FOTOGRAFIAS DE UMA EXPOSIÇÃO DE ARTE AFRICANA

No final de 1969, o Museu de Arte e Arqueologia da Universidade de São Paulo abriu as suas portas para a exposição África - Arte Negra. Além das fontes hemerográficas, do catálogo dessa exposição e de alguns documentos manuscritos e datilografados do arquivo do atual Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (USP), as fontes iconográficas permitem um estudo sobre a estrutura dessa exposição e suas partes. Das primeiras exposições de arte africana feitas no Brasil nos meados do século XX, a África - Arte Negra é aquela que contém o maior número de fotografias em arquivos públicos.

O arquivo do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP - doravante MAE - guarda 50 fotografias dessa exposição e por meio delas pode se ter uma ideia da sua estrutura e de como foram apresentadas as centenas de objetos de arte africanos do acervo do Instituto Fundamental da África Negra de Dacar - doravante IFAN - durante a realização da exposição entre dezembro de 1969 e fevereiro de 1970. A análise da materialidade dessa exposição a partir de registros visuais permite, outrossim, compreender certas práticas de uma narrativa curatorial para as então chamadas “artes negras”.

Para a história de uma exposição de arte africana através da fotografia, cabe algumas considerações preliminares de ordem teórico-metodológica. No Brasil, os estudos sobre história e fotografia remontam às vésperas da redemocratização do país, quando Gilberto Freyre pleiteou por uma “sociofotografia”¹. As contribuições de Boris Kossoy, de Annateresa Fabris e de Ana Maria Mauad, para ficar em três exemplos, foram fundamentais para uma história visual do Brasil dos séculos XIX e XX.² Desde então, copiosa é a literatura nos estudos de cultura visual, na qual a fotografia vem sendo tratada para além de fonte iconográfica. Nos últimos anos, a nova historiografia tem mostrado a importância da fotografia para a “fabricação do olhar” sobre os objetos de arte africanos, mas também para as exposições de arte africana e para “o combate da África pela sua arte”³.

Para os propósitos deste trabalho, serão utilizadas algumas noções básicas apresentadas por Boris Kossoy em seu hoje clássico Fotografia & História, assim como o seu livro Realidades e ficções na trama fotográfica. Boris Kossoy chamou a atenção para a necessária distinção entre a realidade passada, irreversível, e aquela segunda realidade que toda fotografia materializa enquanto registro visual de um determinado assunto.⁴ Entre a primeira realidade - a do fato passado - e a segunda realidade (a representação de algo externo à imagem fotográfica) houve a intermediação do fotógrafo. Ele é o responsável pela fragmentação, ou seja, pelo recorte espacial do assunto selecionado do real e, por conseguinte, pelo congelamento, a interrupção temporal ou a paralisação da cena da imagem fotográfica.⁵ A intermediação do fotógrafo tem duplo sentido, pois ele testemunha algo que se passa na primeira realidade, criando algo que se torna uma segunda realidade, isto é, a fotografia. Para Kossoy, a segunda realidade é “autônoma por excelência”⁶. Assim, a fotografia é um documento e “tem atrás de si uma história”. Nesse sentido, torna-se de supina importância para um estudo de um assunto através de fotografias abarcar a intenção do ato fotográfico, do lugar que deu origem à materialização dessas fotografias e ainda a sua trajetória desde a revelação do filme até a sua reprodução digital para consulta.

No caso das 50 fotografias da exposição África - Arte Negra, tem-se uma finalidade documental com o registro visual de um acontecimento. Embora não haja informação sobre o fotógrafo, pode-se inferir que se trata de um comissionamento do próprio museu. Pela qualidade técnica das fotografias, pode-se supor que não se trata de um fotógrafo profissional. Possivelmente, um funcionário do museu tenha sido encarregado de registrar algumas visitas à exposição. Nesse corpus iconográfico, percebe-se que a intenção do fotógrafo foi registrar a frequentação dos visitantes. A paisagem humana foi destaque, e não os objetos de arte africanos. Mais de cinquenta anos depois da inauguração da exposição África - Arte Negra no MAA-USP, as fotografias revelam rostos de crianças, jovens e adultos que, malgrado o arquivamento de suas imagens, se tornaram “inquilinos desconhecidos da memória”⁷.

Sobre os elementos constitutivos das 50 fotografias da exposição África - Arte Negra, o assunto ou o referente (fragmento do mundo exterior) é a visitação da exposição de arte africana no MAA da USP, já o fotógrafo ou o autor do registro resta anônimo, bem como desconhecida resta a tecnologia empregada (máquina fotográfica e filme para a produção de imagens). As coordenadas de situação (tempo e espaço) são as seguintes: verão de 1969/1970 na sala de exposição do MAA da USP, no antigo prédio da Geografia e da História. Provavelmente, as fotografias datam da segunda quinzena de dezembro de 1969 ou da segunda quinzena de fevereiro de 1970. A presença de crianças e adolescentes de uniformes permite inferir uma visita matutina ou vespertina antes do término do ano letivo em 1969 ou no início do próximo, em 1970. Como não há registro de autoridades como o embaixador do Senegal e o diretor do MAA, descarta-se a hipótese de ser o registro visual da inauguração da exposição, ou seja, no dia 12 de dezembro de 1969.

Com base nos elementos constitutivos e nas coordenadas de situação, tem-se como produto final um conjunto de 50 fotografias em preto e branco cujos originais passaram do acervo do antigo MAA para o arquivo do atual MAE, onde cada uma foi digitalizada. As 50 fotografias digitalizadas estão disponíveis para consulta pela website do museu em seu acervo on-line.⁸ Para uma anatomia da exposição África - Arte Negra, as fontes visuais do arquivo do MAE da USP permitem analisar a estrutura e as partes da exposição quando ela foi montada no MAA em São Paulo, em dezembro de 1969. Para a montagem da mesma exposição no MAM do Rio de Janeiro em março de 1970 e no Palácio do Itamaraty, no mês seguinte, recorreu-se aos jornais da hemeroteca digital da Biblioteca Nacional.

Em termos metodológicos, optou-se por enfatizar o processo de construção da representação, ou seja, a produção das imagens fotográficas da exposição África - Arte Negra. A partir de uma análise iconográfica preliminar, busca-se alcançar uma recepção das imagens por meio de uma interpretação iconológica das suas representações. Segundo Kossoy:

Todos sabemos que imagens fotográficas de outras épocas, na medida em que identificadas e analisadas objetiva e sistematicamente a partir de metodologias adequadas, se constituirão em fontes insubstituíveis para a reconstituição histórica dos cenários, das memórias de vida (individuais e coletivas), dos fatos passados.

A reconstituição através da fotografia não se esgota na competente análise iconográfica. [...] A reconstituição de um tema determinado do passado, através da fotografia ou de um conjunto de fotografias, requer uma sucessão de construções imaginárias. O contexto particular que resultou na materialização da fotografia, a história do momento daquelas personagens que vemos representadas [...] a vida enfim do modelo referente - sua realidade interna - é, todavia, invisível ao sistema óptico da câmara.⁹

A reconstrução de um evento passado - como a segunda exposição temporária de arte africana do IFAN de Dacar no Brasil - deve levar em conta que o corpus iconográfico não é somente testemunho visual do acontecimento, mas também artefato. Trata-se da segunda realidade da imagem fotográfica. Nesse sentido, o historiador enquanto receptor não escapa de uma visualidade ou de um regime visual que rege a sua recepção das imagens. A exegese da imagem fotográfica leva o historiador a buscar fora da fotografia, em outros vestígios daquela primeira realidade, a senha para decifrar o seu significado.¹⁰ Porém, antes de fazer a anatomia de uma exposição, cabe uma breve contextualização das relações entre Brasil e Senegal na década de 1960, quando o IFAN realizou duas exposições de arte africana no Brasil.

AS RELAÇÕES ENTRE SENEGAL E BRASIL NA DÉCADA DE 1960

Após a independência do Senegal, uma embaixada do Brasil foi inaugurada em Dacar. As relações bilaterais entre Brasil e Senegal teriam um importante avanço durante a visita oficial do presidente Léopold Sédar Senghor ao Brasil em setembro de 1964. As duas exposições de arte africana do IFAN realizadas no Brasil na década de 1960 fazem parte de uma nova política cultural do Senegal. Foi sob essa política oficial de divulgação das “artes negras” no exterior que o IFAN de Dacar realizou a sua primeira grande exposição itinerante fora do Senegal em 1964.¹¹ Cinco anos depois, realizou-se uma segunda grande exposição itinerante novamente no Brasil, entre dezembro de 1969 e maio de 1970.

Causa estranheza que essas duas exposições itinerantes de objetos de arte africanos do acervo do IFAN de Dacar restam quase desconhecidas do público acadêmico. Apesar da importância dada por historiadores como Mamadou Diouf e Maureen Murphy, entre outros, às artes e à política cultural do Senegal durante o governo do presidente poeta, a exposição “Senghor et les arts” (7 fev.-19 nov. 2023), realizada no Museu do quai Branly - Jacques Chirac apresentou a relação entre o escritor, poeta e chefe de Estado Léopold Sédar Senghor (1909-2001) e as artes (literatura, pintura, escultura, arquitetura etc.) por meio de sua política cultural, sem sequer mencionar a primeira exposição do IFAN de Dacar no exterior e inaugurada pelo próprio presidente senegalês no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Segundo Souleymane Bachir Diagne, a arte africana foi para Senghor uma filosofia.¹² Ela foi também um instrumento diplomático nas relações bilaterais entre Senegal e Brasil na década de 1960 e cuja primeira exposição do IFAN no Brasil foi um exemplo.¹³ A segunda exposição do IFAN de Dacar no Brasil se inscreve na continuidade dessa relação entre os dois países. A partir de um corpus iconográfico de dezenas de fotografias da segunda exposição de objetos de arte africanos do IFAN de Dacar, busca-se fazer a anatomia da exposição África - Arte Negra.

A SEGUNDA EXPOSIÇÃO DO IFAN DE DACAR NO BRASIL (1969/1970)

No final de 1969, o então Museu de Arte e Arqueologia da Universidade de São Paulo organizou a exposição África - Arte Negra com centenas de peças do acervo do IFAN de Dacar. Segundo o jornal santista A Tribuna, a exposição seria inaugurada na noite de sexta-feira 12 de dezembro.¹⁴ Segundo a circular 2/70 do MAA-USP, a exposição encerrou-se no domingo, dia 8 de março de 1970.

Em números de peças, a segunda exposição do IFAN no Brasil superou todas as outras realizadas em solo brasileiro nos anos anteriores.¹⁵ Segundo o catálogo da exposição, foram “quase 750 peças” sob “423 rubricas”. Acontece que somente em 30 rubricas de dye yabwe (n. 384 a n.414) havia um conjunto em torno de 330 pesos de formas variadas. Um outro exemplo: sob o número 263 do catálogo, tem-se uma vestimenta de caçador com gorro. Conta-se, então, duas peças sob a mesma rubrica. Na imprensa nacional, alguns jornais noticiavam 750 peças enquanto outros se referiam às 423 rubricas do catálogo da exposição.¹⁶

Para Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, a exposição África - Arte Negra deveria abrir um novo setor de trabalho no MAA: o Núcleo de Arte Negra. Esse setor seria fundamental para o projeto museológico de uma nova instituição: o MAE da USP. Para o diretor do MAA, a exposição do IFAN permitiria “o estabelecimento de contatos científicos, tão benéficos, entre dois organismos universitários”, mas também “o estabelecimento de contatos humanos entre dois países cuja vocação é se aproximarem”¹⁷.

A exposição temporária África - Arte Negra foi desmontada antes do término previsto para ser levada para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde ocorreu a sua inauguração no dia 16 de março de 1970, segundo nota na imprensa do Rio de Janeiro. Em carta aberta e publicada parcialmente no Correio da Manhã, o diretor do MAA afirmou que nenhum museu havia se interessado pela coparticipação na realização da exposição.¹⁸ Informou ainda:

Por outro lado, atendendo ao pedido do embaixador Senghor, cuja colaboração fora indispensável, este Museu acedeu em encerrar com antecipação de três semanas a exposição de São Paulo, para que ela pudesse apresentar-se no Rio de Janeiro antes de Brasília (incluída desde dezembro de 1969 no roteiro), a despeito dos prejuízos que isso nos acarretou: com o reinício do ano letivo, mais de 230 colégios e instituições de ensino haviam sido contratadas para visitas guiadas e a frequência aumentara consideravelmente graças à campanha publicitária relançada em meados de fevereiro.

Parece haver um certo exagero da parte de Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, pois no catálogo da exposição, ele próprio afirmou que o período da exposição seria de 90 dias.¹⁹ De fato, causa estranheza uma exposição internacional de tamanha importância ser realizada em pleno verão e durante as férias escolares. Mas as fotografias do acervo do MAE-USP acusam a presença de crianças e adolescentes em uniformes escolares, o que indica visita de algumas turmas ainda no final do ano letivo de 1969. Cabe ainda lembrar que o Museu de Arte Contemporânea não conseguiu trazer a primeira exposição de arte africana do IFAN de Dacar no Brasil em 1964 porque o período proposto era inconveniente.

A São Paulo foi, finalmente, oferecida a possibilidade de apresentar a mostra na última quinzena de dezembro, o que seria para o MAC impraticável, devido não apenas à carência de verbas, mas à necessidade de improvisar e de apresentar a mostra num período dos mais inconvenientes.²⁰

O diretor do Museu de Arte Contemporânea Walter Zanini havia sido informado da exposição de arte africana pouco tempo antes de sua inauguração no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) do Rio de Janeiro, como comprova sua correspondência passiva.²¹ Malgrado as tratativas com o Chefe da Divisão Cultural do Itamaraty, Walter Zanini informou em um telegrama de 26 de outubro de 1964 sobre a impossibilidade de realizar a “Exposição de Arte do Senegal” no final daquele ano. Entretanto, numa carta datada de 9 de novembro de 1964, o diretor do MAC informa o reitor da USP que o museu poderia realizar a mostra de 11 a 28 de dezembro, desde que a Universidade colocasse à disposição uma certa importância em dinheiro. Fez ainda um adendo: “Tenho a informar, entretanto, que o período proposto para a mostra não é dos mais recomendáveis pelo número de dias feriados”.

Cinco anos depois, a segunda quinzena de dezembro não foi empecilho para a realização da segunda exposição do IFAN de Dacar no Brasil. Depois de São Paulo e Rio de Janeiro, a exposição África - Arte Negra seria montada na capital federal conforme havia anunciado o embaixador do Senegal, Henri Senghor, em sua audiência com o presidente Médici em Brasília, segundo nota do Diário do Paraná.²² Noticiou o jornal curitibano sobre uma mostra de arte africana para os dez anos da capital federal. O Correio Braziliense informou que a exposição seria realizada no período de 20 de abril a 20 de maio no hall do primeiro andar do Palácio do Itamaraty e com a colaboração Departamento de Cultural do Ministério das Relações Exteriores e do MAA da USP.²³

A exposição África - Arte Negra teve dois catálogos. Um primeiro relativo à sua passagem pelo MAA da USP e um segundo pelo MAM do Rio de Janeiro. Neste segundo, o Departamento de Cultura do então Estado da Guanabara omitiu os créditos ao MAA da USP, o que foi motivo de protesto do seu diretor. Em sua missiva de protesto publicada no Correio da Manhã, Ulpiano T. B. de Meneses afirmou que o seu museu foi o único responsável pela realização da mostra de arte africana.²⁴ As tratativas começaram em novembro de 1968. Além de todo o trabalho de organização da exposição e os custos elevados, o diretor do MAA informou que o catálogo foi também de autoria do museu e que este foi reproduzido no Rio sem que o MAA tenha sido sequer citado. Em sua carta, o diretor do MAA ressaltou a necessidade de “implantar uma tradição de seriedade profissional e de profundo e mútuo respeito pelo trabalho intelectual”. Destacou ainda o apoio do embaixador do Senegal no Rio de Janeiro, responsável pelos “primeiros entendimentos” ao projeto da segunda exposição de arte africana do IFAN no Brasil.²⁵

No entanto, o diretor do Departamento de Cultura do Governo da Guanabara, Vicente Barreto, informou em carta publicada no Correio da Manhã que o seu departamento tratou com a Embaixada do Senegal, pois haveria um interregno entre o término da exposição em São Paulo e a sua ida para Brasília e que o embaixador senegalês concordou com a ideia de trazer a exposição para o Rio de Janeiro.²⁶ Afirmou ainda que a Secretaria de Educação e Cultura da Guanabara pagou todas as despesas referentes ao transporte de São Paulo para o Rio de Janeiro do material da exposição, bem como a instalação e a hospedagem do comissário do IFAN.

Na apresentação do catálogo da exposição África - Arte Negra no MAM, o Secretário de Estado de Educação e Cultura do então Estado da Guanabara, Gonzaga da Gama Filho, saudou a iniciativa da Embaixada do Senegal. Segundo a imprensa fluminense, o embaixador e sobrinho do presidente senegalês esteve na inauguração da exposição no Rio de Janeiro. Outro senegalês que acompanhou a exposição itinerante foi o comissário do IFAN, Bodiel Thiam.

BODIEL THIAM E AS EXPOSIÇÕES DO IFAN NO BRASIL

Em 1964, o diretor substituto do Museu Nacional de Belas Artes, Donato de Mello Júnior, reconheceu o imprescindível auxílio de Bodiel Thiam para a montagem e organização da primeira exposição do IFAN de Dacar no Brasil. A documentação do arquivo do MNBA permite identificar as anotações do próprio punho de Bodiel Thiam na classificação dos objetos e na descrição etnográfica de muitos deles. Segundo o Jornal do Brasil do dia 12 de setembro de 1964, o delegado do IFAN, Bodiel Thiam, chegou ao Rio de Janeiro a fim de coordenar a exposição a ser inaugurada pelo presidente do Senegal.

Além de participar da seleção das peças do acervo do IFAN, da montagem da exposição, da preparação da expografia e do catálogo, Bodiel Thiam foi também guia durante a primeira exposição do IFAN de Dacar no MNBA do Rio de Janeiro. Segundo documento manuscrito do então diretor substituto Donato Mello Júnior, Bodiel Thiam fazia visitas guiadas duas vezes por semana.

Ao chegar pela primeira vez ao Brasil em 1964, Thiam Bodiel já tinha larga experiência no campo da etnologia e da museologia. Ele trabalhava na seção de etnografia do IFAN de Dacar desde 1941. O IFAN abriu vários centros na então chamada África Ocidental Francesa. Na década de 1940, ele conheceu o etnólogo tcheco Bohumil Holas, naturalizado francês, e diretor do museu de Abidjan entre 1948 e 1978. Em 1949, Bodiel Thiam se encontra alocado no IFAN de Abidjan. Prevista inicialmente para ser uma estadia de seis meses, a estadia durou três anos. Durante esse período, o jovem funcionário do IFAN organiza as fichas dos objetos, auxilia na classificação e até mesmo restaura algumas máscaras. Se Holas foi uma figura importante para a construção de um modelo museal para o IFAN, a organização do museu de Abidjan e das exposições devem muito a Bodiel Thiam.²⁷ Ele participou da organização da primeira grande exposição temporária do Museu de Abidjan. A exposição de artes plásticas baoulé foi inaugurada em novembro de 1955. No final de 1956, Bodiel Thiam realiza um estágio no Musée de l’Homme de Paris. Em 1960, ele substitui Alexandre Adandé no IFAN de Dacar, onde assume a direção do museu no ano seguinte.²⁸

O Museu de Dacar foi inaugurado no dia 25 de abril de 1961 e Bodiel Thiam era o encarregado da organização e do funcionamento sob a direção da seção etnográfica de Abdoulaye Diop. A nova museologia deveria atender a uma lógica de construção da identidade nacional. O museu do IFAN se tornou uma “vitrina” para o governo senegalês durante visitas oficiais e o seu acervo supria com frequência a demanda do Palácio da Presidência da República do Senegal por objetos para exposição nas suas dependências.²⁹ Com a independência do Senegal, da Costa do Marfim e de mais uma dezena de países em 1960, Bodiel Thiam foi testemunha ocular da mudança de paradigma da museologia africana. Formado nos quadros da etnologia colonial, o funcionário do IFAN havia convivido por quase vinte anos com Théodore Monod. Com o advento das nações africanas, aquela museologia assentada na simples conservação e exposição de vestígios da cultura material de um passado remoto ou de culturas condenadas a desaparecer estava ela própria com os dias contados. Ao instituir a Negritude como política de Estado, Senghor promoveria as “artes negras” para fora do continente. A Bodiel Thiam coube a tarefa de organizar duas exposições do IFAN de Dacar no Brasil.

Na segunda exposição do IFAN, o diretor do MAA, Ulpiano T. B. de Meneses, agradeceu Bodiel Thiam pela “criteriosa seleção das peças em Dacar” e pela colaboração “insubstituível”, em São Paulo, “na montagem da exposição”³⁰. Segundo o Diário de Notícias, “para auxiliar na montagem da exposição, que conta com a colaboração do Centro de Estudos Africanos da USP, está em São Paulo, há mais de um mês, o sr. Bodiel Thiam, etnógrafo do IFAN”³¹.

Nas duas exposições do IFAN de Dacar no Brasil, Bodiel Thiam participou da escolha dos objetos de arte africanos e da montagem da exposição. Provavelmente, foi ele também quem pensou a expografia. Se no catálogo da exposição África - Arte Negra, impresso na gráfica São José e com subvenção da Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo do Estado de São Paulo, não aparece a autoria de Bodiel Thiam, na versão do catálogo da mesma exposição, impresso no estabelecimento gráfico Marques-Saraiva no Rio de Janeiro, tem-se a informação de que o catálogo foi organizado “sob a coordenação do Sr. Bodiel Thiam, do IFAN (Dacar)”.

Pelo jargão atual da museologia, pode-se dizer que as exposições Esculturas da África Negra (1964) e África - Arte Negra (1969/1970) tiveram a curadoria de Bodiel Thiam, comissário do IFAN de Dacar. Infelizmente, quase nada se sabe sobre a sua convivência com etnólogos e museólogos brasileiros durante as suas duas estadias no Brasil.³²

Em ambas as exposições do IFAN no Brasil, Bodiel Thiam foi quem informou os dados técnicos, a indicação do grupo étnico, da localidade e do país de origem de todas as peças. Foi ele também quem divulgou, no Brasil, uma ideia muito arraigada de que a arte africana é uma arte étnica. Para ele, mesmo as peças contemporâneas, relativamente recentes, inserem-se em “vetusta e veneranda tradição”. Acrescenta ainda que “os objetos, em geral de material perecível, eram substituídos à medida que se danificavam, permanecendo inalterado o culto que os motivou. O artesão, assim, não criava; apenas executava formas previstas no depósito das tradições da comunidade”³³.

Como o principal responsável pelo projeto expográfico das duas exposições do IFAN no Brasil, Bodiel Thiam logrou colocar em prática a sua expertise adquirida ao longo de décadas como funcionário do IFAN, mas também como estagiário no Musée de l’Homme de Paris, uma das grandes referências de museus de etnologia e antropologia dos meados do século XX. No entanto, as exposições do IFAN no Brasil foram em museus de arte como o Museu Nacional de Belas Artes, em 1964, e o Museu de Arte e Arqueologia de São Paulo e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre 1969 e 1970.

Pode-se supor que as duas exposições de arte africana do IFAN de Dacar no Brasil serviram de referência para novas exposições de arte africana e afro-brasileira. Para ficar num exemplo, uma escultura representando o pássaro calau, ave mítica na cultura senufo da Costa do Marfim, foi colocada pelo comissário do IFAN na entrada da exposição África - Arte Negra. Este objeto (cat. no. 83) era o primeiro a ser visto pelos visitantes da segunda exposição do IFAN no Brasil (figura 1). Na exposição de Arte Tradicional da Costa do Marfim, realizada no MASP em 1974, o público se deparava com quatro dessas representações do calau na entrada da exposição.³⁴ Cinquenta anos depois, a exposição África - expressões artísticas de um continente, do acervo do Museu Oscar Niemeyer, tem em sua entrada uma escultura figurativa do calau.

Figura 1
Exposição África - Arte Negra.
Fonte: Acervo do MAE da Universidade de São Paulo.

Será visto a seguir como a expertise de Bodiel Thiam determinou a forma e a estrutura da segunda exposição de arte africana do IFAN de Dacar. A partir do catálogo da exposição África - Arte Negra, de dezenas de fotografias que constituem o corpus iconográfico deste estudo e ainda de algumas matérias da imprensa ilustrada, pode-se inferir o quanto que a segunda exposição que Bodiel Thiam montou no Brasil segue uma museologia que estava a meio caminho entre a etnologia colonial e uma museologia pan-africana.

ANATOMIA DE UMA EXPOSIÇÃO

De modo geral, a anatomia estuda a estrutura e a forma dos seres vivos e as relações entre as diversas partes que os constituem. Vale-se da metáfora para o estudo do “corpo” de uma exposição de arte africana cujas partes revelam uma expografia que, por sua vez, remete a um modelo de exibição dos objetos de arte africanos. A segunda exposição do IFAN de Dacar foi apresentada pelo diretor do MAA como uma exposição temporária. Em nenhum trecho de sua apresentação no catálogo da exposição, Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses referiu-se a uma exposição itinerante. Pode-se inferir que o seu caráter itinerante foi conhecido tardiamente, como deixa supor a carta do diretor do MAA publicada parcialmente no Correio da Manhã.³⁵

No catálogo da exposição África - Arte Negra, nota-se uma ênfase na aproximação não somente geográfica da África ocidental com o Brasil, mas também em termos artísticos e culturais. Segundo o diretor do IFAN, Pierre Fougeyrollas, “de ambos os lados do Atlântico, a obra de arte africana reflete a continuidade universal do homem negro”. Por conseguinte, o público brasileiro, ao contemplar as obras de arte africana e ao procurar decifrá-las, poderia “decifrar-se a si próprio”³⁶. Na mesma linha de reflexão, o diretor do MAA considerava que a arte africana oferecia “um mundo extraordinariamente rico, profundo e fecundante, desconhecido e, no entanto, tão próximo”³⁷.

No entanto, o reconhecimento da arte africana passava pelo filtro das vanguardas artísticas do início do século XX. Para o embaixador do Senegal no Brasil, “artistas como Picasso ou Braque incorporaram o estilo da arte negra a suas obras, que se tornaram mais ricas, mais universais”³⁸. Desse modo, a arte africana tradicional tinha inspirado as vanguardas artísticas, o que justificava a sua exposição no Museu de Arte e Arqueologia de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Por seu turno, a imprensa nacional reproduziu esse discurso de valorização da “arte negra” porque os artistas modernos também assim o fizeram. Para ficar num exemplo, em nota no Correio Braziliense sobre a exposição África - Arte Negra, afirmou-se que a finalidade de uma exposição de “arte negra” era “revelar a sua alta qualidade estética e cultural, tanto assim que as estatuetas negras ‘descobertas’ por Vlaminck e Derain permitiram que Picasso e Braque viessem a conceber os esquemas geométricos que deram origem ao cubismo”³⁹. As fontes hemerográficas reproduziram ainda a narrativa curatorial que apresentava a arte africana como “estranhamente familiar” aos visitantes brasileiros.

Figura 2
Visita de uma escola à exposição.
Fonte: Arquivo do MAE-USP.

Os visitantes da exposição África - Arte Negra puderam contemplar centenas de peças do acervo do IFAN, referentes a 45 grupos étnicos distribuídos pela África ocidental. A exposição foi dividida nas seguintes partes: vida cerimonial, vida política, vida militar, vida doméstica e vida econômica. A parte mais numerosa e variada foi a primeira, conforme o número de rubricas (n. 1-171).

Para a montagem da mostra em dezembro de 1969, as cinco partes da exposição foram distribuídas num único espaço do então Museu de Arte e Arqueologia situado no antigo Pavilhão de História e Geografia da Cidade Universitária. Nota-se que o espaço físico não havia sido concebido para ser um museu. A disposição espacial das partes demonstra a lógica mais assentada na quantidade de objetos de cada parte e menos no valor estético ou etnológico de cada objeto. As fotografias que foram apresentadas, a maioria delas em painéis, não somente ilustravam o uso de alguns objetos como também serviam de elos visuais entre as cinco partes da exposição.

A partir de dezenas de fotografias da exposição África - Arte Negra foi possível fazer um bosquejo da distribuição espacial de suas cinco partes e visibilizar o circuito, os suportes expositivos, os recursos audiovisuais e os objetos expostos individualmente ou agrupados. Informações sobre a programação visual, imagens, etiquetas e legendas foram, outrossim, parcialmente identificadas através da análise das fotografias da exposição.

Figura 3
Distribuição espacial da exposição. Parte 1 - vida cerimonial (n. 1-171); Parte 2 - vida política (n. 172-209); Parte 3 - vida militar (n. 210-221); Parte 4 - vida doméstica (n. 222-382); Parte 5 - vida econômica (n. 383-423)
Fonte: elaborado pelo autor (2024).

Além de servir de suporte expositivo para centenas de objetos, os painéis foram utilizados para a visualização de dezenas de fotografias em preto e branco. Provavelmente, essas fotografias foram as mesmas que fizeram parte da primeira exposição do IFAN de Dacar no Brasil, em 1964. Vários expositores com vidro foram distribuídos no espaço físico para a exposição de objetos da vida cerimonial, política, militar, doméstica e econômica. Alguns objetos foram exibidos individualmente em redoma de vidro, como a estatueta em terracota do período pré-islâmico e encontrada numa urna funerária na aldeia de Kaniana, próxima de Djenné (Mali). Provavelmente, trata-se de uma das peças mais antigas da exposição (cat. no. 163). Outros objetos foram expostos individualmente, mas sem qualquer proteção, como a máscara kananga apresentada no catálogo como máscara funerária. Na figura a seguir, pode-se ver, entre outros objetos, a máscara kananga ao fundo à esquerda, a estatueta de terracota numa redoma ao centro da imagem e um conjunto de máscaras tiy wara à direita da imagem.

A parte com mais itens da exposição foi a chamada “vida cerimonial”. As máscaras eram a maioria no conjunto de objetos de arte africanos sob 171 rubricas dessa primeira parte. Estatuetas, objetos litúrgicos e instrumentos musicais como tambores, trompas, apitos e sistros também fizeram parte do conjunto desta primeira parte da exposição. Segundo Bodiel Thiam, as máscaras tiveram destaque porque eram os principais suportes dos rituais religiosos ou cerimoniais.⁴⁰

A maioria das máscaras foi exposta em conjunto, geralmente em painéis, de acordo com os seus respectivos grupos étnicos. Uma dezena de máscaras tji wara foi reunida e exposta numa vitrina, como se pode ver à direita na Figura 4. Acontece que o conjunto dessas máscaras reunia estilos diferentes de regiões do Mali. Algumas dessas máscaras, de estilo naturalista, eram da região de Segu e formam um par, uma representação de antílopes macho e fêmea, enquanto outras são individuais e se caracterizam pela fusão abstrata de elementos de um ou mais animais, como o antílope e o pangolim.⁴¹ Embora haja uma coerência em reunir essas máscaras numa vitrina, as diferenças de estilos foram obnubiladas enquanto variações regionais ou de “ateliers”.

Figura 4
Um panorama da parte central da exposição.
Fonte: Arquivo do MAE-USP.

O crítico de arte Jayme Maurício visitou a exposição África - Arte Negra quando ela esteve no MAM do Rio de Janeiro. Em sua coluna no Correio da Manhã, ele lamentou a apresentação aglomerada das máscaras tiy wara.⁴² Pode-se inferir que a estrutura da exposição no MAM foi a mesma do MAA-USP, onde essas máscaras foram apresentadas juntas numa mesma vitrina (Figura 4).⁴³ A sua decepção pode ter ainda uma relação com a ênfase dada pela imagem individual de duas máscaras tiy wara (n. 40 e 47) reproduzidas numa página do catálogo da exposição África - Arte Negra no MAM. Uma delas ainda foi a capa da versão carioca do catálogo desta exposição. A figura de um antílope fêmea com o seu filhote faz par com uma outra que representa o antílope macho. Nota-se, portanto, um “olhar ocidental” que separa duas máscaras que formam uma única entidade mítica.

A apresentação individual de objetos de arte africanos foi um recurso recorrente das galerias de arte de Paris e Nova Iorque.⁴⁴ Desde as fotografias de Negerplastik, de Carl Einstein, os amadores de “arte negra” se habituaram com a apresentação individual dos objetos de arte africanos. Por sua vez, os museus de etnografia seguiam um outro modelo de expor os objetos em suas montras. Armaria era exposta em panóplia e vários objetos eram apresentados de forma aglomerada. A coerência entre as peças de uma vitrina se revelava pelo tema que lhes agrupava como vida cerimonial ou vida cotidiana.

Na exposição África - Arte Negra, nota-se uma subdivisão na estrutura da exposição, pois a primeira parte era sobre a “vida cerimonial” sob a qual as máscaras foram agrupadas por grupos étnicos. Estes foram situados num mapa étnico da África ocidental anexo ao catálogo. Além de máscaras, outros objetos da vida cerimonial foram expostos em grupo, como alguns oxês de Xangô da cultura ioruba da Nigéria (Figura 2).

Em termos de expografia, o material informativo disponível aos visitantes parece ter sido de grande utilidade. As fotografias revelam uma consulta frequente dos visitantes de fotocópias do catálogo da exposição. As imagens de crianças, jovens e adultos que consultam o material informativo permitem inferir que ele tenha sido distribuído gratuitamente à entrada da exposição. A segunda parte da exposição tratou da “vida política” a partir de 37 rubricas com objetos do acervo do IFAN. Além de objetos ligados à realeza, deu-se destaque para figuras em metal consideradas como “decoração das cortes e que materializavam cenas da vida corrente”. Inclusive, uma dessas figuras (n. 195) foi ilustração de capa do catálogo da exposição África - Arte Negra no MAA da USP.⁴⁵ Na imagem a seguir, pode-se ver a fotocópia das miniaturas em cobre de “mulheres pilando” nas mãos de um jovem.

Figura 5
Grupo de estudantes diante de uma vitrine da parte “vida política” da exposição.
Fonte: Arquivo do MAE-USP.

A terceira parte abordou a “vida militar” com uma dezena de armas. Adagas, punhais, arco e flechas compuseram o conjunto cuja proveniência foi basicamente da Costa do Marfim, Mauritânia e então Alto-Volta (atual Burkina Faso). Além de ser a menor parte da exposição, a documentação iconográfica sobre a exposição não permitiu identificar a sua localização no espaço físico do museu.

A quarta parte destacou a “vida doméstica” com sessenta rubricas. Entre outros objetos, roldanas de tear exibidas numa vitrine podem ser vistas na figura a seguir à direita do centro da imagem e fechaduras de celeiros e casas em um painel à esquerda da mesma imagem.

Figura 6
Um panorama da exposição.
Fonte: Arquivo do MAE-USP.

Ainda na quarta parte foram expostas várias vestimentas como saias femininas e túnicas masculinas e ainda uma veste de caçador em algodão, com presas de javali, amuletos de couro e espelho. A última parte tratou da “vida econômica” a partir de 40 rubricas. Dezenas de dye yabwe foram exibidos em vitrines. Esses pesos, geralmente em formas geométricas, tinham como proveniência os grupos ashanti de Kumasi (Gana) e os baulé de Bouaké (Costa do Marfim).

As fotografias da exposição permitem identificar uma série de elementos que não foram mencionados no catálogo. Em primeiro lugar, constata-se que não houve um plano de iluminação apropriado para a exposição. Além da luz artificial das lâmpadas tubulares da própria sala do museu, algumas fotografias feitas à contraluz indicam uma intensa iluminação natural (Figura 4). Em segundo lugar, as fotografias revelam a distribuição de algumas plantas ornamentais próximas a painéis com objetos de arte africanos e material informativo como mapas (Figura 7).

Figura 7
Visitante com o catálogo da exposição ao lado de uma samambaia.
Fonte: Arquivo do MAE-USP.

Em terceiro lugar, as fotografias permitem identificar alguns textos complementares às sucintas informações do catálogo. Numa delas, um texto ilustrado sob o título de “sarcófagos” tem imagens do Egito Antigo. Nota-se que a exposição tem por tema a “arte negra”. Extrai-se da sua expografia um aporte afrocentrista que remonta ao egiptólogo senegalês Cheikh Anta Diop. Sua tese das civilizações negras desde o Egito Antigo foi uma das bases do pan-africanismo à época das independências africanas.

Além de fotografias, painéis e vitrines, alguns tablados foram usados como suportes expositivos. Um desses tablados serviu para expor cestaria e bancos. Outros tablados serviram para expor algumas estatuetas e máscaras. Os objetos de arte africanos exibidos nesses tablados ao rés-do-chão estavam sujeitos ao contato direto dos visitantes, notadamente as crianças.

Figura 8 (a, b, c, d)
Curiosos visitantes.
Fonte: Arquivo do MAE-USP.

Além das 423 rubricas indicadas no catálogo da exposição e das fotografias reproduzidas em formato 50 x 50 cm, a exposição África - Arte Negra contou com material audiovisual, isto é, com reprodução mecânica de músicas tradicionais da África ocidental e projeção de slides e documentários. Conforme circular 6/69 do MAA-USP, “enquanto durar a exposição, haverá todos os sábados, às 18 horas, apresentação de filmes sobre a África”.

A SEGUNDA EXPOSIÇÃO DO IFAN NO BRASIL E A MUSEOLOGIA DAS “ARTES NEGRAS”

A exposição África - Arte Negra deu azo para a abertura de um novo setor de trabalho no MAA: o Núcleo de Arte Negra.⁴⁶ A documentação dos anos de 1968 a 1973 do arquivo do MAE USP comprova as tratativas entabuladas pelo diretor do MAA em 1968 para uma “exposição de arte negra” no segundo semestre de 1969 e o posterior desdobramento da parceria entre o IFAN de Dacar e o então Museu de Arte e Arqueologia da USP.⁴⁷ Além da realização da segunda exposição do IFAN no Brasil, houve ainda um projeto de permuta de objetos africanos do IFAN por objetos afro-brasileiros do MAA e a intenção de elaborar um protocolo de aplicação do acordo cultural assinado em 23 de setembro de 1964 entre Brasil e Senegal para os anos de 1973-1976.

Marta Heloísa Leuba Salum e Suely Moraes Ceravolo afirmam que a coleção africana do MAE começou a ser formada em 1971, “mas não havia ainda um africanista nos quadros do Museu”⁴⁸. Nesse sentido, pode-se inferir que a museologia do IFAN de Dacar serviu de referência para o Núcleo de Arte Negra do MAA-USP. Essa orientação museológica mudaria quando o orientalista José Marianno Carneiro da Cunha assumiu a coordenação do Setor Africano do Museu em 1976, após o seu regresso da Nigéria.

Nota-se que a exposição África - Arte Negra confirmaria um paradigma para a museologia das “artes negras” no Brasil. Primeiramente, pela sua narrativa curatorial que se afastava da ideia de “arte primitiva”, embora mantivesse uma certa ambiguidade em relação à “arte tribal” e à relação entre arte tradicional e moderna. Tal ambiguidade já se manifestara nos discursos de intelectuais brasileiros reunidos no Congresso Afro-Brasileiro no Recife em 1934. Durante o certame no Teatro Santa Isabel, houve exposições de objetos de cultos afro-brasileiros, de desenhos e pinturas de artistas modernistas e de fotografias de Francisco Rebello. Além da programação artístico-cultural, os trabalhos apresentados durante o Congresso Afro-Brasileiro indicaram, de modo geral, que “a África e os africanos foram mobilizados positivamente enquanto elementos de tradição e civilização no Brasil”⁴⁹. A “arte negra” no Brasil era desde então associada à arte africana e das suas diásporas. Segundo Arthur Ramos, a “arte negra” já tinha sido considerada o mais característico exemplo da chamada “arte primitiva”⁵⁰. Para o antropólogo brasileiro, a expressão primitivo, tanto no sentido de anterioridade temporal quanto de uma suposta inferioridade cultural, acusava mero “preconceito europoide ou ocidentaloide”. Por seu turno, Mário Barata esboçou uma genealogia e uma tipologia da “criação plástica do negro no Brasil” antes do “seu contato com a cultura do branco”⁵¹. A contribuição de Mário Barata foi seminal para o projeto de um Museu de Arte Negra (MAN) no Rio de Janeiro idealizado por Abdias do Nascimento.⁵² Para o diretor do Teatro Experimental do Negro (TEN), o Museu de Arte Negra tinha uma proposta de “ação e reflexão pedagógicas”, que traduzia um “processo de integração étnica e estética” cujo caminho deveria levar àquela “civilização do universal” propalada por Léopold Senghor.⁵³

O presidente do Senegal havia visitado o Brasil em setembro de 1964, quando inaugurou a primeira exposição do IFAN de Dacar no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.⁵⁴ Depois de acolher a primeira exposição do IFAN de Dacar no Brasil em setembro de 1964, o MNBA sediou um curso de introdução ao teatro negro entre os dias 19 e 23 de novembro de 1964 no quadro das comemorações do vigésimo aniversário do grupo cênico fundado por Abdias do Nascimento. Mas no ano seguinte, Abdias do Nascimento protestava contra o comitê nacional composto por “brancos” que deveria escolher a delegação para representar o Brasil no Festival Mundial de Artes Negras em Dacar, segundo notícia do Jornal do Brasil.⁵⁵ Não tardou para que Abdias Nascimento fosse acusado de subversivo, como noticiou o mesmo diário.⁵⁶

O autor do livro O Negro Revoltado teve apoio de vários intelectuais para o projeto de Museu de Arte Negra.⁵⁷ Noticiou o Correio da Manhã que o sociólogo Manuel Diegues Júnior foi favorável à criação do MAN, pois a instituição “muito poderá contribuir para o maior estudo da participação africana na vida artística brasileira”⁵⁸. Por seu turno, o ex-diretor do MNBA, José Roberto Teixeira Leite, prometeu doar peças de sua coleção ao Museu de Arte Negra, “no dia em que ele tiver sua sede”. Ainda conforme nota no Correio da Manhã, Teixeira Leite havia promovido uma exposição de arte africana durante a visita ao Brasil do presidente do Senegal.⁵⁹ “A experiência teve magnífica repercussão, mostrando grande interesse do público pelas obras expostas”, afirmou o ex-diretor.

O embaixador Raymundo Souza Dantas destacou que o MAN seria um “museu dinâmico”, pois o seu projeto museológico ultrapassava os limites da conservação e da exposição de um patrimônio artístico “estático” ao englobar atividades mais “dinâmicas”, inclusive de pesquisa e ensino, informava o Correio da Manhã.⁶⁰ Nota-se que o adjetivo escolhido pelo embaixador remete explicitamente ao musée dynamique inaugurado por Senghor em Dacar em 1966 e que acolheu a exposição L’art nègre: sources, évolution, expansion durante o primeiro Festival Mundial de Artes Negras. No Correio da Manhã, o ex-presidente do Instituto Afro-Asiático, Eduardo Portela, usou o mesmo adjetivo para apoiar a criação do MAN, que, “ao lado do seu caráter documental, deve projetar um trabalho dinâmico, criador, através de cursos, encontros, seminários, promovendo assim o entendimento da cultura como um processo, e não como um dado imóvel ou finalizado”⁶¹.

Outro apoio ao projeto do Museu de Arte Negra veio do crítico de arte Walmir Ayala, que usou a sua coluna no Jornal do Brasil para propor a doação de um terreno para a instalação do MAN no Rio de Janeiro.⁶² Ele justificou a doação de um espaço para a instalação do MAN, entre outros motivos, para “trazer coleções internacionais no gênero, à maneira do que foi feito pelo crítico José Roberto Teixeira Leite, quando à frente do Museu de Belas Artes, trazendo uma mostra de cerca de 400 peças do IFAN de Dacar, por ocasião da visita do Presidente poeta Senghor ao Brasil”. Nota-se o quanto a primeira exposição do IFAN foi importante para justificar a doação de um local para instalar o Museu de Arte Negra. Durante as atividades comemorativas dos oitenta anos da abolição da escravatura, em maio de 1968, houve a inauguração da exposição temporária de 137 obras do acervo inicial do Museu de Arte Negra. Segundo nota do Correio da Manhã, “peças originais da África e esculturas de José Heitor, que se apresenta pela primeira vez, são as obras de maior destaque em relação à escultura”⁶³.

Depois de algumas semanas, encerrou-se a exposição realizada no prédio do Museu da Imagem e do Som no início de junho de 1968. No final do mesmo ano, Abdias do Nascimento se radicaria nos Estados Unidos. Com a sua partida, o projeto do MAN não teve continuidade no Rio de Janeiro. No entanto, Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses havia iniciado tratativas com o embaixador do Senegal no Rio de Janeiro para uma segunda exposição do IFAN no Brasil. Em carta de 30 de dezembro de 1968, o diretor do MAA comunica ao Secretário Geral do Ministério das Relações Exteriores o projeto de “uma exposição de arte negra do Senegal”: em anexo, informa o “patrocínio da Embaixada do Senegal no Brasil” e solicita ao Itamaraty “apoio no plano diplomático e transporte das peças, ao menos na devolução”.

Desse modo, a segunda exposição do IFAN de Dacar se inscreve na continuidade de uma confluência de interesses em torno das “artes negras”. De um lado, havia os interesses de acordos bilaterais entre Senegal e Brasil; de outro, os interesses pessoais de intelectuais e artistas e de instituições como o IFAN de Dacar e o MAA-USP. Pode-se afirmar que a museologia das “artes negras” no Brasil espelhava as diferentes tendências nas exposições temporárias de arte africana em museus ou galerias de arte.

Léopold Sédar Senghor promoveu as “artes negras” para fora do continente ao instituir a Negritude como política de Estado.⁶⁴ Embora a museologia do IFAN de Dacar ainda estivesse atrelada à etnologia colonial em alguns aspectos, como a nomenclatura e um aporte racialista, as suas exposições de arte africana reivindicavam uma filiação à Negritude. Destarte, elas serviram de diapasão para discursos antirracistas e em prol de museus mais inclusivos. Se a primeira exposição do IFAN e a sua inauguração no MNBA do Rio de Janeiro motivaram ainda mais Abdias do Nascimento em realizar o projeto do Museu de Arte Negra, a segunda exposição do IFAN no Brasil foi decisiva para Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses levar adiante o seu projeto museológico, inclusive criando uma coleção de arte africana para o então Museu de Arte e Arqueologia a partir das primeiras aquisições e de um plano de permuta com o IFAN de Dacar.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A exposição África - Arte Negra foi a segunda exposição do IFAN de Dacar a ser realizada no Brasil e percorreu três cidades (São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília) durante seis meses. Ela se inscreveu numa política cultural do Senegal de promoção da arte africana. Embora essa exposição tenha sido inaugurada no Museu de Arte e Arqueologia da USP com ênfase nas artes, as informações contidas no catálogo foram mais etnográficas que estéticas. “Após o enunciado das peças, no catálogo, e os dados técnicos, vem a indicação do grupo étnico, da localidade e do país de origem”⁶⁵. Essa ambiguidade revela o período de transição do IFAN de uma museologia ainda muito ligada à etnologia colonial para uma museologia pan-africana. Depois do MAA da USP, foi a vez do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro acolher a exposição do IFAN de Dacar e, por fim, o Palácio do Itamaraty, em Brasília.

Devido à falta de documentação iconográfica sobre a exposição no MAM do Rio de Janeiro, é difícil saber se a montagem dela seguiu o plano realizado no MAA da USP. Segundo a imprensa nacional, o espaço físico não foi adequado. Em sua coluna no Correio da Manhã, Jayme Maurício deplorou a montagem da exposição, pois “apenas uma fração do enorme espaço disponível do museu foi empregada para abrigar as centenas de peças.⁶⁶ Quatro ou cinco vezes mais espaço teria sido necessário para uma apresentação à altura da coleção”.

O crítico de arte lamentou a falta de autoria das fotografias e a etiquetagem da identificação dos objetos. Criticou ainda a aglomeração, que mais parecia um “depósito de museu” do que uma exposição, bem como a falta de uma cronologia, o que reforça uma ideia - exagerada, segundo ele - de uma “tradição artística africana” como um “processo algo estagnado”. Ele afirmou que “o maltrato concedido à mostra é inexplicável”.

Em Brasília, a exposição teria sido montada no hall do primeiro piso do Palácio do Itamaraty, onde ficou aberta para visitação entre abril e maio de 1970. Faltam informações sobre o plano dessa exposição, que foi apresentada pela embaixada do Senegal como uma homenagem aos dez anos de Brasília. A inauguração de Brasília ocorreu no dia 20 de abril de 1960. Dez anos depois, inaugurava-se a exposição África - Arte Negra no Palácio do Itamaraty. Segundo o Correio Braziliense, essa exposição recebeu 4.785 visitas.⁶⁷

A anatomia da exposição África - Arte Negra revela um projeto expográfico tributário da mesma etnologia colonial que deu origem ao IFAN de Dacar. Embora a exposição tivesse ênfase na “arte negra”, a funcionalidade dos objetos prevaleceu em detrimento dos seus aspectos artísticos. As fotografias de caráter documental permitiram aos visitantes estabelecer uma relação mais etnográfica do que artística entre as imagens e os objetos. A propósito, o texto introdutório do catálogo, de autoria de Henri Senghor, serviu de filtro para a fruição estética da “arte negra”, pois essa “não tem somente um caráter estético: ela é antes de tudo funcional”⁶⁸. Malgrado o destaque dado pela imprensa nacional à influência da “arte negra” na arte moderna ocidental, a segunda exposição do IFAN no Brasil teve um método híbrido, com elementos de uma museologia colonial e outros emergentes de uma curadoria pós-colonial.

AGRADECIMENTOS

O autor agradece à equipe do arquivo do MAE/USP pela presteza e pela solicitude, ao Instituto Nacional de História da Arte (INHA) de Paris pela estadia como pesquisador visitante e ao CNPq pela bolsa de produtividade em pesquisa.

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Notes

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