Podemos traçar a trajetória das coisas do museu, desde a aquisição, passando pelo arranjo e pela visualização, através dos diferentes contextos e das muitas mudanças de valor incorridos por essas mudanças. Ao fazê-lo, estudamos uma série de relações em torno dos objetos, primeiro no caminho para o museu e depois como parte da coleção. Estas são relações entre pessoas e pessoas, entre objetos e objetos e entre objetos e pessoas. Encontramos não apenas colecionadores, curadores e cientistas, mas também visitantes e público. Nesta concepção, o museu torna-se um recipiente para o conjunto de relações representadas através de cada um dos milhares de exemplares expostos e armazenados.¹

O objetivo deste artigo é revisitar uma história que só foi conhecida por meio de escândalos da imprensa, mas que dispõe de um referencial de processos técnico-científicos e museológicos nunca especificados em produções jornalísticas e acadêmicas.² Trata-se do caso inédito da formação de coleções arqueológicas e etnográficas em território brasileiro por Edemar Cid Ferreira,³ ex-colecionador de arte e executivo do extinto Banco Santos.

Com a ideia de refletir sobre etapas e/ou fases de vidas sociais dessas coleções e suas correspondentes políticas de valores,⁴ fez-se uso da perspectiva teórico-metodológica da biografia cultural dos objetos.⁵ Para descrever e analisar os intercursos dessa biografia, bem como as motivações que levaram à prática de colecionismo de Edemar, abordam-se as seguintes questões norteadoras: (1) como as ações do colecionador durante a Mostra do Redescobrimento, nos anos 2000, desencadearam interesses pela formação de coleções etnográficas e arqueológicas? (2) De que modo essas ações procederam e quais agentes estiveram envolvidos? (3) Como as trajetórias individuais dos objetos e sua relação com a vida desses agentes podem servir para compor novas narrativas acerca dos itinerários culturais da coleção?

A partir desses questionamentos basilares, realizou-se uma investigação baseada numa extensa análise documental⁶ e na obtenção de informações orais junto aos agentes envolvidos.⁷ O período de análise refere-se ao processo de concepção das coleções no âmbito privado - Instituto Cultural Banco Santos (ICBS), entre os anos 2000 e 2005 - a sua redistribuição judicial no Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (MAE-USP), de 2005 até o presente.⁸ Como desdobramento recente do caso na Justiça Estadual,⁹ a qual desde 2005 peticiona o pedido de avaliação pecuniária¹⁰ dessas coleções, questiona-se: como atribuir um valor comercial a um objeto que é considerado único e que possui um valor associativo que lhe foi sendo agregado ao longo de sua trajetória cultural?

Para responder tais questionamentos, compartilha-se da assertiva de Susan Pearce ao discutir que o valor é um ato culturalmente determinado,¹¹ e isso implica considerar que os objetos são valorados de formas distintas ao longo de sua trajetória cultural. A partir dessa ideia, compreende-se que a fase de vida museal¹² dos objetos da coleção Banco Santos corresponde a uma importante etapa de seu deslocamento físico e informativo.¹³

Nesse sentido, o argumento central dessa reflexão, é que, a partir da análise dessas transformações de usos e significados atribuídos socialmente aos objetos da coleção, torna-se possível vislumbrar os mais distintos processos sociais e institucionais que se formam entre diferentes pessoas, instituições e materialidades, no tempo e no espaço. Assim, defende-se que objetos, à medida que circulam entre as sociedades, são singularizados,¹⁴ e ao adentrarem o âmbito dos museus (enquanto museálias), tornam-se únicos, portanto, portadores de biografia particular e em processo.¹⁵

Com base nisso, o artigo foi estruturado a partir de fases que remetem aos usos e significados das coleções e suas correspondentes idiossincrasias: na primeira, destaca-se o prenúncio do olhar de colecionador no âmbito particular e sua relação com o desenvolvimento da prática de mecenato cultural no Brasil das décadas 1990 a 2005. Na segunda, aborda-se o processo de apreensão judicial conduzido pela 6ª Vara Federal de SP, em 2005, momento em que as coleções são deslocadas do âmbito privado pelo ICBS ao seu acolhimento público, por lotes e tipologias, no MAE-USP.

Na terceira, discute-se o processo judicial movido pela Justiça Estadual em 2005, o qual reivindica o arresto dos bens móveis e imóveis ligados a empresas offshores, sob administração do Banco Santos, para ressarcimento dos credores da aludida instituição financeira. A partir do histórico de objetos furtados e/ou ilicitamente comercializados, elucida-se a importância da inserção de alguns exemplares (arqueológicos e etnográficos) das coleções brasileiras amazônicas na Red List de 2023 do Conselho Internacional de Museus (ICOM) - ou seja, a Lista Vermelha de Objetos Culturais Brasileiros em Risco.¹⁶

Ao fim, retoma-se a importância da atuação dos diferentes agentes em prol da salvaguarda dessas coleções e destacam-se os principais movimentos de apropriações socioculturais que as qualificaram no decorrer de sua trajetória cultural-museológica. À vista dos interesses diversos em torno da guarda dessas coleções, reitera-se que, diante de novas estratégias de gestão colaborativa e compartilhada, um caminho alternativo pode se dar através de ações de comodato interinstitucional pelo agente público, mantendo a sua integridade e valor como “coleção museológica”.

Edemar Cid Ferreira, falecido em 14 de janeiro de 2024, aos 80 anos, era brasileiro, natural de Santos, no litoral paulista, membro de uma família de empresários vinculada à produção cafeeira na região. Aos 18 anos, enquanto estudante secundarista, foi diretor do Centro dos Estudantes de Santos, dirigindo a União Paulista dos Estudantes Secundários.¹⁷ Em 1963, formou-se em economia pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, em São Paulo. Desde o início de sua formação no ramo das finanças, sempre manifestou interesse no setor cultural, tornando-se admirador no campo das artes plásticas, da música e do teatro.¹⁸

Profissionalmente, foi funcionário do Banco do Brasil no horário noturno da agência central, em São Paulo (SP). Durante o dia, dedicava-se à constituição das empresas financeiras. Começou com a Santos Distribuidora de Títulos e Valores Mobiliários, depois, com a Santos Corretora de Câmbio e Valores e, em seguida, com o Banco Santos, já voltado para ações e investimentos. Nessa época, foi vice-presidente dos Patronos do Teatro Municipal de São Paulo, onde José Ermírio de Moraes, do Grupo Votorantim, era presidente. Paralelamente, manteve contato com atividades culturais em São Paulo e no exterior, demonstrando interesse por arte moderno-contemporânea.¹⁹

Ao final da década de 1980, ganhou notoriedade como figura pública no setor bancário sob administração do Banco Santos S/A. No decorrer da década de 1990, dada a carência de uma política cultural devotada a leis de incentivo cultural, destacou-se como intermediador da iniciativa privada junto a estatais, na divulgação de marcas e produtos, dando forma à prática de mecenato cultural no contexto empresarial.²⁰

Historicamente, o mecenato como prática filantrópica de incentivo à cultura pode ser compreendido em três etapas: inicialmente, remete ao seu caráter individual, delegado ao poder senhorial das antigas sociedades greco-romanas. No período que compreende 30 a. C a 10 d. C, Gaius Cilnius Maecenas (do latim), ministro do imperador Caio Augusto, tornou-se o principal patrono do incentivo a poetas e no ramo das artes em geral.²¹ Posteriormente, com o advento do renascimento e a objetificação da arte pelos ideais humanistas, a ideia ganhou maior projeção a partir de transações comerciais, influência do papado e dos banqueiros de Florença (Itália)²².

Mas é, sobretudo, no decorrer do século XIX e início do XX, com a constituição do Estado e o amplo desenvolvimento do capitalismo industrial e financeiro nos EUA, que a burguesia nacionalista, em especial as famílias dos “Whitney, Rockefeller e Ford”, introjetou grandes fortunas em ações de incentivos culturais.²³ Essas ações resultaram na proliferação de fundações culturais, museus e institutos devotados à preservação das artes e da arqueologia.²⁴

No Brasil, durante a retomada da autonomização do fazer artístico, a concepção de arte reverbera sob instâncias sociais, políticas e culturais, entre elas, o eloquente movimento das Vanguardas, durante a Semana de Arte Moderna, em 1922. Assim, na concepção de Oliveira,²⁵ o “novo mecenato” do século XX viria se constituir a partir dos “setores emergentes da sociedade” como “a indústria e as organizações da imprensa”. Nesse período, segundo Oliveira, em São Paulo, escritores e pintores modernistas foram sendo “adotados pela burguesia local”, especialmente por membros das famílias “Prado, Penteado e Freitas Valle”, que “pretendiam repetir nas suas mansões o modelo dos salões literários franceses descritos por Marcel Proust. Empenhavam-se numa tarefa civilizadora, numa São Paulo ainda provinciana”²⁶.

Contudo, entre as décadas de 1940 e 1950, há uma mudança mais efetiva nessas práticas de incentivo, uma ruptura que se dá entre a concepção tradicional do mecenato e a produção artística emergente, que deslocam-se dos grandes salões de famílias abastadas: criam-se instituições culturais sob os moldes internacionais.²⁷ Parte desse movimento advém, sobretudo, da interlocução entre a Fundação Rockefeller, nos EUA, e Ciccillo Matarazzo, no Brasil. Como fruto dessa articulação, foi construído o antigo Museu de Arte Moderna (MAM), na capital paulista.²⁸

No decorrer dos anos 1960, devido à crise do suporte artístico (tela, pintura e escultura), percebe-se uma mudança no modelo de concepção da arte moderna: de arte abstrata à arte popular.²⁹ Nesse contexto, em território brasileiro, por exemplo, há casos de compra de coleções de arte, e até mesmo de arqueologia, financiadas por iniciativas dessa natureza.³⁰

De acordo com Heymann e Lacerda,³¹ em 1963, Ciccillo Matarazzo pleiteou a doação de 400 objetos de uma coleção arqueológica (etruscas e romanas) por intermédio do Museu Pigorini, um museu de pré-história e etnografia de Roma. Essa coleção foi doada para dar início à formação de uma coleção didática sobre a Grécia Antiga, que, por sua vez, tornou-se o projeto basilar que deu origem ao antigo Museu de Arte e Etnologia, sob direção de Ulpiano Bezerra de Meneses, e que, posteriormente, transformou-se no atual MAE-USP.

Contudo, no decorrer das décadas de 1970 e 1980, sobretudo na Europa, há um interesse sublimar do Estado em propor aproximações entre o setor cultural e o setor empresarial.³² De acordo com Sarkovas,³³ nesse contexto surgem iniciativas de apoio em contrapartida de isenção de taxas e tributos e apoio na divulgação de marcas e produtos, pelo viés de patrocínio e mecenato, enquanto duas modalidades de arrecadação de recursos. Segundo Piquet,³⁴ o patrocínio envolve sempre um movimento de retorno, uma contrapartida; enquanto no mecenato não existe uma obrigação exclusiva, fundamenta-se na adesão da proposta e como “ato de generosidade”³⁵. Para Conde,³⁶ diferente do patrocínio, o mecenato instaura um novo diálogo cívico-cultural (privado vs. público), âmbitos que, até então, eram tidos como lados polarizados no discurso social e cultural da época. Essas ações resultaram no envolvimento direto de entidades do Estado, empresas privadas e os setores culturais.

Assim, o mecenato empresarial veio a ser constituído como modelo híbrido de inspiração europeia e norte-americana, que passa a ser aplicado à realidade brasileira. De acordo com Bresser-Pereira,³⁷ nessa época, o país enfrentava uma hiperinflação, fruto de uma crise econômica e fiscal que foi interrompida a pleno curso com uma manobra político-econômica do governo de Fernando Henrique Cardoso. Nesse contexto, segundo Aguilar, o Estado, com rarefeitas ações no setor cultural, operando com escassas políticas públicas vinculadas às necessidades sociais e culturais da época, tornava-se obsoleto diante do cenário político e das relações exteriores.³⁸

Nesse contexto, a própria Lei Sarney nº 7.505/1986 de incentivo à cultura - que aparentemente estava “inerte” pelo Governo brasileiro - foi revista e instrumentalizada como Lei Rouanet nº 8.313/1991, em 1991. Essas ações reacenderam o interesse pelo setor cultural, ainda que sob influência de uma lógica preservacionista emergente. Nesse ínterim, a valorização do patrimônio histórico, artístico e cultural foi uma importante via de acesso para a reestruturação socioeconômica. E, como argumentou Dos Santos, “a estagnação política do período facilitou a delegação de poder para iniciativas privadas”³⁹.

Em 1992, após votação interna pelo conselho executivo da Fundação Bienal, Edemar foi indicado e eleito à presidência da instituição, nomeando, enquanto curador geral, o crítico de arte Nelson Aguilar. Ambos atuaram na gestão da 20ª e 21ª Bienal de São Paulo. Em 1997, em virtude das expectativas para o aniversário de 500 anos do Brasil, afastou-se da presidência da instituição e criou, de forma independente e com recursos pessoais, a Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais.⁴⁰ Essa proposta unia a expectativa de uma exposição artística já idealizada por Edemar com o evento relacionado à comemoração dos 500 anos do Brasil.⁴¹

No ato de concepção da mostra, Edemar, imbuído da tarefa de reorganizar as exposições de arte na Bienal, tinha expectativa de que sua atuação frente à instituição transformaria o modo de expor objetos - ao recuperar, por meio da cenografia, o vigor da Bienal.⁴² Entretanto, apesar do grande investimento, a base dessa proposta, ancorada na crítica da arte e humanidade de Mário Pedrosa, veio, sobretudo, de Nelson Aguilar.

De acordo com Aguilar,⁴³ o fato marcante para a formação do pensamento de Mário Pedrosa se consolidou após o incêndio do MAM-RJ, ocorrido em 8 de julho de 1978, sendo considerado até então um dos maiores desastres patrimoniais na realidade brasileira.⁴⁴ Segundo Leal,⁴⁵ naquela ocasião, Pedrosa retornava de seu segundo exílio político no Chile, no qual teve contato com os museus comunitários, e estava organizando, junto à artista plástica Lygia Pape, uma nova exposição denominada Alegria de viver, alegria de criar, para o ano subsequente. Dessa vez, tratava-se de uma ação crítica devotada à arte indígena e cuja proposta era referenciar a produção indígena brasileira, deslocando-se das abordagens convencionais sobre “artes” modernas e ocidentais para uma compreensão mais ampla das “artes indígenas” enquanto recursos ativos da vida social dessas comunidades.

Conforme consta no catálogo geral, Aguilar, inspirado nessas ações precedentes, mobilizou uma equipe multiprofissional de especialistas, elegendo curadores gerais e adjuntos com experiência nos principais temas da exposição.⁴⁶ É justamente em decorrência do contato com o material de produção indígena (arqueológicos e etnográficos) cedido como empréstimo de instituições brasileiras que a BrasilConnects integra ao corpus técnico da mostra (enquanto cocuradores) a arqueóloga Cristiana Barreto, especialista em arqueologia amazônica, e o antropólogo social Luís Donisete Benzi Grupioni, especialista em etnologia indígena, ambos brasileiros. Com a formação dessa equipe multidisciplinar, foi possível estruturar a proposta da mostra entrevendo o olhar para exposição de arte junto à comemoração dos 500 anos.⁴⁷

Conforme consta no catálogo geral,⁴⁸ esse módulo discutia a variabilidade do registro arqueológico brasileiro, em diferentes regiões do país, com ênfase na Amazônia. Nesse âmbito, destacou-se a diversidade da produção material indígena, notadamente relacionadas às tecnologias cerâmicas e líticas. Segundo Gedley Braga,⁴⁹courier pelo MAE-USP, no ato de concepção do módulo houve uma seleção preliminar dos objetos que comporiam as exposições. Entre os principais estavam adornos líticos (muiraquitãs em nefrita), urnas funerárias da tradição polícroma da fase marajoara, estatuetas marajoaras e tapajônicas etc. Essas escolhas foram feitas junto às principais instituições envolvidas, como MAE-USP, Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (MN-UFRJ), Museu Paraense Emílio Goeldi (Mpeg), entre outros. O objetivo era trazer objetos que nunca haviam sido expostos.

O módulo esteve sob coordenação de Maria Cristina Mineiro Scatamacchia, do MAE-USP, curadora geral, e de Cristiana Barreto enquanto cocuradora. Já no que se refere à cenografia, a proposta foi pensada e executada por Naum Alves de Souza, produtor cultural e artista brasileiro. O módulo foi construído no último subsolo e buscou valorizar aspectos e elementos geométricos presentes na iconografia dos objetos.⁵⁰

Por seu turno, o módulo de etnologia brasileira esteve sob encargo do cerimonialista e coreógrafo Paulo Pederneiras.⁵¹ Em reportagem local, concedida à Folha de São Paulo, cujo título é “Pederneiras recupera cultura indígena em sua cenografia”⁵², testemunha-se uma experiência inédita, valorizando elementos tradicionais da cultura indígena.

De acordo com os curadores, José António Braga Fernandes Dias e Lúcia Van Velthem, ambos especialistas em etnologia indígena brasileira, antes de tratar arte indígena segundo valores ocidentais, era preciso problematizar a exposição sobre a questão do ser indígena enquanto produtor de sua cultura.⁵³ Por isso, mesmo que fosse uma exposição devotada à “arte” ocidental, buscou-se preservar a autonomia dos representantes indígenas na concepção do módulo.⁵⁴

Para Regina Müller,⁵⁵ cocuradora do módulo, com essa oportunidade foi possível contrapor a concepção de “artes indígenas” e “artes feitas por indígenas”⁵⁶ desde uma perspectiva voltada às cosmologias ameríndias. Ainda assim, como discutiu Velthem, embora parte da exposição estivesse imersa nas representações e no senso comum atribuído aos objetos de produção indígena, criou-se uma narrativa visual diferente das demais exposições da mostra.⁵⁷

Dessa forma, foram desenvolvidas cerca de 12 mostras distribuídas em três pavilhões do Parque do Ibirapuera (SP), onde se destacaram duas inovações: (1) criação de salas especiais com a apresentação de obras dos mais importantes pintores, como Malevitch, Picasso, Degas, Portinari etc.; e (2) itinerância das exposições. Dentro da programação prevista pela Brasil 500 anos, após exposição oficial, deu-se início às itinerâncias nacionais e internacionais.⁵⁸

No âmbito nacional, a exposição passou por algumas capitais, entre elas, destacam-se São Paulo (SP), Rio de Janeiro (RJ), Recife (PE), São Luís (MA), Fortaleza (CE) e Porto Alegre (RS). No âmbito internacional, foram desenvolvidas exposições relacionadas à temática da arqueologia e etnologia indígena brasileira, a saber: Unknown Amazon, realizada no British Museum (Inglaterra), em 2001; Amazon Traditions, na Cidade Imperial (China), em 2004;⁵⁹ e Brésil indien, no Grand Palais (França), em 2005,⁶⁰ referente ao ano do Brasil na França.⁶¹

Logo após a itinerância nacional em 2001, iniciou-se uma extensa jornada de exposições internacionais. Segundo o arqueólogo brasileiro Eduardo Neves,⁶² naquela época, havia uma notória interlocução das ações da BrasilConnects junto a instituições públicas devido ao correspondente êxito das exposições nacionais, incluindo o próprio MAE, que concedia o empréstimo de objetos para essas ações. Nessa ocasião, dada a boa interlocução de Edemar, já era um objetivo da associação a elaboração de uma exposição sobre a Amazônia em Londres, no British Museum.

No entremeio das negociações diplomáticas brasileiras e britânicas, destaca-se o papel de Fausto Godoy, colecionador de arte e embaixador de carreira do Brasil na China. Godoy foi designado pelo Itamaraty como responsável pela articulação da exposição entre os países e as próprias instituições.⁶³ Segundo Neves,⁶⁴ o início das articulações com o museu britânico ocorreu no decorrer de 1999, momento em que a instituição passa a conhecer o arqueólogo Colin McEwan,⁶⁵ curador responsável pela parte das Américas.

Neves ressalta que o trabalho de Colin é uma referência no tema da arqueologia pré-colombiana, especialmente no que se refere à iconografia das cerâmicas.⁶⁶ Ao recordar aspectos dessa trajetória, Neves relata que, em determinado dia, recebeu um telefonema da equipe da BrasilConnects lhe solicitando um levantamento dos principais museus europeus e brasileiros que possuíam coleções arqueológicas amazônicas.⁶⁷

Segundo ele, a expectativa era de que os curadores pudessem visitar alguns museus europeus que possuíam coleções amazônicas (por exemplo, em Viena, Berlim, Gotemburgo, Barcelona, Coimbra) e conhecê-las, para, então, envolverem-se na organização da exposição em Londres. Além dessas diversas coleções, foram visitados museus brasileiros (por exemplo, MAE-USP, MHN-UFRJ, Mpeg, Museu de Santarém e coleções particulares de Manaus)⁶⁸. Após identificar a sensível condição de conservação dessas coleções brasileiras, recomendou-se a restauração de parte delas, pois grande maioria dos objetos necessitava de restaurações nas bordas e recomposição de cromática. Nessa ocasião, foi realizado o primeiro workshop de restauração em cerâmica no MAE-USP.⁶⁹

Conforme a Folha de São Paulo de 21 de dezembro de 2004,⁷⁰ ao todo, foram 45 mostras no Brasil e no exterior.⁷¹ Todas as atividades foram executadas mediante apoio do Itamaraty e de órgãos federais e associações estrangeiras. O êxito dessas ações favoreceu a construção de uma identidade do banqueiro enquanto promotor de incentivos culturais, além de destacar o seu notório reconhecimento frente a setores do Governo brasileiro.⁷²

Todas essas informações antecedem propriamente o processo de aquisição das coleções arqueológicas e etnográficas por Edemar. Contudo, põem em evidência como, a partir da análise de sua biografia particular e envolvimento no setor cultural, torna-se possível compreender as razões pelas quais passou a desenvolver um olhar singular para a aquisição de coleções etnológicas e arqueológicas junto a colecionadores particulares na Amazônia.

Conforme discutiu-se anteriormente, o primeiro contato de Edemar com material de produção indígena ocorreu durante a mostra, quando a BrasilConnects integra o antropólogo social Luís Donisete Benzi Grupioni e o encarrega de formar uma coleção etnológica contemporânea. Porém, é somente no final de 2001, ao término das itinerâncias nacionais e com o início da itinerância internacional, que Edemar passa a manifestar interesse declarado pela aquisição de exemplares arqueológicos e etnológicos em território brasileiro.

Maria Cristina Oliveira Bruno, museóloga brasileira que participou das primeiras ações de organização da Mostra, à época como colaboradora da empresa Expomus,⁷³ acompanhou o envolvimento e interesse de Edemar com os objetos de produção indígena. Para a pesquisadora, à medida que os curadores foram dando forma a cada uma das exposições, Edemar se deparou com a diversidade da cultura material indígena, especialmente sobre o tema da arqueologia pré-colonial.

Segundo ela, dada a peculiaridade dessas coleções, ele passa a observar dois aspectos fundamentais: (1) os trâmites jurídico-burocráticos para empréstimo junto a outras instituições brasileiras que dependiam da autorização do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan); e (2) os principais dilemas e desafios de gestão museológica, uma vez que essas tipologias requerem condições controladas de conservação, restauração e exposição.

Complementando essa análise, Edemar, em entrevista concedida à pesquisa, descreve como de fato surgiu o interesse pelo colecionismo de “arte” e destaca suas motivações pessoais pela preservação de obras de interesse público. De acordo com ele,⁷⁴

[…] a pesquisa para a realização das exposições de artes dá oportunidade de observar a dispersão de objetos de arte espalhados em mãos privadas ou públicas e que reunidas podem formar um pequeno ou grande acervo que identificam segmentos culturais. Na construção dessas exposições fui identificando objetos preservados por particulares colecionadores ou anônimos, que os mantinham pela beleza, curiosidade e importância científica e histórica dessas peças artísticas. Fui, então, aqui e ali, comprando e juntando essas obras de arte e objetos arqueológicos, indígenas, etc. para um dia apresentá-las ao público. A Casa da Rua Gália, que construí para moradia da minha família, tinha também espaços e áreas destinadas à preservação desse acervo. Efetivamente a coleção de arte almejada não era um interesse pessoal de patrimônio meu, exclusivamente para meu deleite, o que seria uma insanidade, mas sim de arrecadação e preservação para o país.

O relato acima torna evidente o posicionamento do colecionador quanto ao modus operandi de suas ações baseado na expressiva valorização estética dos objetos para compor suas coleções. Nota-se, como ele mesmo pontuou, que tais escolhas não eram avulsas, mas envolviam a mobilização de critérios (como o aspecto estético, a curiosidade e a importância científica e histórica). Tais motivações são fruto de interpretações construídas em conjunto com outros profissionais do ramo envolvidos na produção da exposição, e que, ao mesmo tempo, sinalizavam para a emergência de preservação da memória indígena.⁷⁵

Em parte, à vista dos interesses pessoais de um colecionador de arte, a escolha desses critérios traduziria a ideia de “valor” concebida para a coleção, assim como destaca o ineditismo de suas iniciativas. Embora Edemar mencione que o ato de as comprar de outros colecionadores e/ou anônimos não correspondia a uma pretensa arrecadação de fundos ou qualquer outro tipo de ação socioeconômica em benefício próprio, a aquisição de objetos arqueológicos já desponta muitos questionamentos sobre os princípios éticos envolvidos nessas transações.

Com base na documentação museológica,⁷⁶ sabe-se que no despertar da aquisição de exemplares arqueológicos amazônicos, o colecionador contratou duas pessoas que ficaram encarregadas de proceder à compra junto a colecionadores locais sob duas formas: compras dirigidas e compras por oportunidade. Atinente a esses interesses, duas questões são imperativas: (1) como foram organizadas essas ações de compra das coleções? (2) De que modo essas ações prosseguiram frente aos órgãos de fiscalização do patrimônio arqueológico no país?

De acordo com Schaan,⁷⁷ desde a segunda metade do século passado, diversos pesquisadores já denunciavam às autoridades do Estado, como o Iphan, as constantes tentativas de venda de bens arqueológicos retirados irregularmente em território brasileiro, em sua maioria advindos dos estados amazônicos, locais onde há maior concentração de objetos ainda hoje preservados in situ.

Segundo Barreto,⁷⁸ entre as décadas de 1970 e 1980, lotes de objetos eram vendidos para os mais variados colecionadores particulares e, sob encomenda, para os museus internacionais. Essas ações são a principal causa de descontextualização intencional e da vandalização dos sítios arqueológicos amazônicos.⁷⁹ Com a falta de efetivo na fiscalização dessas ações, no plano internacional, se “fortificavam” ainda mais as redes de tráfico ilícito voltado ao interesse estrangeiro sobre a então chamada “arte primitiva”⁸⁰. Todavia, mesmo com a constituição de leis federais, essa prática não cessou completamente, refletindo sobre o estado atual de conservação dos sítios arqueológicos em solo amazônico.⁸¹

Contudo, apesar dessa rede que opera pelo viés econômico e que se beneficia da venda desses objetos, existem outras menores que se retroalimentam a partir de trocas informais.⁸² De acordo com Bezerra, essas redes dão forma a um tipo de “prática de colecionamento”⁸³, baseado nas relações de troca que não seguem diretamente a perspectiva socioeconômica.⁸⁴

No que se refere às coleções adquiridas pelo ICBS, uma reportagem publicada pela Folha de São Paulo em 17 de outubro de 2005 intitulada “Pará vende relíquias a turistas e coleções” deflagra parte dessa trajetória cultural dos objetos anterior à inserção na Cid Collection.⁸⁵ Conforme o relato de um dos “colecionadores” da arte tapajônica, o artista plástico Laurimar Leal - à época, diretor do Centro Cultural João Fona, em Santarém (PA) -, na respectiva reportagem:⁸⁶

[…] essas peças passaram muito tempo na minha casa, sendo restauradas. Acabei vendo-as anos depois na televisão”, […] Ele afirma que as peças da Cid Collection foram adquiridas por um casal “de fora”. O mesmo casal, identificado por várias pessoas em Santarém e também por arqueólogos somente como Glória e Kiko, viajava em avião fretado e comprou artefatos arqueológicos por toda a Amazônia, incluindo a ilha de Marajó e a região de Manaus.

Nota-se que tais objetos já haviam passado por procedimentos de restauração anteriores, ocupando espaços difusos no decurso de suas apropriações e mercados. Nesse processo, ao serem submetidas a essas complexas redes de negociações e circulações econômicas, as coleções não foram apropriadas e/ou vistas como “semióforos” no sentido atribuído por Pomian.⁸⁷ Ao assumirem um valor de mercado, perde-se de vista o seu valor cultural, que se mantém entre as sociedades que fazem usos contemporâneos dos objetos. Todavia, como declarou Kopytoff,⁸⁸ a etapa mercantil e/ou a comercialização não corresponde ao destino “final” desses objetos. Trata-se de uma fase transitória; ou seja, uma etapa de vida social.

Essas diferentes políticas de valor dadas às coisas pelas pessoas, tal qual declarou Appadurai,⁸⁹ evidenciam o hibridismo na trajetória cultural dos objetos da coleção Banco Santos, que, ao circularem através das constantes transações humanas (do teso à comercialização), adquiriram aspectos e informações daqueles que lhe manipularam e que, consequentemente, lhe concederam novos usos e significados socioculturais.⁹⁰ E, como discutiu Kopytoff,⁹¹ esses significados não são fixos e nem imutáveis, mas constantemente transformados à medida que os objetos são postos em diferentes redes de conexões e sociabilidades, isto é, entre o público e privado, entre o valor de mercado e o cultural.

Nesse sentido, vê-se que a concepção de “patrimônio” atribuído por essas diferentes agências ao longo da vida social dos objetos não é a mesma, e a biografia cultural, quando posta em situação, tal qual analisou Bezerra de Meneses,⁹² pode evidenciar esses múltiplos caminhos pelos quais as coisas entram e saem do estado de mercadoria e, consequentemente, “onde”, “quando” e “por quem” assumem o valor de “patrimônios culturais”⁹³.

Cientes desses deslocamentos dos objetos, a essa altura, questiona-se como procedera o modus operandi de aquisição das coleções pelo banqueiro frente às ações de fiscalização do órgão público federal, pois, como dito anteriormente, desde a década de 1970, o Iphan já tinha a dimensão concreta da problemática do tráfico ilícito de bens arqueológicos em solo amazônico.⁹⁴ Foram diversas as ações para impedir a precificação e venda de objetos. Entretanto, apesar do efetivo, redes de circulações menores baseadas na troca informal permaneceram ativas, proporcionando o intercâmbio entre colecionadores locais.⁹⁵

Naquele contexto, Edemar e sua equipe estavam cientes da problemática da posse ilícita de patrimônios da União, inclusive das penalidades previstas nos dispositivos constitucionais e infraconstitucionais (do Decreto-Lei nº 3.924/1961 e complementares). No entanto, de algum modo, dada a sua notável influência social e política no setor cultural, uma vez adquiridos e oferecendo condições de salvaguarda, o banqueiro sabia que era possível pleitear a sua “tutela”, mesmo que discricionária.

Coaduna-se a esse cenário o êxito das exposições da mostra em 2001, momento em que Edemar contata por telefone, através do MAE, o arqueólogo brasileiro Eduardo Neves, ex-curador da exposição Unknown Amazon, no British Museum, e solicita a indicação de um profissional especialista nessa área.

Neves⁹⁶ menciona o protagonismo de Cristiana Barreto na condução de pesquisas sobre arqueologia amazônica. Naquela época, Barreto dedicava-se ao estudo arqueológico das aldeias circulares na Amazônia central e, como se abordou anteriormente, ela já havia colaborado como cocuradora do módulo de Arqueologia na Mostra do Redescobrimento em 2000, pela Associação Brasil +500.⁹⁷ Posteriormente, a itinerância internacional da pesquisadora resultou na exposição Unknown Amazon, no British Museum,⁹⁸ em 2001, já pela associação BrasilConnects.

Após contato telefônico, Edemar menciona a aquisição de uma coleção arqueológica amazônica e solicita uma reunião com Barreto em sua residência particular, localizada à Rua Gália, no Morumbi, em São Paulo (SP). Barreto menciona que ficou surpresa com a ligação e retornou a ele afirmando que faria uma vistoria para averiguar do que se tratava.⁹⁹

Com isso, relata a entrevistada, no ato de abertura das caixas, espantou-se com a quantidade de objetos, especialmente da cultura marajoara, de diferentes tipos, formatos e tamanhos.¹⁰⁰ Logo após uma vistoria geral dos lotes adquiridos, concluiu que se tratava de uma expressiva e diversificada coleção amazônica - composta predominantemente por urnas funerárias, estatuetas, pratos, tigelas, bancos, alguns tipos de objetos líticos, adornos etc.¹⁰¹ Nas Figuras 1a e 1b constam fotografias da primeira coleção adquirida, cujo nome é Graciete, antiga moradora de Belém (PA).

Figuras 1a e 1b Fonte: Documentação museológica do MAE-USP.

De acordo com Barreto,¹⁰² essa coleção leva o nome de sua ex-proprietária, que herdou de seu pai, Sr. Humberto Dacier, uma antiga coleção de objetos arqueológicos. Conforme consta em relatório técnico de curadoria do ICBS, muitos objetos que advém dos tesos¹⁰³ do Camutins e do Urubu, que estão situados na fazenda São Marcos, já haviam sido vendidos para o exterior, e outra volumosa parte dessa coleção também fora vendida e/ou trocada com outros colecionadores locais.

Diante da aquisição dessa coleção, e por se tratar de material de interesse da União (conforme Decreto-Lei nº 3.924/1961), o então colecionador é orientado por Barreto a procurar o Iphan-DF¹⁰⁴ e dar início ao processo de registro junto ao representante do órgão público. De acordo com Barreto, esses objetos necessitavam de cuidados curatoriais e não podiam ficar armazenados no porão daquela residência, em condições irregulares de conservação. Esse é um momento particularmente emblemático na trajetória de colecionismo de Edemar, pois trata-se do prenúncio das ações que resultaram na formação do seu instituto cultural.

Segundo Bertani,¹⁰⁵ o ICBS foi criado em março de 2002 como resultado de um interesse “preservacionista” do colecionador. Sua formação se deu em virtude da identificação de condições irregulares de conservação das obras artísticas expostas nas áreas do Banco Santos, momento em que Bertani realiza um laudo e notifica o banqueiro quanto à interação direta dos objetos com agentes de deterioração.¹⁰⁶

Após convencê-lo da necessidade de manter os objetos em boas condições de conservação e exposição, deu-se início ao processo de formalização da instituição no âmbito estadual e federal. Dessa forma, o ICBS foi regulamentado em 15 de agosto de 2002¹⁰⁷ através do despacho da Secretaria Nacional de Justiça, tendo como missão: “resgatar a memória e a história do Brasil, preservando e divulgando o patrimônio e a cultura nacional”¹⁰⁸. Nota-se que a ideia de “resgatar” é vista como princípio geral adotado pelo instituto.

Após tomar conhecimento da expressiva coleção, Barreto, seguindo as normas em pesquisa da Sociedade de Arqueologia Brasileira (SAB), junto à assessoria jurídica do Banco Santos, organizou uma viagem a Brasília (DF), em setembro de 2002, para tratar do assunto de interesse do instituto, com o objetivo de obter autorização para guarda discricionária das coleções que haviam sido compradas de ex-colecionadores/proprietários e/ou anônimos.

Nessa ocasião, ambos se reuniram diretamente com o Ministro da Cultura, Francisco Correia Weffort, que solicitou ao representante do setor de arqueologia daquela autarquia, o arqueólogo Rossano Lopes, dar prosseguimento à vistoria das coleções em São Paulo (SP). Nessa reunião, foi enfatizada a importância de preservação da inédita coleção arqueológica devotada à temática da arqueologia pré-colonial brasileira, especialmente por se tratar de material amazônico, predominantemente relacionado à tradição polícroma da fase marajoara.¹⁰⁹

Esse movimento corresponde notadamente a uma mudança de estado físico e informativo das coleções. Assim, antes vistos como exemplares de “arte” sob os critérios estético-tipológicos de um colecionador, esses objetos passam a ser identificados e validados segundo a experiência profissional de uma arqueóloga, ao entendê-los como um conjunto referencial e inédito de patrimônio cultural. Esse olhar que singulariza e qualifica, no sentido atribuído por Kopytoff,¹¹⁰ evidencia uma mudança substancial na trajetória cultural dos objetos, que são deslocamentos da esfera privada à pública.

Como a aquisição era resultado de compra e não havia correspondência de “contexto convencionais” de proveniência, Lopes¹¹¹ menciona que todo aquele conjunto de objetos devia ser considerado como material encontrado em contexto de superfície.¹¹² Assim, para concessão da guarda discricionária, o Iphan-DF determinou que deveria ser criada uma instituição cultural com as mesmas atribuições e competências de um museu, isto é, contendo especificações técnico-científicas e de planejamento financeiro, além de propiciar a divulgação e o acesso a pesquisas.

Assim, de acordo com Lopes, após vistoria realizada no espaço da Reserva Técnica 2 (RT/2), localizada na Rua Gabriel Monteiro, nº 2792, foi instaurado processo administrativo (nº 014050.000764/2002-30) e, posteriormente, concedido o termo de compromisso de guarda e pesquisa ao instituto.¹¹³ Mediante concordância das partes, deu-se início ao processo de relacionamento entre as instituições.¹¹⁴

Segundo Lopes, a iniciativa do colecionador foi vista positivamente pelo representante do órgão público, pois se tratava de uma ação ímpar diante de um cenário em que o setor cultural e a arqueologia brasileira aspiravam por especializações na área de curadoria e conservação preventiva e, como reitera o entrevistado, “não poderia deixar de assinalar a notável falta de investimento nesses setores”¹¹⁵. Afinal, não era comum que um banqueiro estivesse disposto a financiar tais ações e, dada a boa interlocução no setor cultural, não havia objeções por parte do Iphan à concessão da guarda discricionária ao instituto. Entretanto, como frisado no documento de concessão, a tutela, a supervisão e a administração permaneciam pelo órgão público.

Assim, a partir desse primeiro contato com as coleções e como parte dos acordos estabelecidos entre a autarquia e a direção do instituto, o corpo técnico do Iphan eventualmente fez algumas visitas à reserva técnica para averiguar o estado de conservação dos objetos e suas condições de armazenamento, além de solicitar regularmente o envio de relatórios técnicos (por exemplo, procedimentos de curadoria, restaurações, demais atividades educativo-culturais e exposições).

De acordo com Barreto,¹¹⁶ ao aceitar ser curadora dessa coleção, uma de suas primeiras ações foi ressaltar à direção do instituto a necessidade de contratação de especialistas na área de conservação e restauração. Nesse contexto, ela sugeriu os nomes de Gedley Braga e Ângela Souza para compor essa equipe para trabalhos técnicos esporádicos, uma vez que, naquela época, somente Braga era funcionário do MAE.

Paralelamente, Braga, representando o MAE, já havia coordenado um workshop sobre cerâmica amazônica em colaboração com Barreto e outros pesquisadores. Essa iniciativa ocorreu em São Paulo,¹¹⁷ reunindo diversas lideranças antes da exposição Unknown Amazon no British Museum.

Após tais aquisições, ao todo, foram contabilizados três espaços de acondicionamento das coleções. Inicialmente, em 2001, os objetos foram depositados em uma sala (RT/1) no porão da residência do colecionador, no Morumbi (SP); posteriormente, dada a regulamentação do ICBS, em agosto de 2002 os objetos foram transferidos para uma residência alugada entre a Rua Lopes de Azevedo e a Rua Gabriel Monteiro (“Casa do Restauro” - RT/2, em São Paulo), onde foram desenvolvidos o primeiro projeto de restauração das coleções arqueológicas e as miniexposições do material etnográfico.¹¹⁸ Após ampliação significativa das coleções, em 2004/2005, transferiu-se o acervo institucional, Cid Collection, para a RT/3, na Rua Mergenthaler, nº 900, na Vila Leopoldina, também em São Paulo.

Após tratativas entre o Iphan-DF e o instituto, iniciou-se o projeto de curadoria e restauração das coleções no dia 23 de julho de 2003. De acordo com Barreto,¹¹⁹ no ato de vistoria dos objetos na RT do Morumbi, parte da coleção de cerâmica veio muito fragmentada, inclusive dentro das urnas (tangas, fragmentos de cerâmica, estatuetas etc.). Desse modo, o processo de conservação da coleção envolvia, além da identificação dos atributos morfotécnicos dos objetos (por exemplo, descrição geral, peso, cor, tamanho, textura e indícios de restaurações anteriores), um trabalho de seleção para restauração.

Assim, os procedimentos iniciaram mediante remontagem de fragmentos, identificação de suas partes faltantes, colagem dos objetos e consolidação, prosseguindo para a restauração propriamente.¹²⁰ Desse modo, seguindo as diretrizes e normas internacionais de conservação, o primeiro projeto já foi desenvolvido no âmbito da reserva técnica da Rua Lopes de Azevedo e Rua Gabriel Monteiro para recuperação estrutural e cromática dos objetos (Figuras 2a, 2b e 2c).

Figuras 2a, 2b e 2c Fonte: Relatório técnico do ICBS/Iphan, agosto de 2002. Fonte: Cristiana Barreto.

Segundo a equipe técnica envolvida, durante os procedimentos de restauração, notou-se que a grande maioria dos objetos (urnas) tinham perda de policromia acentuada, assim como danos estruturais nas superfícies e bordas.¹²¹ Desse modo, todo trabalho envolvia um olhar acurado para a restauração, que só poderia ser desenvolvida por profissionais que conheciam os aspectos originais das peças.¹²² Observando isso, Braga conta que a cerâmica da fase marajoara tem muitas especificidades no processo de restauração, sendo a principal característica uma falsa simetria entre as faces do objeto; ou seja, os desenhos e formatos geométricos não são reproduções idênticas.¹²³

Além das urnas, abaixo, constam fotografias (Figuras 3a e 3b e Figuras 4a e 4b) dos fragmentos de cerâmica (por exemplo, tigelas, pratos e tangas), que foram remontados e posteriormente restaurados. Nas figuras, há uma perfeição técnica na execução desses procedimentos, que buscou valorizá-los mantendo a sua originalidade e integridade iconográfica.

Figuras 3a e 3b Fonte: Relatório técnico do ICBS/Iphan, agosto de 2002. Fornecido por Cristiana Barreto.

Figuras 4a e 4b Fonte: Relatório técnico do ICBS/Iphan, agosto de 2002. Fornecido por Cristiana Barreto.

Entre os objetivos do instituto, Barreto menciona que todos os procedimentos eram pensados em torno do desenvolvimento de exposições. Portanto, segundo ela,¹²⁴ a recomendação da diretoria era ter objetos vistosos esteticamente para serem expostos e socializados.

Diante disso, dadas as especificidades do processo de restauração e do aumento significativo de coleções, ao final de 2003, os objetos foram transferidos para a reserva técnica da Rua Mergenthaler (RT/3). Nesse espaço, foram acondicionadas todas as coleções pertencentes ao acervo institucional Cid Collection, incluindo arqueologia, etnografia, arte moderno-contemporânea, ex-votos, tapeçarias, documentos científicos, entre muitas outras (Figuras 5a e 5b)¹²⁵.

Figuras 5a e 5b Fonte: Arquivo pessoal de Cristiana Barreto.

Com a mudança de contexto (espaço físico) entre as RTs, acrescentaram-se novas ideias e motivações à prática de colecionismo de Edemar. Nota-se o desejo por ampliar suas coleções e oferecer um espaço de salvaguarda semelhante à estrutura de museus internacionais.

Sabe-se que tais aquisições eram realizadas de duas maneiras: compras dirigidas e por oportunidade. Esta última, geralmente durante as viagens do colecionador ao exterior, resultou no aumento exponencial do acervo institucional (aspecto discutido mais adiante). Portanto, a transferência dos objetos para a última reserva técnica é reflexo desse olhar pelo acúmulo compulsivo, pouco preocupado com a origem propriamente.

Logo após identificadas as informações que vinham junto aos objetos, eles foram devidamente nomeados no sistema geral do instituto. Esse sistema foi criado pela equipe de tecnologia do banco com apoio e orientação da museóloga e documentalista Ana Maria Leitão. Em entrevista, Leitão¹²⁶ menciona que a ideia era de que o colecionador pudesse ter acesso à informação sobre suas coleções em tempo real e de qualquer lugar do mundo.

Ao tratar desse tema, Leitão¹²⁷ menciona que, no decorrer de 2003, o colecionador e sua equipe técnica do Banco Santos começaram a participar de várias ações no exterior, envolvendo-se mais diretamente na aquisição de objetos junto a galeristas e colecionadores de arte pré-colombiana. Essas ações objetivaram formar uma coleção arqueológica composta por “objetos raros”, notadamente de origem estrangeira.¹²⁸

A partir dessas constantes negociações e intermediações, o instituto, após comprar uma quantidade significativa de itens que remetem tanto a culturas mesoamericanas quanto mediterrâneas, propôs, em 2004, a exposição denominada A escrita da memória: o surgimento da escrita e sua evolução até hoje.¹²⁹ De acordo com Flávia Galli,¹³⁰ cocuradora da exposição e responsável pelas ações educativas do ICBS, a proposta era apresentar uma rica e diversificada coleção de objetos, buscando imersão na história da escrita, destacando as diversas formas de uso e representação entre diferentes sociedades.

Nesse aspecto, rememora Leitão:¹³¹

Muito inédito e ele desafiou muito, né? Imagina você ter peças do mundo todo. Nós tínhamos um estagiário, ele falava alemão e eu o levei para lá porque a gente catalogava as peças em alemão. Sabe por quê? Toda documentação original que vinha com as peças era em alemão. A gente até tinha uma transcrição, mas colocávamos as coisas na língua original e de proveniência.

Sabe, uma coisa é você ver o objeto no catálogo, outra coisa é você ter aqui para conhecer documentalmente. […] O Instituto queria mostrar essa variedade de coisas também. Objetos como Estela Maias, coisas que o brasileiro não teria oportunidade de ver, a não ser naquela época.

Lembro uma vez que compraram um objeto no exterior, e eu mesma disse: como vocês compraram isso?! É protegido pela Unesco! E aí quando começou esse movimento de procurar a proveniência. A gente começou a querer saber de onde estão vindo esses objetos, de quem estão comprando. E tudo isso o ex-colecionador fez questão de procurar o Ministério das Relações Exteriores para notificar a posse para obter a guarda. Ele tinha essa ideia mesmo de trazer coisas para que os brasileiros tivessem acesso.

Nesse relato, tornam-se explícitas as intenções por detrás dos atos de colecionar objetos “raros”, isto é, para além do discurso tradicional de conservação de uma memória, a ênfase dessas constantes aquisições estava nas representações e no sentido de tornar sua coleção inédita. Quando Ferreira passa a adquirir esses objetos estrangeiros que possuem restrições de circulação pelo direito internacional e proteção pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco)¹³², nota-se uma alteração significante na sua prática de colecionismo. Essa mudança dá forma a um tipo de aquisição baseada na acumulação compulsiva.¹³³ Trata-se de uma prática pouco preocupada com a origem, mas representativa em termos de formar um acervo inédito em território brasileiro.

Nesse aspecto, retoma-se o argumento de Ulpiano Bezerra de Meneses¹³⁴ ao dizer que a natureza visceral da coleção é reconhecê-la como o ato autobiográfico do colecionador. Acreditava-se que quanto mais inédita fosse sua aquisição, mais atenção seria destinada à sua atuação e ao seu instituto no setor cultural. Contudo, também é imperativo que as escolhas do colecionador frente à aquisição de exemplares considerados “únicos” constituem uma forma de domínio e prestígio social, que também denota um campo de atuação e poder em relação a outros colecionadores de arte e instituições brasileiras, incluindo o próprio Iphan, que sequer contestou tais aquisições.

Apesar da situação fiscal que levou à intervenção no Banco Santos, dada a notoriedade no âmbito das relações públicas e culturais, a instituição sempre foi vista como uma importante parceira dessas ações. Entre essas parcerias, destaca-se o financiamento de 50 mil reais concedido para o XII Congresso da SAB, evento realizado em São Paulo (SP), ocasião em que foram confeccionados materiais de trabalho, banners e camisetas com logotipo da instituição bancária.¹³⁵ Nesse mesmo evento, Barreto¹³⁶ apresentou, pela primeira vez, as coleções arqueológicas amazônicas à comunidade científica.

A partir das parcerias estabelecidas entre o ICBS e os museus brasileiros, inclusive os universitários, grande parte das instituições não tinham recurso orçamentário para desempenhar novos procedimentos de conservação e restauração.¹³⁷ Inclusive, conforme declarou Braga,¹³⁸ notam-se os desafios que eram recorrentes no MAE devido à ausência de um plano integrado de conservação preventiva para a especificidade das coleções amazônicas. Assim, o financiamento foi custeado inicialmente com apoio da BrasilConnects e, posteriormente, já pelo ICBS. Essas iniciativas contribuíram para a divulgação científica das coleções amazônicas.

Conforme discutido anteriormente, na metade do ano de 2004, após uma denúncia realizada pelo Banco Central ao Ministério Público (MP), instaurou-se uma investigação referente ao processo¹³⁹ conduzido pela 6ª Vara Federal de SP¹⁴⁰ a fim de averiguar supostas irregularidades financeiras na condução fiscal do Banco Santos.¹⁴¹ Uma decisão proferida pelo juiz federal Fausto Martin De Sanctis no dia 18 de fevereiro de 2005, após analisar documentos apresentados pelo MP, tipificou tais crimes com base no artigo 4º da Lei nº 9.613, de 3 de março de 1998, determinando que a aquisição de bens do então executivo do Banco Santos teriam ocorrido supostamente como recursos de origem ilícita.¹⁴²

O inquérito policial¹⁴³ foi instaurado em 1º de março de 2005, dando início à investigação dos fatos apresentados pelo MP à Justiça. Como medida judicial, foi determinada a suspensão das atividades do banco, conduzindo à apreensão e administração dos bens em nome da aludida instituição financeira, de empresas offshores e do próprio executivo e dono da instituição.¹⁴⁴

Em virtude das determinações da Vara Federal, o espaço em que funcionava a reserva técnica RT/3 do acervo institucional Cid Collection foi lacrado pela equipe dos órgãos de segurança pública (Figuras 6a e 6b). Os objetos e os demais materiais de trabalho que eram originalmente dos profissionais contratados também foram mantidos naquele local, além de ter sido vedada a retirada de quaisquer itens até a resolução do processo criminal.¹⁴⁵

Figuras 6a e 6b Fonte: Documentação museológica do MAE-USP (2022).

No processo de apreensão judicial que culminou na interrupção das atividades do ICBS, segundo a arqueóloga Júlia Berra, também ex-curadora da coleção amazônica, as equipes de conservação sequer foram informadas da intervenção no Banco Santos, como complementa a entrevistada ao se referir a “um dia de trabalho comum que acabou interrompido”¹⁴⁶.

Segundo ela, após notificação da diretoria do instituto, ficou determinada a saída dos funcionários e o fechamento do espaço. Nessa mesma ocasião, todos os equipamentos de ar-condicionado e desumidificadores que vinham mantendo as coleções em condições controladas foram desligados, consequentemente, submetendo-as a situações irregulares de conservação.¹⁴⁷

Com a instalação do processo criminal diverso, todas as contas bancárias do então colecionador foram bloqueadas, e, segundo sua defesa, não havia condições de manter as coleções devidamente conservadas até o resultado da sentença condenatória.¹⁴⁸

Esse é um ponto emblemático na trajetória da coleção. O tempo estimado pela Justiça quanto à administração dos bens não correspondia ao mesmo período previsto para a conservação dos objetos, que inclusive necessitavam de atendimento curatorial emergencial.¹⁴⁹ Nesse aspecto, denotam-se as implicações éticas do órgão público diante do compromisso de conservação dessas coleções tidas como “patrimônios”, que foram submetidas a condições irregulares de conservação, cujas consequências, como observado no laudo arqueológico, resultaram em perdas referenciais de informações sobre os objetos.

Apesar das decisões terem sido concebidas por agentes públicos encarregados pela administração dos bens coletados, a ausência de um plano de ação para sequestro de patrimônio arqueológico é reflexo de um modelo de legislação ainda defasado, com muitas limitações quanto à tomada de decisões em caso de ameaças e/ou danos a esse tipo de patrimônio cultural.¹⁵⁰

De acordo com De Sanctis, em virtude de a apreensão judicial ter sido executada em São Paulo, na capital, os museus da USP, dada a notável competência técnica e reconhecimento científico, eram as instituições mais indicadas para o recebimento das coleções apreendidas.¹⁵¹ Nesse contexto, era de conhecimento da sociedade paulistana e dos gestores de museus que o então colecionador possuía um expressivo patrimônio artístico e cultural, tanto em sua imponente residência em área nobre de SP quanto em áreas do Banco Santos, que inclusive realizava exposições. Portanto, a apreensão judicial exigiria a mobilização de esforços especializados para identificar as obras que estavam sob sua “guarda discricionária”.

Após manifestação da Justiça, em 15 de fevereiro de 2005, o Iphan-SP, através do superintendente Haroldo Gallo, encaminhou um ofício¹⁵² ao MAE solicitando uma reunião extraordinária dos diretores da instituição junto ao Departamento do Patrimônio Material e Fiscalização do Iphan, sob direção de Sonia Rabello.¹⁵³ Em 23 de fevereiro de 2005, a reunião ocorreu nas dependências da autarquia em São Paulo (SP) e contou com a presença da Procuradoria da República.¹⁵⁴

De acordo com Cristina Bruno,¹⁵⁵ o MAE, na presença de seu diretor Murilo Marx,¹⁵⁶ manifestou posição favorável ao acolhimento curatorial, compreendendo que a expressiva, porém difusa, coleção arqueológica amazônica complementaria as demais já existentes na instituição.

Posteriormente, a procuradora da República encaminhou um ofício¹⁵⁷ solicitando informações ao Museu quanto ao acolhimento judicial das coleções. O retorno ocorreu em 2 de maio de 2005, através do ofício GD.0642005, no qual o José Luiz de Morais, à época vice-diretor em exercício, manifesta interesse pela guarda das coleções, afirmando que o museu dispunha de recursos técnicos e operacionais para acolher as coleções amazônicas, estando excluídas dessa primeira iniciativa as coleções etnográficas, contudo.¹⁵⁸

Com esse intuito, a Justiça Federal solicitou ao MAE, através do ofício,¹⁵⁹ que este realizasse o inventário geral do acervo institucional Cid Collection, armazenado naquele espaço da reserva técnica. De acordo com Cristina Bruno,¹⁶⁰ perita institucional pelo MAE, tratava-se de um trabalho que envolveu, primeiramente, a localização dos objetos e a identificação das tipologias para posteriormente periciá-los.¹⁶¹ Como recorda a entrevistada, nessa primeira vistoria, realizada em 1º de setembro de 2005, não estava autorizado o manuseio dos objetos, apenas a identificação das tipologias (arqueológicas e etnográficas) que eram de interesse do MAE e originalmente de propriedade da União.

De acordo com o laudo pericial,¹⁶² foi realizada a

[…] verificação dos principais vetores das coleções; busca da documentação curatorial e de gestão; verificação preliminar do estado de conservação dos artefatos arqueológicos e etnográficos; registro de imagens digitais e mapeamento da dispersão espacial do mobiliário de armazenamento dos acervos.

Após definidas as linhas gerais de atuação, a equipe do MAE, juntamente com os técnicos do judiciário, representantes do MP e da empresa de segurança patrimonial, prosseguiram com a vistoria no espaço da reserva técnica (Figuras 7a, 7b, 7c e 7d).

Figuras 7a, 7b, 7c e 7d Fonte: Documentação museológica do MAE-USP (2022). Fotografias por Wagner Souza e Silva.

A partir dessa vistoria, foi elaborado um inventário geral, no qual consta a recomendação do MAE para proteção das coleções arqueológicas e etnográficas, originalmente de interesse da União.¹⁶³ Após a Justiça tomar conhecimento sobre a condição de armazenamento das coleções, foi solicitado à 9ª Superintendência Regional do Iphan-SP dar prosseguimento à transferência, supervisionando o inventário, registro e catalogação dos objetos. Esse procedimento foi adotado a fim de elaborar um relatório geral das ações executadas para, então, dar prosseguimento ao caso na Justiça.¹⁶⁴

A segunda vistoria técnica ocorreu em 13 de setembro de 2005, tendo como objetivo registrar informações gerais dos objetos e “conceber as bases para a realização do inventário das coleções e do diagnóstico curatorial”¹⁶⁵. Após tais procedimentos, foi agendada a última vistoria técnica¹⁶⁶ para dar prosseguimento final aos procedimentos concebidos anteriormente. A partir do diagnóstico curatorial, foram desenvolvidas três etapas fundamentais que se desdobrariam no âmbito do MAE-USP: (1) inventário geral (com prazo máximo de 30 dias); (2) outros processos de salvaguarda (90 dias); e (3) projeto expográfico-educativo (até 180 dias)¹⁶⁷.

Do ponto de vista dos procedimentos museológico-curatoriais, nota-se que tais etapas instauram uma crise na política de valores dessas coleções: primeiro em reconhecer o que é ou não de interesse público e, em segundo, em definir o valor da coleção a partir de critérios técnico-científicos. Essas diferentes perspectivas são observadas no tratamento dado aos objetos da coleção pelos diferentes agentes interessados pela guarda.

Para o MAE, representa o incomensurável valor cultural e científico e, por isso, deve continuar sendo conservada como coleção museológica por instituição pública. Para a Justiça Federal, além de destacar a importância de preservar “bens” de interesse público e da União, essas coleções são a “prova viva” do endosso de um delito contra o patrimônio nacional.¹⁶⁸

Enquanto isso, para a Vara Estadual de Falências, o que está em debate é o valor pecuniário supostamente movimentado através da compra dos objetos por empresas offshores ligadas à administração do Banco Santos, ou seja, um valor baseado na precificação dos objetos sob viés socioeconômico.

No decurso das atividades do ICBS, além do MAE, o Mpeg mantinha contato com profissionais do instituto. Assim, dada a originalidade amazônica das coleções, ambas instituições tinham expectativa de acolhê-las.¹⁶⁹ Ao tomar conhecimento sobre a intervenção no Banco Santos, Barreto, mesmo não sendo mais curadora responsável pela coleção,¹⁷⁰ encaminhou uma carta ao coordenador da área de arqueologia do Iphan-DF, Rogério José Dias.

Nessa correspondência, é expressa a preocupação com as coleções deixadas no espaço da reserva, notadamente por constituírem material de relevância científica e cultural brasileira. Ainda é ressaltado por ela que as coleções arqueológicas, no momento de sua transferência, poderiam não receber o tratamento curatorial adequado e, ainda assim, redistribuídas, poderiam ser equivocadamente consideradas como “artes convencionais” sob posse do investigado.¹⁷¹

Visando à preservação e continuidade das ações curatoriais que vinham sendo desenvolvidas, sugeriu a transferência para instituições especializadas, entre elas, o MAE-USP, representado pelo Iphan, e o Mpeg, pelo Iphan-PA. Tais recomendações foram acatadas pela 9ª Superintendência Regional do Iphan-SP, dando início ao processo de negociação com a 6ª Vara Federal de SP.

Segundo De Sanctis,¹⁷² nessa mesma época, dada a divulgação da existência dessas coleções, especialmente na mostra Antes: histórias da pré-história, de 2004/2005, o Iphan-RJ também manifestou interesse pela guarda das coleções junto ao MHN-UFRJ, uma vez que a instituição tinha por objetivo ampliar sua coleção amazônica. Entretanto, ficou determinado que, durante o trânsito julgado da sentença condenatória, as coleções deviam permanecer no “distrito da culpa”, sendo vetada a transferência para outras instituições até a resolução do caso.

Ao tratar do papel desempenhado pela 6ª Vara Federal de SP, De Sanctis afirmou que o juiz de primeiro grau deve atuar sob o processo totalizado,¹⁷³ entendendo que, além da condenação, também é de sua responsabilidade determinar a gestão do patrimônio apreendido, ou seja, “estabelecer a pertinência entre o acervo e a instituição”.

Assim, o entrevistado complementa afirmando que o dever legal da 6ª Vara Federal de SP era reconhecer as instituições que efetivamente cumpririam com as determinações da Justiça e não apenas aqueles representantes que manifestaram interesse pela guarda.

Dentre os critérios adotados pela Justiça, foi considerada a qualidade dos relatórios produzidos pelo MAE no ato da apreensão, logo, sendo recomendada a guarda à USP. O Mpeg, mediante ofício, também manifestou interesse pelas coleções, destacando a importância de salvaguardá-las e de manter a sua originalidade amazônica.

No ato da sentença condenatória,¹⁷⁴ datado de 17 de agosto de 2005, a decisão da 6ª Vara Federal de SP foi favorável ao MAE. No dia seguinte, o MAE recebeu o mandado de intimação solicitando o comparecimento à Justiça, a fim de assinar o termo de nº 06/2005, referente ao compromisso de guarda e administração das coleções arqueológicas.

O documento foi formalizado em 23 de agosto de 2005. Após a decisão, ficou determinada a remoção dos objetos que estavam acautelados na reserva técnica da Rua Mergenthaler para o MAE.¹⁷⁵ Nessa mesma ocasião, De Sanctis solicitou ao MAE que consultasse as demais instituições da USP, que, porventura, estivessem interessadas no acolhimento de outras coleções.¹⁷⁶

No que se refere à guarda das coleções arqueológicas, inicialmente, o Iphan-DF contestou a decisão e, sem alinhamento com a Justiça,167 determinou que as coleções amazônicas apreendidas deveriam ficar sob a tutela do Mpeg.¹⁷⁷

Em razão da decisão, nota-se um importante desdobramento na política de valores da coleção, na qual são manifestadas as instâncias de poderes institucionais. De acordo com De Sanctis,¹⁷⁸ tal decisão ia contra os preceitos fundamentais da Justiça Federal, que inclusive já havia determinado a guarda junto ao MAE mediante assinatura do termo de compromisso. Portanto, qualquer decisão contrária à Justiça não tinha aplicação legal e amparo jurídico. Logo, foi peticionada a revogação da portaria, perdendo sua validade.

Assim, após as devidas manifestações das defesas tanto do investigado quanto do MP, das instituições e do próprio Iphan-SP, um acordo estabelecido entre a 6ª Vara Federal de SP e a USP determinou a transferência das coleções aos museus especializados desta instituição.

No âmbito da reserva técnica, o processo iniciou-se em 4 de novembro de 2005 e foi findado na mesma data. Além dos objetos acondicionados nesse espaço institucional, como já ressaltou o próprio ex-colecionador, havia outros adornando o interior da sua residência particular na Rua Gália, no Morumbi, em São Paulo (SP)¹⁷⁹.

De acordo com De Sanctis,¹⁸⁰ como havia objetos arqueológicos e etnográficos de interesse da União adornando a casa, era necessário integrá-los à coleção institucional. Entretanto, entre os objetos adquiridos pelo colecionador, quatro deles (arqueológicos) foram por ele contestados na Justiça.

Segundo a defesa, o histórico da compra desses objetos remete à década de 1970, quando um colecionador local no âmbito amazônico acabou vendendo-os para outro colecionador na França. Cerca de 40 anos após, esses objetos acabaram sendo novamente comprados por um galerista e colocados à venda.¹⁸¹ Assim, a equipe do Banco Santos, na busca por ampliar a coleção institucional, ao visitar essa galeria e reconhecer os objetos pela sua originalidade amazônica, procedeu à compra e ao consequente retorno dos itens ao Brasil.

Contudo, apesar desse retorno, a Justiça, mesmo considerando a prerrogativa da repatriação de objetos ilicitamente furtados e comercializados no exterior, seguindo os princípios da convenção de Unidroit, de 1995, e do Decreto nº 3.166, de 14 de setembro de 1999, afirmou que não havia indícios diretos da compra, documentos e tampouco recibos dessas aquisições, notadamente por sua suposta proveniência do comércio irregular de arte e antiguidades.¹⁸²

Por consequência, além das coleções que estavam no espaço da reserva técnica, também lhe foi solicitada a entrega dos objetos que estavam expostos em áreas da residência.¹⁸³ A Figura 8 apresenta uma urna da tradição polícroma, subtradição Guarita. Nela, é possível identificar perda da policromia nas superfícies, preservando apenas o englobo branco. Esse é o único exemplar no acervo do ICBS.

Figura 8 Fonte: Documentação museológica do MAE. Fornecido por equipe de curadoria (2005).

O objeto acima é classificado pela arqueologia regional como uma urna da tradição policrômica, subtradição guarita, cuja periodização varia entre ± 900 e 1600 d. C. Sabe-se, com base da literatura arqueológica, que a tradição polícroma da Amazônia se estende por todo o médio e alto Amazonas, e a cerâmica da subtradição Guarita se concentra na área de confluência do Rio Negro com o Solimões.¹⁸⁴ Essa peça foi adquirida em setembro de 2002, através de compra direta na Galerie Mermoz, em Paris (França). Após o recebimento, passou por procedimentos de vistoria e foi integrada à Cid Collection.¹⁸⁵

Além desses objetos, no saguão principal da residência na Rua Gália, o colecionador tinha exposto outras duas urnas funerárias da tradição policrômica da fase marajoara (± 400 a 1400 d. C), que, também pela correspondência documental,¹⁸⁶ foram adquiridas em 2003 junto a esse mesmo fornecedor. Os objetos também foram expostos na sede do Banco Santos, na Rua Hungria nº 1000, em São Paulo. As Figuras 9a e 9b apresentam as urnas no saguão da residência do ex-colecionador.

Figuras 9a e 9b Fonte: Documentação museológica do MAE. Fotografia por equipe de curadoria.

Do ponto de vista arqueológico, urnas dessa tradição são originalmente classificadas como pertencentes aos tesos (Mounds) da Ilha de Marajó (PA)¹⁸⁷. De acordo Barreto,¹⁸⁸ do ponto de vista tecnofuncional, as urnas dessa tradição serviram para enterramentos secundários de ossos humanos associados ou não a oferendas mortuárias (por exemplo, pequenos potes, colares, tangas etc.). Além disso, no que corresponde à iconografia, esses objetos possuem motivos decorativos variados (desenhos com representações de figuras humanas, animais, seres míticos e traços geométricos). Tais características remetem à diversidade estilística e tipológica das cerâmicas dessa tradição.¹⁸⁹

Conforme consta em documentação museológica,¹⁹⁰ para aquisição junto ao galerista francês, foi realizada uma reunião com diretoria do ICBS para consultar a viabilidade da compra desses objetos. Nessa ocasião, já vinha sendo implementada uma “política de aquisição”, ainda que modo incipiente pelo instituto. Desse modo, dado o volume de objetos comprados entre 2002 e 2003, optou-se não mais por compras ocasionais (como vinham ocorrendo), mas por novas ações pautadas sob critérios, sendo eles a boa conservação das bordas das urnas, visto que a grande maioria já é encontrada em estado fragmentado, inclusive as que estão salvaguardadas em instituições universitárias.¹⁹¹

Na ficha do estado de conservação realizada por Barreto,¹⁹² constatou-se que uma das urnas já apresentava indícios de restaurações anteriores (ver Figura 9b), e a outra não apresentava indícios de danos estruturais, apenas perdas de policromia, característica comum devido ao constante manuseio. Portanto, foi constatada a relevância de integrar tais objetos à coleção institucional.¹⁹³

Além dessas urnas e tigelas com formatos geométricos, também havia expostos nas dependências da residência objetos etnográficos, por exemplo, grampos de cabeleira produzidos em 2003 por comunidades Bororo (Figura 10)¹⁹⁴.

Figura 10 Fonte: Documentação museológica do MAE. Fotografia por equipe de curadoria.

No ato de transferência dos objetos da reserva técnica, a equipe do MAE teve acesso à documentação referente ao sistema de banco de dados do instituto. Assim, mediante vistoria, os objetos foram consultados no catálogo, para que, no ato de recebimento pelo MAE, fossem devidamente identificados. Após a obtenção de informações gerais (como número do tombo, identificação, descrição sumária), com apoio de uma equipe especializada, foram embalados e acondicionados em suportes para a transferência (Figura 11).

Figura 11 Fonte: Documentação museológica do MAE. Fotografia por equipe de curadoria.

Cumpre ressaltar que o ato de apreensão dos referidos bens pela Justiça coincidiu com a exposição Brésil indien: les arts des Amérindiens du Brésil, em 2005, dedicada ao ano do Brasil na França.¹⁹⁵ Essa exposição abrangia a maior parte dos objetos sob guarda do instituto, além de exemplares do acervo institucional do MAE e de outros museus universitários. Ao término da exposição, segundo Lopes, o Iphan-SP, que já havia sido notificado pela 6ª Vara Federal de SP, solicitou apoio do Itamaraty e envolveu-se no transporte dos objetos. Eles foram transferidos diretamente para as instituições de salvaguarda, sendo, respectivamente, acolhidos no MAE e na Fundação Memorial da América Latina (FMAL).

Tendo em vista esse importante marcador que indica deslocamento físico e de significados das coleções do âmbito privado ao público, os tópicos a seguir exploram o processo de acolhimento curatorial no MAE e os demais desdobramentos jurídicos quanto à salvaguarda da coleção.

No ato de intimação da 6ª Vara Federal de SP ao MAE, através do acordo estabelecido junto à USP, em 31 de agosto de 2005, ficou determinado que as coleções acolhidas deveriam ser integradas ao perfil curatorial universitário, isto é, às ações de ensino, pesquisa e extensão.²²⁴ Enquanto parte desse acordo, após inventário geral, alguns objetos da coleção amazônica foram imediatamente inseridos na exposição de longa duração Formas de humanidades, inaugurada em 1995. Portanto, esse ato já inaugurava parte da solicitação pela Justiça.

Além disso, no decurso do processo de acolhimento institucional, os objetos dessas coleções participaram das diversas exposições nacionais, a saber:

cultivo do café, realizada em 2006 no Museu Paulista, sob curadoria de Solange Ferraz de Lima;

As Figuras 22, 23 e 24 apresentam algumas fotografias dessas exposições em que constam exemplares dessas três tipologias temáticas.

Figura 22 Fonte: Documentação museológica do MAE.

Figura 23 Fonte: Documentação museológica do MAE.

Figura 24 Fonte: Documentação museológica do MAE.

No que se refere às exposições internacionais, destacam-se: (1) Europália - “Indígenas do Brasil”, em Bruxelas, na Bélgica, em 2011/2012; e (2) Géometries Américaines, du Mexique à la Terre du Feu, na Fondation Cartier pour l’art contemporain, em Paris, na França (2018/2019). Além dessas exposições, objetos vêm sendo utilizados para a construção de processos formativos e ações educativo-culturais que conjugam pressupostos teórico-metodológicos da educação patrimonial e museal.²²⁵

Entre essas ações, destaca-se a proposta de criação da Reserva Técnica Visitável, que, conforme Bruno,²²⁶ origina-se no projeto de acolhimento curatorial. Segundo Célia Maria Demartini, do setor de curadoria, antes da sua atual configuração, esse espaço teve algumas itinerâncias dentro da instituição. Desde o projeto inicial elaborado por Bruno, a ideia foi sendo reformulada e o espaço físico adaptado conforme as manutenções que se faziam necessárias na estrutura do prédio.²²⁷

Hoje, a proposta de exposição no espaço da reserva busca valorizar aspectos e disposição dos objetos sem ter que retirá-los com frequência do lugar de acondicionamento, com vistas a aproximar os públicos das ações museológico-curatoriais e refletir sobre a importância em um museu com essa temática (Figuras 25a e 25b).

Figura 25a e 25b Fonte: Documentação museológica do MAE. Fotografia por equipe de curadoria.

A partir das diversas iniciativas observadas desde 2012, como argumenta Oliveira,²²⁸ a Reserva Técnica Visitável em sua atual configuração transcende a proposta de exposição per se, mas constitui espaço de encontros com diferentes públicos, que buscam, na instituição, a expectativa de construção de novos diálogos sociopatrimoniais.

Em setembro de 2005, após 90 dias de interrupção das movimentações financeiras do Banco Santos, foi declarada a falência pela massa falida, sendo nomeado o interventor responsável.²²⁹ A aludida organização aciona a Justiça Estadual da Comarca de SP e peticiona o arresto de todos os bens móveis e imóveis supostamente adquiridos com recursos da aludida instituição financeira.²³⁰

Em razão disso, iniciou-se um longo processo de negociação entre as jurisdições da 6ª Vara Federal de SP - que até então vinha realizando a administração dos bens de interesses da União - e da 2ª Vara Estadual de Falências, no que compete o ressarcimento dos credores. De acordo com De Sanctis,²³¹ quando a instituição decretou falência no âmbito estadual, o processo criminal já estava em andamento, protocolando medidas para a apreensão de bens em nome do particular. Nesse contexto, todas as decisões estavam sob a jurisdição federal, que determinou, além do sequestro, a realização de inventários, prevendo, assim, a destinação dos bens para instituições públicas, como descrito anteriormente. Entretanto, como evidencia o entrevistado:²³²

[…] as obras estavam em nome de empresas offshores, não no nome do Banco Santos. Os representantes mencionaram: queremos todas as obras para ressarcir os credores. […] Quando recebi a notificação sobre os bens de Arqueologia e Etnografia, afirmei: isso não pode ir, não pode ser vendido.

Salienta, ainda, que as interações entre as jurisdições da 6ª Vara Federal de SP e da 2ª Vara Estadual de Falências estavam sendo estabelecidas conforme os regulamentos constitucionais previstos. Entretanto, era unânime a condição de que os objetos relacionados à temática da arqueologia e etnologia estavam excluídos dessas tentativas de avaliação pecuniária, uma vez que há regramentos constitucionais e infraconstitucionais que impedem a alienação.²³³

Após uma série de mudanças no processo criminal, até 2008, a 6ª Vara Federal de SP permaneceu outorgando decisões sobre os acervos apreendidos. Em virtude da transferência de cargo, De Sanctis deixou o caso e passou a atuar como juiz no Tribunal Regional Federal da 3ª Região, em São Paulo. Desde então, em decisão conferida pela corte no Supremo Tribunal Federal, a 2ª Vara Estadual de Falências assumiu a responsabilidade da administração dos referidos bens sob guarda do MAE, ficando reservado o direito de uso dos objetos para fins de ensino e pesquisa até a resolução do caso de arresto dos bens.

Em 2014, essa situação foi revogada, e o MAE passou a deter maior autonomia sob as coleções, tendo a responsabilidade de autorizações para exposições e uso dos objetos transferida para seu então diretor.²³⁴ Ainda assim, a 2ª Vara Estadual de Falências permaneceu peticionando o arresto dos bens que são originalmente de interesse da União. De acordo com Magalhães,²³⁵ apesar de haver grande interesse em todas as coleções apreendidas, notadamente, os esforços concentraram-se nas obras de arte depositadas no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

Inevitavelmente, em 2015, após o processo tramitar no Supremo Tribunal Federal, uma decisão pela corte determinou que o acervo artístico deveria ser vendido para ressarcir os credores da aludida instituição financeira, como parte do acordo estabelecido pelas instituições. Assim, a USP receberia os valores investidos na manutenção e organização dos acervos ao longo do processo de acolhimento curatorial, para, então, posteriormente, a massa falida obter as cifras arrecadadas e prover a sua destinação.²³⁶

Evidentemente, com a precificação das coleções, objetos que antes estavam sob responsabilidade de uma instituição especializada como o MAC-USP foram desintegrados do acervo institucional e comercializados separadamente.²³⁷ Essa situação denota um profundo descompasso entre a legislação devotada à arte e aquela relacionada a bens inalienáveis, ou seja, aqueles que são impossibilitados de comercialização.²³⁸

Assim, uma vez desmusealizados no âmbito do MAC e despatrimonializados no âmbito da União, deixaram de participar de uma cadeia de procedimentos curatoriais e preventivos, que inclusive definem seu valor enquanto coleção museológica. Por outra via, seus significados e valores memoriais e patrimoniais adquiridos no decurso de suas apropriações foram suplantados pelas forças política e de poder socioeconômico, tornando-se inacessíveis a outras realidades socioculturais.

Do ponto de vista museológico-curatorial, durante o processo de acolhimento, essas coleções passaram por diversos procedimentos preventivos, exposições e ações educativas - etapas indispensáveis no processo de socialização desses bens -, que qualificaram ainda mais a sua trajetória cultural-museológica dentro da USP.

À medida que tais informações foram sendo veiculadas entre as instituições envolvidas, foram diversos os argumentos do Ministério Público para recorrer da decisão. De acordo com De Sanctis,²³⁹ em 2005, quando surgiu o interesse pela venda das coleções, foi contestado na Justiça afirmando que não era preciso vender qualquer objeto advindo da apreensão judicial, pois concluía-se, no decurso do processo criminal, que a União era a única vítima do processo.²⁴⁰ E, como não haveria ganhos públicos, nem a massa falida e nem as instituições seriam contempladas com a arrecadação desses valores. Ele complementa:²⁴¹

[…] Minha tese é que nenhuma obra de arte pode ser comercializada. […] Naquela época os juízes do tribunal não compreendiam bem. Atualmente, estou no tribunal, mas na época, quando se determinava alguma medida judicial em relação às obras de arte e outros bens culturais, não era totalmente compreendido juridicamente. Hoje em dia está mais fácil, houve outras apreensões, como a da Lava Jato, que confiscou um número considerável de obras de arte. Acredito que tudo isso se originou dessa experiência com o Banco Santos.

Após receber uma notificação de atualização sobre o caso, em julho de 2021, o Ministério Público Federal, representado pela procuradora da República Suzana Fairbnaks Oliveira Schnitzlein, manifestou, em um ofício enviado à 2ª Vara Estadual de Falências, o interesse da União frente aos demais acervos apreendidos sob guarda da USP. No documento, reiterou o posicionamento quanto à preservação das coleções acauteladas pelo MAE sob o amparado do Decreto-Lei nº 3.924/1961, sugerindo ao juiz responsável que os objetos, por serem patrimônio cultural, não poderiam ser avaliados pecuniariamente, tampouco devia ser cogitada a sua comercialização. Ainda, reitera a procuradora que qualquer ação no sentido oposto configuraria crime contra o patrimônio nacional.²⁴²

Desde o acolhimento judicial em 2005, o MAE, como instituição interessada pela guarda das coleções, manifestou-se por meio de pareceres técnico-científicos contrário aos interesses defendidos pela Justiça Estadual em nome da massa falida. Cumpre ressaltar que, no ato de notificação pela 6ª Vara Federal de SP, em 2005, a instituição, por meio da perícia judicial realizada pelo docente Eduardo Neves,²⁴³ já havia emitido um parecer enfatizando a importância da preservação das coleções amazônicas.

Além desse documento basilar, outros dois foram produzidos em março de 2020 e estão disponíveis para acesso no site da instituição.²⁴⁴ No que corresponde ao parecer emitido pelo perito da 2ª Vara Estadual de Falências, fica explícito o interesse da massa falida em atribuir um determinado valor comercial às coleções indistintamente. Também é notória a ausência de qualquer referência à dimensão científica, social e cultural das coleções - no decurso do processo de acolhimento curatorial que a singularizou e qualificou sua trajetória cultural-museológica.

Conforme trecho compilado do referido documento, destaca-se:²⁴⁵

Arqueologia brasileira e arte plumária são reguladas por leis federais quanto à posse e proibidas em sua eventual comercialização. Entretanto, sua avaliação financeira não pode escapar da imposição legal de esclarecimento do quanto numerário foi dispendido na sua aquisição, de maneira ilícita ou não, referencial básico para uma avaliação comercial, ainda que hipotética. Mas se não há registros de seu custo, a sua preservação em ambiente museal também induz, por dedução, a tais valores, ainda que baseados em fontes esparsas. A avaliação deixa, então, de ser meramente simbólica. Peças de arqueologia estrangeira são livres de leis coibitivas quanto ao seu comércio e sua posse em território nacional, mesmo que se consolide nos tempos presentes regulamentação Internacional, com vistas à repatriação de peças consideradas icônicas por seus países de origem.

Diante do argumento meramente especulativo, baseado em fontes esparsas, reiterou-se a possibilidade de avaliação pecuniária tendo em vista as cifras investidas na sua formação pelo instituto e em virtude da qualificação pela instituição acolhedora. Dessa forma, o MAE não apenas acolheu e acatou os critérios da Justiça, mas propôs estratégias de salvaguarda que mantivessem a sua originalidade e integridade como coleção museológica. Nesse aspecto, convém retomar o questionamento basilar deste artigo: de que modo pode-se atribuir um valor comercial a um objeto que é considerado único e que possui um valor associativo que lhe foi sendo agregado ao longo de sua trajetória cultural?

Do ponto de vista das relações construídas em torno das coleções, fala-se, aqui, não de um valor comercial baseado numa suposta proveniência com recursos do Banco Santos, mas de um valor baseado na “troca” entre pessoas e coisas indistintamente. Susan Pearce, ao tratar do valor, diz que este é um ato culturalmente determinado,²⁴⁶ assim, é imprescindível reconhecer que os objetos são valorados de formas distintas ao longo de sua trajetória cultural e que cada etapa carrega os objetos de valores e significados igualmente distintos.²⁴⁷

Desse modo, à medida que esses objetos foram sendo apropriados no âmbito de exposições, ações educativo-culturais, estratégias de curadoria compartilhada e colaborativa, nota-se a construção de novas relações e ideias que dificilmente podem-se mensurar e/ou precificar, como supõem os representantes da massa falida. Ademais, estima-se que o impacto social e emotivo gerado pelo contato entre as distintas redes de apropriações socioculturais gera oportunidade de recriar os sentidos e significados dos objetos e das coleções, atribuindo-lhes novas vidas sociais. Ou seja, passam a ser vistos não apenas como objetos detentores de significados, mas enquanto recursos ativos na dinâmica da vida social.

As mesmas interpretações também se aplicam para o caso dos objetos estrangeiros, que - embora o representante da 2ª Vara Estadual de Falências mencione a ausência de leis proibitivas para “futura” comercialização -, do ponto de vista sociocultural, trata-se de equívocos. De acordo com Soares,²⁴⁸ em contexto estrangeiro, existem restrições de uso previstas pelo direito internacional, como as diretrizes que amparam a convenção e proteção pela Unesco (1972). Soma-se a essa legislação, no âmbito nacional, a promulgação do Decreto nº 3.166, de 14 de setembro de 1999, referente à Convenção de Unidroit, publicada em Roma, em 1995, bem como listas vermelhas, acordos alfandegários etc.²⁴⁹

Apesar dessas prerrogativas, já em 2005, o Iphan-SP argumentou que, em virtude do processo judicial em curso, não está autorizada a patrimonialização e o tombamento voluntário/compulsório das coleções de arqueologia do estrangeiro. Para que isso ocorra, será necessário que se comprove a origem dos objetos e que se tenha autorização dos órgãos internacionais e dos países de origem.²⁵⁰

De acordo com Demartini,²⁵¹ responsável pela curadoria do acervo, esse é o caso de pelo menos quatro objetos mesoamericanos presentes na coleção (três cerâmicas policromas em terracota e um monumento com figura humana esculpida [Estela]).²⁵² Após ampla divulgação da existência dessas coleções, em 2014, o Ministério da Cultura mexicano manifestou interesse pela restituição desses objetos, solicitando à Justiça brasileira uma vistoria para averiguar a autenticidade.²⁵³ Nesse ato, a nação requerente indicou um arqueólogo especializado para realizar o laudo e atestar a sua suposta proveniência mexicana.²⁵⁴

Após uma série de análises nos objetos pelo respectivo arqueólogo, no MAE, o diagnóstico foi inconclusivo quanto à “origem”, ficando declarado apenas que são objetos culturalmente associados às sociedades maias, mas que não havia evidências diretas de que foram saqueados de algum sítio arqueológico no atual território do México. De acordo com laudo, o representante afirmou que, antes de qualquer decisão quanto à repatriação, era preciso considerar outros contextos culturais e históricos de produção desses monumentos, por exemplo, em territórios de países como Guatemala, Belize e Honduras, respectivamente.²⁵⁵

Todavia, em recente artigo de Pesce e Herrera,²⁵⁶ os autores retomam a biografia desse objeto em específico, a Estela, discutindo que há referências arqueológicas e etnográficas que vinculam sua produção a um sítio arqueológico localizado na costa do rio La Pasión, na Guatemala. Segundo os autores, por meio de uma notificação do Ministério da Cultura e Esportes da Guatemala, esse objeto, denominado Estela 1 de águas quentes, foi saqueado e acabou sendo comercializado indevidamente.

Conforme os autores, apesar das reflexões que atestam a singularidade do objeto, sabe-se muito pouco sobre a sua trajetória cultural, isto é, os processos sociais e mercadológicos pelos quais passou, do contexto de uso ao processo de inserção em uma coleção particular no Brasil.²⁵⁷ Esse é um caso particularmente importante para se observar como a biografia de um objeto em específico associada à biografia de um colecionador pode mobilizar uma série de outras biografias, envolvendo ideias, valores e significados que são atribuídos socialmente às coisas pelas pessoas no tempo e espaço. Essa condição, tal qual analisaram Samuel Alberti e Maria Lúcia Loureiro,²⁵⁸ evidencia o objeto de museu como portador de uma biografia singular e sempre em processo.

Nesse aspecto, em atenção à convenção de Unidroit, cabe indagar: os países de origem estão interessados na repatriação desses objetos, mesmo após 20 anos sob tutela de instituição brasileira? Se fosse determinada a redistribuição, que acordos de comodatos poderiam ser articulados?

Considera-se que a instituição pública brasileira investiu recursos e qualificou os objetos no decurso de todo esse tempo, então, não bastaria apenas restituí-los à vista dos interesses sociopolíticos emergentes; torna-se necessário manter condições integradas de salvaguarda e comunicação. Dessa forma, as instituições e seus gestores devem permanecer abertos a esse diálogo.

Nesta reflexão, pautando-se na complexa trajetória de formação da coleção Banco Santos, desvelaram-se etapas e procedimentos museológico-curatoriais que correspondem à valorização sociocultural da coleção do âmbito particular ao público, ao passo que se identificaram trânsitos de sentidos e significados dos objetos da coleção, entendidos aqui enquanto etapas e/ou estágios de vida social.²⁵⁹ Ademais, observou-se a formação de camadas de relações e ideias estabelecidas entre agentes envolvidos, as quais, se analisadas em conjunto, dão forma a sua trajetória cultural-museológica.

Apesar da apreensão judicial que fragmentou e redistribuiu essas coleções pelos museus da USP, o que já é uma ruptura em seu sentido original de concepção, essas instituições se mantiveram articuladas, propondo ações de divulgação científica e uso social dos objetos. Apesar disso, a preocupação tem sido direcionada para o MAE, que, desde o acolhimento inicial em 2005, tratou preventivamente a coleção e investiu, até março de 2021, cerca de 12 milhões de reais.²⁶⁰

Nesse sentido, apesar de ainda ser impossível presumir um destino para essas coleções, deve-se considerar que, se não fosse a atuação dos profissionais dedicados ao cumprimento das exigências museológico-curatoriais, tanto do ICBS no âmbito privado quanto do próprio MAE no âmbito público, parte delas já não mais estaria acessível. Possivelmente devido à falta de cuidados preventivos, algumas coleções teriam sido intencionalmente destruídas no decurso de suas apropriações e mercados e, ainda assim, outras permaneceriam circulando e sofrendo as usuras do tempo até a sua decadência natural.

Isso posto, também deve-se observar que a iniciativa do colecionador ao propor a criação de instituição congênere com a mesma função social de um museu, proporcionando qualificação, mão de obra especializada e investimento técnico-científico, foi ação ímpar num cenário em que a arqueologia e a etnologia brasileira careciam de ações mínimas para salvaguarda no âmbito das instituições. Todavia, também é imperativo refletir sobre a construção dessa imagem de colecionador de bens culturais, que transcorre de “agente-espoliador” a “protetor do patrimônio nacional”. O acordo firmado no termo de parceria não escapa à imposição legal e ética de que o representante do órgão público (Iphan-DF), ao conceder a guarda (mesmo que discricionária) ao instituto, conforme já discutiu De Sanctis (2022), tenha endossado a aquisição irregular contra o patrimônio nacional. E, nesse aspecto, deflagram-se as forças políticas e de poder quanto ao direito de uso desses objetos.

Por sua vez, os museus da USP, especialmente tratando-se do caso do MAE, ao acolherem essas coleções e ressocializá-las, ofereceram uma nova oportunidade de vida social aos objetos, que permanecem sendo apropriados para uma série de iniciativas e abordagens científicas. Todavia, enquanto atual responsável pela guarda e uso coletivo dos objetos, o MAE deverá refletir sobre a viabilidade dos procedimentos de comodato visando à colaboração institucional. Essa estratégia renovaria o cenário de crise dos processos museológico-curatoriais no âmbito das instituições, atribuindo outras responsabilidades e deveres pela administração colaborativa e compartilhada desses bens.

Assim, longe de deflagar todos os movimentos dessas coleções, considera-se que retomar os aspectos desse processo corolário de significação sociocultural, com ênfase em sua fase museológica, pode servir de incentivo para outras pesquisas que objetivam a construção narrativa e biográfica da materialidade.