pernambuco e Maranhão em 1921, a partir de encomendas de levantamentos com o intuito de ilustrar livro de autoria de Ricardo Severo, obra nunca concluída, gênese do Documentário arquitetônico, cuja primeira edição só se concretizará entre 1944 e 1945. As informações sobre a empreitada surgem de tempos em tempos nos meios de comunicação impressos:¹⁴

[...] a sua [Wasth Rodrigues] capacidade no gênero se relevou de tal ordem que o ilustre arquiteto e arqueólogo Dr. Ricardo Severo a ele se associou numa obra monumental em preparo que será a história ilustrada da arquitetura tradicional no Brasil.¹⁵

Figura 2
José Wasth Rodrigues. Desenho a bico de pena publicado junto com matéria sobre o próprio artista em O Pirralho, 13 jul. 1917, p. 1. Da esquerda para a direita: Museu Paulista; Igreja de São Francisco; Teatro Municipal; torre da Estação da Luz e Igreja de São Bento.
Fonte: Hemeroteca Digital/Biblioteca Nacional Digital, Rio de Janeiro.

Ou ainda:

[...] Ricardo Severo estudou cuidadosamente as obras de Aleijadinho, do Mestre Valentim, e de tantos outros artistas e, quando não podia observar pessoalmente, fe-lo examinando pacientemente a valiosa documentação artística que o emérito Wasth Rodrigues recolheu das antigas construções de S. Paulo, Ouro Preto, Congonhas, Sabará, Mariana, Caeté, Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco etc.¹⁶

Contudo, já há indícios de que em 1920 Wasth Rodrigues busca subsídios para a publicação de livro sobre elementos da arquitetura colonial, coletados especialmente nas viagens para Minas Gerais, conforme ofício de Taunay para o então secretário do Interior:

[...] o Snr. Wasth Rodrigues tem se dedicado com grande afinco e proficiência ao estudo de nossa arquitetura colonial e já produziu uma obra bastante volumosa e valiosa. Sei que tem em andamento publicar um livro com os muitos elementos reunidos n’uma excursão artística que fez no estado de Minas Gerais de onde trouxe muitos desenhos excelentes que tive o ensejo de ver.¹⁷

Em fevereiro de 1924, parte em nova excursão, desta vez com Monteiro Lobato, Bertoloni, Naxara e com o escritor Luiz Gama para a cidade de Mariana, com o intuito de realizarem juntos a publicação Mariana e a natureza, a ser ilustrada pelo próprio Wasth Rodrigues, por Bertolini e por Naxara. Posteriormente, visitam Ouro Preto,¹⁸ dois meses antes do grupo modernista realizar viagem semelhante pelas cidades históricas mineiras, já visitada por outros artistas.¹⁹ No ano seguinte, efetua a primeira mostra resultante de pesquisas e trabalhos realizados nos diversos estados percorridos, contemplando até obras executadas em Belém (PA), exibição esta composta por 150 desenhos e aquarelas no salão do Club Commercial, em São Paulo. Nova exposição sobre aspectos de Mariana se dá entre o final de 1926 e o início de 1927 no Antiquário/Galeria Corte Leal, também em São Paulo.

Em período um pouco anterior, por ocasião dos preparativos do Centenário da Independência, o então prefeito Washington Luís resolve efetuar obras significativas para comemorar o evento. Na capital, manda erigir o conjunto da Ladeira da Memória em 1919, no entorno do Obelisco, que assinala o ponto inicial da estrada de São Paulo para Sorocaba (rua da Consolação). Como governador, promove na Serra do Mar a construção do conjunto de monumentos ao longo do Caminho do Mar - executados entre 1920 e 1926 - que evocam fases da conquista rumo ao interior paulista. Para projetar tais obras, convoca Victor Dubugras, que arquiteta, além da obra na capital, os pousos edificados em pontos privilegiados da paisagem serrana que marcam locais de destaque da história da conquista da antiga estrada que ligava o litoral ao planalto.²⁰ Para as duas obras, Wasth Rodrigues faz murais em azulejo que remetem às histórias locais e, principalmente, à importância da interiorização no estado para a expansão do território.²¹

Consoante aos princípios da arquitetura neocolonial, idealiza a exedra comemorativa das vitórias esportivas do Clube Atlético Paulistano na Europa (1925), banco de pedra em forma semicircular em frente à entrada da sede esportiva. Entre essa data e os primeiros anos da década de 1930, projeta ainda uma residência para Manuel Dias da Silva, outra à rua Brasílio Machado (São Paulo), a Igreja Matriz “São Bento” no município de Marília²² e a nova Catedral Metropolitana de Diamantina,²³ além da porta principal da residência de Júlio de Mesquita Filho.²⁴ A relação com o patrimônio e sua preservação passa a ter destaque a partir daquela época, quando publica carta aberta às autoridades da Bahia criticando a demolição da Sé de Salvador - considerada por ele um verdadeiro atentado -, um dos raros documentos localizados até o momento em que Wasth expõe publicamente posição completamente contrária ao vandalismo, à especulação em relação aos objetos e à arquitetura colonial ainda existentes, ao urbanismo centrado na questão viária e às novas correntes arquitetônicas modernistas relacionadas à Escola de Chicago ou à Bauhaus.²⁵ Entre 1935 e 1936, concebe o projeto de restauração dos bancos e gradis da Igreja de Nossa Senhora do Rosário, em Ouro Preto, sendo um dos membros fundadores do Instituto Histórico e Geográfico daquela cidade. Possivelmente, para complementar proventos, prossegue dando aulas quando se encontrava em São Paulo.²⁶

Consegue viajar para a Europa novamente em 1928, onde permanece por seis meses, aproveitando a oportunidade para adquirir livros e gravuras e também conhecer diversos museus. Visita Áustria, França, Portugal e Alemanha. Do último país, traz, com o apoio de Clóvis Ribeiro, um grande conjunto de desenhos originais de Johann Moritz Rugendas (1802-1858)²⁷ referentes às viagens do artista para o Brasil e para a Argentina, pertencentes ao Staatliche Graphische Sammlung de Munique, instituição obrigada a vender as obras da coleção por atravessar grave crise financeira.²⁸ Os desenhos com temas argentinos foram comercializados com colecionadores daquele país. Os referentes ao Brasil com colecionadores locais, sendo que o maior conjunto foi comprado pela Biblioteca Municipal de São Paulo.²⁹

Em 1932, passa a integrar a Sociedade Pró-Arte Moderna (Spam), tendo sua produção recebido duros comentários do crítico Geraldo Ferraz (1905-1979) na primeira exposição do grupo.³⁰ No mesmo ano compõe o Conselho de Orientação Artística do Estado (COA), órgão ligado às autoridades e responsável pelos benefícios aos artistas escolhidos pelo estado para o pensionato artístico, pela manutenção da Escola de Belas Artes de São Paulo e reorganização da Pinacoteca do Estado na rua Onze de Agosto, e pela organização dos salões oficiais. Tem presença destacada nas primeiras edições do certame, o Salão Paulista de Belas Artes, participando concomitantemente da comissão organizadora, do júri e também como expositor, obtendo pequena medalha de ouro no 1º Salão (1934), com a pintura Cristo morto (figura 3). Permanece ligado a este Conselho e fortemente atrelado a este grupo pelo menos entre 1932 e 1936.

Figura 3
José Wasth Rodrigues, Cristo morto. Pequena medalha de ouro no 1º Salão Paulista de Belas Artes.
Fonte: 1º Salão Paulista. “Supplemento em rotogravura”. A Noite Ilustrada, Rio de Janeiro, 14 mar. 1934, p. 3. Hemeroteca Digital/Biblioteca Nacional Digital, Rio de Janeiro.

Por outro lado, desde o final da década de 1920, trava estreito convívio com a turma que posteriormente organizará o Departamento de Cultura do Município de São Paulo (1935), como relata Paulo Duarte (1899-1984) em texto sobre os antecedentes do Departamento, associação esta com posições diametralmente opostas sob muitos aspectos ao COA:

O resto aconteceu num apartamento da avenida São João, sobre o qual já falei [...] o suficiente também e onde morei com Sérgio Milliet, primeiro, e com Nino Gallo, depois, e nos reuníamos todas as noites. Aí uma roda agradável se formara: André Dreyfus, Antônio de Alcântara Machado, Tácito de Almeida, Antônio Couto de Barros, Rubens Borba de Morais, Mário de Andrade, Paulo Magalhães. Sem contar os pioneiros dessas tertúlias: Sérgio Milliet, Nino Gallo, Vittorio Gobbis, Paulo Rossi-Osir, Wasth Rodrigues, Henrique da Rocha Lima [...]³¹

Opera como cenógrafo e figurinista, assinando cenários e vestuário do espetáculo O contratador de diamantes (1918), de Afonso Arinos, e de diversas peças idealizadas por Alfredo Mesquita como Noite de São Paulo (1936), Casa Assombrada (1938), Dona Branca (1939) e o bailado Cenas Brasileiras (1939). Conforme mencionado anteriormente, ilustra diversos livros: a primeira edição de Urupês, de Monteiro Lobato, a segunda de Vida e Morte do Bandeirante, de Alcântara Machado (1875-1941), diversos de Guilherme de Almeida - Messidor, Nós e Dança das horas, entre outros - e alguns de Paulo Setúbal - O Príncipe de Nassau, As maluquices do Imperador, O romance da prata e O sonho das esmeraldas, por exemplo. Publica na Revista do Arquivo Municipal, em números dos anos 1935 e 1936, desenhos realizados entre 1931 e 1935 referentes à arquitetura colonial de São Paulo.

Trabalha ainda em estreita colaboração com editoras, notadamente a Martins, para a qual ilustra coleções completas. Em algumas publicações, há indícios de que a participação do artista foi bem maior do que as citadas estampas e desenhos, tal como no caso de Uniformes do Exército Brasileiro (1922),³² de Gustavo Barroso, e de Brasões e Bandeiras do Brasil (1933), de Clóvis Ribeiro.³³ Em relação à primeira publicação, o próprio Wasth Rodrigues, em correspondência endereçada a Afonso d’Escragnolle Taunay, esclarece: “Os cadernos com os uniformes do Exército só posso emprestar-lhe[s] d’aqui há 15 dias pois estou escrevendo o texto para o Ministério da Guerra e é-me impossível ceder-lhes agora”.³⁴ Soma-se a isso comentário a respeito da exposição realizada em 1925:

[...] Lançou-se Wasth Rodrigues a um trabalho já então iniciado, que conseguiu levar a cabo após pacientes pesquisas e escavações e dele surgiu um precioso álbum aquarelado dos nossos uniformes militares desde a colônia até a atualidade [1922]. Para editá-lo, porém, foi preciso que seu nome quase desaparecesse da obra, que é exclusivamente sua, para que esta viesse sobredoirar os crachás de um acadêmico super-condecorado e por intermédio dele conseguisse o beneplácito do governo [...]³⁵

Quanto à segunda obra, além das ilustrações, há toda uma seção com os brasões das cidades mineiras elaborados pelo próprio Wasth Rodrigues,³⁶ comentários esparsos sobre os escudos remodelados pelo artista e extensa explanação sobre os da cidade e do estado de São Paulo.

Toma parte ativa na Revolução Constitucionalista de São Paulo (1932), na qualidade de combatente e também desenhando diplomas, medalhas e o conhecido mapa da Revolução (figura 4). Passa a colaborar com a Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan)³⁷ quando já reside no Rio de Janeiro, para onde se transfere em 1939. Naquele ano, elabora um painel sobre Martim Afonso de Souza e a região de São Vicente, parte do estande da Associação dos Usineiros de São Paulo na Feira de Amostras do Rio de Janeiro,³⁸ uma das poucas informações sobre apresentação de trabalhos do artista na então capital federal.

Figura 4
José Wasth Rodrigues, Esta he a carta verdadeira da revolução q houve no Estado de São Paulo no ano de MCMXXXII. São Paulo, SP, [1932?]. mapa, il. col, 48,5 x 68,4 cm. Coleção Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

Atua ainda como membro da Comissão brasileira e expositor da Exposição histórica do mundo português (1940) para a qual, sob encomenda, realiza seis pinturas,³⁹ além do empréstimo de quatro obras da série “São Paulo Antigo” do Museu Paulista.⁴⁰ Como colaborador do Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Dphan),⁴¹ nos anos 1950, elabora 70 fichas catalográficas de veículos terrestres, mobiliário e armaria para o Museu Paulista já na gestão de Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982).⁴²

Destaca-se nas comemorações do IV Centenário de São Paulo (1954), tendo atuado como consultor e participado de diversos projetos, da mesma maneira que acontecera ao longo do Centenário da Independência e do IV Centenário da Colonização do Brasil (São Vicente). Contribui na cripta da Capela Imperial do Monumento à Independência (1953) para instalação dos restos mortais de D. Leopoldina, na Comissão Consultiva da “Casa do Bandeirante”⁴³ e também na Exposição da História de São Paulo no quadro da História do Brasil - com trabalhos artísticos relacionados às armas e uniformes militares. Outrossim, edita um conjunto composto por 25 cartões-postais de São Paulo Antigo, retomando em aquarela os temas dos quadros pintados a óleo para o Museu Paulista entre o final dos anos 1910 e início da década seguinte.⁴⁴

A partir dos anos de 1940, seus textos começam a ser editados com maior frequência - Documentário Arquitetônico: relativo à antiga construção civil no Brasil (1944-1945), Trajes civis e militares em Pernambuco durante o domínio holandês (1949), Mobiliário: as artes plásticas no Brasil (1952), Fardas do Reino Unido e do Império (1953), Tropas paulistas de outrora (1954)⁴⁵ e Capítulos de armaria e artilharia (1957).⁴⁶ Posteriormente à publicação da primeira edição do Documentário Arquitetônico, as 160 pranchas originais são expostas na Galeria Itapetininga, São Paulo, em abril de 1948, ocasião em que já há interesse de compra do conjunto pelo Departamento de Cultural do Município de São Paulo.⁴⁷ Depois de várias tratativas, a coleção de originais é de fato vendida para a Prefeitura de São Paulo e hoje faz parte do acervo da Biblioteca Municipal de São Paulo.⁴⁸

Falece no Rio de Janeiro, a 21 de abril de 1957, dia da comemoração de Tiradentes, o qual retratou em traje de alferes da segunda Companhia de Dragões de Minas Gerais.

[...] Várias dezenas de quadros - óleos, aquarelas, bicos de pena etc. - formam uma terceira coleção exposta, reproduzindo ambientes desaparecidos da nossa metrópole, documentos iconográficos a restabelecerem os antigos aspectos urbanos paulistas. Deles devem-se muitos a Wasth Rodrigues, cuja bela arte tanto se tem especializado em interpretar ambientes coloniais. Numa série de grandes telas fixou pontos interessantíssimos do S. Paulo desaparecido.

Afonso d’Escragnolle Taunay⁴⁹

Afonso d’Escragnolle Taunay, quando assume a direção do Museu Paulista, no primeiro trimestre de 1917, passa a organizar a Seção de História Nacional e a elaborar uma exposição histórica para as comemorações do I Centenário da Independência, a se efetivar em setembro de 1922. Inicia um projeto expositivo global para o edifício, proposição cujo cerne se dá por finalizado após mais de duas décadas de encomendas de peças e interações por todos os espaços destacados para exibição. Das 17 salas disponíveis para a celebração da efeméride, quatro são reservadas à história de São Paulo, e Taunay passa a encomendar a diversos artistas pinturas que teriam como base em parte fotografias de Militão Augusto de Azevedo (1837-1905) realizadas em 1862 e em 1887. Wasth Rodrigues, assim como Benedito Calixto (1853-1927), Berthe Worms (1868-1937) e outros tantos artistas participam do projeto dessa série documental.⁵⁰

Em meio a uma vida ziguezagueante, de viagens ao litoral e ao interior, desenhos, pesquisas, trabalhos para diferentes clientes, empreende nova parceria com Taunay: os desenhos e pinturas de brasões das antigas cidades do estado, encomendas iniciadas em 1924 e que prosseguem por grande parte da década seguinte, algumas para o Museu Paulista e outras não. Os brasões estão por toda parte do peristilo⁵¹ e da escadaria monumental. Entretanto, quase nunca são comentados ou mesmo observados. O projeto de concepção e instalação seguiu, grosso modo, a ordem cronológica de fundação das antigas cidades bandeirantes paulistas.

Trata-se de um projeto para o qual há grande empenho e que foi executado em prazo razoável. Passadas às comemorações do Centenário da Independência, Taunay passa a reunir elementos para preencher o que denominou “lugares marcados pelo arquitetura” - espaços semicirculares em baixo-relevo existentes em número significativo na ornamentação do edifício. Entra em contato com autoridades das cidades mais antigas do estado e também com o artista/historiador/fotógrafo Benedito Calixto (1853-1927), responsável pelos brasões de São Vicente, Santos e Itanhaém. Para dar corpo às suas composições, utiliza-se do lápis e do pincel de alguns artistas,⁵² mas principalmente de Wasth Rodrigues.

O diretor do Museu Paulista consegue com certa desenvoltura aprovar os brasões de armas junto às municipalidades, mas encontra dificuldade em relação ao auxílio financeiro para a execução das peças. Logra apoio dos membros do Automóvel Club capitaneados por Paulo Prado (1869-1943),⁵³ empreendedor de outras campanhas em prol do Museu Paulista, e por Henrique de Souza Queiroz, contraparente de Taunay e igualmente membro do Automóvel Club e do Club Commercial, o responsável direto pela campanha, conseguindo angariar sete contos de réis - cinco pagos pelo Automóvel Club e dois pelo Club Commercial - para o pagamento e instalação dos escudos. Por meio de ofício, Taunay agradece a Paulo Prado (figura 5), citando o autor dos trabalhos:

[...] Ao adquirir o Automóvel Club diversas telas de autoria do nosso distinto artista, Sr. José Wasth Rodrigues, representando os escudos de nossas velhas cidades bandeirantes para as colocar na escadaria monumental do Palácio do Ipiranga veio a agremiação que V. Excia. preside, novamente demonstrar quanto a anima um espírito elevado de interesse pelas tradições paulistas e nacionais e pela continuidade da feição luso-brasileira da nossa terra.⁵⁴

Figura 5
Página do ofício de Afonso d’Escragnolle Taunay para Paulo Prado a respeito da doação do Automóvel Club, 2 dez. 1925.
Fonte: SVDHICO - Pasta 125.

No relatório referente a 1926, Taunay, com “horror ao vazio” e consoante à arquitetura concebida pelo engenheiro-arquiteto Tommaso Gaudenzio Bezzi (1844-1915) para o edifício-monumento, afirma que preencher os claros nas paredes - tanto com as telas como com os brasões - “farão excelente efeito, quer sob o ponto de vista da ornamentação, quer sob o da evocativa histórica”.⁵⁵ A inauguração dos brasões parece ter sido o ponto alto de 1926. Matéria publicada pelo Correio Paulistano,⁵⁶ enviada pelo próprio Taunay, informa a inauguração dos primeiros exemplares:

Inaugurou-se na escadaria do Museu Paulista uma galeria de escudos das nossas mais velhas cidades bandeirantes, devida ao nosso distinto pintor, Sr. José Wasth Rodrigues, que dia a dia se aprimora na execução, no desvelo e na inteligência da interpretação da nossa arte antiga e das nossas tradições. Estes nove brasões são os de São Paulo, Parnaíba, São Vicente, Sorocaba, Porto Feliz, Itu, Taubaté, Santos e Itanhaém, centros primordiais e principais do bandeirantismo.

Ocupam os espaços, em meia lua, deixados pela arquitetura do grande hall monumental do palácio do Ipiranga por sobre as estátuas já existentes e na galeria fronteira ao nicho central.⁵⁷

No restante da matéria, Taunay descreve cada brasão de maneira pormenorizada, o que fará posteriormente também nos Annaes do Museu Paulista (1927),⁵⁸ e em uma série de matérias publicadas no diário carioca Jornal do Commercio, já na década seguinte, acrescentando novos trabalhos realizados por todo o país.⁵⁹ Não obstante as informações localizadas, não é totalmente clara a relação de Wasth Rodrigues e Taunay quanto ao papel de cada um na elaboração e no pagamento dos brasões. Ofício para o então prefeito de São José dos Campos respondendo à consulta sobre a confecção do escudo daquela cidade esclarece apenas que precisa de um período de estudo de aspectos do município e que normalmente concebe o escudo e quem o executa é Wasth Rodrigues:

[...] Os diversos brasões que várias câmaras do Estado me tem pedido eu os tenho mandado executar pelo nosso distinto pintor J. Wasth Rodrigues que os faz com real apuro artístico, mas exatamente agora está em excursão no estado de Minas Gerais. Se V. Ex. tem pressa eu faria executar por um outro bom artista. Como remuneração o Snr. Rodrigues pede 600$000 por um quadro a óleo grande, como o que agora fez para Tatuí, por indicação minha, pedindo 250$000 por uma aquarela, preços muito razoáveis hoje. Como remuneração das minhas sugestões, eu pediria a V. Ex. o que solicitei das demais câmaras: o pagamento de dois desenhos a cores, um para a coleção do Museu Paulista, outro para a minha coleção particular.⁶⁰

Esta é a maneira que Taunay encontra para manter tanto no arquivo do Museu como no seu particular os trabalhos por ele concebidos, afinal, não basta fazer, é necessário que se tenha o controle de tudo que foi feito e que os vestígios materiais sejam preservados.

Os brasões continuam a ser confeccionados seguidamente. Apesar desse tipo de trabalho ter caído em desuso para um público mais geral, como boa parte das disciplinas auxiliares da história, vale a pena destacar que foram importantes em determinado período e para determinado grupo, e que a própria Universidade de São Paulo utilizou-se dos serviços de Taunay e Wasth na comissão para elaboração de brasão, ex-libris, monograma, divisa e selos em sua fase inicial,⁶¹ elementos utilizados até a atualidade, sendo dessa vez a figura de Wasth mais relacionada com tal atividade do que a de Taunay.

Outras encomendas pontuais, cuja documentação é mais esparsa, vão se sucedendo, ao menos até 1939. O esquema de trabalho parece ser normalmente o de se basear em trabalhos de artistas viajantes ou fotógrafos para realizar as pinturas do Museu. É o caso, por exemplo de Dama paulista, 1808 (figura 6) ou Paulistas antigos, 1825, para os quais servem de modelo para a primeira pintura a estampa publicada na primeira edição italiana do livro de John Mawe (1764-1829), Travels in the interior of Brazil, de 1817 (figura 7);⁶² e para a segunda, o que parece ser um desenho ou estampa recoberta com grafite, de Johann Moritz Rugendas.⁶³

Figura 6
José Wasth Rodrigues. Dama paulista, 1808, s.d., óleo sobre tela, 61,5 x 46 cm. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Reprodução: Helio Nobre; José Rosael. RG 1-19355-0000-0000.

Comemorar-se-a, como é forçosamente do conhecimento de V. Exa., no próximo dia 22 de janeiro de 1932, o 4^oCentenário da fundação de São Vicente. Esse acontecimento, como V. Exa. bem sabe, é capital para S. Paulo. Ele significa, historicamente, a pedra fundamental do nosso estado. Foi daquela tímida semente que o colonizador português arremessou a um recanto de praia selvagem, que surgiu a pujantíssima terra de São Paulo, que é honra e brilho da Nação. Nada mais justo, portanto, do que a solenidade do 4^oCentenário de São Vicente com o fulgor que merece.

Solicitação aos colecionadores de São Paulo encaminhada pela Comissão Organizadora da “Exposição de Antiguidades”⁶⁴

As comemorações dos 400 anos da fundação da capitania de São Vicente foram um evento-chave para o Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP) e para o Museu Paulista, tendo o último a oportunidade de finalizar a ornamentação do peristilo, a partir da realização de quatro pinturas, todas da lavra de Wasth Rodrigues.

Diversos eruditos paulistas, principalmente os ligados ao IHGSP, desde o final do século XIX se concentravam em pesquisar e produzir uma historiografia centrada em narrar os fatos dos personagens envolvidos na fundação da capitania de São Vicente, em 1532.⁶⁵ Buscava-se definir com precisão datas, protagonistas e locais ligados ao surgimento da primeira vila no litoral - São Vicente - e, igualmente, das primeiras povoações no interior - Santo André da Borda do Campo e São Paulo. Investigava-se com afinco uma “verdade”, uma genealogia e um protagonismo histórico, preferencialmente nobre e heróico. São Paulo intenta, ao lado do crescimento econômico do início do século XX, criar uma memória que justificasse a superioridade do estado na federação, adotando uma versão “oficial” para muitos eventos, como a proclamação da Independência - condensada no dia 7 de setembro para todo o território, de maneira consensual e sem disputas -, e a colonização efetiva do território, a partir das efemérides do IV Centenário de São Vicente, minimizando assim o descobrimento em solo baiano.

A narrativa é conhecida: Dom João III (1502-1557) envia a primeira expedição colonizadora para o Brasil, sob o comando do nobre militar Martim Afonso de Souza (c.1500-1564), incumbido de diversas ações: expulsão dos franceses da costa, colocação dos padrões de posse, organização para levantamento da região do rio Amazonas e, principalmente, de dar início à colonização. Partindo de Lisboa em 1530, a expedição chega a Pernambuco no final de janeiro de 1531; em março está na Bahia, em abril, na Baía da Guanabara e, na segunda metade do ano, em Cananeia. Chegam a São Vicente em janeiro de 1532 e, com a ajuda de João Ramalho (c.1493-c.1580) e de Antonio Rodrigues - portugueses já moradores da região e próximos dos caciques Tibiriçá (?-1562) e Caiubi (?-1561) - fundam em 22 daquele mês a vila de São Vicente. Este é o eixo central das comemorações dos 400 anos da colonização do Brasil.

Por ocasião de tais festividades, tanto Taunay como Wasth Rodrigues tiveram participação ativa. Segundo o próprio Taunay:

Aproximando-se a celebração da efeméride da fundação da cidade de São Vicente, fui convidado a fazer parte da comissão encarregada dos festejos projetados para janeiro de 1932. Recusei esta honrosa incumbência por motivos de saúde, mas tive de aceitar a de consultor técnico da Comissão, tendo já funcionado numerosas vezes, para a escolha dos padrões de selos, moedas e medalhas, confecção de estandartes, que enviei à Diretoria Geral dos Correios e à Casa da Moeda. Ao mesmo tempo, o Instituto Histórico de S. Paulo incumbiu-me de organizar o plano de conferências comemorativas do centenário e que fiz tendo chamado a mim o encargo de ventilar uma das teses propostas: João Ramalho e Santo André.⁶⁶

A despeito da declaração acima, Taunay é ainda incumbido pelo então interventor no estado, Gal. Manuel Rabello (1873-1945), de acompanhar as festas comemorativas do 4^o Centenário Vicentino como representante do governo de São Paulo em alguns eventos, como o lançamento da pedra fundamental do monumento oferecido pela colônia portuguesa ao município de São Vicente.⁶⁷

Em São Paulo, nos salões do IHGSP, então decorados a caráter para a ocasião, com as bandeiras portuguesas da “Navegação” e da “Conquista”, e os retratos de D. João III e de Martim Afonso de Souza, profere duas palestras sobre o tema: João Ramalho e Santo André (5 e 7 de janeiro de 1932),⁶⁸ nas quais projeta os retratos de D. João III e de Martim Afonso de Souza, e também mapas e documentos. Pronuncia também preleção em ciclo organizado por conta de tal comemoração por Olívia Guedes Penteado (1872-1934) em seu salão, Algumas de nossas abusões quinhentistas.⁶⁹

Além das solenidades mencionadas, outra atividade realizada em São Paulo foi a “Exposição retrospectiva de arte antiga”,⁷⁰ organizada por um grupo de membros da sociedade,⁷¹ realizada no Salão Trocadero e composta por cerca de 300 peças, provenientes de diversas coleções particulares, notadamente paulistas: mobiliário, objetos, documentos, livros, gravuras e estampas, pinturas, esculturas, objetos indígenas e arte popular dos séculos XVI, XVII e XVIII.⁷² O júri de seleção dos objetos foi composto pelos artistas Pedro Alexandrino (1856-1942), José Wasth Rodrigues, pelo colecionador José A. Gonsalves e por Mello Castro. Houve também na cidade uma exibição de numismática e filatelia, para a qual foi concebida a grande medalha comemorativa do Centenário de São Vicente⁷³ e mais uma mostra no Palácio das Indústrias na qual, além dos produtos dos 400 expositores, foi recriada uma taba indígena a partir de gravuras de Hans Staden (c.1525-c.1576) no interior do recinto, e instalados parque de diversões e zoológico no Parque Dom Pedro II.⁷⁴ Complementam as comemorações outra exibição no Parque da Água Branca e missa campal em frente à Catedral da Sé, esta ainda em construção.⁷⁵

Em São Vicente, a célula-mater, os eventos noticiados foram a exposição-feira “Semana portuguesa”, romaria ao sítio histórico do “Porto das Naus” e à antiga residência de Martim Afonso de Souza. Em Santos, inauguração da pedra fundamental do Padrão Cruzeiro, oferecido pela colônia portuguesa de São Paulo por intermédio de Ricardo Severo. Em Cananeia, hasteamento da bandeira “Os navegantes”, a fim de recordar a chegada de Martim Afonso de Souza ao local e a partida da primeira e malfadada expedição para o interior do Brasil, comandada por Pedro Lopo em 1531.⁷⁶

Afora as atividades realizadas em São Paulo, São Vicente e Santos, das diversas palestras proferidas, Taunay preparou o que hoje se convencionou chamar exposição temporária sobre a efeméride no Museu Paulista. Para tanto foram instaladas entre 22 e 25 de janeiro de 1932 as bandeiras da “Navegação” e da “Conquistas” - como no IHGSP -, a insígnia real e todas as bandeiras que o Brasil já havia possuído. Porém, como acontecimento principal, a inauguração dos retratos de Dom João III e Martim Afonso de Souza, ambos executados de Wasth Rodrigues, conforme se verá a seguir.⁷⁷

[...] O “Museu Paulista”, dirigido pelo dr. Affonso d'E. Taunay, que entrou para a Academia Brasileira como o historiador de S. Paulo, - além dos documentos escritos que exibe, é, sem sombra de dúvida, o maior, o mais valioso centro da iconografia paulista. Não mede o dr. Taunay sacrifícios para enriquecer o Museu, cada dia mais belo e sugestivo, e ainda agora, graças ao pincel de Wasth Rodrigues, lá colou às paredes do Monumento as primorosas telas de Martim Affonso e de D. João III.

Eudoro Ramos Costa, 1932⁷⁸

Taunay beneficiou-se das festividades do IV Centenário de São Vicente para prosseguir na decoração do peristilo do Museu/Monumento, reservando toda uma parede para os fatos relacionados à colonização de São Paulo, consolidação e alargamento do território nacional.⁷⁹ As primeiras peças finalizadas foram os retratos de D. João III e Martim Afonso de Souza (1932). Os estudos a óleo dos retratos cujas versões finais encontram-se no Museu Paulista foram expostos durante as comemorações vicentinas no IHGSP,⁸⁰ conforme matéria elucidativa publicada no Diário Nacional:

Acham-se expostos no salão nobre do Instituto [Histórico e Geográfico de São Paulo], durante o período das festas vicentinas, dois estudos a óleo de José Wasth Rodrigues, executados para dois grandes painéis, e representando D. João III e Martim Afonso de Souza. No primeiro quadro adotou a cabeça do retrato do rei, por Cristovam Lopes, que se encontra no Museu de Arte Antiga de Lisboa, em que o soberano aparece vestindo um hábito monástico, um corpo em que D. João se apresenta revestido de armadura e envolto em um manto régio. Para o retrato de Martim Afonso, Wasth Rodrigues colheu na História da Civilização Portuguesa de Roque Gameiro. O painel do grande navegador acha-se colocado em ambiente quinhentista, dando grande realce aos quadros e brasões do rei e do donatário de São Vicente.⁸¹

Tal informação corrobora com o que parece ser uma constante em relação aos métodos de trabalho de Taunay e, quiçá, em grande parte de Wasth Rodrigues: quando possível, o uso de imagens anteriores dos personagens retratados para a confecção das obras para o museu, em busca da “verdade” ou verossimilhança histórica ou talvez de imagens próximas às já conhecidas e consagradas. Tanto o retrato de D. João III de Cristovão Lopes (c.1516-1594) como a ilustração de Martim Afonso de Souza de Gameiro (1864-1935) estão reproduzidos no terceiro volume da História da colonização portuguesa do Brasil (1921), havendo deste livro exemplar na biblioteca do Museu Paulista. Nesta publicação também constam os dois brasões dos personagens inseridos nos retratos históricos. As representações não contemplam retratos de corpo inteiro e, tampouco, bustos. Como outros retratos da instituição, o recorte centra-se entre as coxas e a cabeça - a exemplo dos de D. Pedro I (1902) e de Domingos Jorge Velho e o loco-tenente Antonio F. de Abreu (1903), ambos executados por Benedito Calixto, em recorte característico da pintura oitocentista.⁸²

No retrato atualmente atribuído a Cristovão Lopes que se encontra no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa⁸³ (figura 8), o soberano é retratado de joelhos, a rezar, e tem diante de si o que parece uma Bíblia. Veste hábito monástico - dada a sua extrema religiosidade. Desponta nas costas do monarca, como que o amparando, a figura de São João Batista, seu santo padroeiro.⁸⁴ Os panejamentos da cortina e da mesa são simples e austeros. Há que se destacar a fisionomia de D. João, muito semelhante em diversos retratos e bustos, como na obra igualmente atribuída a Cristovão Lopes e que faz parte do acervo do Museu de São Roque/Santa Casa da Misericórdia de Lisboa (figura 9). Ou no retrato do também pintor de corte Anthonis Mor (1520-1575), D. João III de Portugal (1552), no qual o rei, quase de corpo inteiro, parece olhar o observador, em hábito negro e barrete; na mão direita, apoiada em móvel, uma arma branca; na esquerda, um lenço. Os únicos pontos de luz do quadro são as mãos e o rosto do monarca. A autoridade real mescla-se com o divino e com o rigor religioso.

Figura 7
Traje das paulistas, c.1808; gravura colorida por Lazaretti.
Fonte: John Mawe. Viaggio nel interno del Brasile, e particolarmente nei distretti dell´oro e dei diamanti, fatto nel 1809-10 con permesso speciale del Principe Reggente del Portogalo, 1817, p. 139.

Figura 8
Cristovão Lopes [atribuído]. Retrato de D. João III, rei de Portugal e Algarves, entre 1565-1570, óleo sobre madeira, aproximadamente 175 x 85 cm.
Acervo do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, Portugal.

No quadro de Wasth Rodrigues (figura 10), Dom João III, o 15o rei de Portugal⁸⁵ - cuja alcunha mais utilizada era “piedoso”, mas no Brasil do período ficou mais conhecido como “colonizador” - é retratado de pé, atributo dos monarcas e de grandes chefes militares, com fisionomia serena e relativamente jovem, em armadura militar ricamente elaborada, coberta pelo manto régio de arminho, representação esta típica dos reis portugueses, expressando poder, solenidade e altivez. Por baixo da armadura, o mantéu (espécie de colarinho alto) e punhos que finalizam a parte interna da vestimenta. No peito, em destaque, a corrente com a medalha da Ordem do Nosso Senhor Jesus Cristo, a rica organização militar herdeira da ordem dos Templários, maior patrocinadora das expedições portuguesas das navegações; o braço flexionado apoia-se na cintura, que traz o boldrié com espada.⁸⁶ Toda a composição é verticalizada. À esquerda, o brasão real. No cenário não há trono e colunas, apenas uma leve sugestão do reposteiro: o indicativo de sua posição régia é a coroa depositada sobre a almofada pousada no móvel à esquerda, mesmo móvel no qual encosta o cetro segurado na mão esquerda, que está apoiado em um mapa com o Brasil dividido em capitanias hereditárias, e é escorado por um peso de vidro, o que poderia sugerir a fragilidade do rei português perante o extenso império por ele administrado.

Figura 9
Cristovão Lopes [atribuído]. D. João III, entre 1550-1560, óleo sobre madeira, 65 x 50,5 cm.
Acervo do Museu de São Roque/Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, Portugal.

Figura 10
José Wasth Rodrigues. Retrato de D. João III, [1932], óleo sobre tela, 142 x 142 cm, acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Reprodução: Helio Nobre; José Rosael. RG 1-19505-0000-0000.

A figura de D. João III é iluminada pelo manto de arminho e pelo reflexo da armadura. À esquerda sobressaem os vermelhos do tecido que forra o móvel e a almofada em que está apoiada a coroa, pontos em dourado como o cetro, o elmo do brasão e a corrente. O fundo do retrato, assim como a margem inferior, é escuro.

Não há no retrato qualquer menção à religiosidade fervorosa do monarca, extremamente reforçada nos retratos portugueses. Em vez do estado devocional, um soberano altivo, verdadeiro imperador. São subtraídos o papel dos inacianos na colonização do continente americano e a perseguição aos não fiéis dos dois lados do Oceano Atlântico por parte do Santo Tribunal da Inquisição. Surge a majestade unificadora.

O Retrato de Martim Afonso de Souza, baseado na gravura impressa no livro História da colonização portuguesa do Brasil, conforme supramencionado, é uma das interpretações do retrato existente na Galeria dos Vice-reis e Governadores da Índia. A galeria foi criada em 1547 por iniciativa de Dom João de Castro (1500-1548), o 13^o governador e o quarto vice-rei da Índia. Ao menos desde o século XIX, cópias, réplicas e desenhos desses retratos circularam mundo afora, merecendo destaque a publicação de José Maria Delorme Colaço, Galleria dos vice-reis, e governadores da India portugueza dedicada aos illustres descendentes de taes heroes (1841) (figura 11). No mínimo os primeiros 18 políticos estão representados em desenhos que tentam captar os traços essenciais de cada retratado, material complementado por pequena biografia. Martim Afonso de Souza é o 12^o. Bem mais simples do que a reconstituição de Roque Gameiro (figura 12), tem os mesmos atributos dispostos de maneira esquemática, porém Martim Afonso de Souza é representado de corpo inteiro.

Figura 11
Desenho de Martim Afonso de Souza na publicação de José Maria Delorme Colaço, Galleria dos vice-reis, e governadores da India portugueza dedicada aos illustres descendentes de taes heroes, 1841.

Figura 12
Roque Gameiro. Martim Afonso de Souza. Reconstituição baseada no retrato da galeria dos governadores da Índia, em Goa.
Fonte: História da colonização portuguesa do Brasil, volume III, p. 113.

No retrato do Museu Paulista, Martim Afonso de Souza (figura 13) é representado como militar cortesão do século XVI. Veste-se imponentemente: calção curto acolchoado e volumoso, gibão também curto de gola alta e samarra com manga ampla, confeccionados com ricos tecidos e fendas a mostrar os forros, igualmente luxuosos. Sob o gibão, o colarinho (mantéu) bastante discreto aparece apenas na lateral; os punhos arrematam a parte interna da vestimenta. Na cabeça, chapéu achatado adornado com joia. Pende do pescoço a fita vermelha com medalha da Ordem Militar de Cristo. Na cintura, cinturão e boldrié com a espada. O contraste entre os azuis do gibão e do calção com o vermelho da fita e grandes partes do brasão, junto com os brancos das fendas da vestimenta ilumina a composição, enquanto predominam os castanhos, cinzentos e vinhos em todos os outros elementos. O donatário da capitania tem o braço esquerdo flexionado segurando a espada, enquanto segura o bastão de comandante militar com a mão direita. Apóia-se em móvel sobre o qual aparece uma parte de esfera armilar.⁸⁷ Na parte superior direita, o brasão do nobre.

Figura 13
José Wasth Rodrigues. Retrato de Martim Afonso de Souza, [1932], óleo sobre tela, 142 x 142 cm. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Reprodução: Helio Nobre ; José Rosael. RG 1-1956-0000-0000.

Retratos semelhantes foram reproduzidos no número 26 do “Supplemento em rotogravura” do jornal O Estado de S. Paulo - comemorativo do IV Centenário vicentino, possivelmente os estudos a óleo que foram expostos no IHGSP, como referido anteriormente. Tais exemplares parecem ser mais diretos na representação, talvez pela tipologia de trabalho artístico ou público ao qual se destinavam. No caso de D. João III (figura 14), a coroa depositada sobre a mesa está muito mais destacada, ainda que não esteja completa, assim como o traje militar sob o manto. No entanto, as maiores diferenças - além da fisionomia mais jovem do rei - encontram-se no escudo, que parece ter sido refeito verticalmente, e no que parece ser um mapa, sendo visível na obra em papel a inscrição “Terra Brasil”. No de Martim Afonso de Souza (figura 15), o nobre apresenta-se esguio e jovem.

Figura 14
D. João III de um quadro de Wasth Rodrigues para o Museu Paulista em número dedicado ao IV Centenário de São Vicente. “Supplemento em rotogravura” de O Estado de S. Paulo, n^o 26, ano II, 30 jan. 1932, p. 7.
Fonte: Arquivo IEB-USP - Fundo Aracy de Carvalho Guimarães Rosa.

Figura 15
Martim Afonso de Souza, desenho de Wasth Rodrigues em número dedicado ao IV Centenário de São Vicente. “Supplemento em rotogravura” de O Estado de S. Paulo, n^o 26, ano II, 30 jan. 1932, p. 3.
Fonte: Arquivo IEB-USP - Fundo Aracy de Carvalho Guimarães Rosa.

Os retratos de Martim Afonso de Souza e o de D. João III funcionam como um pendant e trazem diversos elementos caros a Wasth Rodrigues, mesmo que a encomenda tenha sido “guiada” por Taunay: ambos retratados apresentam-se encouraçados e estáticos como em outras obras do pintor. Brasões estão presentes e em destaque na composição, além dos elementos distintivos das atividades de cada um dos personagens, a explicitar os papéis sociais e simbólicos de cada retratado.

Infelizmente, a verba concedida pelo Governo do Estado para o preparo do Museu [para as comemorações de 1922] foi insuficiente. Assim, o saguão ficou por se completar; sua decoração só estará perfeita quando receber mais duas estátuas e a meu ver sintetizará o saguão do século XVI paulista, de preparação ao surto das bandeiras, representando-o as seguintes personalidades: João Ramalho e Tibiriçá, patriarcas europeu e americano da gente de São Paulo.

Afonso d’Escragnolle Taunay, 1923⁸⁸

Na versão final da ornamentação do peristilo, Ramalho e Tibiriçá foram para a parede;⁸⁹ tornaram-se bidimensionais. Apesar disso, a tarefa não foi fácil, pois muitos anos se passaram entre a idealização e a inauguração dos retratos históricos. Após as comemorações do IV Centenário de São Vicente e com a crise política enfrentada pelo estado em resposta à Revolução de 1932, diminuíram sobremaneira as verbas estaduais para o Museu Paulista. As duas pinturas só puderam ser executadas a partir do mecenato privado com a doação de Samuel Ribeiro (1882-1952).⁹⁰ Sem o auxílio de colecionadores e outras personalidades abastadas das relações pessoais de Taunay, o projeto que ele tinha para o Museu teria avançado muito menos.

Mas qual teria sido o motivo da mudança da proposta, ou seja, da passagem das obras de tridimensionais para bidimensionais? Valor, dificuldade em conseguir escultores dispostos a fazer as modificações solicitadas por Taunay? Maior proximidade com os pintores?

Poucos são os documentos textuais de Wasth Rodrigues na documentação do Museu Paulista. Um dos raros localizados é o orçamento que o artista envia para o Museu em 15 de setembro de 1932 (figura 16) para a execução do painel de João Ramalho, contando material, confecção de esboço, estudos e o trabalho definitivo em um valor de 3:000$000 (três contos de réis).⁹¹ Parece que ainda em 1932 Wasth já executara os esboços e estudos do personagem, possivelmente imbuído pelas efemérides das comemorações vicentinas. Soma-se que também são reproduzidos no “Supplemento em rotogravura” desenhos das cabeças tanto de João Ramalho como do Cacique Tibiriçá.

Figura 16
Orçamento de Wasth Rodrigues para a confecção do painel de João Ramalho, 15 de setembro de 1932 (SVDHICO - Pasta 146).
Reprodução: Helio Nobre ; José Rosael.

Talvez, aproveitando a doação realizada pelo Conde de Lara (1864-1935) do painel alegórico A Pintura (1892),⁹² de José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899), em outubro de 1932, Taunay encaminha em março do ano seguinte ofício⁹³ ao conde, com o intuito de conseguir verba para completar a decoração do peristilo, a partir da execução dos painéis de João Ramalho e do Cacique Tibiriçá - a serem realizados por Wasth Rodrigues por três contos de réis cada - e a serem instalados sob os retratos de Martim Afonso de Souza e D. João III. Pede qualquer auxílio para prosseguir no projeto decorativo/narrativo/didático do museu. Na mesma missiva, a partir dos estudos genealógicos de Silva Leme (1852-1919), sugere que o Conde de Lara é 13^o neto de João Ramalho e 14^o de Tibiriçá, ou seja, estaria ajudando a eternizar a própria família e faria importante contribuição histórica desta no Palácio do Ipiranga. Convida o conde a visitar o Museu a fim de que tenha a oportunidade de explicar pessoalmente o projeto.

No dia seguinte, lança mão de novo ofício (figura 17), agora para Samuel Ribeiro, de teor semelhante, exceto pela proximidade sanguínea com os retratados. Porém, se a questão não é mais familiar, acrescenta que ambos, Ramalho e Tibiriçá, “são os patriarcas não só dos paulistas como de centenas de milhares de brasileiros do Sul de nosso país, filhos das regiões povoadas por paulistas”.⁹⁴ Este mote e epíteto foi repetido em diversas ocasiões pelo polígrafo. Se a primeira tentativa não teve um resultado positivo, a segunda logrou frutos, e Samuel Ribeiro financiou os dois grandes painéis, finalizados em 1934, sendo novamente utilizada a estratégia de financiamento das obras por intermédio de colecionadores que faziam parte das redes sociais de Taunay, muitos deles importantes profissionais ou políticos de destaque no período.

Figura 17
Ofício de Taunay para Wasth Rodrigues, dando as diretrizes para o andamento dos trabalhos referentes aos painéis de João Ramalho e Jorge Tibiriçá, 21 de junho de 1933 (SVDHICO - Pasta 148).
Reprodução: Helio Nobre ; José Rosael.

Em um dos raros documentos localizados remetido a Wasth Rodrigues por Taunay⁹⁵ - porquanto parece que a relação entre ambos dava-se até determinado momento muito mais por meio de conversas e encontros -, ele avisa ao pintor que Samuel Ribeiro pagará os dois grandes painéis, desejando naquele momento ver o croqui [provavelmente de João Ramalho] e que ambos, pintor e diretor, deveriam ir juntos encontrar o doador/mecenas/colecionador. Taunay também afirma que não pediu nenhum adiantamento para Samuel Ribeiro e que, como iria viajar, seria melhor Wasth Rodrigues dar início ao estudo do segundo painel, referente a Tibiriçá. Apesar da correspondência entre Taunay e Wasth Rodrigues ser escassa, o interesse pelos painéis chega aos detalhes. Assim é possível saber que a empresa responsável pelo fornecimento das letras em relevo a serem colocadas sobre os retratados pertencia a Ulysses Pelliciotti,⁹⁶ que deve ter fornecido todas as letras em alto-relevo para as demais obras do eixo monumental.

Poucos meses depois, é encaminhado um novo ofício para Samuel Ribeiro, datado de 29 de agosto de 1933. Taunay avisa que o esboço definitivo do quadro de João Ramalho já estava pronto.⁹⁷ Aproveita para convidar o doador a acompanhá-lo ao ateliê do artista para apreciar a obra e também pede o pagamento de metade do valor do painel ao pintor.⁹⁸ A notícia da conclusão do painel é anunciada em 11 de janeiro de 1934, tendo Taunay elogiado a realização da obra: “[...] Saiu esplêndido a meu ver, tendo o Sr. Rodrigues sido muito feliz na composição e execução desta pintura. Vai ele encetar brevemente o segundo painel para o qual já tem todos os estudos prontos”.⁹⁹

Em abril de 1934, Taunay, por meio da extensa correspondência, dá notícias do andamento do segundo painel, o do Cacique Tibiriçá, para o secretário de Samuel Ribeiro, informando ter ido ao ateliê de Wasth Rodrigues e estar a tela esticada, e os estudos para o quadro aprovados pelo historiador.¹⁰⁰ O segundo painel foi entregue ao Museu em junho de 1934, conforme relato enviado desta vez diretamente a Samuel Ribeiro:

Já se acha colocado o segundo painel, Tibiriçá. A meu ver ainda ficou melhor do que o primeiro que aliás vai ser muito melhorado pelo Snr. Wasth Rodrigues que estuda o ambiente a fim de fazer ressaltar o seu trabalho.

Com os dois magníficos presentes do Exmo. e Ilustre Amigo melhorou imenso o nosso peristilo, tomou enorme expressividade o canto dos dois painéis completados pelos dois retratos já nele colocados[;] a série dos povoadores ficou magnífica.¹⁰¹

Após a inauguração, Taunay providenciou fotografias dos dois painéis e as encaminhou para o doador, e ao menos também para o irmão deste, Abrahão Ribeiro, possivelmente porque eles não se dirigiram ao Museu para ver as pinturas in loco.¹⁰² Os dois painéis simbólicos - feitos a partir da liberdade interpretativa de Taunay e de Wasth Rodrigues pela falta de referências visuais - são os principais assuntos comentados na seção “dádivas”, tanto do relatório de 1933¹⁰³ quanto do de 1934.¹⁰⁴ Elemento fundamental nas duas representações é o menino mameluco, traço de união dos povoadores, sempre acompanhado de um adulto: o pai João Ramalho e o avô Tibiriçá.¹⁰⁵

A figura de João Ramalho passou a ser discutida desde o final do século XIX e com mais assiduidade até pelo menos a década de 1930. Diversos historiadores procuraram desvendar os mistérios que rodeiam o personagem, especialmente os ligados ao IHGSP.

Em um contexto no qual a paulistanidade tinha aspecto central nos debates da agremiação, o debate sobre João Ramalho é peça-chave para a tese proposta. A partir das fontes disponíveis, a polêmica ganha corpo após uma indagação proposta no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), pelo consócio José Alves de Lima, em reunião de março de 1899, sobre a veracidade do testamento de João Ramalho citado pelo monge beneditino Frei Gaspar da Madre de Deus (1715-1800), de que o português havia chegado à América antes de Cabral (indagação esta feita às vésperas das comemorações do IV Centenário do descobrimento...), e que até então o referido documento não havia sido encontrado por nenhum outro historiador. Se a proposta não teve grande repercussão no Rio de Janeiro, em São Paulo foi rapidamente acolhida, dando início a um debate entusiasmado, especialmente sobre aspectos da vida do personagem lendário, ora sendo apresentado como um herói, modelo de força e coragem que contagiaria os paulistas ao longo das gerações (a chamada corrente “Ramalhista”) - “estirpe paulista”; ora como um degredado, violento e analfabeto (e também semita!) aprisionador de índios (com retratado pelos jesuítas), sem falar na poligamia e no despudor com o corpo. O parecer da primeira comissão¹⁰⁶ é extremamente negativo em relação a Ramalho, mas o seu questionamento parece ter iniciado o processo de reabilitação da figura.

Em 1904, Washington Luís localiza cópia do testamento de Ramalho em meio aos documentos de José Bonifácio (1763-1838), publicando-o na edição de 1904 da Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo. Este fato e outros tantos estudos de ramalhistas ao longo de décadas tentaram reabilitar a figura do que consideram um protobandeirante ou primeiro bandeirante paulista.

Entretanto, mesmo antes das proposições do IHGSP, a história de São Vicente e seus primeiros personagens já era foco de interesse de Benedito Calixto, dedicando diversos textos sobre o tema, colecionando cópias de documentos e trocando correspondência sobre os protagonistas que fizeram parte dos episódios históricos ligados ao litoral sul paulista. Já em 1881 pinta Porto das naus e Desembarque de Martim Afonso de Souza; por volta de 1891 realiza o esboço para um quadro histórico Chegada de Martim Afonso a São Vicente. Faz outras tantas telas sobre o tema e, em 1900, executa as duas pinturas de sua autoria mais conhecidas sobre o assunto: o retrato de Martim Afonso de Souza e a versão final de Fundação de São Vicente, que desde 1900 faz parte do acervo do Museu Paulista, tela na qual, em meio a outros personagens, estão representados Martim Afonso de Souza, João Ramalho, caciques Tibiriçá, Caiubi e Piquerobi.¹⁰⁷

A criação de Taunay e de Wasth Rodrigues, João Ramalho e filho (figura 18), é bastante tradicional e aproxima-se das representações anteriores sobre o português colonizador (fartos cabelos esbranquiçados, corpo forte apesar da idade avançada, barba longa, além do uso de roupas), exceto pela inserção do filho mameluco. Veste camisolão, meias e tem no ombro esquerdo o que poderia ser um bernéu, espécie de capa comprida, ou mero casaco. Também calça sapatos, em nada se parecendo com o português que adotara hábitos indígenas, como o de andar descalço e nu. Na mão esquerda ostenta uma espécie de barrete. No cinto, de um lado o facão e de outro a bolsa com os pertences valiosos. Apoia-se em um bastão. A barba grisalha explicita o fato de já ter certa idade, mas o filho mameluco pequeno ao lado reforça a virilidade masculina. O menino também veste uma espécie de camisolão. Porém, enquanto o pai traz ao pescoço uma medalha, ele tem um colar indígena, semelhante ao que é retratado ao lado do avô, o Cacique Tibiriçá. Seu olhar é cabisbaixo e nem um pouco altivo, em pose de obediência. Seria o filho mameluco que persegue outros mamelucos para escravização?

Figura 18
José Wasth Rodrigues. João Ramalho e filho, [1934], óleo sobre tela, 231 x 145 cm. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Reprodução: Helio Nobre ; José Rosael. RG 1-19508-0000-0000.

A linha do horizonte é baixa, o céu carregado de nuvens. Porém, chama a atenção a fortaleza primitiva, referência ao papel preponderante na defesa do povoado de São Paulo por ocasião da Confederação dos Tamoios, em 1562. Dois pequenos personagens no fundo à direita estão de prontidão para um possível embate. As figuras principais ocupam grande espaço no painel; todos os outros elementos parecem miniaturizados (referência à raça de gigantes?). As cores utilizadas concentram-se nos ocres e marrons - do chão, das construções, das peles curtidas pelo sol, das vestes. Os verdes de uma vegetação em começo de transformação pelo homem, o azul e o branco acinzentado do céu. Predomina a grande vertical dos dois corpos. Novamente, não há nada referente ao movimento, ao estado de guerra. Seria o período de espera do confronto?¹⁰⁸

A versão amplamente disseminada é que o cacique Tibiriçá inicia a colaboração entre indígenas e catequizadores, levantando a primeira construção da casa de palha jesuítica que servia de capela, escola, morada, refeitório e até hospital no planalto de Piratininga, no final de 1553. Converte-se ao catolicismo e adota o nome de Martim Afonso Tibiriçá, auxiliando na disseminação da catequese dos índios da sua tribo. Grande protetor da vila de São Paulo, defende, ao lado de João Ramalho, o arraial durante a já citada Confederação dos Tamoios. Em Cacique Tibiriçá e neto (figura 19), o chefe indígena é retratado com cabelos negros, mas com rosto já marcado pelo tempo, em postura ereta, de mão dadas com o neto, o filho de João Ramalho, que segura o arco e a flecha olhando para o horizonte, de perfil, enquanto Tibiriçá, em leve rotação à direita, olha placidamente para a frente. Traja-se como um índio, mesmo que tenha auxiliado a instalação dos padres jesuítas, marcada pela referência à cabana primitiva de palha¹⁰⁹ erguida por ele e outros integrantes da sua tribo e que marca a lateral esquerda do painel. Do outro lado, mais ao fundo, o que poderia ser a choupana em que Tibiriçá passa a residir, próxima ao pátio do colégio e, segundo relatos, para dedicar-se com mais afinco à fé.

Figura 19
José Wasth Rodrigues. Cacique Tibiriçá e neto, [1934], óleo sobre tela, 231 x 145 cm, acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Reprodução: Helio Nobre ; José Rosael. RG 1-19507-0000-0000.

A linha do horizonte é baixa, tendo dois terços de céu e apenas um terço das terras do planalto paulistano. Tudo na paisagem é miniaturizado, o que torna as figuras agigantadas. Como em outras obras do artista pertencentes ao Museu Paulista, o colorido é saturado. Predominam os ocres e marrons, verde e o azul da serra/céu. O branco nas nuvens e nos tons acizentados das vestimentas fortalece ainda mais as duas figuras. Os pontos vermelhos no cacique chamam a atenção para o rosto do chefe indígena. Sua figura, centralizada e muito vertical, forma com a nuvem quase horizontal na parte central uma segunda cruz, ampliação da pequena colocada sobre a capela/cabana. Os únicos elementos na diagonal são as duas armas, arco e flecha e o tacape.¹¹⁰

Na representação que Wasth Rodrigues faz de Tibiriçá, não há tribo, não há mulheres e, tampouco, jesuítas. Duas figuras solitárias em meio ao horizonte. Os elementos nesta obra estática que podem sinalizar algum movimento bélico são o arco e a flecha na mão do mameluco e o tacape segurado calmamente pelo cacique.

Com a colocação do painel Cacique Tibiriçá e neto, o peristilo do Museu Paulista adquire a feição “definitiva” que se perpetuou nas imagens e nas recordações sobre aquele espaço (figura 20).

Figura 20
Peristilo do Museu Paulista: os quatro paineis de Wasth Rodrigues instalados e, à direita, a escultura de Luigi Brizzolara, Antonio Raposo Tavares, entre 1934 e 1937, fotografia em preto e branco, 17,6 x 23,5 cm.
Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Reprodução: Helio Nobre; José Rosael. RG 1-00286-0000-0000.

Desde as comemorações do IV Centenário da Colonização do Brasil, ou seja, do IV Centenário de São Vicente, as imagens elaboradas por Wasth Rodrigues e Taunay passaram a circular em outros meios. Além dos estudos a óleo dos retratos de D. João III e Martim Afonso de Souza, também são publicados no “Supplemento em rotogravura” os desenhos dos rostos de João Ramalho (figura 21) e Cacique Tibiriçá (figura 22), conforme supramencionado, em molduras ovais, desenhos estes composto por traços e hachuras para dar profundidade, sendo as duas fisionomias caracterizadas de maneira mais jovial, como nos retratos de Dom João III e Martim Afonso de Souza.

Figura 21
João Ramalho, desenho de Wasth Rodrigues em número dedicado ao IV Centenário de São Vicente. “Supplemento em rotogravura” de O Estado de S. Paulo, n^o 26, ano II, 30 jan. 1932, p. 9.
Fonte: Arquivo IEB-USP - Fundo Aracy de Carvalho Guimarães Rosa.

Figura 22
Tibiriçá, desenho de Wasth Rodrigues em número dedicado ao IV Centenário de São Vicente. “Supplemento em rotogravura” de O Estado de S. Paulo, n^o 26, ano II, 30 jan. 1932, p. 9.
Fonte: Arquivo IEB-USP - Fundo Aracy de Carvalho Guimarães Rosa.

Como outras tantas obras plásticas, esses dois desenhos serviram de modelo para os selos¹¹¹ e para as medalhas¹¹² comemorativas do IV Centenário de São Vicente, cujos valores seguiram o que poderia ser considerado o grau de nobreza dos personagens homenageados (figura 23). Já a cabeça da pintura de João Ramalho do Museu Paulista foi adaptada posteriormente para figurar no selo comemorativo do IV Centenário de Santo André (figura 24), em 1953.

Figura 23
Selo postal de 100 RS comemorativo do IV Centenário da Fundação de São Vicente e da Colonização por Martim Afonso de Souza (não circulado).
Data de emissão: 3 jun. 1932. Coleção particular.

Figura 24
Selo postal de CR$ 0,60 comemorativo do IV Centenário de Santo André, São Paulo (não circulado).
Data de emissão: 8 abr. 1953. Coleção particular.

Igualmente de 1932 é o projeto de um novo brasão para São Vicente, elaborado por Taunay¹¹³ e detalhado por Wasth Rodrigues, cuja aquarela (figura 25) faz parte do acervo do Museu Paulista. Na descrição de Taunay, os dois personagens, à direita Martim Afonso de Souza - segundo o retrato da galeria dos vice-reis da Índia em Goa,¹¹⁴ e, à esquerda, bandeirante paulista em gibão de armas característico.¹¹⁵ Mesmo não citando Wasth Rodrigues nas descrições do trabalho - ainda que a aquarela seja assinada -, o personagem, mesmo espelhado, aproxima-se muito mais do retrato realizado pelo artista paulista do que da gravura que supostamente inspirou a obra.

Figura 25
Brasão de São Vicente, 1932, guache e aquarela sobre papel, 31 x 33 cm. Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo.
Reprodução: Helio Nobre ; José Rosael. RG 1-10551-0000-0000.

Como outras obras realizadas para o Museu Paulista, os quatro painéis produzidos por Wasth Rodrigues a partir da década de 1930 passaram a ilustrar os livros escritos por Afonso d’Escragnolle Taunay, atingindo o mercado editorial, atividade à qual se dedicaram tanto Taunay como Wasth Rodrigues. Estão presentes, por exemplo, em História das Bandeiras Paulistas (195[1]), João Ramalho e Santo André da Borda do Campo (1954) e História da Cidade de São Paulo (1954).

As obras do Museu Paulista também são apresentadas nas telas dos cinemas. Como estratégia de autenticação da narrativa cinematográfica,¹¹⁶ várias pinturas do Museu despontam no filme Bandeirantes (1940), de Humberto Mauro (1897-1983).¹¹⁷ Já nos três primeiros minutos aparecem os “primeiros povoadores” do Brasil: D. João III, Martim Afonso de Souza, João Ramalho e Cacique Tibiriçá.¹¹⁸ A película, dividida em blocos (fundação de São Paulo, Anchieta, Ciclo do desbravamento e Ciclo do ouro e das pedras), dá a impressão, a despeito da direção de Humberto Mauro, de que pinturas e esculturas, material dos livros e escritos de Taunay e outros intelectuais com a mesma linha tenham sido transpostos para a tela. O filme é estático, assim como grande parte dos óleos do Museu.

Esse autodiscurso expande-se e tem como um dos momentos altos as comemorações do IV Centenário da Cidade de São Paulo, com destaque para a edição comemorativa do jornal O Estado de S. Paulo, de 25 de janeiro de 1954, ligando bandeirantes do passado e do presente, na qual os personagens míticos da gênese da população do estado mesclam-se com a arquitetura moderna do Parque Ibirapuera, indústrias, automóveis e referências de outrora. Novamente Taunay publica texto sobre João Ramalho e São Paulo - com os quadros de Ramalho e Tibiriçá do Museu ilustrando a matéria.¹¹⁹ O retrato de D. João III é estampado em texto de Tito Livio Ferreira, “Padre Manoel da Nóbrega e São Paulo de Piratininga”.¹²⁰ Apenas Martim Afonso de Souza não é reproduzido no exemplar aludido.

Na edição comemorativa dos 450 anos da fundação da cidade de São Paulo do mesmo periódico, os textos são bem diversos dos publicados durante o IV Centenário. Jesuítas não são mais simples catequizadores, e os bandeirantes também não são mais os heróis necessários para ampliar fronteiras e gerar riquezas. Porém, as imagens que acompanham um dos textos, “A pré-São Paulo”, são novamente as de João Ramalho, em pequeno formato em preto e branco e de um cacique Tibiriçá colorido e agigantado, que ocupa quase meia página, mudando a hierarquia, papel e discursos sobre os personagens.¹²¹

Por fim, destaca-se a cópia da pintura de Martim Afonso de Souza (figura 26) realizada pelo artista francês Jean Luciano (1936) para a prefeitura de Cubatão (1975), tela esta tombada pelo Conselho Municipal de Defesa do Patrimônio Cultural de Cubatão (Condepac) desde 2008, após ter passado por apurado restauro realizado pelo próprio Luciano, em 2006. Feita sob encomenda, foi elaborada a partir de uma reprodução fotográfica do quadro do Museu Paulista fornecida para o artista.¹²² A obra de Cubatão, hoje disponível para fruição no Saguão do Paço Municipal daquela cidade, é bastante semelhante à do Museu Paulista e tem dimensões próximas ao quadro de Wasth Rodrigues. O que se percebe é um maior delineamento dos contornos, com passagens mais nítidas, a diminuição da cabeça e do brasão em relação ao todo, o que amplifica o corpo e, quiçá, a simbologia de grande militar, apropriada para a época da encomenda oficial.

Figura 26
Jean Luciano. Retrato de Martim Afonso de Souza (cópia do original de José Wasth Rodrigues), 1975, óleo sobre tela, 150 x 150 cm. Acervo da Prefeitura de Cubatão.
Reprodução: Welington Ribeiro Borges.

O artista do passado: propositalmente pus aqui este título porque, antes de mais nada, quero ver em Rodrigues um primor [pintor?] e não um historiador que sei que ele foi e dos mais distintos.

Túlio Mugnaini, 1957¹²³

Nos artigos que redigiu por ocasião do falecimento de muitos de seus colegas artistas de geração e convívio, vários como ele pensionistas do estado, Túlio Mugnaini (1895-1975) relata passagens de cunho pessoal, em alguns casos analisa parcela das obras e dá sua apreciação sobre a produção do artista. Pela passagem acima, defende o companheiro de ofício pelo trabalho realizado junto aos pincéis, tintas, nanquim e grafite, o que parece indicar que a produção de Wasth Rodrigues foi até certo ponto menosprezada até mesmo pelos seus camaradas do Salão Paulista de Belas Artes, do Conselho de Orientação Artística e de outros órgãos oficiais que tiveram forte influência ao menos entre 1930 e 1950, período de maturidade e diversificação na produção do artista/historiador.

Mas seria Wasth Rodrigues majoritariamente um pintor? Um pintor do passado? Se sim, de que passado?

Wasth possivelmente considerava-se um artista “documentador”,¹²⁴ um artista viajante, como Debret, Hercule Florence (1804-1879), Rugendas, Joaquim Cândido Guillobel (1787-1859), Henry Chamberlain (1796-1844), Mary Graham (1785-1842) e outros tantos que aparecem em sua coleção, nos originais em que se baseou para as suas obras, em seus textos. As leituras, as observações in loco, o conhecimento de quadros e estampas antigos, a proximidade e a ligação aos objetos que se dão pela representação, pelo desenho, o aproxima de fato desses artistas viajantes que tinham como um de seus principais objetivos fixar no papel muito mais o que os olhos viam do que interpretações em parte consideradas subjetivas.

De fato, parece haver, apesar dos indicativos de ligação à arquitetura colonial/tradicional, paisagens interioranas, uniformes, brasões e retratos, certa dificuldade representativa, uma rigidez formal, mesmo que tais temas e obras fossem apreciados em determinados segmentos - o que se pode verificar pela inserção de obras do artista em diversas coleções públicas de São Paulo e do Rio de Janeiro, mesmo que essa entrada não tenha possibilitado um número significativo de trabalhos monográficos e seu nome e produção apareçam com mais frequência em compêndios gerais. Onde residiria então a dificuldade? Na posição difícil entre artista e historiador? Ou no fato de ter que aliar um grande número de encomendas aos trabalhos de pesquisa, estudo e catalogações de grande vulto?

E o esquecimento? Nos temas escolhidos? Nas parcerias de trabalho de autores que hoje também muitas vezes têm a produção posta em cheque? Note-se que, mesmo nos alentados estudos que ilustrou - com Gustavo Barroso ou com Clóvis Ribeiro, por exemplo -, a colaboração extrapola a parte gráfica da obra, conforme carta endereçada a Taunay supracitada, no caso de Uniformes do exército brasileiro, ou no extenso trecho de sua autoria em Brasões e bandeiras do Brasil.

Em relação aos trabalhos realizados para e com Taunay, parece não existir um Wasth Rodrigues, mas vários, com atuações em diversos segmentos: documentação da arquitetura colonial; estudos de heráldica, armaria e uniformes militares; ilustrações e, porque não, pintura. Pelo material localizado, é possível colocar a sua figura como a de um artista central na decoração do peristilo e presente com tantas obras em diversas salas do projeto de Taunay para o Museu Paulista. Boa parte dessas obras foi patrocinada por mecenas e colecionadores, como os membros do Automóvel Club e Samuel Ribeiro.

Também como Taunay faz com seus escritos, Wasth Rodrigues apropria-se de elementos: constrói, reutiliza modelos já estudados, reelabora, muda formatos, técnicas e dimensões. Grande era seu apreço por construções visuais elaboradas a partir de documentação primária e para as reconstituições espaciais, das obras de outros artistas - notadamente dos já mencionados “viajantes” e de fotografias. O trânsito de modelos nem sempre é explicitado. Os retratos produzidos tentam sintetizar principalmente nos personagens os fatos selecionados. A referência a Portugal e modelos d’além-mar se faz presente em D. João III e Martim Afonso de Souza.

Wasth Rodrigues esteve envolvido em diversas redes comuns com Taunay - o grupo dos artistas que trabalharam para o Museu Paulista em São Paulo, o ligado ao patrimônio no Rio de Janeiro, os colecionadores e proprietários de antiquários, especialmente nos anos 1930, o do mercado editorial. De maneira geral, a interação entre o historiador e o artista/pesquisador/colecionador ajudou a amalgamar a visão que temos hoje ao menos do peristilo do Museu Paulista. Ambos também passaram a ter seus respectivos trabalhos marginalizados porquanto se dedicaram a temas, tipologias e práticas de trabalho que caíram em desuso. Brasões e escudos, armas, desenhos de fardas militares, participação em efemérides cívicas não têm hoje o espaço de outrora.

O grande apreço pela iconografia e pela documentação minuciosa os unia.

Parece haver neste projeto, mesmo com todas as alterações e hesitações, uma obsessão em construir heróis ou personagens que servissem aos objetivos políticos daquele momento, como ressaltar os quatrocentos anos da fundação de São Vicente como fato tão ou mais importante que o descobrimento; daí D. João III e Martim Afonso de Souza. Fica a questão: por que esperar tanto tempo para a realização dos painéis, especialmente o de João Ramalho, motivo de tantas pesquisas desde ao menos o início do século XX? Bastaria no momento anterior o grande quadro de Benedito Calixto?

Seria a sempre alegada falta de verbas?

Mas um pouco depois de 1932, e não sem motivo, os quadros de João Ramalho e Tibiriçá passam a ser prioridade, provavelmente reflexo do que ficou conhecido como Revolução Constitucionalista. A partir desse embate há grande repressão do governo federal em relação ao estado, proibindo a exibição de símbolos estaduais em tentativa de diminuir a influência no país de uma classe política/econômica e intelectual do estado de São Paulo.

É também nesse momento que as discussões sobre heráldica prosseguem, talvez como forma de não apagar o que obrigatoriamente estava guardado. O peristilo ganha a sua configuração final, com a instalação de todos os primeiros povoadores, bem depois da realização dos painéis referenciando os bandeirantes ligados aos ciclos econômicos, em tentativa de construção amalgamada de obra histórica/literária e visual. Contudo, ao entrarmos no edifício, tendemos a lhes dar as costas. Porém, eles estão lá, esses retratos históricos, personagens que auxiliaram na construção de um discurso histórico, plácidos, nos quais apenas algumas características são ressaltadas, sem fricções ou conflitos.

Mesmo não sendo os carros-chefes do Museu, foram transpostos para jornais, selos, medalhas, livros e filme. Em alguns, o enunciado foi alterado ao longo desses 80 anos. Porém, as imagens permaneceram, algumas vezes servindo apenas de ilustração para novas abordagens.