INTRODUÇÃO
Os museus, como instituições, exercem papéis sociais que se relacionam diretamente com a sociedade. A identidade das possibilidades museológicas que delineiam a responsabilidade para o seu funcionamento, segundo Peter Van Mensch,1 são as ações de conservação, pesquisa e comunicação, sendo essa última destaque para a análise proposta neste artigo.
As exposições museológicas, uma parte essencial da comunicação nos museus, são meios pelos quais a sociedade, ou o público,2 tem acesso ao patrimônio que está sob a tutela dos museus. Contudo, nem sempre foi assim, e a história dos museus nos apresenta que o acesso e a percepção do público foram se desenvolvendo ao longo dos séculos.
Nos séculos XV e XVI, as coleções particulares sob o poder de monarcas, que viriam a ser as precursoras dos museus, funcionavam como símbolos de status social, estando acessíveis apenas a uma elite culta e aos que tivessem interesse em determinada temática - fossem coleções de caráter científico, histórico ou artístico. Nesse primeiro momento, o acesso ao público comum, não pertencente às classes sociais mais elevadas, era inexistente. Já no século XVII e XVIII, o privilégio de acessar tais coleções foi ampliado para artistas, sábios e nobres, com a finalidade de desenvolvimento de suas pesquisas, alicerçando, ainda que parcialmente, a abertura ao público e o caráter educativo desses espaços. Somente no final do século XVIII seria percebida a necessidade do acesso aberto a toda população, não mais como privilégio exclusivo de uma elite, fruto das reflexões e práticas enciclopedistas nos museus.3
A apresentação organizada das coleções, com o intuito da formação de uma ideia de nação na sociedade, consolida o caráter público nos museus e ocorre a partir do desenvolvimento das ciências e da curiosidade crescente, especialmente do público urbano. Assim, a concepção moderna de museu se estabelece, principalmente, pela passagem das coleções para o Estado, promovendo uma alteração organizacional e de função que, aos poucos, se direcionaria para a abertura ao público.4 Segundo Bruno Brulon Soares,5 o Museu Britânico criado por um ato Parlamentar e aberto ao público em 1759 representava uma instituição inusitada para uma época em que não existia um museu nacional na Inglaterra. Para os museólogos Léontine Meijer-van Mensch e Peter van Mensch,6 o Museu Britânico foi um prelúdio a uma nova concepção de museu público, expressando preocupação com a educação e o avanço da tecnologia.
O percurso histórico dos museus indica um contínuo trabalho de formação e recriação das coleções, fato perceptível, por exemplo, nos arranjos expositivos de acordo com as escolas artísticas no Museu do Louvre, depois da renovação, em 1797-1799.7 No século XIX, o museu, como instituição pública, assume um novo papel ligado ao patrimônio das nações e a sua legitimação, sendo possível destacar uma mudança na forma como as exposições passaram a ser apresentadas. A intenção não era apenas exibir uma grande quantidade e variedade de itens da coleção, mas expor arranjos temáticos e com um caráter didático.8 Nesse contexto, é possível notar que essas exposições, apesar de abertas ao público, continuavam a refletir o molde discursivo das classes superiores.
A mudança do caráter exclusivo das exposições para o comunicativo estava ligada ao modo pelo qual as exposições eram concebidas. O caráter exclusivo se relacionava ao fato de haver sido concebido por poucas pessoas, sendo apenas organizado segundo a lógica científica dos pesquisadores. Tal realidade só foi alterada a partir do momento em que a concepção de exposições passou a ser realizada também por equipes, com o intuito de introduzir o público não especializado e incentivar uma atitude ativa destes nas exposições. Para isso, as exposições utilizam o espaço e objetos de coleções como o principal meio de comunicação. No entanto, o objeto por si só não é capaz de se comunicar, sendo necessária a construção de um discurso, aliado a recursos expográficos capazes de enriquecer a relação dos diferentes públicos com o patrimônio. Sons, mobiliários e, principalmente, textos são recursos que constroem a narrativa expositiva e permitem a compreensão e fruição do público no espaço expositivo.9 A professora portuguesa Clara Mineiro, especializada em acessibilidade, no seu artigo “Mas as peças não falam por si?! A importância do texto nos museus”, lembra que as discussões sobre textos em museus, compreendidos como elementos ligados à acessibilidade, é relativamente recente:
Para escrever textos inclusivos é preciso pensar não só na sua forma, mas também no seu conteúdo. Serão mais apreciados se tiverem uma dimensão humana que os relacione com as experiências de cada um. Há histórias para contar sobre as pessoas que estão por trás dos objetos - quem os fez, quem os usou, quem os colecionou.10
Tendo em vista a exposição como principal meio de comunicação entre o público e o objeto museológico, os recursos expográficos se mostram essenciais na construção narrativa. É possível notar que textos se destacam em diferentes formatos nas galerias dos museus e mesmo em exposições in situ, a fim de construir o discurso expositivo. Neste trabalho, deseja-se refletir sobre o papel desempenhado pelos textos em exposições, sejam elas de longa duração ou temporárias, analisando os seus usos e formatos diversos e a sua aplicação em museus de tipologias diferentes, buscando evidenciar a importância comunicacional desses elementos escritos nas exposições museológicas. O objetivo, dessa forma, é identificar a utilização e os diferentes tipos de textos em exposições de alguns museus que foram visitados na cidade do Rio de Janeiro (RJ). Ao analisar os diferentes tipos e modelos de textos nas exposições, visa-se compreender o efeito comunicacional11 dos textos expográficos, nas suas múltiplas possibilidades, como parte integrante não somente de uma narrativa, mas também do design expositivo.
O artigo realiza uma análise exploratória, de natureza aplicada, ou seja, nos museus selecionados, a partir de observações concretas e em relação aos textos utilizados pelos museus visitados entre agosto e dezembro de 2023. Para o trabalho - proposto como atividade da disciplina de museologia e comunicação do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio (PPG-PMUS - UNIRIO/MAST) - foram selecionados cinco museus: Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro (MHC), Museu de Arte do Rio (MAR), Casa Museu Eva Klabin (CMEK), Museu Casa de Benjamin Constant (MCBC) e Museu Casa de Rui Barbosa (MCRB). Neles, foram analisadas duas exposições12 do MHC: Exposição de longa duração e Exposição Itinerante Mancha de Dendê não sai: Moraes Moreira; uma do MAR - Exposição Temporária Funk; duas do CMEK - Exposição de longa duração e Exposição Temporária Essas Pessoas na Sala de Jantar; três do MCBC - Exposição de longa duração; Intervenção artística de Fernando Viana13 e Exposição Itinerante um Mapa para a República,14 bem como Exposição de longa duração (MCRB).
Figura 1
Mapa indicativo dos cinco museus visitados de agosto a dezembro de 2023 na cidade do Rio de Janeiro.
Fonte: imagem elaborada pelas autoras (2024).
Foi realizado um levantamento bibliográfico em fontes primárias e secundárias para a compreensão e a realização de análise crítica sobre o tema de estudo aplicado, pela sistematização dos dados coletados nas visitas técnicas a esses museus. Pela observação visual, foram identificadas as tipologias de textos e registradas em fotografias, com o objetivo de relacionar a existência de variedades textuais existentes em diferentes exposições museológicas. Na pesquisa específica sobre textos em exposições, a bibliografia encontrada possui um enfoque amplo no que diz respeito à concepção e à produção de uma exposição museológica, compreendendo os textos como um dos recursos expográficos que extrapolam a função informacional.
Ao longo desta investigação teórica, foi verificada uma crescente procura pela temática, indicando uma preocupação em refletir sobre a presença dos elementos textuais nas exposições, seja em conteúdo escrito ou falado, em suportes e formatos variados. Na parte da bibliografia que trata especificamente sobre exposições museológicas, em relação ao aspecto da análise expográfica, destacamos as produções de Barry Lord Gail Dexter Lord,15 André Gob e Noémie Drouguet,16 Instituto Brasileiro de Museus (Ibram)17 e Yani Herreman,18 que apresentam orientações práticas sobre a utilização de textos em exposições. Pesquisas sobre adequação da tipografia, estilo e dimensão das letras, assim como a percepção dos textos durante a visita às exposições aos museus embasaram as observações vivenciadas pelas autoras, com destaque para os autores Iara Pierro de Camargo e Renata Dias de Gouvêa de Figueiredo-Lanz19 e Ashley Jéssica de Medeiros Sousa.20
O recorte conceitual buscou fundamentação na museologia, referenciando o caráter fenomênico do museu, reconhecendo-o como representação da pluralidade segundo Tereza Cristina Scheiner21 e a exposição museológica como lugar do diálogo e da experiência de fruição. Os principais autores, que auxiliaram nesta análise baseada na museologia, foram Scheiner,22 Helena Cunha de Uzeda,23 Maria Christina de Souza Rizzi,24 Marilia Xavier Cury25 e Roger Silverstone.26 Com relação ao estado da arte sobre o papel dos textos em exposições museológicas, foram encontradas várias referências na língua francesa, dando destaque para os artigos de Laurie Guillemette,27 Marie-Sylvie Poli28 e Mariagrazia Margarito.29
LEITURABILIDADE, LEGIBILIDADE E USABILIDADE DO TEXTO NAS EXPOSIÇÕES MUSEOLÓGICAS
O texto se destaca na ambiência das exposições, não somente por traduzir e interpretar para o visitante o discurso proposto, mas, principalmente, por estabelecer uma mediação entre a narrativa e os objetos expostos, seja por um texto introdutório, painéis temáticos e/ou etiquetas explicativas.
[...] os textos são uma valiosa ferramenta de comunicação entre os criadores da exposição e os visitantes. São, ainda, elementos de destaque no desenvolvimento da narrativa expográfica e, portanto, na compreensão da exposição.38
Os textos podem ser elementos que não são muito considerados numa exposição, frente a uma polêmica disputa com o protagonismo dos objetos dentro do espaço expositivo, ao invés de seguir uma lógica de complementaridade entre estes.39 Entretanto, a sua relação direta com a tipografia40 e o estudo sobre o tipo e o tamanho da fonte para os textos a serem utilizados é fundamental na fase de desenvolvimento do projeto expositivo. A adequação plástica das fontes deve oferecer ao público boas condições de leiturabilidade, legibilidade e usabilidade, temas que pretendemos apresentar neste trabalho. A escolha inadequada de estilos de tipografias pode influenciar na leitura atenciosa ou no esquecimento, já que uma escrita legível e compreensível é essencial para a comunicação da narrativa, sendo importante para isso a seleção da fonte.41
Jona Piehl, professora de design de comunicação da Universidade HTW - Hochschule für Technik und Wirtschaft (University of Applied Sciences for Engineering and Economics), em Berlim, destaca que:
[...] por meio de textos tipografados de forma legível, em tamanho adequado à distância de leitura e às condições de iluminação da galeria, com contraste suficiente em relação ao fundo, em altura ergonomicamente considerada e em relação lógica com o objeto a que o texto se refere, o design gráfico da exposição garante que a informação verbal na galeria é acessível.42
O conceito de leiturabilidade se refere à constituição do texto43 como conteúdo e sua forma, visando ao claro entendimento, uma vez que leituras complexas prejudicam a percepção de seu conteúdo a determinados públicos. Assim, a leiturabilidade prioriza o conforto na leitura, apresentado a partir da disposição espacial, da diagramação e da composição do texto. No entanto, a leiturabilidade não é um fim em si mesma. Ela depende da legibilidade tipográfica para que o texto seja apresentado de modo eficiente. Já a legibilidade se refere ao desenho e aos atributos formais de cada fonte.44
A escolha entre os diversos tipos de letras é uma decisão fundamental para ajudar a evitar desconforto e cansaço aos visitantes, considerando que os aspectos morfológicos das letras estão ligados à leiturabilidade, visando garantir um texto de qualidade e atrativo para as exposições museológicas.45
Tendo em vista tais aspectos, é de extrema importância a escolha de uma fonte tipográfica atrativa, que se adeque ao espírito do tema e que permita diferentes usos dentro de uma exposição, mas, ao mesmo tempo, que seja legível e confortável. Assim, a sua usabilidade por parte da equipe responsável pela concepção do projeto expográfico deve ter a finalidade de estabelecer uma linearidade adequada entre os diferentes textos e uma certa coerência formal com a temática da exposição. A escolha deve levar em conta o uso de fontes com ou sem serifas46 entre os mais diferentes tipos de fontes, disponíveis na internet. Diferentes autores discorrem a respeito do uso de fontes com serifas ou não, defendendo o seu uso em textos longos ou preferencialmente curtos, mas o que rege as convicções sobre essa discussão é que o seu uso é muito eficiente, já que, segundo Jorge dos Reis47 “[...] as letras com patilha/serifa são categoricamente mais legíveis”. Outro elemento fundamental, além do uso das serifas,48 é o pouco contraste da fonte com o fundo, a pouca espessura dos traços e o espaço entre cada letra.49
Dentro do espaço expositivo, diferentes recursos influenciam na interação do público com a exposição, como cores, iluminação, cenografia, mídias digitais, formas e mesmo sons, que determinam maior ou menor aproximação de diferentes elementos expográficos, o que interfere na percepção pelos visitantes e, com os textos, isso não é diferente. Para Camargo e Figueiredo-Lanz:50 “Em geral, o visitante de uma exposição deve vencer diversos desafios para a leitura”, o que justifica uma atenção especial do projeto em relação aos textos. Os desafios de leitura em exposições envolvem tanto aspectos materiais quanto subjetivos, que podem dificultar a interação do visitante com os textos. No aspecto material, problemas como letras muito pequenas, baixa legibilidade, iluminação inadequada ou localização pouco acessível podem limitar a atenção e a compreensão. No aspecto subjetivo, a complexidade do conteúdo, a linguagem excessivamente técnica ou a falta de clareza e coesão no texto podem afastar o público, especialmente aqueles com menor familiaridade com o tema.
O conforto visual se mostra, assim, como um fator determinante para a escolha adequada dos textos, que devem ser apresentados seguindo as seguintes indicações: espaçamento suficiente entre as linhas, 50 caracteres por linha, texto com alinhamento à esquerda e desalinhado à direita, uso de hifenização apenas quando necessário, bom contraste entre o fundo e o texto, qualidade na impressão, fundo sem textura ou imagem, faixa de visão e ângulo de leitura adequados, boa iluminação e a disposição hierárquica das informações nos textos segundo a sua importância.51 Embora o autor seja contrário ao uso de imagens como fundo para textos, esse recurso pode ser utilizado com cautela, desde que as imagens não prejudiquem a legibilidade.
A faixa de visão pode ser compreendida como a determinação da altura acessível para diferentes tipos de público, considerando diversas alturas, sejam adultos, cadeirantes ou crianças. Já o ângulo de leitura diz respeito ao posicionamento adequado de diversas tipologias textuais em diferentes localizações, a fim de causar um conforto do público, sejam essas legendas em suportes de variadas alturas, vitrines, pisos, entre outros aspectos.52 Para o professor David Dean,53 fatores humanos, como altura e idade, assim como o tamanho do espaço destinado à exposição, interferem na percepção dos objetos e na sensação de conforto do público, incluindo a leitura dos textos.
A iluminação do espaço expositivo se constitui como um elemento que possui a capacidade de interferir na absorção dos textos, podendo criar diferentes problemas na leitura do público - a baixa luminosidade, assim como reflexos sobre o material que compõe as letras nos textos de parede ou superfícies reflexivas dos vidros de vitrines, pode dificultar a leitura. Deve-se evitar, também, a colocação de textos em posição que leve ao ofuscamento da visão, como quando colocado contra alta incidência de luz.
Para o Ibram,54 a disposição hierárquica de informações, tanto no decorrer de um texto introdutório, quanto no decorrer da exposição, é um fator relevante para a absorção da narrativa, principalmente ao fornecer ao visitante as informações mais relevantes no início do texto, devendo ser respeitada a faixa de visão.
Todos os aspectos apresentados a respeito da tipografia orientam a concepção de projetos expográficos museológicos, com a finalidade de conferir uma experiência agradável e confortável durante a fruição de uma exposição.
TEXTO EM EXPOSIÇÃO ADEQUADO PARA UMA EXPERIÊNCIA CONFORTÁVEL
Projetar espaços para exposições museológicas demandam necessidade da aplicação de competências técnicas no campo da expografia que cooperem para permitir ao observador usufruir de uma experiência agradável e proveitosa. Dessa forma, o projeto expográfico deve incluir em seu design, além das exigências estéticas e adequação do espaço à narrativa, uma preocupação com conforto e descanso visual.55
Os textos devem atender, também, à mesma relação entre dimensão e distância de observação exigida pelos objetos bidimensionais, sendo necessário ainda considerar o tamanho utilizado pela fonte das letras, que quanto menores, mais proximidade exigem do leitor. Frequentemente, as etiquetas com os dados das obras demandam uma tal aproximação para que a leitura se faça que o observador se sente forçado a ultrapassar o limite espacial estabelecido pela faixa de segurança, correndo o risco de ser repreendido pelo guarda de galeria, o que causaria um constrangimento desagradável a quem está apenas tentando ajustar seu campo visual.56
Contudo, a aplicação correta dos textos, seguindo orientação técnica, não ocorre adequadamente em muitas exposições. É comum encontrar etiquetas, com textos informativos sobre objetos expostos, mal posicionadas - ou muito afastadas da peça ou em alturas desconfortáveis à leitura, diferentes da média aproximada de 1,30 m de distância do piso, permitindo acessibilidade ao público em geral, incluindo crianças e cadeirantes. Quanto ao cuidado com o uso de cores nos textos, tanto a falta de contraste entre letras e suportes, quanto a contraposição de cores fortes entre fundo e texto causam desconforto à visão e dificultam a leitura. A iluminação, ou a falta dela, é outro fator decisivo para a legibilidade textual, tendo o direcionamento de luz focada sobre textos passado a servir como incentivo plástico sensorial para a leitura. Todos esses fatores contribuem para que os textos consigam desempenhar seu papel de comunicação do discurso expositivo, garantindo a boa fruição do visitante.
Gail Dexter Lord,57 uma das mais influentes planejadoras de exposições, com mais de dois mil projetos em 50 países, reconhece perspectivas e demandas específicas para criação de uma exposição, com os elementos textuais funcionando não apenas como informação, mas como parte da composição. Na compreensão da perspectiva do design visual, os textos atuam como elementos espaciais e visuais, sendo importante analisar estratégias para a escolha mais adequada da sua localização, posicionamento, dimensões e fontes tipográficas que se enquadrem ao tema da exposição e que também sejam adequados a uma leitura confortável. Como elemento de design, prescreve-se a incorporação dos textos ao projeto plástico de uma exposição, sem prejuízo na interpretação do conteúdo ou numa legibilidade acessível.
Em relação ao conteúdo informativo e à linguagem dos textos de exposição, Lord e Lord58 indicam a importância de elaborar textos curtos, relevantes ao assunto tratado e que consigam interessar e motivar os visitantes. Os autores elencam quatro propriedades orientadoras para que os textos possam atuar de forma efetiva na comunicação da exposição: (1) tamanho apropriado das letras, devendo permitir fácil leitura; (2) a leitura dos textos é realizada normalmente enquanto o visitante está de pé, em alguns casos, enfrentando aglomeração e cansaço; (3) o texto se constitui em uma entre muitas atividades disponíveis no museu; o percurso intuitivo e a pressão de seguir o fluxo faz com que este seja deixado de lado e (4) a exposição é um meio ambiente de comunicação competitiva, tendo diversos elementos de interesse visual poderoso. Ainda que possam parecer óbvias, essas orientações sucumbem diante de demandas específicas ao projeto, colocando a comunicação textual em segundo plano de ação, em função de outros aspectos do projeto expositivo.
Lisa Wright (2022), mestre em Museum Studies e consultora de projetos de exposição, dedica o capítulo Desenvolvimento de Conteúdo59 às especificidades sobre a utilização de textos em exposições, detalhando sua categorização. A autora destaca que:
[...] múltiplos níveis de texto dão aos visitantes uma “escolha de profundidade” em relação à forma pela qual vivenciam uma exposição. Visitantes com menos tempo ou interesse podem conhecer os principais pontos da exposição lendo título ou texto introdutório.60
Para auxiliar na organização das categorizações de textos expográficos, Lord e Lord apresentam um quadro, no qual são definidas função e extensão da tipografia textual: Título principal (3 a 8 palavras), que devem ser provocativos e alinhados com a essência da exposição; Subtítulo, indicando os pontos-chave (10 a 25 palavras); Texto Introdutório, que define a mensagem e ideia da exposição - geralmente aplicado diretamente na parede, utilizando letras em tamanho maiores; Textos explicativos de grupo (50 a 60 palavras), interpretando grupos de objetos; Texto individual dos objetos - etiquetas (10 a 20 palavras), nas quais devem constar as informações básicas - título/autor/data/local de origem, podendo haver, ainda, etiquetas expandidas, com interpretação aprofundada da peça e maior quantidade de palavras, bem como legendas de imagens expostas, com pequeno texto identificando-a e lhe atribuindo autoria, que pode estar integrado no corpo da imagem. O conjunto de categorias de textos e a sua distribuição pelo espaço ajudam a organizar o conteúdo narrativo, permitindo que os visitantes encontrem o seu caminho a partir da informação exposta.61 Os textos não devem funcionar apenas como informações escritas sobre a narrativa da exposição e os seus objetos, necessitando impor-se como elemento auxiliar para uma melhor compreensão e interpretação dos objetos expostos e do discurso elaborado pela curadoria. Como parte do design gráfico, associa-se a incorporação dos textos ao espírito da exposição museológica como parte da sua construção estética e interpretação temática e às questões técnicas que garantem acessibilidade e legibilidade.
Ler ou não ler? Informação e interpretação no percurso do visitante no MAR
Gob e Drouguet afirmam que haveria uma impossibilidade de leitura de todos os textos disponíveis em uma exposição, apontando um estudo realizado sobre o comportamento dos visitantes: “[...] é impossível ler a totalidade dos textos de uma exposição”62. Os autores colocam essa asserção, a partir de uma experiência hipotética, na qual cronometrou o tempo necessário para a leitura de todos os textos de um museu simulado e o tempo médio de visita. A conclusão dos autores, de que os visitantes mal conseguiriam ler um terço dos textos expostos, precisaria levar em conta a grande variedade de museus, em tipologias e dimensões, assim como a diversidade de exposições, temas e públicos. Será que tal premissa seria válida para todos esses fatores e variantes? É certo que muitos visitantes não leem todos os textos, mas esse comportamento depende do tipo de exposição, do interesse que o assunto desperta e da acessibilidade e legibilidade dos textos. O tipo de acervo exposto também influencia a disposição à leitura, considerando que objetos de arte, cuja observação é mais contemplativa, demandam menos informação que acervos históricos ou exposições de ciências, que têm nas informações e interpretações um aporte indispensável.
Segundo Camargo e Figueiredo-Lanz,63 são muitos os desafios em relação à leitura de texto com os quais o visitante pode se deparar durante uma visita a exposições museológicas, que vão desde questões de legibilidade - como os tamanhos reduzidos das fontes tipográficas, iluminação deficiente e contraste de cores de letras e fundo inadequados - além da própria fadiga, que pode ocorrer em exposições muito longas ou textos muito complexos. Os autores acrescentam que a desistência da leitura pode ocorrer inconscientemente, já que “no momento em que se depara com o desconforto visual, o visitante simplesmente desiste do texto, mesmo que tenha interesse pelo tema”64.
Além desses aspectos técnicos, a estrutura discursiva dos textos elaborados para exposições carrega uma tensão permanente, que a professora Marie-Sylvie Poli65 identifica como restrito e criativo, sendo motivo de debate e pesquisa. Para a professora Mariagrazia Margarito,66 a vocação comunicacional do material escrito, exposto em suportes múltiplos (painéis, folhetos, telas, áudio), é a de fornecer conhecimento sobre uma exposição, com cada espaço expositivo manifestando uma mensagem. As diferentes categorias de textos da exposição - título, texto introdutório, textos de grupos, etiquetas entre outros - atuam como manifestações semióticas geradoras de variadas interpretações da narrativa. Nessa perspectiva, o texto faz sentido no contexto expográfico. Para Jona Piehl,67 “os textos expositivos são altamente específicos em termos de sua localização temporal, espacial e institucional: estão ancorados num determinado espaço e tempo e a sua história não pode ser separada da narrativa institucional que a rodeia”. A utilização de variados meios e formas de trabalhar a narrativa, considerando que a exposição possui, ela mesma, uma linguagem própria, possibilitará uma melhor recepção e interpretação das ideias comunicadas pela exposição.
O contexto da exposição - ambiente onde o visitante transita, observa e reflete, realizando trocas sobre o que vê - solicita a leitura de textos que apresentam interesses e graus de concentração variáveis. A partir desse importante fato contextual é que Guillemette (2008) avalia a importância da existência de variados meios de comunicação numa exposição, optando por estratégias de organização espacial das palavras e dos elementos visuais que favoreçam a experiência. Para Camargo e Figueiredo-Lanz, uma questão importante “relacionada à leiturabilidade dos textos em exposições é o excesso de informações. Informações demais e que apresentem desafios para leitura apenas poluem o ambiente e se tornam abstratas para o visitante, pois ele enxerga a massa de texto que não lê”68.
No que diz respeito ao excesso de informações, é possível notar que, por mais que esse aspecto não seja o ideal na concepção de exposições museológicas, é adotado em muitos projetos de expografia. Essa característica foi notada na visita realizada, no final de 2023, ao Museu de Arte do Rio (MAR), localizado na Praça Mauá, centro do Rio de Janeiro, idealizado como parte do projeto de revitalização da área portuária da cidade do Rio. O MAR foi criado com o objetivo de proporcionar a emancipação cultural e o estímulo à cidadania, a partir de ações que articulam a arte, a educação e a sociedade, dedicando-se à história e à formação da cidade do Rio de Janeiro.
O conjunto arquitetônico - composto pelo Palacete Dom João VI, antigo Hospital da Polícia Militar, e o prédio da antiga Rodoviária Mariano Procópio - apresenta exposições temporárias que atraem grande público. Entre elas está a exposição visitada “Funk: Um grito de ousadia e liberdade” (29 de setembro de 2023 - 24 de agosto de 2024), que apresenta uma parte fundamental da história e da vivência das comunidades periféricas da cidade do Rio de Janeiro. Influenciado pela black music afro-americana da década de 1960, assim como pelo soul, pelo jazz e pelo blues, o funk, como manifestação artística, transformou-se em gênero musical, com dança, batidas fortes e letras explícitas, que transposta para o Brasil, geraria uma cultura e uma indústria muito fortes. Localizada no último andar do pavilhão do MAR, a exposição mostra uma grande densidade de elementos expográficos. O volume de objetos expostos vincula uma vasta quantidade de textos, indicando uma riqueza de informações sobre o desenvolvimento do funk na cidade do Rio de Janeiro. A sua relevância ao tratar do tema, utilizando artistas, fotografias, vídeos e obras plásticas, reflete a complexidade abordada.
Entretanto, os diversos textos distribuídos ao longo do circuito parecem ser facilmente esquecidos pelos visitantes. O suporte à comunicação da narrativa da exposição é conferido pelo conjunto gráfico textual, que se mostra de extrema importância. A exposição Funk do MAR utiliza uma grande multiplicidade de categorias de textos - introdutório, textos de grupo, etiquetas e legendas, painéis temáticos -, sendo que a escolha de algumas soluções estéticas cria pontos positivos e outros nem tanto durante o circuito. Em uma das paredes da exposição, o arranjo de fotografias referente à Black Rio foi privilegiado em detrimento do texto informativo sobre elas. Aspectos a respeito da leiturabilidade do texto - ser considerado estimulante e compreensível69 - são, de certo modo, prejudicados.
A descrição textual das mais de três dezenas de imagens em grandes dimensões, dispostas em três camadas superpostas que ocupam quase a totalidade da parede, está posicionada ao final, reunindo do lado direito da parede toda a informação, tanto os textos relativos às imagens quanto as etiquetas individuais de cada obra (Figura 2). Nesse arranjo, alguns textos estão colocados em altura inferior à faixa de visão e em letras em tamanho reduzido, causando desconforto para a leitura, com o agravante de os textos não seguirem a ordem das imagens, confundindo as informações e gerando cansaço visual. Com isso, esses textos recebem pouca atenção e são abandonados pelos visitantes, que continuam o percurso ao seguir para a sala seguinte, já que essa composição de imagens e as suas etiquetas estão próximas a um dos acessos da outra sala expositiva.
Figura 2
Textos e etiquetas de fotografias da Black Rio na Exposição Funk, detalhe da legenda disposta.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
É possível notar a mesma problemática no que diz respeito à colocação das etiquetas informativas de cada disco de vinil, postas muito perto do piso, bem abaixo da faixa de visão do visitante. As letras muito pequenas e claras sobre fundo escuro demonstram que o design se sobrepôs à comunicação, praticamente impossibilitando a leitura dos textos (Figura 3).
Figura 3
Etiquetas abaixo de discos de vinis na Exposição Funk.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
A ousadia expressa no título da exposição invade a expografia com soluções inteligentes no espaço das galerias. A utilização de trainéis para delimitar os espaços e servir também como suporte de obras e fotografias é uma dessas, com o aproveitamento dos vãos entre cada trainel para a colocação de painéis com textos temáticos, o que se repete em todo o espaço expositivo (Figura 4). No entanto, apesar do uso de fonte de letra de tamanho adequado e legível, mais uma vez, a leiturabilidade é comprometida por causa da falta de iluminação, sendo necessária uma grande aproximação do painel por parte do visitante. Já a utilização das etiquetas de maneira fluida e não padronizada (Figura 5) na diagramação das imagens traz um elemento criativo, que rompe com o posicionamento tradicional da etiqueta, no canto inferior à direita ou à esquerda da obra. No entanto, tal solução causa certa confusão à leitura, ao dispor as informações sobre as obras em locais aleatórios, conflitando o sentido de leiturabilidade do conjunto exposto.
Figura 4
Painel temático “Movimentos sociais negros: Estados Unidos e Brasil”. Exposição Funk (MAR).
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Figura 5
Disposição aleatória de etiquetas e as suas respectivas obras. Exposição Funk (MAR).
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
A desistência da leitura de textos é mais comum do que se pode imaginar em exposições museológicas. A necessidade de apresentar o máximo de informações sobre determinado tema e acervo expõe o visitante, em alguns projetos expositivos, a uma grande quantidade de textos, variedades de fontes tipográficas, geralmente apresentados em aplicação de textos de parede tradicionais, sob a forma de adesivo em recorte eletrônico, podendo ser em plotagens com imagens de texto sobre a parede ou sobre placas de acrílico, PVC ou PS. Todavia, é importante a utilização de outros meios para tratar o discurso expositivo, com a inclusão de outras mídias que se adequem ao design proposto pelo projeto e que colaborem para uma comunicação clara e atrativa da narrativa.
Em cartaz: que texto é esse? A exposição de longa duração do MHC do Rio de Janeiro
O Museu Histórico da Cidade (MHC) se localiza dentro do Parque da Cidade, na Gávea, instalado em um palacete do século XIX, que já teve uso residencial, tendo pertencido a diferentes proprietários - marquês, políticos e empresários - até ser adquirido pelo Distrito Federal nos anos 1930, passando por funções variadas, entre elas, destaca-se a sede da prefeitura do Rio de Janeiro, entre 1942 e 1946. Atualmente, o espaço integra a rede pública dos Museus da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro. O edifício sede apresenta a exposição principal,70 de longa duração, e ao lado do palacete existe um casarão, cujo espaço se destina às exposições temporárias do MHC, que procura atender projetos artísticos, culturais, ambientais e temáticas referentes à cidade do Rio de Janeiro.
A partir de uma análise comunicacional textual apresentada nas duas exposições visitadas no MHC - uma considerada de longa duração e a outra temporária -, pode-se verificar uma diferença de utilização dos textos. No caso da exposição de longa duração no palacete, foram encontrados textos em formatos mais tradicionais, como mapas e guias (Figura 6), que têm a função de localizar e direcionar o visitante dentro do espaço do museu.
Figura 6
Mapa Tátil - Palacete do 2º Pavimento. Exposição longa duração MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
O texto introdutório é disponibilizado em três línguas: português, inglês e guarani, que possibilita ao visitante uma ideia geral da abordagem narrativa do Museu a partir da contextualização histórica e cultural (Figura 7). No site do MHC, é destacada a intenção de dar visibilidade aos antigos habitantes da cidade do Rio de Janeiro ao longo da história, Tupinambás e Temiminós, trazendo, desse modo, a presença da língua dos povos originários, demonstrando a preocupação em enaltecer e preservar essa cultura pela reparação histórica.
Figura 7
Plotagem com texto introdutório. Exposição longa duração MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Na exposição, estão dispostos textos em vários modelos e formatos, o mapa Tátil (Figura 6), que disponibiliza informações espaciais e pode ser considerado uma forma de texto não convencional, combinando informações escritas com elementos tangíveis. Ao lado dos textos explicativos tradicionais sobre os objetos em exposição (Figuras 7 e 8), ele contribui para transmitir as narrativas elaboradas pela curadoria de maneira acessível e envolvente.
Figura 8
Painel fixo e texto complementar. Exposição longa duração MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
A exposição temporária do casarão do MHC do Rio de Janeiro: uso de textos interativos, multimídias, linhas de tempo e textos cenográficos
Também visitada para esta pesquisa, a exposição temporária Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira, que trazia uma apresentação contemporânea, com uma narrativa dedicada a homenagear o artista emblemático para o cenário musical do Brasil, que faleceu em 2020. A apresentação visual proposta foi desenvolvida de forma criativa e lúdica durante todo o percurso expositivo.
Utilizando o pensamento de Marília Cury,71 considerando que uma exposição deve propiciar “uma experiência única”, observou-se que a exposição temporária visitada buscava proporcionar ao visitante uma imersão sensorial. A utilização de diferentes recursos textuais, em conjunto com elementos visuais e sonoros, possibilita uma conexão com a história da música popular e com as produções do artista que representa a cultura da Bahia e do Brasil.
Nota-se que, na exposição, o público sai da condição passiva, tornando-se parte da mostra, tendência descrita por Cury,72 ao explicar as transformações nas formas comunicacionais nos museus, em que a autora busca resumir três momentos: inicialmente, a comunicação tinha a função de organizar e classificar ordenadamente a cultura material adaptando-a ao universo do visitante; no segundo estágio, a “ciência adquire uma postura explicativa e os museus reconhecem o seu caráter educativo” e, por fim, há uma integração, quando “o público é incluído como participante criativo e os papéis de ‘enunciador’ (aquele que elabora o discurso, emissor) e ‘enunciatário’ (aquele que o recebe, receptor) tendem à sobreposição”73. Contudo, Cury pontua que os três modelos de interação comunicacional coexistem nas exposições.
Durante a visita à exposição foram verificadas várias dessas leituras de comunicação, tendo sido observada uma linha do tempo sob a forma de fitas de madeira entrelaçadas (Figura 9), em que estão gravadas as informações sobre a biografia de Moraes Moreira. Apesar de impactante e criativa, a leitura desse texto, por vezes, fica comprometida. Entretanto, fica subentendido que a cenografia, nesse caso, é o foco principal em relação à visualização linear dos textos. Nas Figuras 10, 11 e 12, os textos se apresentam de formas variadas, colocando o visitante (receptor) tanto na condição passiva quanto ativa, pela utilização de recursos de textos visual e audiovisual.
Figura 9
Linha do tempo construída com fitas de madeira entrelaçadas. Exposição temporária “Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira”.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Figura 10
Placas e multimídia. Exposição temporária “Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira” no MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Figura 11
Plotagem com audiovisual. Exposição temporária “Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira” no MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Figura 12
Texto em plotagem e áudio. Exposição temporária “Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira” no MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
A Figura 13 marca o fechamento do percurso da exposição, com outra instalação, em que a cenografia marca presença com a iluminação, informado por meio visual e, com a sonoridade da música, a intenção de narrativa textual. A partir da visita dos espaços do MHC, pode-se constatar diferentes meios de comunicação, tendo sido interpretado como textos interativos, multimídias, linhas de tempo e cenográficos de propagação comunicacional apresentado pelas exposições, o que coincide com a abordagem defendida por Cury.74
Figura 13
Plotagens e instalação com elementos audiovisuais. Exposição temporária “Mancha de Dendê não sai - Moraes Moreira” no MHC.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Museus-casa, uma categoria de museu sem etiquetas de identificação?
A frase um museu “sem plaquinha”, utilizada como título do vídeo produzido pelo programa Bastidores da Memória,75 apresenta a Casa Museu Eva Klabin (CMEK), identificando-a como um local para explorar, fruir e imaginar o significado das peças em exposição, que ocupam os ambientes da casa. A experiência de visitação da antiga morada da colecionadora Eva Klabin (1903-1991), repleta de obras de arte de várias partes do mundo colecionadas por ela, sem que haja a presença de “plaquinhas explicativas”76, é uma provocação para o questionamento sobre a interação entre as pessoas e as peças expostas.
No vídeo, o coordenador do Programa de Educação Casa Museu Eva Klabin, Carlos Miguez, conta do estranhamento do público com a falta deste elemento que disponibiliza ao visitante as principais informações sobre as peças em exposição. Essa opção de não utilização de etiquetas individuais para cada objeto no ambiente é comumente usada na tipologia de museus que advêm de antigas moradias, conhecidos como museu-casa ou casa-museu.77 A estrutura expositiva dessas instituições museológicas, que preservam a ambientação residencial de uma época, intenciona apresentar os espaços conforme a sua utilização, durante a vida íntima dos seus proprietários. No caso particular da CMEK, acrescenta-se o fato de a casa também preservar e expor um dos acervos mais importantes de arte internacional dos museus brasileiros, reunindo mais de duas mil peças, indo do Egito Antigo à arte impressionista.
Nessa perspectiva de fruição da arte em ambientes originalmente residenciais, o CMEK propõe como uma atividade deixar o olhar livre e sem “a plaquinha”. Segundo Carlos Miguez, em Bastidores da Memória,78 o tempo diante da leitura da obra sem a etiqueta com informações é maior e favorece a criatividade para o “jogo da mediação”, facilitando o contato e as trocas. Essa opinião, ainda que careça de pesquisa científica realizada junto ao público, pode ocorrer pela busca de informações apenas pela observação da peça, não garantindo ser esse tipo de fruição mais enriquecedora. Entretanto, a ausência de etiquetas informativas confere ao espaço um caráter intimista de residência, garantindo a sensação de penetrar no ambiente reservado da proprietária.
Portanto, o elemento vital, que habitualmente integra o museu-casa, que consiste no diálogo direto entre coleção e os visitantes, são os mediadores, atores principais na interação entre os objetos e o público, que pode ser desenvolvida também no âmbito educativo e cultural.
Os mediadores atuam no processo de comunicação com informações respondendo a questões, que poderiam ser dadas pelos textos ao lado dos objetos em exposição. Porém, isso não significa que a relação entre os conteúdos de contextualização e informação sobre o que está exposto e o visitante se limite aos mediadores. Na visita realizada à CMEK, durante a exposição “Essas pessoas na sala de jantar”79, foi observada a utilização de recursos expográficos textuais como meio de comunicação com público que fruía os espaços do museu livremente sem mediação. Essa exposição temporária reuniu intervenções de arte contemporânea em todos os ambientes da CMEK, com trabalhos de 12 artistas visuais ocupando e interagindo com os acervos de arte originais da casa. Para cada uma das intervenções, havia um suporte informativo, que utilizava como estrutura um design semelhante a um cartão postal, tendo de um lado a foto do artista e do outro um texto sobre a sua produção. Pode-se observar na Figura 15 que o cartão ficava disposto sobre um banco, podendo ser levado pelo visitante, como se fosse um folder de divulgação. A dinâmica de circular com o texto em mãos favorecia ao leitor encontrar um melhor lugar para a sua leitura.
Outro instrumento de mediação disponível ao público para complementação informacional são alguns QR Codes distribuídos pelos ambientes - sejam eles dispostos sobre o mobiliário, como na Figura 14, ou, como na Figura 15, fixado na parede. Nessa última placa, além do código, há também a imagem e uma descrição da pintura exposta com as informações tradicionais: nome do artista, título, país de origem e ano de produção. Esse material faz parte de uma série intitulada Parla!80, cujo objetivo era apresentar uma pesquisa mais detalhada sobre algumas obras e temas relacionados, como: mitologia de várias culturas, lendas, crenças, movimentos artísticos e iconografia. A proposta era um “saiba mais”, também disponibilizando vídeos no YouTube.
Figura 14
Detalhe da placa, não fixa, disposta em cima de um mobiliário em exposição, contendo QR Code que conecta a um texto informativo amplo.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Figura 15
Recursos expográficos textuais disponíveis na CMEK. Um cartão com texto e imagem, exposto em cima de um banco para o público pegar e um QR Code, fixo na parede embaixo da pintura.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Mariagrazia Margarito81 evidencia que os museus utilizam cada vez mais os recursos participativos de transmissão e difusão de conhecimento por tecnologias digitais, base de dados e plataformas. Essa possibilidade promove trocas e, em termos de textos em exposição, o QR Code pode ser considerado uma dessas ferramentas - a única desvantagem é que nem todos os visitantes são familiarizados com essas novas ferramentas, que também dependem de acesso à internet.
Painéis Temáticos no Museu Casa de Benjamin Constant (MCBC)
O Museu Casa de Benjamin Constant (MCBC), reaberto em novembro de 2023,82 exemplifica a possibilidade de desdobramento de recursos expográficos para os museus-casa, apresentando junto à ambientação da residência uma exposição itinerante, desenvolvida pelo MAST, com o nome “Um Mapa para a República”. Na Figura 16, é possível observar como o painel móvel de abertura da exposição integrou a sala de visitas da casa, indicando a continuação da exposição na sala de mostras temporárias. A exposição intenciona apresentar a história do primeiro mapa científico do país a partir de objetos do acervo MAST, criando uma interlocução entre os museus.
Figura 16
Sala de visitas do MCBC, com o painel de abertura da exposição itinerante “Um Mapa para a República”.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Benjamin Constant alugou a casa em 1889, que foi o lar de sua família até 1961. A criação do museu-casa é considerada como a primeira iniciativa museológica da República brasileira, tendo sido um projeto definido em 1891, ano de falecimento de Constant, com a intenção de transformar a moradia em museu pelo projeto de Demétrio Ribeiro. Contudo, a implantação do museu-casa aconteceu décadas depois, sendo o primeiro museu-casa do Brasil. O Museu Casa de Rui Barbosa seria inaugurado em 1930, seguindo a mesma intenção de preservar os lares dos personagens significativos da República.83
A escolha pela musealização da casa de Benjamin Constant, que preserva uma edificação do século XIX, o ambiente familiar e o contexto sociocultural e hábitos da vida doméstica da transição para o século XX, também relaciona a reflexão sobre o processo histórico da Proclamação da República. Dessa forma, os acervos museológico, bibliográfico, arquivístico e fotográfico são apresentados na exposição de longa duração distribuídos por salas que reconstituem a ambientação e entrelaçam a temática com recursos expográficos característicos de casa - sejam fotografias expostas em porta-retratos e reproduções de documentos em mesas e aparadores. Nesses cenários, que constituem os museus-casa, a exposição é o próprio ambiente exposto, envolvendo o mobiliário, os objetos e as memórias, o que pode ser ativado pela experiência de leitura.
A vivência poética e afetiva presente no território dos museus-casa é revista nas proposições de linguagens artísticas, que apropriam e ocupam os espaços. Durante a visita realizada no MCBC, havia a presença de uma intervenção artística de Fernando Viana com a curadoria de Isabel Portella, apresentando elementos em tecido para compor a exposição e provocando novas interpretações.
O espelho da casa foi usado como suporte para inserção de textos da curadoria (Figura 17), indicando um caminho para o olhar poético. Enquanto o visitante faz a leitura, também se vê refletido e imerso no espaço do museu-casa - uma provocação de sentidos, que pode levar a múltiplas maneiras de fruição. A utilização do espelho como suporte para aplicação do texto possibilita a leitura, porém a legibilidade fica confusa em alguns momentos, especialmente quando ao fundo aparece um reflexo escuro. Nesse momento de impossibilidade da leitura, o visitante precisa se movimentar, criando uma relação com o fundo refletido no espelho, olhares e diálogos entre sujeito, objeto e artista. A atuação relacional no espaço da exposição, conforme Uzeda (2017) aponta, cria esses momentos de conexões temporais e contextuais, envolvendo conhecimento, memória e afeto.
Figura 17
Quarto do MCBC com texto da curadora Isabel Portella aplicado no espelho.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Nos museus-casa, o suporte material em exposição é um facilitador de uma identificação afetiva com o mobiliário e outros objetos domésticos, funcionando como meios de comunicação de múltiplas percepções, recursos potentes de apreciações e interpretações. Segundo Rizzi,84 interpretar e compreender os encontros criados no processo de apreciação, para além dos artefatos, são possibilidades preciosas dos museus e exposições.
De acordo com Rivière,85 existe uma discussão entre museólogos sobre a necessidade de presença ou não de textos em exposições, tendo algumas perspectivas que consideram os textos inúteis, pesados, intervencionistas e até ofensivos. Outra visão defende a não existência do texto, justificando a má qualidade dos textos ou os seus tamanhos excessivamente grandes. Os autores Gob e Drouguet86 assinalam que não é o caso de eliminar o texto, considerando que na expografia, o texto fornece um suporte informativo indispensável, contribuindo de forma explícita para transmitir o significado dos objetos expostos, mesmo que estes possam ser compreendidos como apreciação estética e provoquem emoções pela memória. O texto materializa, em parte, o discurso da exposição, uma interpretação da curadoria, um guia que acompanha e complementa as descobertas a cada observação e interação com o objeto.
Essa reflexão é valiosa para discutir os desafios da expografia nos museus-casa. O lugar de morada e os objetos que habitam são ressignificados no processo de musealização, deixando a sua função inicial, porém mantendo o contexto, o que facilita a experiência do olhar envolvida pelas memórias. Contudo, Silveira87 lembra que, por vezes, os museus-casa não conseguem uma condição favorável à comunicação do discurso narrativo. Alguns objetos podem não provocar no visitante a sua força simbólica, sendo necessária uma mediação para que a coleção exposta possa ser interpretada e se comunique. Os textos na sua forma visual (escrita ou oralizada), apresentados em suportes expositivos ou por mediadores, possibilitam acrescentar informações mais aprofundadas da narrativa.
É o documento por detrás das coleções em si que conferem aos museus possibilidades de fala com seu público. Se os objetos têm o sentido de evidências, os documentos que o acompanham atestam aquilo que essas evidências podem narrar. Logo, são estes últimos que designam as possibilidades de ressonância da fala dos museus e atestam a autoridade dessa fala.88
A comunicação com os visitantes apresenta parte desta documentação, em particular, os museus-casa que permitem uma imersão no espaço e no contexto da memória e do afeto do universo do proprietário, fazendo o visitante direcionar o seu olhar para o objeto exposto.
Textos de grupo na ambientação do Museu Casa de Rui Barbosa (MCRB)
O Museu Casa de Rui Barbosa (MCRB) possui suportes informativos em cada ambiente, apresentando fotografias e informações que auxiliam esse diálogo com seu público. Essas evidências documentais criam meios de comunicação, identificando as principais peças em exposição, assim como a compreensão do contexto histórico e social. Os suportes de acrílico utilizados à entrada dos cômodos têm função dupla, em alguns casos, funcionando também como uma barreira para impedir o acesso ao ambiente (Figura 18).
Figura 18
Barreira/Suporte informativo com texto e imagem no Banheiro do MCRB.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Na sua maioria, os museus-casa estruturam a sua missão e seus objetivos museológicos no tripé conceitual baseado no “personagem-edifício-coleção”,89 sendo essas perspectivas fundamentais para o desenvolvimento das ações de comunicação, preservação e pesquisa. Em diversas pesquisas sobre o MCRB,90 o olhar se direciona à figura de Rui Barbosa, no âmbito público e privado, reunindo informações sobre o homem político, assim como o esposo e pai de família, na vida doméstica e intelectual, o que é proporcionado pela museografia do ambiente da casa.
Os ambientes se configuram como espaço de exposição de longa duração, na medida em que eles também são entendidos como objetos cujas trajetórias são discutidas com os visitantes em nossas mediações. Por outro lado, o projeto museográfico é pouco alterado ao longo do tempo em função da natureza deste modelo conceitual.91
No relato reflexivo de Albernaz,92 questionando “Como manter vivo um museu-casa”, é apresentada uma visão sobre a possibilidade de a figura de Rui Barbosa estar esmaecida no imaginário brasileiro. Dessa forma, apresentar uma imagem do proprietário ilustre habitando o espaço onde vivia é valioso. Além de várias proposições e reflexões, a autora propõe colocar livros abertos sobre a mesa, como uma pequena intervenção na expografia da casa, oferecendo meios para perceber, por exemplo, o Rui escritor.
No caminho dessa provocação, foi verificada a existência de elementos visuais expográficos que posicionam uma imagem em silhueta de Rui Barbosa, recebendo os visitantes na entrada do museu-casa e outra disposta como se estivesse sentado na sua mesa de trabalho, no ambiente que foi denominado por ele como “gabinete gótico” (Figura 19). A imagem exposta traz uma possibilidade de leitura de Rui no espaço identificado como seu ambiente de trabalho preferido.93 Nesse caso, o texto em tipografia gráfica foi substituído pelo texto como iconografia, apresentando uma mensagem pela imagem como um suporte informativo alternativo.
Figura 19
Figura de Rui Barbosa representada no elemento visual, que recria o seu posicionamento de trabalho no “gabinete gótico” do MCRB, como suporte informativo alternativo.
Fonte: Imagem elaborada pelas autoras (2023).
Segundo Margarito,94 as fronteiras entre imagem e texto escrito dispostas em exposições estão em constante mudanças e, dependendo da estrutura e da apresentação, conseguem criar um amálgama. Apesar da afirmação da autora partir da análise da relação entre iconografia e texto linguístico de exposições científicas, o impacto da reflexão pode se comparar e atingir outras tipologias museológicas e as suas exposições, reconhecendo como possíveis articulações de difusão discursiva, que se encaminham à pluralidade de leituras.
Neste caminho de interpretação diversa e plural da exposição em museus-casa, compreendendo a representação do tripé conceitual coleção, edifício e personagens, surgem questões sobre os “não personagens” ou a ausência dessa presença.95 Dentro da produção de novos conhecimentos e olhares no âmbito da museografia, especificamente o que está exposto ao olhar na exposição, trazemos a questão desenvolvida por Silveira96 sobre a representação e a memória de Dona Maria Augusta, esposa do personagem principal do MCRB. Talvez, numa próxima pesquisa, possa-se aprofundar na presença da figura da esposa de Rui Barbosa, das suas filhas e dos funcionários que davam vida à casa, semelhante à atenção dada exclusivamente à Rui Barbosa, contribuindo com uma ampliação do discurso, o que pode ser efetivado com auxílio da expografia e dos textos do museu-casa.
ALICE REGISTRO FONSECA aliceregistro@gmail.com
