Gob e Drouguet afirmam que haveria uma impossibilidade de leitura de todos os textos disponíveis em uma exposição, apontando um estudo realizado sobre o comportamento dos visitantes: “[...] é impossível ler a totalidade dos textos de uma exposição”⁶². Os autores colocam essa asserção, a partir de uma experiência hipotética, na qual cronometrou o tempo necessário para a leitura de todos os textos de um museu simulado e o tempo médio de visita. A conclusão dos autores, de que os visitantes mal conseguiriam ler um terço dos textos expostos, precisaria levar em conta a grande variedade de museus, em tipologias e dimensões, assim como a diversidade de exposições, temas e públicos. Será que tal premissa seria válida para todos esses fatores e variantes? É certo que muitos visitantes não leem todos os textos, mas esse comportamento depende do tipo de exposição, do interesse que o assunto desperta e da acessibilidade e legibilidade dos textos. O tipo de acervo exposto também influencia a disposição à leitura, considerando que objetos de arte, cuja observação é mais contemplativa, demandam menos informação que acervos históricos ou exposições de ciências, que têm nas informações e interpretações um aporte indispensável.

Segundo Camargo e Figueiredo-Lanz,⁶³ são muitos os desafios em relação à leitura de texto com os quais o visitante pode se deparar durante uma visita a exposições museológicas, que vão desde questões de legibilidade - como os tamanhos reduzidos das fontes tipográficas, iluminação deficiente e contraste de cores de letras e fundo inadequados - além da própria fadiga, que pode ocorrer em exposições muito longas ou textos muito complexos. Os autores acrescentam que a desistência da leitura pode ocorrer inconscientemente, já que “no momento em que se depara com o desconforto visual, o visitante simplesmente desiste do texto, mesmo que tenha interesse pelo tema”⁶⁴.

Além desses aspectos técnicos, a estrutura discursiva dos textos elaborados para exposições carrega uma tensão permanente, que a professora Marie-Sylvie Poli⁶⁵ identifica como restrito e criativo, sendo motivo de debate e pesquisa. Para a professora Mariagrazia Margarito,⁶⁶ a vocação comunicacional do material escrito, exposto em suportes múltiplos (painéis, folhetos, telas, áudio), é a de fornecer conhecimento sobre uma exposição, com cada espaço expositivo manifestando uma mensagem. As diferentes categorias de textos da exposição - título, texto introdutório, textos de grupos, etiquetas entre outros - atuam como manifestações semióticas geradoras de variadas interpretações da narrativa. Nessa perspectiva, o texto faz sentido no contexto expográfico. Para Jona Piehl,⁶⁷ “os textos expositivos são altamente específicos em termos de sua localização temporal, espacial e institucional: estão ancorados num determinado espaço e tempo e a sua história não pode ser separada da narrativa institucional que a rodeia”. A utilização de variados meios e formas de trabalhar a narrativa, considerando que a exposição possui, ela mesma, uma linguagem própria, possibilitará uma melhor recepção e interpretação das ideias comunicadas pela exposição.

O contexto da exposição - ambiente onde o visitante transita, observa e reflete, realizando trocas sobre o que vê - solicita a leitura de textos que apresentam interesses e graus de concentração variáveis. A partir desse importante fato contextual é que Guillemette (2008) avalia a importância da existência de variados meios de comunicação numa exposição, optando por estratégias de organização espacial das palavras e dos elementos visuais que favoreçam a experiência. Para Camargo e Figueiredo-Lanz, uma questão importante “relacionada à leiturabilidade dos textos em exposições é o excesso de informações. Informações demais e que apresentem desafios para leitura apenas poluem o ambiente e se tornam abstratas para o visitante, pois ele enxerga a massa de texto que não lê”⁶⁸.

No que diz respeito ao excesso de informações, é possível notar que, por mais que esse aspecto não seja o ideal na concepção de exposições museológicas, é adotado em muitos projetos de expografia. Essa característica foi notada na visita realizada, no final de 2023, ao Museu de Arte do Rio (MAR), localizado na Praça Mauá, centro do Rio de Janeiro, idealizado como parte do projeto de revitalização da área portuária da cidade do Rio. O MAR foi criado com o objetivo de proporcionar a emancipação cultural e o estímulo à cidadania, a partir de ações que articulam a arte, a educação e a sociedade, dedicando-se à história e à formação da cidade do Rio de Janeiro.

O conjunto arquitetônico - composto pelo Palacete Dom João VI, antigo Hospital da Polícia Militar, e o prédio da antiga Rodoviária Mariano Procópio - apresenta exposições temporárias que atraem grande público. Entre elas está a exposição visitada “Funk: Um grito de ousadia e liberdade” (29 de setembro de 2023 - 24 de agosto de 2024), que apresenta uma parte fundamental da história e da vivência das comunidades periféricas da cidade do Rio de Janeiro. Influenciado pela black music afro-americana da década de 1960, assim como pelo soul, pelo jazz e pelo blues, o funk, como manifestação artística, transformou-se em gênero musical, com dança, batidas fortes e letras explícitas, que transposta para o Brasil, geraria uma cultura e uma indústria muito fortes. Localizada no último andar do pavilhão do MAR, a exposição mostra uma grande densidade de elementos expográficos. O volume de objetos expostos vincula uma vasta quantidade de textos, indicando uma riqueza de informações sobre o desenvolvimento do funk na cidade do Rio de Janeiro. A sua relevância ao tratar do tema, utilizando artistas, fotografias, vídeos e obras plásticas, reflete a complexidade abordada.

Entretanto, os diversos textos distribuídos ao longo do circuito parecem ser facilmente esquecidos pelos visitantes. O suporte à comunicação da narrativa da exposição é conferido pelo conjunto gráfico textual, que se mostra de extrema importância. A exposição Funk do MAR utiliza uma grande multiplicidade de categorias de textos - introdutório, textos de grupo, etiquetas e legendas, painéis temáticos -, sendo que a escolha de algumas soluções estéticas cria pontos positivos e outros nem tanto durante o circuito. Em uma das paredes da exposição, o arranjo de fotografias referente à Black Rio foi privilegiado em detrimento do texto informativo sobre elas. Aspectos a respeito da leiturabilidade do texto - ser considerado estimulante e compreensível⁶⁹ - são, de certo modo, prejudicados.

A descrição textual das mais de três dezenas de imagens em grandes dimensões, dispostas em três camadas superpostas que ocupam quase a totalidade da parede, está posicionada ao final, reunindo do lado direito da parede toda a informação, tanto os textos relativos às imagens quanto as etiquetas individuais de cada obra (Figura 2). Nesse arranjo, alguns textos estão colocados em altura inferior à faixa de visão e em letras em tamanho reduzido, causando desconforto para a leitura, com o agravante de os textos não seguirem a ordem das imagens, confundindo as informações e gerando cansaço visual. Com isso, esses textos recebem pouca atenção e são abandonados pelos visitantes, que continuam o percurso ao seguir para a sala seguinte, já que essa composição de imagens e as suas etiquetas estão próximas a um dos acessos da outra sala expositiva.

Figura 2 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

É possível notar a mesma problemática no que diz respeito à colocação das etiquetas informativas de cada disco de vinil, postas muito perto do piso, bem abaixo da faixa de visão do visitante. As letras muito pequenas e claras sobre fundo escuro demonstram que o design se sobrepôs à comunicação, praticamente impossibilitando a leitura dos textos (Figura 3).

Figura 3 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

A ousadia expressa no título da exposição invade a expografia com soluções inteligentes no espaço das galerias. A utilização de trainéis para delimitar os espaços e servir também como suporte de obras e fotografias é uma dessas, com o aproveitamento dos vãos entre cada trainel para a colocação de painéis com textos temáticos, o que se repete em todo o espaço expositivo (Figura 4). No entanto, apesar do uso de fonte de letra de tamanho adequado e legível, mais uma vez, a leiturabilidade é comprometida por causa da falta de iluminação, sendo necessária uma grande aproximação do painel por parte do visitante. Já a utilização das etiquetas de maneira fluida e não padronizada (Figura 5) na diagramação das imagens traz um elemento criativo, que rompe com o posicionamento tradicional da etiqueta, no canto inferior à direita ou à esquerda da obra. No entanto, tal solução causa certa confusão à leitura, ao dispor as informações sobre as obras em locais aleatórios, conflitando o sentido de leiturabilidade do conjunto exposto.

Figura 4 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Figura 5 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

A desistência da leitura de textos é mais comum do que se pode imaginar em exposições museológicas. A necessidade de apresentar o máximo de informações sobre determinado tema e acervo expõe o visitante, em alguns projetos expositivos, a uma grande quantidade de textos, variedades de fontes tipográficas, geralmente apresentados em aplicação de textos de parede tradicionais, sob a forma de adesivo em recorte eletrônico, podendo ser em plotagens com imagens de texto sobre a parede ou sobre placas de acrílico, PVC ou PS. Todavia, é importante a utilização de outros meios para tratar o discurso expositivo, com a inclusão de outras mídias que se adequem ao design proposto pelo projeto e que colaborem para uma comunicação clara e atrativa da narrativa.

O Museu Histórico da Cidade (MHC) se localiza dentro do Parque da Cidade, na Gávea, instalado em um palacete do século XIX, que já teve uso residencial, tendo pertencido a diferentes proprietários - marquês, políticos e empresários - até ser adquirido pelo Distrito Federal nos anos 1930, passando por funções variadas, entre elas, destaca-se a sede da prefeitura do Rio de Janeiro, entre 1942 e 1946. Atualmente, o espaço integra a rede pública dos Museus da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro. O edifício sede apresenta a exposição principal,⁷⁰ de longa duração, e ao lado do palacete existe um casarão, cujo espaço se destina às exposições temporárias do MHC, que procura atender projetos artísticos, culturais, ambientais e temáticas referentes à cidade do Rio de Janeiro.

A partir de uma análise comunicacional textual apresentada nas duas exposições visitadas no MHC - uma considerada de longa duração e a outra temporária -, pode-se verificar uma diferença de utilização dos textos. No caso da exposição de longa duração no palacete, foram encontrados textos em formatos mais tradicionais, como mapas e guias (Figura 6), que têm a função de localizar e direcionar o visitante dentro do espaço do museu.

Figura 6 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

O texto introdutório é disponibilizado em três línguas: português, inglês e guarani, que possibilita ao visitante uma ideia geral da abordagem narrativa do Museu a partir da contextualização histórica e cultural (Figura 7). No site do MHC, é destacada a intenção de dar visibilidade aos antigos habitantes da cidade do Rio de Janeiro ao longo da história, Tupinambás e Temiminós, trazendo, desse modo, a presença da língua dos povos originários, demonstrando a preocupação em enaltecer e preservar essa cultura pela reparação histórica.

Figura 7 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Na exposição, estão dispostos textos em vários modelos e formatos, o mapa Tátil (Figura 6), que disponibiliza informações espaciais e pode ser considerado uma forma de texto não convencional, combinando informações escritas com elementos tangíveis. Ao lado dos textos explicativos tradicionais sobre os objetos em exposição (Figuras 7 e 8), ele contribui para transmitir as narrativas elaboradas pela curadoria de maneira acessível e envolvente.

Figura 8 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Também visitada para esta pesquisa, a exposição temporária Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira, que trazia uma apresentação contemporânea, com uma narrativa dedicada a homenagear o artista emblemático para o cenário musical do Brasil, que faleceu em 2020. A apresentação visual proposta foi desenvolvida de forma criativa e lúdica durante todo o percurso expositivo.

Utilizando o pensamento de Marília Cury,⁷¹ considerando que uma exposição deve propiciar “uma experiência única”, observou-se que a exposição temporária visitada buscava proporcionar ao visitante uma imersão sensorial. A utilização de diferentes recursos textuais, em conjunto com elementos visuais e sonoros, possibilita uma conexão com a história da música popular e com as produções do artista que representa a cultura da Bahia e do Brasil.

Nota-se que, na exposição, o público sai da condição passiva, tornando-se parte da mostra, tendência descrita por Cury,⁷² ao explicar as transformações nas formas comunicacionais nos museus, em que a autora busca resumir três momentos: inicialmente, a comunicação tinha a função de organizar e classificar ordenadamente a cultura material adaptando-a ao universo do visitante; no segundo estágio, a “ciência adquire uma postura explicativa e os museus reconhecem o seu caráter educativo” e, por fim, há uma integração, quando “o público é incluído como participante criativo e os papéis de ‘enunciador’ (aquele que elabora o discurso, emissor) e ‘enunciatário’ (aquele que o recebe, receptor) tendem à sobreposição”⁷³. Contudo, Cury pontua que os três modelos de interação comunicacional coexistem nas exposições.

Durante a visita à exposição foram verificadas várias dessas leituras de comunicação, tendo sido observada uma linha do tempo sob a forma de fitas de madeira entrelaçadas (Figura 9), em que estão gravadas as informações sobre a biografia de Moraes Moreira. Apesar de impactante e criativa, a leitura desse texto, por vezes, fica comprometida. Entretanto, fica subentendido que a cenografia, nesse caso, é o foco principal em relação à visualização linear dos textos. Nas Figuras 10, 11 e 12, os textos se apresentam de formas variadas, colocando o visitante (receptor) tanto na condição passiva quanto ativa, pela utilização de recursos de textos visual e audiovisual.

Figura 9 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Figura 10 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Figura 11 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Figura 12 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

A Figura 13 marca o fechamento do percurso da exposição, com outra instalação, em que a cenografia marca presença com a iluminação, informado por meio visual e, com a sonoridade da música, a intenção de narrativa textual. A partir da visita dos espaços do MHC, pode-se constatar diferentes meios de comunicação, tendo sido interpretado como textos interativos, multimídias, linhas de tempo e cenográficos de propagação comunicacional apresentado pelas exposições, o que coincide com a abordagem defendida por Cury.⁷⁴

Figura 13 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

A frase um museu “sem plaquinha”, utilizada como título do vídeo produzido pelo programa Bastidores da Memória,⁷⁵ apresenta a Casa Museu Eva Klabin (CMEK), identificando-a como um local para explorar, fruir e imaginar o significado das peças em exposição, que ocupam os ambientes da casa. A experiência de visitação da antiga morada da colecionadora Eva Klabin (1903-1991), repleta de obras de arte de várias partes do mundo colecionadas por ela, sem que haja a presença de “plaquinhas explicativas”⁷⁶, é uma provocação para o questionamento sobre a interação entre as pessoas e as peças expostas.

No vídeo, o coordenador do Programa de Educação Casa Museu Eva Klabin, Carlos Miguez, conta do estranhamento do público com a falta deste elemento que disponibiliza ao visitante as principais informações sobre as peças em exposição. Essa opção de não utilização de etiquetas individuais para cada objeto no ambiente é comumente usada na tipologia de museus que advêm de antigas moradias, conhecidos como museu-casa ou casa-museu.⁷⁷ A estrutura expositiva dessas instituições museológicas, que preservam a ambientação residencial de uma época, intenciona apresentar os espaços conforme a sua utilização, durante a vida íntima dos seus proprietários. No caso particular da CMEK, acrescenta-se o fato de a casa também preservar e expor um dos acervos mais importantes de arte internacional dos museus brasileiros, reunindo mais de duas mil peças, indo do Egito Antigo à arte impressionista.

Nessa perspectiva de fruição da arte em ambientes originalmente residenciais, o CMEK propõe como uma atividade deixar o olhar livre e sem “a plaquinha”. Segundo Carlos Miguez, em Bastidores da Memória,⁷⁸ o tempo diante da leitura da obra sem a etiqueta com informações é maior e favorece a criatividade para o “jogo da mediação”, facilitando o contato e as trocas. Essa opinião, ainda que careça de pesquisa científica realizada junto ao público, pode ocorrer pela busca de informações apenas pela observação da peça, não garantindo ser esse tipo de fruição mais enriquecedora. Entretanto, a ausência de etiquetas informativas confere ao espaço um caráter intimista de residência, garantindo a sensação de penetrar no ambiente reservado da proprietária.

Portanto, o elemento vital, que habitualmente integra o museu-casa, que consiste no diálogo direto entre coleção e os visitantes, são os mediadores, atores principais na interação entre os objetos e o público, que pode ser desenvolvida também no âmbito educativo e cultural.

Os mediadores atuam no processo de comunicação com informações respondendo a questões, que poderiam ser dadas pelos textos ao lado dos objetos em exposição. Porém, isso não significa que a relação entre os conteúdos de contextualização e informação sobre o que está exposto e o visitante se limite aos mediadores. Na visita realizada à CMEK, durante a exposição “Essas pessoas na sala de jantar”⁷⁹, foi observada a utilização de recursos expográficos textuais como meio de comunicação com público que fruía os espaços do museu livremente sem mediação. Essa exposição temporária reuniu intervenções de arte contemporânea em todos os ambientes da CMEK, com trabalhos de 12 artistas visuais ocupando e interagindo com os acervos de arte originais da casa. Para cada uma das intervenções, havia um suporte informativo, que utilizava como estrutura um design semelhante a um cartão postal, tendo de um lado a foto do artista e do outro um texto sobre a sua produção. Pode-se observar na Figura 15 que o cartão ficava disposto sobre um banco, podendo ser levado pelo visitante, como se fosse um folder de divulgação. A dinâmica de circular com o texto em mãos favorecia ao leitor encontrar um melhor lugar para a sua leitura.

Outro instrumento de mediação disponível ao público para complementação informacional são alguns QR Codes distribuídos pelos ambientes - sejam eles dispostos sobre o mobiliário, como na Figura 14, ou, como na Figura 15, fixado na parede. Nessa última placa, além do código, há também a imagem e uma descrição da pintura exposta com as informações tradicionais: nome do artista, título, país de origem e ano de produção. Esse material faz parte de uma série intitulada Parla!⁸⁰, cujo objetivo era apresentar uma pesquisa mais detalhada sobre algumas obras e temas relacionados, como: mitologia de várias culturas, lendas, crenças, movimentos artísticos e iconografia. A proposta era um “saiba mais”, também disponibilizando vídeos no YouTube.

Figura 14 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Figura 15 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Mariagrazia Margarito⁸¹ evidencia que os museus utilizam cada vez mais os recursos participativos de transmissão e difusão de conhecimento por tecnologias digitais, base de dados e plataformas. Essa possibilidade promove trocas e, em termos de textos em exposição, o QR Code pode ser considerado uma dessas ferramentas - a única desvantagem é que nem todos os visitantes são familiarizados com essas novas ferramentas, que também dependem de acesso à internet.

O Museu Casa de Benjamin Constant (MCBC), reaberto em novembro de 2023,⁸² exemplifica a possibilidade de desdobramento de recursos expográficos para os museus-casa, apresentando junto à ambientação da residência uma exposição itinerante, desenvolvida pelo MAST, com o nome “Um Mapa para a República”. Na Figura 16, é possível observar como o painel móvel de abertura da exposição integrou a sala de visitas da casa, indicando a continuação da exposição na sala de mostras temporárias. A exposição intenciona apresentar a história do primeiro mapa científico do país a partir de objetos do acervo MAST, criando uma interlocução entre os museus.

Figura 16 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Benjamin Constant alugou a casa em 1889, que foi o lar de sua família até 1961. A criação do museu-casa é considerada como a primeira iniciativa museológica da República brasileira, tendo sido um projeto definido em 1891, ano de falecimento de Constant, com a intenção de transformar a moradia em museu pelo projeto de Demétrio Ribeiro. Contudo, a implantação do museu-casa aconteceu décadas depois, sendo o primeiro museu-casa do Brasil. O Museu Casa de Rui Barbosa seria inaugurado em 1930, seguindo a mesma intenção de preservar os lares dos personagens significativos da República.⁸³

A escolha pela musealização da casa de Benjamin Constant, que preserva uma edificação do século XIX, o ambiente familiar e o contexto sociocultural e hábitos da vida doméstica da transição para o século XX, também relaciona a reflexão sobre o processo histórico da Proclamação da República. Dessa forma, os acervos museológico, bibliográfico, arquivístico e fotográfico são apresentados na exposição de longa duração distribuídos por salas que reconstituem a ambientação e entrelaçam a temática com recursos expográficos característicos de casa - sejam fotografias expostas em porta-retratos e reproduções de documentos em mesas e aparadores. Nesses cenários, que constituem os museus-casa, a exposição é o próprio ambiente exposto, envolvendo o mobiliário, os objetos e as memórias, o que pode ser ativado pela experiência de leitura.

A vivência poética e afetiva presente no território dos museus-casa é revista nas proposições de linguagens artísticas, que apropriam e ocupam os espaços. Durante a visita realizada no MCBC, havia a presença de uma intervenção artística de Fernando Viana com a curadoria de Isabel Portella, apresentando elementos em tecido para compor a exposição e provocando novas interpretações.

O espelho da casa foi usado como suporte para inserção de textos da curadoria (Figura 17), indicando um caminho para o olhar poético. Enquanto o visitante faz a leitura, também se vê refletido e imerso no espaço do museu-casa - uma provocação de sentidos, que pode levar a múltiplas maneiras de fruição. A utilização do espelho como suporte para aplicação do texto possibilita a leitura, porém a legibilidade fica confusa em alguns momentos, especialmente quando ao fundo aparece um reflexo escuro. Nesse momento de impossibilidade da leitura, o visitante precisa se movimentar, criando uma relação com o fundo refletido no espelho, olhares e diálogos entre sujeito, objeto e artista. A atuação relacional no espaço da exposição, conforme Uzeda (2017) aponta, cria esses momentos de conexões temporais e contextuais, envolvendo conhecimento, memória e afeto.

Figura 17 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Nos museus-casa, o suporte material em exposição é um facilitador de uma identificação afetiva com o mobiliário e outros objetos domésticos, funcionando como meios de comunicação de múltiplas percepções, recursos potentes de apreciações e interpretações. Segundo Rizzi,⁸⁴ interpretar e compreender os encontros criados no processo de apreciação, para além dos artefatos, são possibilidades preciosas dos museus e exposições.

De acordo com Rivière,⁸⁵ existe uma discussão entre museólogos sobre a necessidade de presença ou não de textos em exposições, tendo algumas perspectivas que consideram os textos inúteis, pesados, intervencionistas e até ofensivos. Outra visão defende a não existência do texto, justificando a má qualidade dos textos ou os seus tamanhos excessivamente grandes. Os autores Gob e Drouguet⁸⁶ assinalam que não é o caso de eliminar o texto, considerando que na expografia, o texto fornece um suporte informativo indispensável, contribuindo de forma explícita para transmitir o significado dos objetos expostos, mesmo que estes possam ser compreendidos como apreciação estética e provoquem emoções pela memória. O texto materializa, em parte, o discurso da exposição, uma interpretação da curadoria, um guia que acompanha e complementa as descobertas a cada observação e interação com o objeto.

Essa reflexão é valiosa para discutir os desafios da expografia nos museus-casa. O lugar de morada e os objetos que habitam são ressignificados no processo de musealização, deixando a sua função inicial, porém mantendo o contexto, o que facilita a experiência do olhar envolvida pelas memórias. Contudo, Silveira⁸⁷ lembra que, por vezes, os museus-casa não conseguem uma condição favorável à comunicação do discurso narrativo. Alguns objetos podem não provocar no visitante a sua força simbólica, sendo necessária uma mediação para que a coleção exposta possa ser interpretada e se comunique. Os textos na sua forma visual (escrita ou oralizada), apresentados em suportes expositivos ou por mediadores, possibilitam acrescentar informações mais aprofundadas da narrativa.

É o documento por detrás das coleções em si que conferem aos museus possibilidades de fala com seu público. Se os objetos têm o sentido de evidências, os documentos que o acompanham atestam aquilo que essas evidências podem narrar. Logo, são estes últimos que designam as possibilidades de ressonância da fala dos museus e atestam a autoridade dessa fala.⁸⁸

A comunicação com os visitantes apresenta parte desta documentação, em particular, os museus-casa que permitem uma imersão no espaço e no contexto da memória e do afeto do universo do proprietário, fazendo o visitante direcionar o seu olhar para o objeto exposto.

O Museu Casa de Rui Barbosa (MCRB) possui suportes informativos em cada ambiente, apresentando fotografias e informações que auxiliam esse diálogo com seu público. Essas evidências documentais criam meios de comunicação, identificando as principais peças em exposição, assim como a compreensão do contexto histórico e social. Os suportes de acrílico utilizados à entrada dos cômodos têm função dupla, em alguns casos, funcionando também como uma barreira para impedir o acesso ao ambiente (Figura 18).

Figura 18 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Na sua maioria, os museus-casa estruturam a sua missão e seus objetivos museológicos no tripé conceitual baseado no “personagem-edifício-coleção”,⁸⁹ sendo essas perspectivas fundamentais para o desenvolvimento das ações de comunicação, preservação e pesquisa. Em diversas pesquisas sobre o MCRB,⁹⁰ o olhar se direciona à figura de Rui Barbosa, no âmbito público e privado, reunindo informações sobre o homem político, assim como o esposo e pai de família, na vida doméstica e intelectual, o que é proporcionado pela museografia do ambiente da casa.

Os ambientes se configuram como espaço de exposição de longa duração, na medida em que eles também são entendidos como objetos cujas trajetórias são discutidas com os visitantes em nossas mediações. Por outro lado, o projeto museográfico é pouco alterado ao longo do tempo em função da natureza deste modelo conceitual.⁹¹

No relato reflexivo de Albernaz,⁹² questionando “Como manter vivo um museu-casa”, é apresentada uma visão sobre a possibilidade de a figura de Rui Barbosa estar esmaecida no imaginário brasileiro. Dessa forma, apresentar uma imagem do proprietário ilustre habitando o espaço onde vivia é valioso. Além de várias proposições e reflexões, a autora propõe colocar livros abertos sobre a mesa, como uma pequena intervenção na expografia da casa, oferecendo meios para perceber, por exemplo, o Rui escritor.

No caminho dessa provocação, foi verificada a existência de elementos visuais expográficos que posicionam uma imagem em silhueta de Rui Barbosa, recebendo os visitantes na entrada do museu-casa e outra disposta como se estivesse sentado na sua mesa de trabalho, no ambiente que foi denominado por ele como “gabinete gótico” (Figura 19). A imagem exposta traz uma possibilidade de leitura de Rui no espaço identificado como seu ambiente de trabalho preferido.⁹³ Nesse caso, o texto em tipografia gráfica foi substituído pelo texto como iconografia, apresentando uma mensagem pela imagem como um suporte informativo alternativo.

Figura 19 Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).

Segundo Margarito,⁹⁴ as fronteiras entre imagem e texto escrito dispostas em exposições estão em constante mudanças e, dependendo da estrutura e da apresentação, conseguem criar um amálgama. Apesar da afirmação da autora partir da análise da relação entre iconografia e texto linguístico de exposições científicas, o impacto da reflexão pode se comparar e atingir outras tipologias museológicas e as suas exposições, reconhecendo como possíveis articulações de difusão discursiva, que se encaminham à pluralidade de leituras.

Neste caminho de interpretação diversa e plural da exposição em museus-casa, compreendendo a representação do tripé conceitual coleção, edifício e personagens, surgem questões sobre os “não personagens” ou a ausência dessa presença.⁹⁵ Dentro da produção de novos conhecimentos e olhares no âmbito da museografia, especificamente o que está exposto ao olhar na exposição, trazemos a questão desenvolvida por Silveira⁹⁶ sobre a representação e a memória de Dona Maria Augusta, esposa do personagem principal do MCRB. Talvez, numa próxima pesquisa, possa-se aprofundar na presença da figura da esposa de Rui Barbosa, das suas filhas e dos funcionários que davam vida à casa, semelhante à atenção dada exclusivamente à Rui Barbosa, contribuindo com uma ampliação do discurso, o que pode ser efetivado com auxílio da expografia e dos textos do museu-casa.