Em 1627 já se haviam passado mais de treze anos da definitiva expulsão dos mouriscos da Espanha por vontade do rei Felipe III. Com este trabalho buscamos desvendar alguns aspectos relacionados com a criação e a circulação de duas pinturas produzidas nesse ano, no reinado de Felipe IV (1605-1665), por Diego Velázquez (1599-1660) e Vicente Carducho (1574-1638). A autoria é atribuída a esses dois pintores da corte do rei: o florentino/espanhol Carducho e o sevilhano Velázquez para participação de um concurso. Uma das obras desapareceu num incêndio no século XVIII e a outra permaneceu como esboço, hoje pertencente ao acervo do Museu do Prado. Trata-se de representações da expulsão dos mouriscos da Espanha como legado à cristandade do reinado do filho de Felipe II.¹

São essas as nossas principais fontes. No entanto, contemplamos também alguns escritos impressos, como o de Antonio Palomino (El museo pictórico y escala óptica, 1715-1724) e de Francisco Pacheco (Arte de la Pintura, su antiguedad y Grandezas. Sevilla, 1649), por se debruçarem nos espaços de exposição de coleções do rei (como o Alcázar de Madri) e descreverem o ambiente físico e as obras lá expostas (nesse caso sobretudo Palomino). Já os inventários desses locais propiciam informações variadas sobre esse mundo cortesão, incluindo a pintura desaparecida de Velázquez, tendo sido fontes utilizadas em investigações como as de Orso e Franco Llopis, duas de nossas fontes bibliográficas.

Na medida em que tratamos das representações pictóricas sobre o desterro dos mouriscos em época bem posterior aos acontecimentos, buscamos nos aproximar da interpretação e comunicação desses eventos por parte desses artistas e de como o avanço do tempo influiu (ou não) na percepção da medida tomada no ambiente que a produziu.

A nossa abordagem se assenta na bibliografia em história social sobre mouriscos e na história cultural, em especial os estudos da história do livro e da cultura escrita. Convém considerar ainda o entendimento de que historiadores da arte podem ser considerados relutantes no uso da pintura como testemunho de um passado superado.² Contudo, há de se ressaltar, conforme Franco Llopis, que a expressão artística se constituiu numa das ferramentas fundamentais na difusão da ideologia do poder político, e que o reinado dos Austrias maiores não foi uma exceção, e sim o contrário.³

Afirma Fernando Checa que a pedagogia de príncipes e políticos se há de encontrar não somente nos exemplos vivos dos pais, antepassados e preceptores (aqueles que “escrevem” com documentos ou com exemplos vivos) mas também nas imagens artísticas que “pintam” as doutrinas nas paredes dos palácios.⁴ Prossegue salientando o princípio decisivo da imagem na época do Barroco: o valor de persuasão que se mescla com o puramente educativo do governante. Daí a relevância de nos aproximarmos dessas imagens, e de suas evocações a partir de textos escritos, para a compreensão do fenômeno da expulsão dos mouriscos e da comunicação a enaltecer o acontecido, mesmo em época um tanto tardia em relação aos eventos.

Ao convocar em 1627 o concurso entre artífices da corte para celebrar o grande feito de seu pai, acredita-se que Felipe IV tivesse outro objetivo em mente: dirimir disputas entre seus pintores mais antigos e o jovem sevilhano, em especial diante do surgimento de ciúmes profissionais relacionados à ascensão meteórica de Velázquez, o que na visão de Orso não poderia ter sido mais contraproducente.⁵ Contudo, o mesmo Orso pondera sobre outra motivação que teria levado o rei Felipe IV à escolha de uma competição artística: o quadro de Velázquez teria sido considerado um retrato mais impressionante, o que teria induzido a remoção do Salão Novo da Entrada de Felipe III de Lisboa e o Retrato de Felipe III de Bartolomé González.⁶

Para o certame foi congregada a participação de vários pintores del rey para apresentarem a sua versão pictórica de La expulsión de los moriscos em 1609.⁷ Participaram Eugenio Cajés (pintor real desde 1612), Angelo Nardi (pintor real desde 1625, sem salário), Diego Velázquez e Vicente Carducho (pintor do rei desde 1609)⁸. Os juízes foram escolhidos dentre especialistas fora da Espanha: Juan Bautista Maíno (frade dominicano) e Giovanni Battista Crescenzi (vinculado à corte como pintor entre 1617 e 1626).

O triunfo de Velázquez teria sido sancionado por este último, um aristocrata italiano com gosto pela pintura, além de diletante da arquitetura, que terá um papel de relevo no rumo do gosto artístico da corte.⁹ Segundo Pérez Sánchez,¹⁰ os jurados deram a vitória a Velázquez certamente por se constituir como “o mais vivo e valioso dentre seus adversários, representantes de uma tradição já envelhecida”.

Ainda assim, o destino se encarregou de apagar esse que foi um dos inúmeros momentos de glória de Velázquez, ainda que não por completo, graças aos relatos descritivos já citados. O desaparecimento da tela vencedora abriu caminho para que o desenho derrotado na competição, considerado um esboço magistral,¹¹ o de Carducho, sobrevivente do tempo e desastres, fizesse parte do imaginário e das representações que nos alcançam sobre a tragédia mourisca.

Na apreensão de vestígios do quadro do sevilhano apoiamo-nos nas pesquisas de Bouza (bem como as de Checa, Moreno Garrido, Franco Llopis, Didi-Huberman e Ginzburg), em especial quanto à complementaridade, na modernidade, entre a linguagem escrita e a imagem, por entender a escrita se apresentando como um artifício sutil, como uma expressão de homem construtor e capaz de arte. A escrita servindo, por essa razão, para derrotar a destruição pelo tempo, no caso as chamas de um incêndio,¹² e possibilitar que uma obra de arte e suas metáforas, “sobrevivesse”.

A decisão pela expulsão da grande maioria dos mouriscos da Espanha foi o desfecho de intermináveis debates que ocorreram durante o século XVI e XVII, atingindo o ápice em 1608 e 1609, quando finalmente foi implementada pela monarquia, ainda que inicialmente se restringisse aos conversos valencianos. Diante do fato das planejadas operações terem sido bem-sucedidas, mesmo com rebeliões e problemas na chegada ao norte da África, a expulsão dos grupos mouriscos da Espanha foi sendo efetivada basicamente até 1614 quando os últimos remanescentes do Vale do Ricote deixaram a Península Ibérica.

Elliot pontuou que a expulsão pode ser entendida até certo ponto como um ato de um governo fraco, “desejoso por obter uma popularidade fácil numa época de um descontentamento nacional generalizado”¹³. Ainda que tratada como o máximo triunfo político de um monarca que jamais teve como festejar um triunfo militar como Túnis (Carlos V) ou Lepanto (Felipe II), a “heroica decisão” foi publicizada de forma a ocultar uma política decadente que antecipava o fim do grande império hispânico.¹⁴

Quanto às consequências econômicas do desaparecimento dos mouriscos da Espanha, Elliot¹⁵ já observou que esse ponto não se apresenta com conclusões claras uma vez que a importância do coletivo não era unívoca entre as diversas localidades. Por mais industriosos que fossem, não possuíam riquezas ou meios para serem considerados economicamente afluentes em certas comunidades. Em algumas regiões a sua ausência foi muito difícil de sanar, como é o caso de Sevilha na década de 1610, onde os 7 mil mouriscos expulsos,¹⁶ ainda que dedicados a tarefas humildes (carregadores, mensageiros e descarregadores nas docas), eram indispensáveis às atividades portuárias, cujos problemas foram potencializados.

Em Aragão e Valência as consequências se fizeram sentir na produção agrícola (a faixa sul do vale do Ebro acabou arruinada) e em diversas outras áreas do entorno. De modo geral as consequências econômicas foram desastrosas. O hispanista aponta também que os maiores prejudicados teriam sido os membros da nobreza, que, além de se valer da labuta dos mouriscos em suas propriedades, tinham uma renda dependente do pagamento das dívidas dos vassalos conversos. Para essa parte da sociedade foram promovidas políticas de mitigação pelo governo do duque de Lerma, tais como a redução de juros.¹⁷

Ainda que nos primeiros momentos após a expulsão existisse alguma euforia pela suposta vitória do rei católico, potencializada pela propaganda de inúmeros textos, crônicas e narrativas apologistas da expulsão, as consequências da partida dos industriosos mouriscos foram deixadas de lado e somente muito tempo depois, já sob a gestão de Olivares, a real gravidade da medida foi sentida pelo governo.¹⁸

Durante o século XVI e no começo do XVII, foram poucas as imagens produzidas para representar os mouriscos e neste sentido convém citar García-Arenal¹⁹ quando pontua a dificuldade de definir o que seria aos olhos dos espanhóis um mourisco e, no caso da expulsão, podemos insistir nessa problemática.

Hoje, o sobrevivente La expulsión de los moriscos (lápis, pena e aguado azul sobre papel vergê amarelado colado em cartão [380×504 mm] integra a coleção do Museu do Prado. Trata-se de um dos desenhos que se soma a outros dezoito do pintor Vicente Carducho abrigados no referido museu. Com base na formulação do concurso (em que foram os esboços avaliados pelo jurado), é de consenso que se tratou de um ensaio preparatório para a tela “definitiva”, que provavelmente também se perderia no incêndio de 1734.²⁰

Embora tenha nascido em Florença, Carducho²¹ (ou Corducho, Vicencio Carducci, Vicenzio Carducci ou Carduchi, 1576-1638) costuma ser considerado um artista hispânico por ter residido quase toda a sua vida na Espanha. Apontado como precursor de Velázquez, atribui-se o desconhecimento de sua obra até 1977²² ao fato de sua carreira ter se desenvolvido à sombra do mordomo de Felipe IV. Nas palavras de Brown:²³ Carducho teve a má sorte de ser contemporâneo de Velázquez, tendo sido suplantado em favoritismo real na década de 1620. Para além disso, não contava com a estima do privado do rei, o conde duque de Olivares.²⁴

Além de prolífico pintor da religiosidade hispânica, o florentino também produziu o escrito Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias [...], por Vicencio Carducho, de la Ilustre Academia de la nobilissima Ciudad de Florencia y Pintor de su Mag. Catolica. Siguense a los Diálogos Informaciones y pareceres en fabor del Arte escritas por varones insignes en todas las letras (1633). Brown²⁵ afirma que Carducho e Pacheco teriam sido os mais importantes escritores sobre arte no século XVII, apesar de suas mentalidades acadêmicas se encontrarem num patamar inferior às pinturas de seu tempo, o segundo sendo mais receptivo à inovação que o florentino.

Em 1608, por influência do duque de Lerma, conseguiu o posto de pintor del Rey, trabalhando intensamente para Felipe III, ritmo que não manteve no reinado seguinte pela perda de protagonismo para Diego Velázquez. Apesar disso, Felipe IV não se esqueceu de seus prévios serviços à Coroa.

Para entender melhor toda a problemática que cercou o concurso, é preciso situar que o pintor florentino transitou intensamente na corte de Felipe III realizando inúmeros encargos em matéria de retratos e pinturas religiosas.

Figura 1 Fonte: Wikipedia, domínio público.

A encomenda feita por Felipe IV por meio do concurso resultou em duas obras representando os mouriscos, grupo sem possibilidade de reação diante da imposição da partida. No trabalho de Carducho em específico são escoltados por soldados que os encaminham até o embarque rumo à barbária. Apesar da impressão de efemeridade e incompletude, o trabalho de Carducho representa o desterro com comovente força, pela fragilidade dos corpos dos mouriscos, muitos deles descalços e seminus,²⁶ em especial na comparação com a escolta armada e com armaduras. As expressões de tristeza, senão de desespero, somam-se ao andar cabisbaixo daqueles que já embarcam num dos navios transporte (lado direito da tela). A quase infinita fila de mouriscos (mulheres, crianças e homens) surge do lado esquerdo do quadro e ocupa todo o quadrante central. Os soldados também em primeiro plano, e o grupo compacto de cavaleiros ao fundo à esquerda, representam o contraponto ameaçador, controlando a massa de desterrados, da qual estão separados pelo espaço vazio (corredor) que os leva à embarcação.

A característica de inspirar compaixão não pode ser ignorada. Conforme observa Maravall²⁷ na qualidade de tratadista da pintura, Carducho escreveu (como elogio a Lope de Vega): “nota, adverte e repara que bem pinta, que bem imita, com quanto afeto e força move a sua pintura as almas dos que lhe ouvem... incitando lágrimas de endurecido coração”. Reforçando esse aspecto, Maravall nota também que o tema das lágrimas se constitui em um dos vários aspectos nos quais o Barroco preludia a sensibilidade romântica, chegando-se a afirmar que chorar seria uma mostra de condição varonil: Agustín de Rojas (El viaje Entretenido) sustentaria que “o chorar não é baixeza quando nasce de piedade da alma ou de própria natureza”²⁸.

Devemos, contudo, contemplar outros estudos relacionados à emoção e ao páthos que podem lançar luz na tarefa de aproximação ao esboço de Carducho. Uma delas é o “instrumento analítico” que Ginzburg resgata, proposto por Warburg há mais de cem anos.²⁹ O Pathosformeln (ou “fórmula de emoções”) parte do princípio de que:

a arte do início do Renascimento recuperara da Antiguidade os “modelos de uma gestualidade patética intensificada”, ignorados pela visão classicista que identificava a arte antiga com a “serena grandeza”. [...] A transmissão das Pathosformeln depende de contingências históricas; as reações humanas a essas fórmulas, porém estão sujeitas a circunstâncias completamente diferentes, em que os tempos mais ou menos curtos da história se entrelaçam com os tempos bastante longos da evolução.³⁰

Assim, Carducho parece oferecer em seu esboço uma representação pictórica da expulsão do grupo mourisco diversa daquela que em 1612 e 1613 integrou a série de trabalhos encomendados pelo rei para a oficina valenciana de pintura³¹ por meio de gestos de emoção extraídos da Antiguidade retomados na arte do Renascimento com o seu significado invertido,³² ou seja, sem a glória ou a celebração (do suposto) grande feito do monarca católico, a quem Carducho servira em seu apogeu como pintor do rei.³³

Já Didi-Huberman, por sua vez, aborda o termo “patético” relacionando-o à emoção, considerando a história dessa palavra como vinculada a “páthos”

tão importante para os grandes autores trágicos de outrora - Esquilo, Sófocles, Eurípides - quanto foi a palavra logos, mais tarde. [...] Em uma de suas obras de lógica, intitulada Categorias, Aristóteles deduz a palavra páthos a partir daquilo que chamamos, em gramática, de “voz passiva” de um verbo.³⁴

Desta feita, em páthos teríamos a ilustração da voz passiva ou daquela “em passividade”. Existiria, portanto, uma submissão, e dentro desse raciocínio a possibilidade de fornecer “categorias” e instrumentos fundamentais implicando, por fim, a interpretação e a ligação entre o fenômeno da emoção ao páthos, vale dizer “‘à paixão’, à passividade, ou à impossibilidade de agir”³⁵.

Diante do que o desenho de Carducho nos apresenta, podemos considerar que a “emoção seria assim um impasse: [...] um impasse de ação (emocionado, fico de braços moles, incapaz de me mexer, como se uma serpente invisível me imobilizasse)³⁶”, como parece ser o caso da fila de mouriscos prestes a embarcar para o destino desconhecido do exílio.

Adicionalmente temos a visão de Marías,³⁷ para quem o esboço de Carducho apresentaria um caráter mais narrativo. Franco Llopis e Díaz del Campo³⁸ consideram essa obra de Carducho uma visão piedosa dos mouriscos.

Mas não é só isso, pois em trabalho posterior Franco Llopis³⁹ nota que o esboço de Carducho teria recebido influência direta “de celebrações efêmeras” usadas na entrada de Lisboa por Felipe III e que essas obras desempenharam forte papel “na criação da cultura visual no mundo moderno”⁴⁰. A forma como os conversos são representados por Carducho, sem vestes à mourisca, mulheres com crianças embarcando e seguidas de outras pessoas carregando pertences, amontoados e desesperados, como demonstra Franco Llopis, inauguraria um tipo de representação da partida que teve sucesso anos mais tarde na corte de Felipe IV, tendo se convertido no modelo que mais êxito alcançou de todos os que se produziram como propaganda visual da expulsão, incluindo a série de quadros da Escola Valenciana produzidos durante o reinado de Felipe III.⁴¹

Franco Llopis justifica a sua afirmação quanto à proximidade entre as imagens efêmeras e o desenho de Carducho no fato de que Felipe IV ter solicitado aos artistas participantes do concurso que tomaram como modelo uma das entradas triunfais mais ricas de Felipe III. Esse autor lembra que no inventário do Alcázar de Madri, de 1636, existe o registro de algumas pinturas com a representação do rei em Lisboa e os arcos erigidos na cidade devido a essa entrada.⁴²

Nesse sentido, ao pontuar a questão da construção da memória impressa (e aqui poderíamos considerar também as imagens), conforme pontua Megiani, pela força da memória da imagem de Felipe III que frutifica em 1619, observam-se os esforços no desenvolvimento de uma forma de poder pela cultura impressa, que permaneceram no reinado do seu filho.⁴³ A referida solicitação deste último aos pintores da disputa de 1627 pode se inserir no desenvolvimento de uma cultura que resultou “do incremento das produções de eruditos voltadas para a exaltação da figura do rei e da festa sofisticada que a cidade [de Lisboa] lhe oferecera”⁴⁴ e que Felipe IV procurara evocar quase uma década depois.

Existe ainda o entendimento de que o escrito Expulsion Iustificada de los moriscos españoles (1612), do cronista e apologista da expulsão Pedro Aznar Cardona, influenciaria decisivamente o aspecto descritivo do quadro e talvez dos demais participantes do concurso.⁴⁵ Assim, na qualidade de observador crítico dos mouriscos, além de defensor da expulsão por considerá-la justa, o escrito de Aznar Cardona também abrange em seu panfleto a dor da perda de suas vidas e posses, descrevendo os conversos com suas vestes feitas de trapos, perfeito equivalente escrito da imagem dramática de Carducho:

Saíram pois, os desventurados mouriscos, pelos dias sinalizados pelos ministros reais, em ordem de procissão desordenada mesclados os de a pé com os de a cavalo, indo um entre outros, explodindo de dor e de lágrimas, levando grande estrondo e confusa gritaria carregados de seus filhos e mulheres de seus doentes e de seus velhos e crianças, cheios de pó, suando e arfando, os uns em carroças apertadas ali com os seus tesouros e cestos, impermeáveis, cercados de bolsas, vasilhas, [...], cestas, roupas, saias, camisas, telas, panos de mesa, pedaços de cordas, peças de linho e outras coisas semelhantes, cada qual com o que possuía. Uns iam a pé, alquebrados, malvestidos, calçados com uma [...] e um sapato, outros com as suas capas ao pescoço, outros com seus [...] e outros com diversos invólucros e coisas, todos cumprimentando aos que os olhavam. O senhor os [...] guarde: senhores, fiquem com Deus.⁴⁶

De toda forma, não temos como afirmar que Carducho teria de fato se inspirado no texto de Aznar Cardona para produzir o seu esboço, ainda que estudiosos de outras obras pictóricas sobre os eventos postulem que os escritos apologéticos teriam tido uma influência decisiva nas pinturas de 1612 e 1613. Por que isso não ocorreria nas produzidas mais tarde?

Assim, algumas questões ainda permanecem em aberto, como quais teriam sido as fontes que usou: testemunho pessoal, de terceiros, a observação das telas da Escola Valenciana, a leitura de outros apologistas da expulsão, ou a inspiração nas figuras efêmeras de 1619.

Convém notar que, apesar das diversas formas de representação em textos, os mouriscos foram muitas vezes associados à ameaça do islã, ao perigo de rebeliões e a reações violentas, o que se verificou em parte e apenas num momento inicial do processo de expulsão nas rebeliões de Muela de Cortes e Laguar (1609), eventos retratados por outros artistas durante o reinado de Felipe III. Em 1627, em seus esboços tanto Velázquez como Carducho apresentaram apenas a derrota do grupo. A presença de soldados, por outro lado, talvez buscasse indicar que mesmo derrotados precisariam de alguma contenção. Se a força militar ocupa um espaço considerável, o desenho de Carducho não contempla nenhuma autoridade (para além da escolta) ou referência direta à monarquia hispânica, diferentemente da tela de Velázquez.

Caberia indagar se essa abordagem teria influenciado o resultado do concurso cujo objetivo alardeado era celebrar o grande feito de Felipe III. Para alguns especialistas se tratou de uma imprudência o modo escolhido por Carducho de situar na tela conversos e soldados, omitindo a figura do rei,⁴⁷ existindo, contudo, essa possibilidade, por se tratar de um esboço, de ser um projeto a ter uma composição eventualmente a ser completada com a inclusão de outros elementos ou personagens, mais adequados ao ordenamento que se esperaria numa obra desse naipe (tema, motivação etc.). Essa hipótese encontra alguma base tendo em vista que a orientação do desenho de Carducho é horizontal, enquanto os espaços disponíveis aos quais se destinariam os trabalhos eram todos verticais, tendo como protagonista instigador dos acontecimentos o rei Felipe III.⁴⁸

A partir de 1622 Velázquez ocupa o cargo de pintor del rey, apesar de demonstrado não ter sido encontrada nenhuma nomeação nesse sentido, além do sevilhano não ter utilizado essa posição.⁴⁹ Na realidade o título de pintor del rey, segundo Pérez Sánchez, deve-se somente à vontade do conde duque de Olivares, quem “prometeu-lhe que somente ele haveria de retratar a sua Majestade e os demais retratos seriam recolhidos”⁵⁰.

Trabalho pictórico importante em si, a tela sobre a expulsão dos mouriscos foi ainda um passo importante na carreira de Velázquez na corte,⁵¹ mas também âmbito da historiografia sobre os conversos de mouro.

Na sequência da criação da obra sobre os mouriscos, Diego Velázquez foi elevado a ujier de câmara⁵² de Felipe IV como reconhecimento pelo seu trabalho.⁵³ Objeto de interesse de vários tratadistas,⁵⁴ Velázquez teve detalhes de sua vida incluídos no tratado Arte de la pintura (1638), de Francisco Pacheco (seu mestre e depois sogro), que considerou a pintura sobre os mouriscos como de “gran tamaño e importancia”. Em seu escrito Pacheco ressaltou a obtenção por seu genro de quase todos os prêmios, recompensas e títulos por seus extraordinários retratos reais, tendo sido nomeado ao longo da vida como pintor del rey, ujier de cámara, ayuda de guardarropa e ayuda de cámara.⁵⁵

A pintura de Velázquez vencedora da disputa cortesã por muito tempo integrou a coleção do Alcázar de Madri no Salão dos Espelhos, mas como mencionado perdeu-se no incêndio de 1734.⁵⁶

Conforme posto, ao tratar das representações produzidas por Carducho e Velázquez do desterro mourisco temos que levar em conta outros aspectos para além daquele relacionado a obras visuais, levando em conta documentos escritos que integram a comunicação no âmbito cortesão. O objetivo é fazer uso da farta imbricação entre a cultura escrita e a visual, nesse caso para facultar a evocação da obra que se queimou.

Quando Bouza discorre sobre a inseparável relação entre a escrita e o visual, ocorre que, à medida que a primeira se assumia como uma imitação do visual,⁵⁷ “formas expressivas [...] combatiam e se complementavam entre si para fazer conhecer, comunicar e criar memória”⁵⁸. Este autor se embrenhara um pouco antes⁵⁹ no particular combate da memória, na luta estabelecida pela conservação do conhecimento, por vencer o esquecimento e, nesse sentido, perguntar-se de que maneira a imagem visual e a escritura serviam para conservar a recordação das coisas. Na análise de um documento específico, o historiador espanhol da cultura escrita fundamenta a maior eficácia das figuras e letras para a comunicação humana, haja vista que, graças a eles, logra-se vencer a distância e o desafio angustiante da possibilidade de transmitir aos ausentes não somente as ideias, mas, sobretudo, os afetos.⁶⁰ Ainda assim, Bouza ressalta “a proclamada eficácia expressiva e representativa do escrito para vencer a ausência que implicavam a distância e o tempo”⁶¹.

Se Bouza celebra a eficácia tanto da escritura como das imagens visuais (quando comparadas à palavra, ao oral) pela capacidade de duração, assim vencendo o tempo, isso ocorre para as duas formas comunicativas graças à possibilidade de serem impressas, ou seja, graças “à irrupção massiva da mecânica tipográfica”, que imortalizara publicamente a recordação de pessoas ou feitos (muito frequente desde o Renascimento tanto no caso da estatuária funeral como ao outorgar a certas figuras um autêntico sentido de homenagem cidadã)⁶². Assim, a conservação da memória para além da palavra (oral) e das imagens, acabou por ter a sua maior fundamentação na escritura “capaz de vencer em melhores condições que uma e outras ao tempo e ao espaço”, ainda que não ignore o debate sobre o melhor suporte para a memória.⁶³ Ressalta ainda que, diante do manuscrito, o impresso apresentava vantagens quanto às questões de transmissão e conservação da memória, inclusive pela característica de poder ser considerado “fechado graficamente”⁶⁴.

Ainda que exista o risco de desaparecimento, a sobrevivência do texto escrito, em especial o impresso, é naturalmente maior pela própria natureza das centenas de cópias impressas a partir de um único original, a grande celeridade e os menores custos relativos,⁶⁵ sem contar as reimpressões.

Por sua vez, comemora Moreno Garrido⁶⁶ que as “novas” alternativas metodológicas, para o estudo da obra de arte, concedem uma valoração de primeira ordem aos testemunhos e documentos literários. Prossegue o catedrático almeriense: na qualidade de companheiro inseparável da letra impressa nos séculos XVI e XVII, o estampado outorga vigor de forma decisiva à transmissão e difusão do pensamento plástico.

Devemos observar também análises relativas ao papel que a alegoria desempenha nesse trabalho de Velázquez, talvez como uma releitura da tradição florentina do quattrocento;⁶⁷ em especial se ponderamos ter ocupado lugar de destaque no Salão dos Espelhos acompanhado de outras obras alegóricas (e outras obras maneiristas), conforme atestam estudos sobre esse assunto, tais como o de Orso.

Como conta Hugon, na sua partida de Sevilha para a corte de Felipe IV (1623), Velázquez teria metamorfoseado sua arte, na qual conjugara naturalismo e figuras populares. Brown⁶⁸ postula que o sevilhano teria abandonado os preceitos do maneirismo acadêmico pela prática de um estilo mais naturalista, com o qual Carducho não simpatizava. Em Madri continuou empregando as simples imagens cotidianas, que passaram a ser associadas a fábulas por meio de figuras alegóricas e mitológicas geradas pelo mesmo cotidiano.⁶⁹ No contexto geral seguimos Moreno Garrido, que estabelece que

o tipo iconográfico da Espanha do XVII é uma imagem política, mas também é a síntese de toda uma tradição, é um programa figurativo aonde formalizam-se significações éticas, linguísticas e historiográficas. Vale dizer “a arte da persuasão” elevada ao nível máximo de sua eficácia cultural.⁷⁰

Descrições feitas sobretudo pelo tratadista Antonio Palomino (1655-1726) e por Pacheco⁷¹ quanto à disposição das obras do Salon de los Espejos, do Alcázar de Madri, citam a tela de Velázquez, o que nos permite ter uma noção da abordagem pictórica do sevilhano quanto à expulsão mourisca, que inserira um pequeno texto em latim em que exaltava que Felipe III abrigara paz e justiça, preservando a ordem pública e que a realização da tela se dera em reconhecimento pelo sucesso na expulsão dos mouros:⁷²

Philippo III. Hispan. Regi Cathol. Regum Pientissimo, Belgico, Germ. Afric. Pazis, & Iustitiae

Cultori; publicae Quietis assertori; ob eliminatos foeliciter Mauros, Philipus IV.

robore ac virtute magnus, in magnis maximus, animo ad maiora nato, propter antiq. tanti Parentis, & Pietatis, observamtiae que, ergo Tropheum Hoc erigit anno 1627.⁷³

A descrição feita por Palomino é esta:

No meio deste quadro está o Senhor Rey Phelipe Tercero Armado, e com o bastão na mão assinalando a uma tropa de homens, mulheres e crianças, que chorosos vão conduzidos por alguns Soldados e ao longe uns carros, e um pedaço da Marina, com algumas Embarcações para transporta-los. Existem diversos autores que disto tratam e alguns asseguram que passavam de oitocentos mil e outros de novecentos mil.⁷⁴

Do lado direito do Rey está Espanha, representada por uma Majestosa Matrona [figura moral de Espanha conforme paratexto do lado direito] sentada na base de uma edificação, na destra mão tem um Escudo, e uns Dardos, e na sinistra umas espigas, Armada à Romana e a seus pés a inscrição no rodapé.⁷⁵

Aos pés dessa figura feminina o texto escrito no quadro e descrito por Palomino sugere que a majestosa matrona romana personificaria a Espanha. A inscrição aos seus pés exaltaria as virtudes de Felipe III como fomentador da paz e da justiça, protetor da ordem pública, em reconhecimento pela bem-sucedida expulsão dos mouriscos.

Segundo Hugon,⁷⁶ e conforme Pacheco, a narração sobre a tela incluiria também que o monarca ocupando a parte central do quadro Felipe III foi representado com armadura e traje branco.

Em seu escrito, Arte de la Pintura, Pacheco faz alusão ao quadro denominando-o de “Retrato del Rey Felipe III y la no esperada expulsión de los moriscos”. Além disso, convém lembrar que considerá-lo como um retrato e não como uma obra de história,⁷⁷ segundo Hellwig, poderia ser interpretado como uma valorização do trabalho, uma vez que, diante da questão da problemática dos gêneros da pintura, colocava-se mais conveniente apresentar a Velázquez como um extraordinário retratista.⁷⁸

A historiadora Gil Saura⁷⁹ observa categoricamente que as descrições da tela de Velázquez feitas por Palomino afastam-no claramente das obras produzidas entre 1612 e 1613 pela Escola Valenciana:⁸⁰ “A de Velázquez era uma pintura decididamente alegórica, realizada quando a expulsão começava a se afastar no tempo, e as produzidas em Valencia tal como as conhecemos se caracterizam pelo verismo e imediatismo”. Da mesma opinião foi Moreno Garrido.

Ao analisar o quadro à luz da alegoria, Moreno Garrido⁸¹ considera os tipos iconográficos (“Igreja Católica”, “a fé”, “Roma” e “Espanha”), constituintes dessa lâmina, alegorias genuinamente contrarreformistas. Com o morrão na cabeça, a personificação da Espanha vestida ao estilo romano, leva espigas em sua mão direita e na esquerda, um escudo e duas flechas (sic)⁸². A figura feminina, ainda segundo Moreno Garrido,⁸³ pertenceria ao mesmo tipo iconográfico de uma estampa presente na capa de um livro de Bernardo Aldrete. Afirma que atributos integrantes da alegoria de Espanha no século XVII estariam presentes já em época do imperador Augusto, notando que na biblioteca de Velázquez existiriam alguns livros de arqueologia, conforme Gallego.⁸⁴ Esse tipo iconográfico “sustenta-se no motivo de uma figura feminina vestida militarmente que segura dois feixes de espigas com a mão direita e leva na esquerda dois dardos ou setas e um escudo”⁸⁵. Assim, “os atributos que determinam o tipo iconográfico da ‘Espanha belicosa e guerreira’ concordam com os utilizados por Velázquez para personificar a nossa pátria na ‘Expulsão dos mouriscos’ descrita por Palomino”⁸⁶.

Pela descrição ainda, Pérez Sánchez⁸⁷ observa que, nesse primeiro trabalho ambicioso, Velázquez se vale de uma linguagem herdada do mundo maneirista mesclada com a realidade, algo a que renunciaria posteriormente, mas na homenagem ao pai de Felipe IV era preciso uma demonstração de seu conhecimento, expressando-se na linguagem que seus adversários conheciam.

Uma outra percepção oferece a interpretação de Ingram.⁸⁸ Para ele, o papel do conde duque de Olivares seria significativo no que concerne ao concurso. Ao anunciar a competição entre os pintores (alguns dos quais, Carducho e Cajés, eram associados à facção de Lerma, por quem o privado do rei nutria desprezo em razão da venalidade e da inépcia), Olivares faria uma sutil crítica ao regime e a certos artistas citados. Ao se certificar da vitória de Velázquez, Olivares indicaria a visão da expulsão dos mouriscos como um ato de roubo perpetuado contra um grupo social produtivo da Espanha.

Na perspectiva de Ingram a personagem da matrona espanhola de Velázquez seria uma aberrante Ceres que abandonara o ramo de oliveiras por armas, ganhando os frutos da terra (o favo de milho) não por meio de seus meios, mas pela força das armas, não produzindo nem paz, nem abundância e nem campos cultivados.⁸⁹ Afinal, foram expulsos os industriosos mouriscos que apresentavam conhecimentos agrários.

E cabe acrescentar que os jurados Battista Crescenzi e Juan Bautista Maino eram homens ligados a Olivares.⁹⁰

Ainda dentro dessa linha de raciocínio e de acordo com Cruz, a escolha do tema da competição entre os pintores da corte teria sido motivada muito provavelmente pela mudança das atitudes públicas diante da expulsão, que afetara drasticamente a produção agrícola.⁹¹ Cruz⁹² prossegue afirmando que, apesar de ter sido colocada a figura da materna Espanha segurando símbolos de armas e de nutrição, a tela procuraria responder à percepção cada vez mais intensa de que a expulsão agravara dolorosamente o declínio econômico da nação.

Sobre uma parte da narrativa pictórica que a obra de Velázquez apresenta, podemos nos valer das observações de Rodríguez de la Flor a respeito da cultura do barroco, quanto ao “império” e à sua “aspereza”, conforme Jerónimo de Zeballos (1923). Assim, observar o rei e os mouriscos submetidos, em farrapos, ao fundo da tela sugeriria uma emulação da

Dominação, construção de uma obediência submissa, vemos ali uma questão que escapa ao processamento moral clássico, que havia difamado tal exercício do poder, e que, contudo, resulta por fim que é precisamente sobre este vetor de força coercitiva sobre o que se irá fundamentar a prática maquiavélica da soberania, até a que definitivamente se conduz a época absoluta, a era teocrática, na qual também, apesar de suas reticências, inscreve-se a monarquia hispânica.⁹³

Então se por um lado a pintura de Velázquez constitui-se numa alegoria na qual vislumbramos emblemas e empresa,⁹⁴ também são carregadas essas visões negativas e as imagens expressivas tratadas por De la Flor. Esse autor observa ainda que o “alegorismo preciosista” projeta essas figurações emblemáticas de caráter exemplar no centro do que já se constitui numa civilização de elites. Prossegue definindo que o decorativo, o engenhoso, o caprichoso e errático, e, no fim, também o metafórico, “alma” do emblemático, é finalmente, ideológico. E, nesse contexto, De la Flor conceitua que a literatura emblemática hispânica forneceria de fato uma “simbólica do poder”, legitimando com as suas “figuras morais” o uso desse poder.⁹⁵ Os imediatos e reais interesses ideológicos, nem sempre evidentes para os analistas, como adverte De la Flor, integrariam “o coração de uma leitura monárquico-absolutista e confessional do mundo que manteve o projeto de estado hegemônico durante a Idade Moderna” vivida na totalidade imperial hispânica.⁹⁶

Não obstante Moreno Garrido descarte o uso da Iconologia, de Cesare Ripa, por Velázquez, indicando constar no inventário de sua biblioteca, a possessão da obra (pelo menos a edição de 1618), por não levar em conta nenhuma alegoria da Espanha, observamos na edição de 1603⁹⁷ a inclusão do emblema moral (Figura 2) de uma matrona romana. Ela se encontra sentada e com certos elementos similares aos descritos por Palomino, tais como: usar um manto suntuoso (indicando, segundo Maffei, poder sobre os demais) e na mão direita duas chaves cruzadas (poder espiritual, de acordo com a análise de Maffei). Ao citar Cícero, existe uma referência à autoridade da idade madura, à prudência e ao conhecimento que se encontra nela. A postura sentada demonstraria autoridade dos príncipes magistrados “e ao mesmo tempo calma e tranquilidade de espírito, porque as coisas que buscam a gravidade, não devem ser tratadas, senão com uma sessão madura”⁹⁸. Em Ripa não existe o maço de trigo na mão esquerda e nem o morrão na cabeça. A figura contempla, além das figuras de chaves, as de um cetro e de livros espalhados aos pés da matrona, além de um trono onde acomoda suas nádegas. No quadro de Velázquez a matrona encontrava-se sentada na base da edificação. No entanto, a falta de elementos que aproximem de modo completo e conjunto (e de acordo com a tradição iconográfica) a Matrona do quadro de Velázquez daquela do emblema de Ripa, quanto a autoridade e poder, incluindo a prudência (fruto do equilíbrio entre ambos poderes) e referência a Cícero nesse apartado no texto de Ripa, não permite realizar afirmações concernentes à alegoria da Espanha.⁹⁹

Figura 2 Fonte: Impresso original digitalizado, Internet Archive.

Convém mencionar também que algumas indagações sobre os esboços dos outros dois artistas, Cajes e Nardi, ainda permanecem em aberto, por ser desconhecido o seu destino após o incêndio, e se Carducho, o grande perdedor do concurso, chegara a produzir uma tela com base no desenho sobrevivente. Segundo Orso, o fato de os que não venceram a disputa não terem produzido obras em grande escala seria indicativo de que foram bosquejos preparatórios os que participaram do concurso, pois “não haveria motivo para pintar versões acabadas de seus fracassados esboços”¹⁰⁰. De toda forma, fica a dúvida de por que apenas o desenho preparatório de Carducho sobreviveu e os dos outros dois perdedores do certame não, ainda que em 1986 Orso considerasse, de modo otimista, que um dia poderiam vir à luz.

Na distribuição das obras no Salão dos Espelhos, ao trabalho premiado de Velázquez foi destinado um espaço, de acordo com o programa iconográfico da disposição dos quadros, que evoluiu ao longo das décadas, estabelecendo-se, porém, uma característica específica: incorporar obras que representassem a monarquia como defensora da fé.¹⁰¹ Assim, integrando o conjunto de alegorias de época imperial e da monarquia de Felipe II, a representação da expulsão dos conversos recebeu um lugar de destaque. O quadro do sevilhano se preocupou em destacar o rei no comando, ainda que a ideia da expulsão tenha sido atribuída ao seu valido (duque de Lerma). Há de se notar, contudo, apesar de a obra integrar um salão dedicado a mostrar a gloria marcial dos Habsburgos, que o quadro de Velázquez apresenta uma cena relacionada à deportação de um grupo da população, mais do que um trunfo militar convencional.¹⁰²

De acordo com as descrições da obra de Velázquez que chegaram até nós, podemos seguir a análise de Bouza¹⁰³ a respeito de outras obras seicentistas: “registro de peças nos quais conviria falar, propriamente, de verossimilhança na representação, de adequação retórica entre a condição e o status do modelo e a sua plasmação visual”¹⁰⁴.

Devemos ainda dedicar algumas linhas ao tratadista Antonio Palomino de Castro y Velasco, cujo escrito na obra El museo pictorico y escala óptica, volume III, trata da prática da pintura, dedicando-se a discorrer sobre a vida de aproximadamente 208 pintores espanhóis e os estrangeiros com algum papel relevante na sua produção,¹⁰⁵ o que permitiu evocar o famoso quadro perdido do pintor sevilhano. Descrito por Brown¹⁰⁶ como um pintor de talento modesto, Palomino teve a boa fortuna de possuir uma enorme curiosidade sobre a história da arte, assumindo a tarefa de reconstruir as vidas e os trabalhos tanto dos artistas espanhóis célebres como as dos obscuros. Ainda que não fosse um historiador profissional, Brown o considera um “amador assíduo” que se utilizava da circulação de informações, sem fazer muitas verificações, gerando passagens enganosas junto com outras reveladoras. Produziu breves biografias de diversos artistas, deixando uma extensa e informativa sobre Velázquez, a quem admirava como pintor e como cortesão. Seu conhecimento sobre a produção do pintor era de primeira mão, valendo-se de escritos importantes sobre outros personagens, que não sobreviveram no tempo.¹⁰⁷ Na biografia do sevilhano, Palomino menciona o concurso das pinturas em homenagem a Felipe III, relatando que a pintura de Velázquez teria sobrepujado todas as demais de acordo com o parecer do júri, além de ser selecionada para integrar o principal salão onde se encontrava até o momento da escrita do texto.¹⁰⁸

Nesse escrito, Palomino descreve alguns dos mais famosos trabalhos de Velázquez, bem como as condições em que se encontravam (luz, espaço, o ambiente)¹⁰⁹, indicando que o uso de descrições integrava as suas obras. O registro escrito sobre telas e salões de exposição compunha, portanto, a obra do tratadista Antonio Palomino.

Trabalhamos com recursos propiciados pela historiografia dos campos da história social, da história da cultura escrita e aspectos de história da arte. Interessa-nos lançar um olhar para as obras-retratos da expulsão dos mouriscos da Espanha numa época em que, de modo geral, o problema com o grupo converso já tinha deixado de ser uma preocupação para a monarquia, como pontua García-Arenal: “O medo aos mouriscos parece já se ter perdido na Espanha, duas décadas depois da expulsão”¹¹⁰.

A abordagem dos dois trabalhos pictóricos, remanescentes incompletos ou fantasmagóricos das telas perdidas, buscou encontrar suporte descritivo nos vestígios escritos sobre essas obras. Valemo-nos da palavra para poder evocar a imagem construída por Velázquez e fundamentada em tradições com as quais tomou conhecimento para representar a expulsão dos mouriscos da Espanha, conforme Franco Llopis pontua, reforçando a historiografia que se debruça sobre a comunicação política nesse período (Bouza, Checa, Moreno Garrido, González García e outros) ao estudar de forma cruzada literatura, obras de arte conservadas e aquelas consumidas pelo povo mas perdidas no tempo, o que permite ampliar o espectro de fontes com as quais o historiador pode enfrentar a reconstrução da propaganda régia no concernente ao significativo tema da memória da expulsão dos mouriscos.¹¹¹

A vitória do esboço de Velázquez no concurso régio veio ao encontro da vontade do rei de oferecer prestígio ao seu pintor favorito. No entanto, a realidade é que as duas obras que passaram à história apresentam muito em comum, apesar de assentadas em solos diversos, já que a de Carducho não contempla os elementos alegóricos do trabalho do nascido sevilhano. Ambas carregam uma confluência, se não completa, pelo menos no aspecto de se alimentarem de uma cultura visual ou tradição que se desenvolvia no âmbito da comunicação ou propaganda política.¹¹² Existe, consequentemente, nessas obras a conexão estabelecida entre escritura e imagem pelo fato de que ambos formam parte “dessa literatura especial que é a literatura emblemática”¹¹³.

Se a pintura de Velázquez apresenta dois centros possíveis de aproximação: a figura do rei inclui o emblema da matrona romana na parte da frente da tela com toda a sua especificidade, o desenho de Carducho segue pelo caminho da piedade e da compaixão em diálogo com escritos apologéticos da expulsão, bem como da referência a produções efêmeras do passado próximo, em época de Felipe III. Nas palavras de González García: todo o mundo é uma imensa representação teatral na qual cada um disfarçado desempenha o seu papel já que o engano e o desengano são tão frequentes nos emblemas e empresas em época barroca (na pintura, literatura ou arquitetura) quando nada é firme: nem o céu é céu nem o azul é azul.¹¹⁴

O objeto de ambas as pinturas parece ser mais a própria comunicação política de celebração da monarquia ibérica do que o desterro dos mouriscos que, em 1627, pouca importância teriam, salvo como pivôs das acusações do conde duque de Olivares, que também se vale da tragédia dos mouriscos para atingir a facção do duque de Lerma, o maior artífice da expulsão por meio de Carducho e Cajes. Os conversos de mouro a partir daí, e com raras exceções nas histórias de Espanha, são esquecidos no âmbito desse mundo até o alvorecer do século XX.