Teoria da restauração, de Cesare Brandi: seis décadas de sua publicação

Theory of Restoration, by Cesare Brandi: six decades of its publication

BEATRIZ MUGAYAR KÜHL¹ bmk@usp.br

Universidade de São Paulo, Brasil

O livro Teoria da restauração,² de Cesare Brandi, completa sessenta anos de sua primeira edição em italiano, de 1963, e vinte anos da publicação em português no Brasil, de 2004. É um texto seminal, de enorme repercussão mundial e que animou diversos âmbitos culturais. O escrito foi e é mobilizado em sua língua original ou em diversas traduções, que se multiplicaram na primeira década do século XXI em razão dos quarenta anos da primeira edição e do centenário de nascimento do autor, celebrado em 2006.³ O livro foi publicado no mesmo ano do verbete “Restauro”⁴ na Enciclopedia universale dell’arte, pouco conhecido no Brasil apesar de sua relevância e de ter sido analisado por Roberto Pane na abertura da Conferência de 1964 que deu origem à Carta de Veneza.⁵

A produção de Brandi ao longo de sua carreira é ampla, multifacetada e significativa nos âmbitos de história e crítica de arte, estética e restauro, com êxitos numerosos. Suas propostas para a restauração foram divulgadas ao longo de décadas e são referências incontornáveis. Desde sua publicação, a Teoria passou a ser - e continua a ser - base importante de reflexão, seja para expandir e alargar questões ali colocadas, seja para a elas se contrapor.⁶ O livro é presença frequente nas discussões do campo disciplinar do restauro e os debates são em geral muito acalorados, mas isso não significa que o tratamento do texto seja, na mesma medida, circunstanciado. São costumeiras as deformações das ideias ali contidas, assim como a falta de compreensão a respeito da própria natureza do escrito ou dos conceitos que o fundamentam.⁷ Por vezes há uma desqualificação sumária e nada informada que considera o texto superado sem ao menos reconhecer que os preceitos ali contidos continuam a ser usados criticamente para orientar restaurações e novas reflexões no século XXI, não apenas em ambiente italiano, mas também em diversos países, como no Brasil. Isso pode ser visto, por exemplo, nas colocações de Giovanni Carbonara, Betânia Brendle, Silvio Oksman, Simona Salvo e Natália Vieira-de-Araújo sobre o restauro arquitetônico e de Massimo Carboni e Pedro Vieira Santos sobre manifestações artísticas contemporâneas.⁸

A Teoria é difícil de ser entendida no ambiente brasileiro atual, pela distância temporal e, sobretudo, pelo afastamento do âmbito de produção intelectual ao qual está associada. Some-se a isso o pouco conhecimento no país de outros escritos de Brandi, em especial os do campo da estética. Essa dificuldade não é apenas brasileira e aparece em outros contextos, até mesmo na Itália. Esse “estranhamento” em relação ao texto, ao modo de construir as ideias e ao próprio vocabulário do autor, em vez de despertar uma saudável curiosidade intelectual para entender as razões das dificuldades tem, ao contrário, gerado uma depreciação, baseada numa visão redutora e equivocada dos conceitos ali presentes.⁹ Isso não se refere a uma saudável discordância que sempre acompanhou o texto - e acompanha qualquer texto, pois é impensável que uma proposição seja universalmente aceita -, mas de total incompreensão, em geral baseada na desinformação e preconceitos. Preconceitos que ignoram ou desconsideram a produção científica do confronto com a Teoria, tanto na época de sua publicação quanto nos primeiros anos de nosso milênio, a qual esclarece, problematiza e aprofunda os mais diversos aspectos do texto, de sua fortuna crítica e da produção multifacetada de seu autor.¹⁰

Como evidencia Muriel Verbeek, a Teoria tem sido vítima de abordagens dogmáticas e fossilizadoras, algo totalmente alheio à proposta de Brandi e à sua abertura de espírito. Além do mais, continua ela, a Teoria padece de uma sobre-exploração que a coloca em perigo. O problema é devido, por um lado, a seu estatuto único e, por outro, à inflação bibliográfica da primeira década do século XXI.¹¹ Num mundo em que até mesmo parte da produção científica se caracteriza por um produtivismo raso e por uma polarização ignorante, ter tempo de ler e refletir, estudar, deixar as ideias e o conhecimento decantarem, tem se provado um desafio enorme. Além do mais, a visão redutora faz com que muitos se comportem diante de proposições teóricas como se fossem mutuamente excludentes: ou a pessoa deve ser seguidora de Brandi, ou de Muñoz Viñas, por exemplo. Essa é uma deformação atroz do papel da teoria, cujo intuito não é gerar seitas fundamentalistas, mas oferecer instrumentos consistentes de aproximação crítica aos problemas. As propostas dos dois autores não são assimiláveis e têm diversos conflitos entre si, mas devem ser usadas sempre de modo crítico, problematizando-as, e como base para refletir sobre os desafios atuais no campo. Isso não se traduz em somar as propostas e dividi-las por dois: significa refletir criticamente e explorar as tensões, como fazem, por exemplo, Carbonara, Santos, Verbeek e Vieira-de-Araújo e Flaviana Lira.¹² Isso se dá em especial a partir de leitura fundamentada e do respeito pela alteridade.¹³ Ter um ponto de vista não significa desrespeitar outras posturas e o respeito por outras posturas não significa abdicar das próprias convicções. Pelo contrário, elas ajudam na problematização num processo intelectualmente salutar de constante e necessário exercício de crítica e autocrítica.

Uma produção complexa como a de Brandi, com suas numerosas implicações, não pode ser enfrentada de modo desinformado. No entanto, muitos dos que se pronunciam sobre o autor o fazem sem conhecimento suficiente e sem se dar ao trabalho de olhar qualquer um dos escritos que compõem a “inflação” bibliográfica apontada por Verbeeck, com parte significativa disponível on-line e diversos textos publicados em português.¹⁴ A aproximação a Brandi tem de ser preparada e municiada de instrumentos críticos, algo que deve se amplificar num futuro próximo com as publicações em torno dos sessenta anos da Teoria.

Outro aspecto importante do caráter multifacetado da produção do autor são seus textos poéticos e seus livros de viagem,¹⁵ nos quais transparecem a amplitude dos interesses e a capacidade de Brandi, que articula as pessoas, o lugar, a paisagem e a cultura de modo abrangente. Ele também se empenhou em discutir e divulgar ideias, não se limitando a textos voltados a especialistas, com produção de centenas de artigos a respeito da tutela do patrimônio arquitetônico, urbano e paisagístico publicados em veículos de grande circulação, em especial no Resto del Carlino e no Corriere della Sera,¹⁶ além de ter feito programas para rádio e televisão. Ele enfrentou as questões de preservação de maneira ampla e que de modo algum se limitam às obras de arte em senso estrito ou aos especialistas em restauração. Ademais, a variedade de sua produção é permeada por uma aguda qualidade da escrita, que se revela de diferentes modos dependendo do gênero de texto.

Este artigo não pretende esgotar a abordagem da Teoria, nem tratar exaustivamente a bibliografia sobre o autor e o livro, mas tem por intuito oferecer contribuições a uma leitura circunstanciada dela, mobilizando extensa bibliografia de interesse, incluindo textos que têm várias décadas, como os de Carbonara e de Petraroia,¹⁷ e outros mais recentes que remetem a referências ainda mais amplas. Antes de iniciar esta análise, destacam-se aspectos da biografia de Brandi, buscando esclarecer mal-entendidos que interferem na apreciação de sua obra e atuação. Feito isso, passa-se à natureza da Teoria e o modo como se estrutura para, depois, enfrentar o conceito de restauração e algumas de suas implicações. A seguir, serão examinados desdobramentos do texto e as perspectivas atuais, pontuando certos temas para abrir as discussões, sem pretensão de esgotá-las: a relação restauro-técnica; restauro da arte contemporânea; a restauração preventiva e a escala urbana; a restauração arquitetônica. Por fim, serão feitas considerações sobre a importância de enfrentar temas de restauro de modo fundamentado e com base em princípios.

Antes de passar à análise da Teoria, é de interesse retomar alguns dados biográficos de Brandi, que nasceu em Siena, em 8 de abril de 1906, e faleceu em Vignano, em 19 de janeiro de 1988. Brandi formou-se em Direito, em 1927, na Universidade de Siena e em Letras, em 1928, na Universidade de Florença, com trabalho em História da Arte. Sua carreira pública começou em 1930, inicialmente como colaborador na Amministrazione delle Antichità e Belle Arti, para a qual elaborou o reordenamento e o catálogo da Pinacoteca de Siena.¹⁸ Fez concurso para inspetor em 1933 naquele mesmo órgão. Seu posto inicial foi em Bolonha, onde permaneceu de 1933 a 1936. Nesse período, aproximou-se profissionalmente das questões de restauro, que, no desenrolar do tempo, passaram a ter proeminência em sua atuação e em suas reflexões.¹⁹ Em 1934, começou a lecionar em cursos superiores. Em sua carreira de Estado, assumiu cargos em diversas localidades, como Udine e Rodes, até ser chamado a Roma por iniciativa de Giulio Carlo Argan, o qual, em 1938, propôs a criação de um instituto, que se consolidaria como o ICR,²⁰ durante um congresso de superintendentes. Brandi participou da concepção do ICR do outono de 1938²¹ em diante e o dirigiu a partir de sua fundação, em 1939.

Um aspecto que no Brasil levanta polêmicas sobre Brandi é considerá-lo fascista,²² mas sem respaldo na documentação amplamente tratada pela bibliografia.²³ Mesmo não sendo o objetivo deste texto, é importante retomar alguns dados. Argan e Brandi estabeleceram sólida amizade em 1932 até a morte de Brandi, em 1988. Ambos prestaram concurso, em 1933, para uma carreira de Estado, não de governo. Argan, mesmo tendo sido investigado naqueles anos por antifascismo, teve participação ativa no governo central, em especial a partir de 1936, por sua proximidade com o ministro da Educação Nacional, Cesare Maria De Vecchi.²⁴ Enquanto Argan se acercava da administração central, buscando atuar a partir de dentro, Brandi parecia se afastar, inclusive geograficamente, naquilo que o próprio Brandi chama de exílio em Udine - e que Catalano estende também para o período em Rodes -, antes de voltar a Roma, em 1938.²⁵ Brandi passou a ter maior proeminência quando Giuseppe Bottai assumiu o cargo de ministro da Educação e o protagonismo em temas de cultura e tutela do patrimônio, instituindo programas e estruturas, como o próprio ICR. Embora seja figura controversa, Bottai teve papel de grande importância em questões do patrimônio cultural e da paisagem, cercando-se de profissionais gabaritados, para além dos credos políticos.²⁶ São formas distintas de atuar: tentar fazer mudanças a partir de dentro da administração central, como fez Argan; ou uma forma de ação quase à margem, como fez Brandi, primeiro marcada pelo silêncio sobre questões políticas e pelo afastamento e, depois, por um firme empenho institucional em questões de tutela. Certamente não é a postura de quem confrontou o regime abertamente, mas tampouco significa adesão aos ideais do fascismo.²⁷ Quando a guerra se exacerbou na Itália, Brandi interrompeu deliberadamente as atividades do ICR e se refugiou em Siena, em setembro de 1943, para não colaborar com os alemães. Voltou a Roma em janeiro de 1944, sem reassumir a função e agiu na clandestinidade até junho daquele ano, quando a cidade foi liberada pelos Aliados. Nesse ínterim, transferiu o material científico do Instituto - como aparelhos dos laboratórios de química, física, fotografia e restauro - junto com obras de arte para os depósitos do Vaticano, para protegê-los dos alemães e dos bombardeios. Algo que os documentos que emergiram até agora mostram é seu empenho ético de funcionário de Estado.²⁸ Tanto é que Brandi, após a Guerra, não foi afastado da direção do ICR e dirigiu o órgão continuamente até 1959, fazendo a transição, na virada da década, para outra carreira de Estado, a docência. Assumiu, em 1961, a cátedra de História da Arte Medieval e Moderna na Universidade de Palermo, ali permanecendo até 1967, quando passou a ensinar História da Arte Moderna na Sapienza Universidade de Roma, onde permaneceu.²⁹ Sua produção bibliográfica é profícua e segue praticamente sem interrupções do final dos anos 1920 aos anos 1980.

Um dos problemas que afetam a recepção adequada da Teoria é assimilá-la a um manual ou a seu oposto, um texto de divagações. A resposta não está nesses extremos. Pela própria denominação, uma teoria não pode e nem deve ser equiparada a um passo a passo de manual nem a regras operacionais. Por outro lado, o texto está longe de ser uma divagação desconexa da realidade, pois sua maturação é associada a longo processo de reflexão sobre temas de restauro, articulada a numerosas atividades de confrontação com a prática, que permearam a carreira de Brandi desde os anos 1930 e se tornaram mais sistemáticas a partir dos anos 1940 no ICR. Como enfatiza Carboni, o restauro é entendido por Brandi como hermenêutica prática.³⁰ A Teoria não diz como fazer as coisas, mas oferece a fundamentação teórica e princípios operacionalmente válidos - princípios “que, por serem práticos, não poderão, por isso, dizer-se empíricos” Brandi (2004, p. 47).³¹ - para auxiliar a tomada de decisões, sempre lidos a partir do quadro teórico. A Teoria tampouco oferece respostas simplistas para problemas complexos. Pelo contrário, oferece instrumentos para aprofundar a problematização das questões envolvidas e, retomando Verbeek, mostra sua pertinência plena se for usada como chave conceitual para o enfrentamento das questões e não como receituário engessado.

A Teoria, é necessário insistir - como faz Petraroia -, não é um “florilégio de preceitos de como o restauro deva ser feito, segundo Brandi”,³² pois essa seria abordagem que denota frouxidão teórica. O livro é teoria em sentido “forte”, podendo ser colocado, na produção de Brandi, numa dupla vertente: como obra sobre temas de restauração; e como parte integrante e plena de sua produção no campo da estética, como mostram autores como Petraroia, Russo, Carboni e D’Angelo.³³ Isso estava indicado na apresentação da primeira edição da Teoria em que Licia Vlad Borrelli, Joselita Raspi Serra e Giovanni Urbani afirmam: “Quisemos aqui recolher os escritos dedicados por Cesare Brandi à conservação das obras de arte: aos problemas que ela coloca concretamente e como momento crucial da reflexão estética”.³⁴

Afirmar que a conservação é momento crucial da reflexão estética não é algo marginal. Nesse domínio, a obra de Brandi Carmine o della pittura tem a precedência cronológica. É texto basilar na produção do autor e no qual ele externa em profundidade seu pensamento sobre a arte. Foi seguida pelos outros diálogos da série de Elicona.³⁵ Como nota Petraroia, esses textos praticamente monopolizaram a atenção sobre a produção de Brandi no campo da estética, eclipsando, sob esse aspecto, uma das obras que, no entanto, é a mais conhecida do autor: a Teoria. Petraroia mostra a construção articulada do pensamento de Brandi em temas de estética e restauro, retomando dados e datas de sua construção teórica. Sem se propor a esmiuçar questões de cronologia biográfica, mostra como o capítulo 1 da Teoria, “O conceito de restauração”, tem precedentes num ensaio publicado em 1950 (“Il fondamento teorico del restauro”), o qual, por sua vez, tinha por base a aula inaugural de Brandi na Universidade de Roma, em 1948, no curso Teoria e Storia del Restauro; tem ainda como provável antecedente mais remoto sua apresentação no congresso de Superintendentes feita em 1942.³⁶ Assim, é possível mostrar que a construção do pensamento de Brandi sobre restauração remonta ao início da década de 1940, coincidindo com a elaboração do Carmine, concluído em 1943³⁷ e publicado em 1945. A leitura comparada dos textos, continua Petraroia, permite constatar não apenas a ausência de contradições entre os escritos, mas paralelismos entre sua teoria do restauro e sua reflexão estética, enfrentando o problema da obra de arte em ambas as vertentes de sua relação com a consciência: enquanto criação em ato e no modo como é recebida pela consciência, no presente, como obra de arte. Com isso a Teoria se coloca de direito no âmbito da estética.³⁸ Catalano mostra que o próprio Brandi, na reedição do Carmine para a Einaudi, de 1962, enfatizou a interdependência entre o momento da criação e o da fruição.³⁹ Petraroia adverte, porém, que não se deve recair no engano de considerar que na Teoria se esteja diante de uma problemática de estética “aplicada”, pois a referência à restauração é a individuação de um caso específico a partir da problemática geral, e diz respeito à recepção pela consciência da obra de arte como tal, o “reconhecimento”.⁴⁰ A análise de Petraroia ressalta, como fizeram posteriormente outros autores,⁴¹ que os diversos aspectos da multifacetada produção de Brandi - estética, história, crítica de arte e o restauro -, assim como na sua incidência na prática, estão inter-relacionados e remontam a um núcleo comum e consistente de pensamento a partir do qual os diversos temas se rearticulam e se aprofundam reciprocamente.⁴² Não são atividades disjuntas ou dispersivas, mas a declinação e o adensamento a partir de problemas específicos.

Ao explorar as origens da Teoria, Catalano⁴³ mostra que o título inicialmente pensado para o volume era Lezioni di teoria del restauro (1941-1961), cuja ênfase estava na natureza didática do texto. Na primeira edição do livro há uma nota biográfica sobre as aulas que Brandi havia oferecido na Universidade em Roma, na Scuola di Perfezionamento di Storia dell’Arte e também no Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte. A partir dessas informações, Catalano fez extensas pesquisas em arquivos e analisou nomes e o programa de cada uma das disciplinas. Aquelas com restauro no título aparecem a partir do ano acadêmico de 1952-1953. A alternância de títulos mostrava cursos mais centrados na teoria e outros de endereçamento mais operacional, mas sempre havia argumentação teórica confrontada com casos de estudo, que aprofundavam questões específicas, como a da pátina, do tratamento de lacunas, das belezas naturais, do restauro de jardins ou do restauro preventivo. Em 1953-1954, Brandi enfrentou explicitamente a bipolaridade das instâncias estética e histórica, ao mesmo tempo em que alguns colaboradores apresentavam questões de método segundo materiais e técnicas artísticas. Segundo Catalano, essa foi a primeira vez em que as questões estritamente técnicas entraram num curso de história da arte.⁴⁴ A autora mostra o quanto esse percurso intelectual, didático e prático se articulou ao longo de décadas e, a partir de uma leitura crítica comparada entre os textos de Brandi de 1950 e de 1963, com as partes eliminadas e acrescentadas, evidencia:

[…] um procedimento nutrido por enxertos progressivos, redefinições contínuas, a cada passagem mais amplas e específicas. O fruidor deve aproximar-se do texto preparado. Uma análise infratextual mais articulada, pontual para cada capítulo, poderá confirmar a natureza de uma elaboração teórica que não encontra equivalentes: também nesse contexto funciona a metáfora proposta por Maria Andaloro que, parafraseando Brandi, convida a lê-lo como um inteiro. Depois de proceder a uma operação de “desmontagem” textual, reconsiderado o conjunto de sua estrutura, é possível afirmar que a Teoria carrega todas as marcas de um percurso realizado.⁴⁵

Brandi, na introdução, menciona que a base do livro são as aulas e escritos elaborados durante duas décadas, mas isso não significa que a obra seja um compêndio de textos disjuntos. Pelo contrário, ela é um conjunto orgânico.⁴⁶ Apenas uma leitura descuidada da obra permite uma interpretação da Teoria como um total na acepção brandiana, ou seja, considerá-la como mero somatório de partes isoladas, e não como um inteiro.⁴⁷ Mesmo sem entender de modo aprofundado o vocabulário denso do autor, em que o significado das palavras utilizadas - e algumas delas são neologismos - têm longa ascendência, remontam no tempo na construção articulada com seu pensamento no âmbito da estética, ganham corpo e têm uma profundidade que vai além do sentido comum dos termos empregados - mesmo uma leitura descuidada da Teoria permite ver a equivalência entre as palavras.

Se no primeiro capítulo da Teoria é apresentada a fundamentação teórica do restauro, cada um dos temas que aparece na definição e nos axiomas é analisado de modo minucioso na sequência, sempre com referência ao conceito de restauração do primeiro capítulo. Após as impostações iniciais, a partir das quais é apresentada a definição de restauro como “momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão para o futuro”,⁴⁸ seguem-se os dois axiomas: o primeiro trata do papel da matéria no restauro e o segundo da reintegração da imagem em relação às instâncias estética e histórica. Esses temas são explorados nos capítulos seguintes, que se debruçam de forma entrelaçada e em sequência sobre: a matéria da obra de arte; a unidade potencial da obra de arte; o tempo em relação à obra de arte e à restauração; a restauração segundo a instância da historicidade; a restauração segundo a instância estética. Os dois capítulos finais, “O espaço da obra de arte” e “A restauração preventiva”, aprofundam questões tratadas antes e exploram consequências da definição para âmbitos alargados, como o espaço da obra, a restauração preventiva, a escala urbana; retomam da capo e remetem à conceituação inicial, com novos aprofundamentos, abrindo outros horizontes de reflexão.

Catalano lembra que o espaço da obra de arte não havia sido tratado antes como tema autônomo por Brandi em artigos ou cursos - na documentação consultada, não há aula específica com esse título -, mas aponta ligação com Eliante o dell’architettura, texto que repercute na Teoria no tratamento do restauro preventivo, no apêndice sobre a restauração dos monumentos e no apêndice sobre as molduras como questão de restauro, evidenciando a interdependência da obra com o espaço.⁴⁹ Esse tema vinha desde o Carmine,⁵⁰ em que a noção de reconhecimento aparecia com seus traços essenciais e a museografia pôde passar a ser entendida de modo pleno como restauro preventivo. Nas palavras de Brandi:

A museografia como restauração preventiva: eis, pois, o nosso axioma. Como restauração preventiva entenda-se predispor as condições mais adequadas para a conservação, a visibilidade, a transmissão da obra para o futuro; mas também como salvaguarda das exigências figurativas que a espacialidade da obra produz no que concerne à sua ambientação.⁵¹

Assim, ele se aproxima da museologia, da museografia e da expografia de modo abrangente e como parte integrante do restauro - que, segundo sua proposta, não se limita à ação prática direta sobre a obra - e de uma estratégia ampliada da tutela.⁵²

Ler a Teoria como um compêndio de partes e lições desconexas significa uma incapacidade basilar de fazer correlação entre palavras. Uma incapacidade que se amplifica ao não considerar os apêndices como partes integrantes da obra desde a primeira edição que complementam, aprofundam e ilustram os oito primeiros capítulos de fundamentação teórica.

Esse processo de elaboração contínua e de adensamento do texto fez com que o livro perdesse o título de “lições de” e passasse a ser simplesmente (e complexamente) Teoria da restauração por oferecer um estatuto epistemológico consistente ao campo.⁵³ Uma formulação, parafraseando o próprio Brandi e Paul Philippot a respeito da restauração, que se coloca como hipótese crítica.⁵⁴ Crítica que, na construção articulada do pensamento de Brandi, tem uma dimensão teórica e operacional, como evidencia Carboni.⁵⁵ Uma teoria, portanto, que não perde de vista algumas de suas repercussões operacionais, explicitadas de modo mais evidente no aparato de imagens da primeira edição de 1963. A matriz didática permaneceu na nota de abertura e nas fotos e pranchas de ilustrações que remetiam a uma parte operacional significativa. Na segunda edição, de 1977,⁵⁶ foi acrescentada a “Carta de restauração italiana de 1972”, mas foram eliminadas as imagens. Foi uma perda significativa, pois o aparato visual era uma complementação daquele textual, relacionado diretamente a citações específicas do texto, ou indiretamente, por associação temática, como analisado por Daniela Diletti,⁵⁷ que buscou ainda as fontes e coleções a que pertenciam as ilustrações. É relevante, como evidenciam Catalano e Diletti, ver como Brandi organiza as pranchas anexas: ele abre com o verso do Ecce Homo de Antonello da Messina e termina com uma prancha com duas salas de exposição projetadas por Carlo Scarpa na Academia de Veneza. Não é escolha banal iniciar um aparato de pranchas pelo verso de um quadro, nem tampouco terminar um livro sobre restauro com fotos de salas de exposição. Esses dados dizem muito sobre o modo como Brandi constrói seu raciocínio iniciando pela materialidade de uma obra e concluindo pelas experimentações museográficas, algo tido como parte de estratégia ampliada da tutela que se desdobra também para questões como a intervenção na preexistência, o restauro preventivo, a preservação de áreas urbanas e da paisagem.

No texto de introdução à mais recente edição da Teoria em italiano, Carboni afirma estar diante de um clássico - clássico no sentido de modelo, exemplo fundamental, paradigmático e seminal para o campo em âmbito mundial. Carboni mostra que o objetivo de Brandi ao pautar as propostas em princípios foi equilibrar a “férrea coerência das premissas, que são conditio sine qua non de qualquer correta ação de restauro, com a necessária flexibilidade, com aquela indispensável ductilidade empírica que responde de maneira congruente e apropriada ao próprio caráter da obra de arte […]”.⁵⁸ Carboni enfatiza o papel da crítica na construção brandiana, desde o Carmine, como uma “dimensão teórica e operacional, intelectual e pragmática, conhecimento científico e promulgação que salvaguarda a obra”.⁵⁹ Ao salientar o caráter do restauro como hermenêutica prática, Carboni mostra a amplitude e o quilate filosófico de toda a produção brandiana, articulando-a com propostas de Gadamer, para afirmar que “poderemos compreender que é exatamente essa integração determinante, essa resolutiva contribuição de natureza filosófica que faz da Teoria da restauração um insubstituível clássico da disciplina que é e que permanecerá”.⁶⁰ Um texto fundante, de caráter filosófico, que merece e deve ser lido de modo informado.

Como visto, a definição de restauro de Brandi traz consigo enorme densidade de construção do pensamento. Algo importante de ser apontado, logo de saída, é que o autor define explicitamente o restauro e não apenas discorre sobre o tema. Antecedentes diretos desse tipo de impostação teórica, com repercussão de vulto, podem ser encontrados, como evidenciou Torsello, no século XIX, em Ruskin e Viollet-le-Duc.⁶¹ Depois, os numerosos autores que trataram de temas do restauro enfrentaram vários problemas, mas não ofereceram uma definição explícita. Aproximadamente um século separa a proposta de Brandi da dos dois intelectuais oitocentistas. Um século em que a visão sobre o assunto mudou de modo significativo, assim como continua a se transformar continuamente. O que distinguia a proposta de Brandi de outras formulações do período, como nota Torsello, é que muitas correntes da restauração partiam de uma lógica indutiva, de questões pragmáticas colocadas pela própria obra, enquanto a teoria de Brandi parte de uma lógica dedutiva fundamentada em axiomas éticos e científicos,⁶² para então se voltar à análise pormenorizada de cada obra. Suas propostas, desse modo, não vêm unicamente da observação das coisas, mas de uma dedução ética: é isso que diferencia o “cada caso é um caso” do restauro de mero casuísmo.⁶³

O campo do restauro, assim como qualquer campo disciplinar, nunca é estanque nem homogêneo e, apesar de essa afirmação parecer óbvia, deve ser reiterada nestes tempos em que a abordagem das questões se tornam cada vez mais redutoras. É preciso insistir ainda no caráter multifacetado e articulado da produção e dos interesses de Brandi, que incluem a história e a crítica de arte, a estética, a restauração,⁶⁴ além da produção poética, dos livros de viagem e do desdobramento dessa produção para públicos mais amplos, com sua participação, como mencionado, em programas de televisão e em artigos de jornais de grande circulação.

No que respeita à estética, diversos autores exploram as originais concepções de Brandi, que têm alto grau de autonomia em relação às principais correntes do período na Itália. Eles mostram que Brandi parte de uma base que remonta ao idealismo transcendental de Kant, retoma criticamente propostas de Croce, reelabora aspectos da pura visibilidade, em especial as formulações de Fiedler, articula propostas de Heidegger e Sartre e traz questões colocadas por Hegel, o todo trespassado pela fenomenologia de Husserl, articulando-as de maneira original e com resultados não previsíveis.⁶⁵ É necessário reiterar que Brandi não está simplesmente somando pedaços de diversas correntes filosóficas do momento, nem as acolhendo de modo acrítico, tampouco se contrapondo a elas de forma sumária, negando as contribuições trazidas pelos vários pensadores. Brandi reconhece essas contribuições que serviram de base, alargaram seu olhar para diferentes problemas e, ao mesmo tempo, reelabora de maneira criativa e surpreendente os resultados, trazendo questões e contribuições que lhe são próprias.⁶⁶ É por isso que autores como Russo e D’Angelo consideram que Brandi estabelece parâmetros para uma estética verdadeiramente pós-crociana⁶⁷ na Itália.

Diversos temas que aparecem na obra de Brandi, assim como a construção de um vocabulário especializado, remontam muito no tempo em sua carreira. Catalano, ao analisar o material de arquivo na Universidade de Siena, mostra que o “reconhecimento” acompanha Brandi desde o seu trabalho de conclusão de curso em direito naquela universidade, com a tese Contributo alla teoria del contratto di diritto pubblico, em que o “momento do reconhecimento” é percorrido a partir da filosofia do direito de Hegel, que “Brandi examinava enfrentando os problemas dos direitos individuais em relação ao contrato social em que se manifesta o espírito objetivo e a consciência da alteridade”.⁶⁸ Como mostra Catalano, a trama tecida por Brandi será profícua no campo do restauro, em que permanece uma componente normativa na dialética entre o enunciar princípios gerais e os casos particulares e também na matriz lexical que perdura no autor em termos como “instância” e “contemporização”. A autora explora ainda questões de cunho metodológico colocadas por Longhi, que retoma Croce, que, por sua vez, individua na filosofia o “momento metodológico da historiografia”,⁶⁹ tema que Brandi explorará também em Teoria generale della critica.⁷⁰ Continua Catalano:

A feliz combinação que Brandi concebe do pensamento hegeliano e crociano não é apenas de natureza lexical. Com efeito, a definição de restauro coloca como central a alteridade da obra, na correlação entre o restauro, a crítica e a estética. Entende-se que na perspectiva brandiana, o reconhecimento da alteridade advém na consciência num processo que será entendido fenomenologicamente.⁷¹

Diversas das expressões e dos termos que aparecem nas primeiras obras de Brandi permanecem como conceitos, tomam paulatinamente renovados contornos, tornando-se mais precisos e densos.⁷² “Reconhecimento”, para Brandi, é palavra carregada de sentido e com longa ascendência, com a qual trabalha, como visto, a partir da fenomenologia na dupla vertente da criação da obra de arte - vendo-a como processo e não apenas como resultado -, e da recepção.⁷³

No que respeita à criação da obra de arte, de modo muito sucinto, Brandi estrutura o processo artístico em duas fases essenciais: “constituição do objeto” e “formulação da imagem”, que permitem indagar a obra também “internamente”, lançando luzes sobre os modos de perceber o processo criativo que lhe deu origem. Paolo Antinucci, ao analisar o reconhecimento, já colocado por Brandi em Carmine, depois retomado e reformulado para a poesia e para a arquitetura,⁷⁴ mostra que quem cria a obra, na fase de “constituição do objeto” - como parte do processo cognitivo -, trabalha com a neutralização, ou redução, do objeto real (ou da ideia) que se torna fenômeno. A partir disso, seleciona no fenômeno os aspectos ópticos que possibilitam elaborar um esquema pré-conceitual em sua consciência, quando se aninha o processo de “constituição do objeto” - que é diverso do objeto da realidade das coisas - para o qual busca uma forma adequada, para torná-lo palpável e transmitir uma dada imagem. O passo seguinte é a “formulação da imagem”, quando a obra se materializa e passa a fazer parte da realidade das coisas. Essa é uma hipótese de estruturação do processo de criação artística que lança luzes sobre diversos aspectos. É uma proposta que não pressupõe que a criação da obra torne esse processo imediatamente legível, mas a consciência de quem frui é capaz de perceber a lógica profunda da obra. Por isso, nota Antinucci, para Brandi uma obra de arte não se compreende, mas se reconhece, pois o que se reconhece é o inteiro processo criativo que lhe deu origem.⁷⁵

Esse particular modo de se manifestar da obra de arte é o que Brandi denomina astanza, o “ser no mundo” da obra de arte, com sua capacidade de suscitar experiências que nenhum outro objeto da realidade existencial seria capaz de produzir. Esse fenômeno se repete toda vez que a obra é reconhecida, havendo possibilidade contínua de reconhecimento ao longo do tempo, processo que não é imediato, nem simples, sendo, ao contrário, complexo e lento,⁷⁶ reconhecendo-se o objeto na plenitude de sua herança formal, de sua estrutura ontológica. À astanza, Brandi contrapõe a flagranza, o existir da obra de arte como objeto que faz parte da realidade existencial e que translada no tempo.⁷⁷ Isso não quer dizer que a obra é astanza ou flagranza; ela é as duas coisas, e essas categorias interpretativas permitem que se aprofundem aspectos distintos do ser no mundo da obra. Não é possível investigar a obra, em sua astanza, sem seu suporte material ou conformação, sua flagranza.

Como bem nota Paolo Fancelli,⁷⁸ Brandi utiliza em sua produção teórica um aparato conceitual discursivo que se vale de dúplices polaridades, como astanza-flagranza, externo-interno, estrutura-aspecto, instância estética-instância histórica; signo-imagem. Usa esses pares como forma de lançar luzes vindas de fontes distintas sobre um mesmo assunto. Mas, para Brandi, esses pares não são mutuamente excludentes. A obra é astanza e é flagranza. Seu trabalho com duas categorias interpretativas permite evidenciar aspectos diversos que possibilitam aprofundar temas específicos, o que torna mais complexas as questões envolvidas. Desse modo, nunca se trata de uma eliminação recíproca desses aspectos, tampouco de uma soma seguida por divisão numa média homogênea e apaziguada. A tensão sempre existe e persiste, e é o que move o trabalho de análise.

Retomando a definição de restauro de Brandi - “a restauração constitui o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão para o futuro”⁷⁹ - é possível ver que nenhuma dessas palavras ou expressões pode ser tomada de modo ligeiro.

Pelo olhar de Petraroia, um dos aspectos importantes da definição é o fato de Brandi partir do âmbito da estética, não “com referência no conceito ambíguo de ‘beleza’ ou àquele abstrato de ‘arte’, mas na identidade própria da ‘obra de arte’ […]”,⁸⁰ algo que tem implicações para a ampliação da aplicabilidade da Teoria. Petraroia mostra que o restauro parte de ato da consciência que reconhece “que o valor específico e essencial desse produto da atividade humana é no seu ser ‘obra de arte’ e no seu se revestir, como tal, de um valor universal que exige ser transmitido ao futuro”.⁸¹ E, ainda, que a “própria possibilidade do ‘reconhecimento’ cada vez que se verifica, fundamenta-se numa atitude que é precisada por Brandi como própria da consciência em geral”,⁸² mesmo que esse reconhecimento seja feito pelo indivíduo singular. Assim, quando Brandi afirma que o reconhecimento da obra de arte é “duplamente singular, seja pelo fato de dever ser efetuado toda vez por um indivíduo singular, seja por não poder ser motivado de outra forma a não ser pelo reconhecimento que o indivíduo singular faz dele”,⁸³ não está afirmando que o restauro seja, por isso, um ato personalista. Por ter ascendência também em Hegel e no campo jurídico, o ato de reconhecimento jamais pode ser interpretado como arbitrário. Petraroia, ademais, ao mostrar que a postura de Brandi se desdobra a partir de indicações da crítica kantiana e, com isso, da exigência de encontrar princípios reguladores na relação entre consciência e mundo externo, afirma que essa crítica não pode ser confundida com o idealismo⁸⁴ e enfatiza o caráter intersubjetivo do ato de reconhecimento:

Brandi, exatamente na análise da recepção da obra de arte pela consciência, se afasta de modo decisivo tanto do idealismo crociano quanto de qualquer interpretação em chave psicológica ou positivista e se volta para a única aproximação, a da fenomenologia, que parece garantir, de um lado, o caráter intersubjetivo do próprio ato do reconhecimento e, de outro, uma referência precisa da realidade da experiência sensível, da matéria como dado externo da consciência.⁸⁵

Brandi, em sua produção teórica e atuação frente ao ICR, buscou afastar a restauração do empirismo e da arbitrariedade, vinculando-a ao método e ao processo histórico-crítico de forma rigorosa.⁸⁶ Note-se que restauro é momento metodológico do reconhecimento com vistas à transmissão para o futuro, ou seja, algo que, lido na totalidade da definição, evidencia o caráter intersubjetivo, multidisciplinar e jamais individual e arbitrário da restauração. Restauro, portanto, como aproximação metodologicamente fundamentada e como construção intersubjetiva. Pela definição, não procedem afirmações de que, para Brandi, prevalece apenas um valor inerente à obra de arte (em vez de atribuído), e tanto menos que sua abordagem possa ser reduzida a um tecnicismo e cientificismo que busca uma objetividade dogmática. São colocações que não fazem sentido para uma definição pautada no reconhecimento por via fenomenológica, que é contra o dogmatismo e coloca o sujeito em papel central.

Na definição de “restauro”, o primeiro aspecto enunciado por Brandi após o reconhecimento é a “consistência física” - a matéria como dado externo da consciência, como mostra Petraroia - seguida pela dúplice polaridade, estética e histórica. Os axiomas decorrem dessa ordem de enunciação. O primeiro deles, “restaura-se somente a matéria da obra de arte”, dá origem a interpretações problemáticas no Brasil, por se achar que Brandi desconsidera os efeitos que o tratamento da matéria teria sobre a imagem. Essa é uma forma equivocada de ler o axioma, ainda mais porque, na sequência, o autor afirma que “os meios físicos aos quais é confiada a transmissão da imagem não são apenas flanqueados a ela, são, antes, a ela coextensivos: não existe a matéria de um lado e a imagem do outro”.⁸⁷ Petraroia afirma:

A identidade formal da obra de arte - esse parece ser o nó da questão - é definida na consciência a partir de um dado imprescindível: a conformação da matéria (o seu “aspecto”) que permite a formação da imagem através da percepção.

É evidente, já no texto de 1948, que a distinção entre “imagem” e “matéria” está colocada em termos completamente diversos do idealismo, mas, antes, explicitamente reconduzíveis a uma posição tipicamente fenomenológica.⁸⁸

Com a compreensão do que é de fato o reconhecimento, algo que está explicitado em diversas partes da Teoria, Brandi enuncia - e deixará evidente no capítulo 2 (“A matéria da obra de arte) e também no capítulo 4 (“O tempo em relação à obra de arte e à restauração”) - que a intervenção se dá na materialidade da obra de arte como transformada ao longo do tempo, e não no processo criativo de quem a fez. Claro está que ao intervir na matéria haverá impactos na imagem, no sentido comum da palavra “imagem” (aparência), mas não na “formulação da imagem” como parte do processo criativo-artístico, que não deve passar por intervenção. Brandi retoma o tema no capítulo 4, no qual o tempo legítimo da intervenção é o do próprio presente da consciência observadora, jamais o tempo da formulação da obra e tampouco o intervalo entre a formulação e o reconhecimento.⁸⁹ O restauro não é retroativo: é ato do presente que assume de modo pleno a obra em seu percurso ao longo da história e, desse modo, a “restauração, para representar uma operação legítima, não deverá presumir nem o tempo como reversível, nem a abolição da história”,⁹⁰ devendo assegurar a sobrevivência material da obra, algo que tem implicações deontológicas importantes.

A matéria, segundo Brandi, representa “o tempo e o lugar da intervenção de restauro”. Por isso, só nos podemos servir de um ponto de vista fenomenológico e, sob esse aspecto, a matéria se mostra como ‘aquilo que serve à epifania da imagem’”.⁹¹ O autor continua enunciando o desdobramento da matéria como estrutura e aspecto o que gera, além do equívoco supracitado, toda uma outra série de problemas de interpretação, como se houvesse, da parte de Brandi, um desconforto em relação à materialidade da obra, algo que nem suas formulações teóricas nem sua atuação à frente do ICR permitem inferir.⁹²

Como dito, Brandi trabalha com par de termos como categoria interpretativa. Isso não significa que um deles possa ser desconsiderado, pois é ele mesmo quem afirma que a “distinção dessas duas acepções fundamentais [estrutura e aspecto] insere, ademais, o conceito da matéria da obra de arte, não de modo diverso, porém ainda mais inseparável daquele que é o verso e o recto para a medalha”.⁹³ Vlad Borrelli mostra que, “na teoria de Brandi, o estatuto da matéria é altamente qualificante, pois à matéria é confiada a transmissão da imaterial imagem criativa e, mediante o restauro, a sua conservação”.⁹⁴

A definição de restauro de Brandi continua com a “dúplice polaridade estética e histórica”: levando em conta a densidade do vocabulário do autor, não deve ser transcurada a expressão “dúplice polaridade”, que é, porém, muito diversa da polarização redutora do mundo atual. A dúplice polaridade deve ser assimilada, metaforicamente é bom lembrar, a dos polos magnéticos, como manifestações incindíveis num mesmo ímã. Ou seja, as duas polaridades existem no mesmo objeto, mas podem ser analisadas, para aprofundar a discussão, sucessivamente, iluminando aspectos diversos da questão, para depois serem rearticuladas.

Ao desenvolver o tema, tanto no primeiro capítulo da Teoria quanto nos demais, Brandi refere-se à “instância histórica” e à “instância estética” - a palavra “instância” traz consigo a consistência vinda do mundo jurídico, não sendo palavra qualquer. Ademais, são instâncias que devem ser sempre consideradas em conjunto, mesmo quando o autor afirma que a “intervenção deverá concluir-se segundo aquilo que exige a instância estética”,⁹⁵ porque a singularidade da obra de arte em relação aos demais produtos depende da sua artisticidade. Depois, afirma que “tampouco poderá ser subestimada a instância histórica”.⁹⁶ Daí o segundo axioma, que “a restauração deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo”.⁹⁷

Como prova de que as instâncias são de fato articuladas, pode ser relembrado o caso do Vulto Santo⁹⁸ no capítulo 6, “Restauração segundo a instância estética”, em que a ênfase de Brandi está no respeito pelo aspecto da obra transladada no tempo, com seus acréscimos. Já no capítulo anterior, ao falar sobre a restauração a partir da instância histórica, Brandi afirma que, “como a obra de arte se apresenta com a bipolaridade da historicidade e da esteticidade, a conservação e a remoção não poderão ser feitas nem a despeito de uma, nem no desconhecimento da outra”.⁹⁹

Não importa o “par” de termos que Brandi utiliza como categoria analítica, é sempre uma coisa e outra, jamais uma coisa ou outra. Por formular seu pensamento sempre de modo especulativo-crítico, problematizando temas e tensionando propostas, quem busca respostas simplistas e não considera o texto como um inteiro pode pensar que existam contradições, algo que não se sustenta à luz de uma análise acurada do escrito em sua inteireza. As especulações de Brandi trazem argumentos variados a partir de olhares diversos sobre um problema. Isso pode ser visto no modo como constrói os capítulos 5 e 6, partindo da mesma sequência lógica: inicia com o caso extremo da “ruína” para depois falar da pátina e, a seguir, da adição e do refazimento, tanto do ponto de vista da instância histórica quanto, depois, da instância estética, lançando luzes diversas sobre a mesma sequência de temas, mas que são reconduzidos depois à unidade de princípios.

A definição de “restauro” de Brandi não se reduz à ação prática de restaurar. Ela deve ser tomada como a base de um campo disciplinar que constrói instrumentos epistemológicos e que tem fundamentação teórico-metodológica e técnico-operacional próprias, articulando diversas áreas do saber.¹⁰⁰ Ao definir um campo, Brandi não está limitando o restauro a seus possíveis resultados operacionais diretos na obra, pois uma das consequências de sua definição é que, por vezes, restaurar significa não intervir,¹⁰¹ e isso não invalida a definição de restauro:

Acontece que, se a restauração é restauração pelo fato de reconstituir o texto crítico da obra e não pela intervenção prática em si e por si, deveremos, nesse ponto, começar a considerar a restauração semelhante à norma jurídica, cuja validade não pode depender da pena prevista, mas da atualização do querer com que se determina como imperativo da consciência. Ou seja, a operação prática de restauro estará, em relação ao restauro, assim como a pena em relação à norma, necessária para a eficiência, mas não indispensável para a validade universal da própria norma.

É por isso que a primeira intervenção que deveremos considerar não será aquela direta sobre a própria matéria da obra, mas aquela voltada a assegurar as condições necessárias para que a espacialidade da obra não seja obstaculizada no seu afirmar-se dentro do espaço físico da existência.¹⁰²

Assim, se o processo de reconhecimento indicar que uma obra, mesmo incompleta, tem uma unidade potencial, a obra não deve ser completada.¹⁰³ É sempre a aproximação crítica ao objeto, o momento metodológico do reconhecimento, que vai guiar a ação. Segundo Brandi, uma lacuna em uma obra de arte “é uma interrupção no tecido figurativo. Mas contrariamente àquilo que se acredita, o mais grave, em relação à obra de arte, não é tanto aquilo que falta, quanto o que se insere de modo indevido”.¹⁰⁴

Um tema importante a ser pontuado é o da definição ser voltada para obras de arte. Não se deve ter uma visão restritiva da aplicabilidade da Teoria porque Brandi, em diversos escritos - como Struttura e architettura, de 1967, bem como na Teoria - equipara as obras de arte, do ponto de vista do método, àquilo que obra de arte não é, a exemplo das belezas naturais ou, ainda, inteiros ambientes urbanos.¹⁰⁵ O intuito dessa equiparação não é forçar uma interpretação não fundamentada do texto para proveitos próprios, nem afirmar que um garfo é igual a um quadro. Não são a mesma coisa, mas, do ponto de vista da aproximação metodológica, são assemelhados, não sendo feita a distinção entre “belas artes” e outras manifestações de interesse cultural. Como mostra Giovanni Urbani, isso não é feito por comodismo ou para fazer com que duas coisas diversas se agreguem. Trata-se de um princípio de equidade que visa a valorizar o caráter documental e a configuração tanto nas obras de arte quanto dos “demais” produtos. Assim, o procedimento como um todo se volta ao aprofundamento cognitivo e evidencia que tudo aquilo que é testemunho do fazer humano ou de interesse cultural pode tornar-se objeto de análise científica e de preservação.¹⁰⁶

Contrariamente ao que muitos pensam, a visão de Brandi sobre a tutela - e sobre o âmbito de aplicabilidade da restauração - era muito alargada. Voltava-se não apenas a obras de arte em senso estrito-redutor, mas a obras que assumiram conotação cultural, fossem elas objetos isolados, ambientes urbanos, paisagens ou porções do território. Ou seja, era voltada aos bens culturais entendidos em sentido amplo. É possível utilizar a aproximação metodológica e os princípios enunciados na Teoria e ampliar sua abrangência até mesmo para objetos produzidos industrialmente que passaram a ser reconhecidos como bens culturais. Esse alargamento do âmbito da Teoria não tem por intuito de forçá-la a cumprir um papel ao qual não se presta, mas, ao contrário, é amplificar aquilo que está no próprio texto e no pensamento do autor. Isso não significa que esse seja o único modo plausível de abordar o restauro, mas é uma opção consistente que tem oferecido resultados relevantes há várias décadas e que, se trabalhada com rigor, oferece instrumentos para guiar as restaurações para o que é reconhecido como arte e para aquilo que arte não é, mas é bem cultural.

É necessário, porém, enfrentar o texto - em realidade, qualquer texto - sempre de modo crítico, assim como o próprio Brandi fazia com suas referências e com seu próprio pensamento, que jamais permaneceu inerte. Suas proposições se adensam e se tornam, ao mesmo tempo, mais abrangentes e mais precisas ao longo de sua carreira. É necessário também sempre analisar de modo crítico o campo e seus desdobramentos, assumindo as formulações sobre a restauração como um patrimônio comum que não pode ser desprezado nem engessado, caso contrário, corre-se o risco de desconexão da realidade e, com isso, de perda da capacidade de proposição.¹⁶⁰

Além da aproximação crítica, é necessário enfatizar a pertinência de princípios. Ao analisar dois autores fundamentais sobre conservação e restauro no século XX - Alois Riegl e Brandi -, é possível verificar que ambos estabeleceram critérios claros para circunscrever e nortear a ação, sempre com respeito pela materialidade da obra como transformada pelo tempo: no caso de Riegl, o respeito pelo “valor de ancianidade”,¹⁶¹ no caso de Brandi, a consistência física e as instâncias estética e histórica. Por partir de concepções diversas sobre a história e sobre a arte e, portanto, de bases distintas para o restauro, seus respectivos critérios têm consequências operacionais diferentes. Ainda assim, do ponto de vista do método e dos princípios de intervenção, todos os bens são assimilados perante suas respectivas propostas. Não por acaso, ambos tiveram como formação inicial o direito: a necessidade de uma base deontológica para guiar a ação prática permeia suas respectivas carreiras.¹⁶²

Brandi afirmou que a ação prática de restauro está para os princípios teóricos da restauração assim como a pena está para a norma jurídica.¹⁶³ Na Teoria ele não se propõe a criar regras, nem um texto de lei. O que ele oferece são princípios para guiar a ação prática, afeitos a discussões de filosofia do direito e ética, para não recair no arbítrio. Esse tipo de construção é necessariamente intersubjetivo e vinculado a um dado presente histórico a partir de seus referenciais, e sujeito a constantes reavaliações críticas. É isso que faz com que a ação num bem cultural não seja nem meramente subjetiva nem arbitrária.

Com o alargamento do que passou a ser considerado bem de interesse cultural e das motivações de sua preservação, que de modo crescente incorporam aspectos memoriais e simbólicos, as proposições de Brandi não perdem a validade e têm sido aplicadas em restaurações e exploradas por diversos autores - alguns dos quais aqui mencionados -, sem descuidar jamais dos aspectos materiais e documentais, que são tratados de modo abrangente por se entender que questões memoriais e simbólicas estão associadas e deixam marcas na materialidade das obras em sua translação no tempo - “o tempo e o lugar da intervenção de restauro”.¹⁶⁴ Materialidade que permite perceber um tempo alargado e é importante antídoto contra o presentismo que assola o mundo contemporâneo.

O problema de viver de modo achatado num imediatismo excruciante e a consequente perda da percepção de um tempo que se estende são tratados por diversos autores nas últimas décadas. Esse problema inviabiliza uma visão abrangente do próprio presente e, por conseguinte, a formulação de um projeto de futuro. Isso foi apontado, por exemplo, por Ulpiano Bezerra de Meneses,¹⁶⁵ que alertou sobre os perigos dos extremos: tanto do excesso de memória quanto da falta dela. Marc Augé, lembra que necessitamos do passado e do futuro para sermos contemporâneos, pois vivenciamos um presente não mais “oriundo de lenta maturação do passado, […], mas [que] impõe-se como um fato consumado, opressor, cujo surgimento repentino escamoteia o passado e satura a imaginação do futuro”.¹⁶⁶ Alterações e destruições injustificadas de obras ou do ambiente resulta em perda de referências, de dados para a reflexão e de ancoragem numa realidade, implicando uma existência achatada no presente que pode gerar, como enfatiza Salvatore Settis,¹⁶⁷ ansiedade, patologias sociais e dificuldades em planejar o futuro. François Hartog, por sua vez, afirma que o presentismo “canibaliza as categorias do passado e do futuro” e “que não mais acredita na história, mas se remete à memória, que é, em suma, uma extensão do presente em direção ao passado […] mas sem abertura para o futuro”.¹⁶⁸

Pautar a preservação, sobretudo nas formas de apreensão do presente, em detrimento dos aspectos documentais e formais, reduz o tratamento dos bens culturais às vicissitudes de um dado momento. Do ponto de vista do método, não precisa ter compromisso com a longa duração que, ao ser desconsiderada, coloca em risco uma função essencial dos bens culturais: a de ancoragem no espaço e no tempo, algo com implicações éticas relevantes também em outros domínios, como nas discussões sobre sustentabilidade, ambiente e equidade intergeracional. O achatamento no presente resulta na deformação de documentos históricos, que são portadores de conhecimento e de aspectos simbólicos, suportes da memória coletiva e parte da formação de identidades - processos necessariamente longos - e isso gera problemas para os indivíduos e para a coletividade. Daí a insistência de diversos autores contemporâneos no respeito pelo documento como transladado no tempo. Essa afirmação não visa a menosprezar as formas de apreensão das obras pelo presente, mas mostrar que os princípios da restauração ajudam a entender como os distintos fatores se consubstanciam na materialidade e na configuração da obra transladada no tempo, assegurando que formas de apreensão, novos usos, questões socioeconômicas e políticas sejam levadas em conta através do respeito pelos aspectos materiais, de conformação e documentais, pois isso tem implicações para questões de identidade, memória e qualidade de vida.¹⁶⁹

Uma ação de restauro, porém, incide necessariamente na obra e altera sua realidade e seu destino, e assume para si a tarefa de prefigurar,¹⁷⁰ controlar e justificar essas alterações. Também decorre disso a necessidade de refletir sobre método e princípios. O tempo não é apenas transcendental, ele deixa traços na obra que têm forma e que permitem perceber a matéria que persiste no tempo e os diversos sentidos a ela associados. São as razões que levam a preservar, que repercutem nos princípios do restauro, as que devem orientar a solução de conflitos que sempre existiram e sempre existirão.

Desqualificar a discussão teórica sobre a restauração - cujo intuito é problematizar as questões envolvidas e não oferecer respostas fáceis para questões complexas - e depreciar princípios é deixar de estabelecer a base de discussão para encaminhar a solução de conflitos, pois soluções pertinentes à restauração não são nem nunca serão uma média apaziguada da soma de fatores isolados. Sempre persistirá uma tensão intrínseca ao processo.

Brandi oferece instrumentos de reflexão essenciais para o enfrentamento desses temas - e não apenas para a obra de arte em senso estrito - pois instiga a indagar criticamente o papel da materialidade nos mais diversos tipos de manifestação cultural, em suas articulações com as instâncias estética e histórica.

Aquilo que emerge de Brandi, como autor e profissional, é alguém de talento, inteligência, sensibilidade e capacidade extremas. Alguém que decidiu, ao longo de sua vida, centrar esforços naquilo que os seres humanos produzem de mais transgressor e prospectivo, a arte,¹⁷¹ em suas diversas expressões como forma, até mesmo de resistência, e de manter a esperança na humanidade. Brandi nos presenteou, com competência e generosidade ímpares, instrumentos teórico-críticos potentíssimos e complexos, que devem, sempre, ser usados de modo crítico, jamais redutor. É imperativo saber usufruir desses instrumentos de modo informado e competente.

A autora agradece a Pedro Augusto Vieira Santos pela paciente revisão do texto e pelas inestimáveis sugestões. Agradece também ao CNPq pelo financiamento da pesquisa (Bolsa de Produtividade em Pesquisa).