En relación con Filinich (1999), la narración o situación narrativa es el acto por medio del cual un sujeto asume la función de narrar una historia a otro. El discurso es el instrumento del que se dispone para el estudio de un texto literario. Su análisis implica el vínculo de tres niveles: la historia, el relato y la narración.

En el primer nivel los acontecimientos configuran el contenido del discurso o las acciones narradas. El segundo es el modo de contar, el discurso que da cuenta de la serie de hechos y pone en evidencia el universo de ficción. El tercero es la situación narrativa o enunciación ficcional; en este, el interés del relato ficticio está colocado en el narrador y en el narratario (a quien se dirige la función narrativa).

El narrador, como explica Filinich (1999), ocupa el papel de locutor al dirigirse a un alocutario (narratario); como sujeto de la enunciación, sostiene un discurso que actualiza la estructura del diálogo y, por lo tanto, asume el Yo subyacente a todo enunciado que se dirige a otro (Tú), de tal manera que el relato podrá referirse a los demás pronombres (yo-tú-él) que ocuparán el lugar de la tercera persona. Hay relatos Yo-yo-Tú, Yo-él-Tú y Yo-tú-Tú, en estos se reflejan las funciones del narrador (Yo), el narratario (Tú) y el personaje (yo, él, tú); la actuación del último pertenece a la historia, y la del primero, a la situación narrativa.

Los cantos combina los tres tipos de narración, así cada estrofa es ambigua. La voz es multidireccional y hay variedad de modos de enunciación. Filinich (1999) explica que la desestructuración del discurso intenta borrar las marcas del acto narrativo para mostrar el carácter fragmentario y contradictorio de la experiencia perceptiva; de esta manera, las diversas peripecias de Maldoror tienen como cara principal una aparente desconexión. El acontecimiento es de matiz onírico y la enunciación es versátil; todo sucede como si se pasara rápidamente de una imagen a otra, de un acto a otro.

De acuerdo con Filinich (1999), los relatos antes mencionados pueden presentarse como enunciación interna. Si las narraciones Yo-yo-Tú discurren en el presente, enfatizan el registro de acciones de una consecuencia. También pueden enunciar la libre asociación de imágenes, percepciones, acontecimientos y sensaciones en un momento contemporáneo al acto perceptivo (monólogo interior) o evocar un recuerdo: “Tomé una navaja cuya hoja tenía un filo acerado y me abrí las carnes en los lugares donde se unen los labios” (Lautréamont, 2012: 186).¹ En las narraciones Yo-tú-Tú se encuentra un narrador implícito y un tú que lleva a cabo las acciones narradas. El personaje juega un doble papel: es actor de los acontecimientos y destinatario del discurso: “Oh lámpara de mechero de plata, mis ojos te perciben en los aires, compañera de la bóveda de las catedrales, y buscan la causa de tal suspensión” (159). En los relatos Yo-él-Tú, el narrador destina al narratario la descripción del estado de conciencia de un personaje: “He ahí a la loca que pasa bailando mientras, vagamente, recuerda alguna cosa” (191). Con los tres tipos de narración (Yo-yo-Tú, Yo-él-Tú o Yo-tú-Tú) y con el personaje en el centro se configura una sola historia, lo cual da soporte al universo de la obra, a pesar de que muchos de los relatos puedan parecer inconexos.

Las cualidades del mundo de Maldoror son similares al trabajo del sueño o a los procesos del inconsciente. Estos últimos son, según Freud, “Ausencia de contradicción, proceso primario (movilidad de las investiduras), carácter atemporal y sustitución de la realidad exterior por la psíquica” (2007b: 184). La estructura general de la obra se constituye de esta manera, por lo que se puede percibir como si se tratase de un sueño; sin embargo, muchas de las peripecias del protagonista se asemejan más a una pesadilla.

Como se verá más adelante, pareciera que los sueños de Maldoror no tienen ninguna clase de velo que matice el deseo inconsciente, lo que en el soñante genera angustia. En este estudio se plantea que lo mencionado ocurre así porque probablemente dicho deseo se edita desde lo real; es decir, surge sin simbolizarse, quizá a causa de la forclusión de un significante esencial: el Nombre del Padre. Con el afán de aclarar lo expresado se puntualizan de forma breve algunos conceptos de la teoría psicoanalítica que serán de gran utilidad en el desarrollo del análisis planteado.

Los artificios y acontecimientos de la obra se van encadenando por el personaje que solo tiene existencia “al margen del acto intencional del narrador de convocar su presencia e introducirlo en escena” (Filinich, 1999: 154). Maldoror es un ser complejo, inaprensible según se transita de uno a otro canto; sin embargo, su multifacética identidad posee un hilo que lo dota de una organización verosímil. A través del discurrir de sus sueños se puede intentar analizar su enunciación como si se tratase de una asociación libre.

En la obra que se trabaja hay ciertas similitudes con los procesos del inconsciente, tanto en el decir del personaje como en su constitución de acuerdo con la subjetividad de ficción. Lo onírico y lo delirante se confunden, pareciera que lo delirante se extiende al sueño y viceversa. Se ha tenido la oportunidad de comentar que los procesos del inconsciente aparecen en lo real. Según Freud, en estos últimos:

Prevalece una movilidad mucho mayor de las intensidades de investidura. Por el proceso del desplazamiento, una representación puede entregar otra todo el monto de su investidura; y por el de condensación, puede tomar sobre sí la investidura íntegra de muchas otras (2007b: 183).

Por consiguiente, es necesario revisar algunos acontecimientos que bien son el antecedente de una subjetividad de ficción arcaica. Culler menciona: “la narrativa ha seguido las peripecias de los personajes y cómo se definen a sí mismos y son definidos por combinaciones variables de su pasado; las opciones que han elegido y las fuerzas sociales que actúan sobre ellos” (2000: 133). La estrofa decimoprimera del primer canto dice algo al respecto en la voz de un personaje incidental (Yo-él-Tú):

Plegue al cielo que su nacimiento no sea una calamidad para su país, que le ha arrojado de su seno. Va de lugar en lugar, aborrecido por todos. Unos dicen que le abruma una especie de locura original, desde su infancia. Otros creen saber que es de una crueldad extrema e instintiva, de la que él mismo se avergüenza, y que, por ello, sus padres murieron de dolor (108).

La descripción de la madre condensa el carácter agresivo del héroe, también en esta estrofa se adelanta la manera en que se presentan los sueños de aquel perseguido por la locura que se castiga a consecuencia de las martirizantes pesadillas que lo inmovilizan y desangran (Yo-él-Tú):

Añaden que, días y noches, sin tregua ni reposo, horribles pesadillas hacen que mane sangre de su boca y de sus orejas; y que los espectros se sientan a la cabecera de su cama para arrojarle a la cara, impulsados a su pesar por una fuerza desconocida, unas veces con voz suave, otras con voz semejante a los rugidos de los combates, con implacable persistencia, ese apodo siempre vivaz, siempre horrendo, y que sólo perecerá con el universo (110).

En los dos primeros cantos de la obra se plantea que Maldoror es un hombre que nació de mujer y que era bueno. En los siguientes, la lógica temporal se pierde para dar paso a lo onírico; ya no hay padres, pero hay un Dios persecutorio y cruel que lo atormenta y que, por las características que le atribuye el personaje, evoca al Otro en lo real.

Por otra parte, se tiene la confesión de un niño que advierte una potencia que se muestra hostil, persecutoria y también grandiosa. Más tarde, el infante, posiblemente Maldoror, se manifestará de forma agresiva con esa presencia perturbadora que hace las veces de los padres, también desde el registro de lo real en la figura de un Dios cruel. En el rezo infantil el personaje alega que las oraciones son impuestas; además, es una confesión de temor al Todopoderoso porque puede conocer sus pensamientos más ocultos y es peligroso: “Quisiera amarte y adorarte; pero eres demasiado poderoso y hay temor en mis himnos… No quiero unirme a tan temible amigo” (164-165).

Desde las estrofas iniciales se plantea la angustia del héroe ante Dios y su grandiosidad catastrófica: “Tus equívocas diversiones no están a mi alcance y, probablemente, sería su primera víctima” (165). Maldoror podría quedar a su libre capricho, deseo y disposición, como ocurre en la relación dual, cuando el niño de pecho es prisionero del deseo materno.

Si se toman en cuenta los fragmentos anteriores, se tienen algunos elementos para argüir que todo acontecimiento próximo al personaje se sustenta en temas como el temor a las figuras paternas evocadas en Dios; también se alude a la unidad con dichas figuras. Así, pareciera que la angustia en la enunciación del héroe es una prueba de la aniquilación y de la debilidad que ese Otro ejerce, de la temible omnipotencia de Dios. Pero no solo ocurrirá en la vigilia o en el misterioso pasado, este poder divino también lo alcanza en sueños.

Ya se tuvo ocasión de mencionar que la enunciación del personaje es similar al mundo del sueño; las estrofas y el carácter de sus imágenes poseen leyes similares a las del inconsciente, como la ausencia de contradicción y el carácter atemporal. El cantar se despliega a la manera de lo onírico con majestuosos cambios, eventos y escenarios; sin embargo, todavía hay estrofas que parecen pesadillas.

En la tercera estrofa del quinto canto, el personaje, en enunciación interior (Yo-yo-Tú) habla de sus razones para no dormir; el tono onírico es sutil y los elementos fantásticos se reducen a niveles mínimos y se rescatan los caracteres aterradores del Creador. Después de un discurso en el que se pregunta sobre la existencia de hombres que busquen por sí mismos el castigo o que se sometan a la mano del verdugo, habla de la condena que él mismo se provoca: “Hace más de treinta años que no he dormido. Desde el indecible día de mi nacimiento, siento por las tablas somníferas un odio irreconciliable. Yo lo he querido; que no se acuse a nadie” (262).

La fuerza que impulsa el sueño es lo inconsciente; este es el sustituto de la vida infantil alterada por transferencia a lo reciente, es decir, la escena infantil retorna; tiene un sentido y un valor psíquico. Hay algunos que son un franco cumplimiento de deseo y, en otros, el deseo es irreconocible porque ha sido elidido (censura onírica). En los sueños de Maldoror lo que ocurre es esto último, se trata de un cumplimiento de deseo sin matizar, y adicionalmente un castigo: “lo que en ello se cumple es igualmente un deseo inconsciente, el de un castigo del soñante a causa de una moción de deseo no permitida, reprimida” (Freud, 2007a: 550). Esto, si se considera que tanto el cumplimiento como el castigo suceden en lo real.

¿Por qué un hombre no dormiría durante treinta años? ¿Por qué negarse a los placeres de un sueño reparador? Hay una pista en la estrofa que se reitera constantemente y que no se debe olvidar: “Una secreta y noble justicia, hacia cuyos brazos tendidos me lanzo por instinto, me ordena acosar sin tregua ese innoble castigo” (262-263). El héroe concibe al acto de soñar como el aniquilamiento de las facultades humanas; cree que perder el razonamiento es un castigo que le produce dormir. Lo anterior va más lejos. En el sueño no tiene control de sí mismo, dado que se arroja al dominio de un poder más fuerte, probablemente al del inconsciente, o al de la omnipotencia de lo materno o de la ley.

Quizá en Maldoror el deseo se muestra tal como es, la censura onírica no tiene lugar y, como en el delirio, lo real se edita desde el exterior sin simbolización. Por lo tanto, al personaje lo angustia la posibilidad de soñar mientras duerme, puesto que corre el riesgo de verse expuesto al ojo del Creador o de ser un objeto de manipulación.

Si dormir es una forma de ser degradado a objeto, de perder la subjetividad, es heroico permanecer con los ojos abiertos: “Noche tras noche, obligo a mis lívidos ojos a mirar las estrellas, a través de los cristales de mi ventana. Para estar más seguro de mí, una astilla de madera separa mis hinchados párpados” (262). Si duerme, quizá solo despertará para dejar de vivir, pues de cualquier manera ya se habrá perdido entre las voraces fauces de su perseguidor: el gran objeto exterior. Así es como el héroe llama al ojo que está siempre al acecho y que puede evocar de forma ficcional a ese primer Otro materno que le dice al pequeño qué desear, también es objeto de deseo, por lo que probablemente se muestra como un ser temible y al mismo tiempo deseado, o a ese Otro de la ley que acecha cualquier acto punible con su ojo, todo, desde el registro de lo real. Por otro lado, en la vigilia Maldoror no sueña, delira, además, aparecen las mismas imágenes y los mismos temores que lo persiguen, sin embargo, tiene más control:

Cuando la aurora aparece, me encuentra en la misma posición, con el cuerpo apoyado verticalmente y de pie contra el estuco de la fría pared. Sin embargo, sucede a veces que sueño, aunque sin perder ni un sólo instante el vivo sentimiento de mi personalidad y la libre facultad de moverme (262).

En la neurosis, el estado onírico es una fachada tolerable para la conciencia, pero no parece que Maldoror ficcionalice una subjetividad neurótica, por eso sufre la presencia tan nítida del deseo. Algunos procesos del sueño mencionados por Freud (2007d) son una memoria más amplia, el uso de símbolos lingüísticos sin restricción y la reproducción de impresiones de la primera infancia que fueron olvidadas. En la siguiente cita se observa cómo es narrado por el personaje:

Cuando la noche obscurece el curso de las horas, ¿Quién no ha combatido contra la influencia del sueño en la yacija empapada de glacial sudor? Este lecho, atrayendo hacia su seno las moribundas facultades; es sólo una sepultura compuesto con tablas de abeto escuadrado. La voluntad se aleja insensiblemente, como ante una fuerza invisible. Una viscosa pez enturbia el cristalino de los ojos. Los párpados se buscan como dos amigos. El cuerpo es sólo, ya, un cadáver que respira. Finalmente, cuatro enormes estacas clavan en el colchón la totalidad de los miembros. Y advertid, os lo ruego, que en definitiva las sábanas son sólo sudarios (263-264).

Como ya se adelantaba, la catalepsia producida por el sueño es percibida por Maldoror como el fin: soñar no solo es angustiante, sino que la acción de dormir lo revela en un estado de muerte: el lecho es una cama mortuoria. Con la finalidad de no recostarse, se queda pegado a la pared, por lo que mantiene el control de sí mismo: “Aunque el insomnio arrastre, hacia las profundidades de la fosa, esos músculos que exhalan ya un olor a ciprés, jamás la blanca catacumba de mi inteligencia abrirá sus santuarios a los ojos del Creador” (262). Más adelante agrega: “Al menos está comprobado que, durante el día, todo el mundo puede oponer una útil resistencia al Gran Objeto Exterior” (263).

Durante la vigilia está a salvo y conserva su voluntad. Sin embargo, no sale bien librado, por lo que sufre en alma y cuerpo. Él, a diferencia de aquellos que duermen, logra ponerse a salvo del gran objeto exterior. Se siente orgulloso de eso, pues protege, como puede, su precaria subjetividad:

Pero cuando el velo de los vapores nocturnos se extiende, incluso sobre los condenados que van a ser colgados, ¡oh!, su intelecto cae en las sacrílegas manos de un extraño. Un implacable escalpelo escruta sus espesas malezas. La conciencia exhala un largo estertor de maldición, pues el velo de su pudor recibe crueles desgarrones. ¡Humillación!, nuestra puerta permanece abierta a la feroz curiosidad del Celestial Bandido… Quiero morar sólo en mi íntimo razonamiento (263).

En la estrofa aludida, el Creador es el espía de la subjetividad de Maldoror. Rasga desde el exterior en lugar de hacer funcionar la ley. Rompe el control del héroe exponiéndolo al extranjero o al gran objeto exterior que lo invade, manipula, desgarra y lo despoja de su voluntad. Además, desde la estrofa de la plegaría infantil, Maldoror ya creía que podía esconder su odio al dejar de dormir. Se puede decir que el gran objeto exterior hace presencia de forma similar al Otro materno del primer tiempo del Edipo; de esta manera, se puede entender por qué Maldoror considera el poder de esta presencia como ilimitado:

Es raro que encuentre reposo en la noche; pues horrendos sueños me atormentan cuando consigo dormirme. De día, mi pensamiento se fatiga en extrañas meditaciones mientras mis ojos vagabundean, al azar, por espacio; y, por la noche, no puedo dormir. ¿Cuándo tengo que dormir pues? Sin embargo, la naturaleza necesita reclamar sus derechos. Como la desdeño hace que mi rostro palidezca y que mis ojos brillen con la agria llama de la fiebre (164).

Por otra parte, se observa en la estrofa del insomnio a un Maldoror con la misma actitud: si él duerme, el Creador puede penetrar en su inteligencia y despojarlo de su control; así que al mantener la vigilia, también lo elude. Igualmente se guardará el odio que siente por él y se protegerá de conservar su subjetividad ante la muerte. Hay una lógica armada alrededor de Dios; a propósito de lo anterior, hay una idea interesante de Nasio (2001), quien señala que las ideas delirantes pueden tomar un cariz místico y relacionarse directamente con Dios u otras apariciones milagrosas. De este modo, el Creador de la obra evoca en los sueños la presencia de lo real en lo materno y también la forclusión de la metáfora del Nombre del Padre.

En La interpretación de los sueños, no se había propuesto la tópica del ello, yo y superyó; sin embargo, ya se reconocía su papel, principalmente del último. Al respecto Freud dice: “Nos resultaba imposible explicar la formación del sueño si no osábamos suponer la existencia de dos instancias psíquicas, una de las cuales sometía la actividad de la otra a una crítica cuya consecuencia era la exclusión de su devenir-consciente” (2007a: 534). el gran objeto exterior o el ojo persecutorio de Dios no censura a Maldoror, sino que lo angustia, pues lo que pudo ser el superyó se edita en lo real; sumado a ello, el ojo persecutorio lo controla: el personaje es incapaz de eludir su influjo.

Según Freud (2007d), el superyó observa al yo, le da órdenes, lo juzga y lo amenaza con castigos; es percibido como función de juez, es decir, como conciencia moral. Con frecuencia su severidad es mayor que la de los padres, ya que es la continuación en el mundo interior de la figura de los modelos reales. Debido a que algo de lo superyoico se evoca en lo real, y lo real está ligado a lo inconsciente, este último se muestra tal cual es, y el efecto que tiene se encuentra en el orden de lo ominoso, de modo que es inclemente ante el indefenso héroe.

Si Maldoror sueña, el gran objeto podría apoderarse de él; por lo que, a través del insomnio prolongado, se opone: la vigilia es un modo de defensa. El personaje elige un sufrimiento moderado antes que soñar. De hacerlo, sería castigado por el ojo vigilante (superyó, en lo real) y perdería su subjetividad en manos del extranjero.

Por otra parte, en la sexta estrofa del cuarto canto, el héroe discurre sobre una pesadilla del pasado que lo atormenta todas las noches. Dice en un monólogo interior (Yo-yo-Tú): “Soñaba que había entrado en el cuerpo de un cerdo, que no me era fácil salir de él, y que revolcaba mi pelambre en los charcos más cenagosos. ¿Será una especie de recompensa? Objeto de mis deseos, no pertenecía ya a la humanidad” (237).

Este fragmento puede ilustrar el tiempo de simbiosis con la madre, cuando el niño no era más que deseo del de esta última. El sueño representa una fase de plenitud y, por ende, es comprensible que resulte angustiante, pues algo originalmente familiar, y quizá también deseado, se descubre temible y como algo cumplido: “Mis pies estaban paralizados; ningún movimiento venía a traicionar la certidumbre de aquella inmovilidad forzosa. En medio de sobrenaturales esfuerzos para continuar mi camino, desperté y sentí que me volvía, de nuevo, hombre” (239). Adicionalmente, se repite una situación similar al sueño previo, puesto que en el estado de unión con el cerdo hay una inmovilidad forzada, tal vez por un objeto exterior a él, en este caso el animal.

En Maldoror la angustia fue generada por un sueño en el que retornaba a la unidad pérdida: “el retorno al crimen sepultado en la noche de su misterioso pasado” (112). Aquello que alguna vez fue familiar ahora es desconocido, y su retorno es inefable: regresa absoluto, sin velo, ominoso. Sentimiento que “es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 2007c: 220).² Por lo tanto, la pesadilla genera desasosiego e inmoviliza al personaje: “mis pies estaban paralizados” (239).

En la séptima estrofa del quinto canto hay otro sueño. En este, Maldoror no se puede mover: una araña lo ha paralizado. Nótese cómo se reitera la inmovilidad del que sueña por un ente ajeno a él y quien toma el control. Se confirma con su discurso que delira despierto para no quedar a disposición de su victimario:

Cuando se ha asegurado de que el silencio reina por los alrededores, saca sucesivamente, de las profundidades de su nido, sin la ayuda de la meditación, las distintas partes de su cuerpo, y se acercan con precaución a mi yacija. ¡Cosa extraordinaria!, yo, que hago retroceder el sueño y las pesadillas, me siento paralizado en la totalidad del cuerpo, cuando trepa por los pies de ébano de mi lecho de raso. Estrecha mi garganta con sus patas y me chupa la sangre con su vientre (278).

Asimismo, la inmovilidad renueva el tema del perseguidor. Ahora, una araña lo visita y sorbe su sangre. La situación del animal se relaciona directamente con el Creador y sus caracteres. Alonso (1999) explica que un arácnido es considerado como símbolo de mal presagio o de la creación. Hasta el presente punto, lo anterior no dice nada sobre el héroe, pero hay algo más: simboliza la agresividad. La araña ataca a la víctima indefensa que está atrapada en la tela; imagen que recuerda al héroe atrapado y paralizado en el lecho, como testigo de su propio suplicio; mientras la araña lo incorpora, él no puede hacer nada en su indefensión. Es interesante cómo cumple su innoble castigo resistiéndose a dormir pese a todo. En el mito griego, en relación con Aracne, menciona Chevalier:

Adquiere la reputación de haber sido alumna de Atenea, pero pretende no deber su talento más que a sí misma. Desafía a la diosa. Atenea borda los doce dioses del Olimpo en su majestad, Aracne los amores de los mismos con mortales. Atenea, furiosa, desgarra la tapicería y golpea a su rival con la lanzadera. Aracne se ahorca; pero Atenea no le permite morirse y la transforma en araña (aracne en griego) que continúa hilando y tejiendo al cabo de su hilo. La araña, con su ridícula tela actual, simboliza el menoscabo del ser que quiso igualarse a los dioses: es el demiurgo castigado (1999: 116).

La araña es dueña del destino: lo teje y lo conoce. Se dice que su aparición en sueños implica el acecho y abrazo a la presa. También simboliza la indisoluble ligazón entre el Creador y su criatura (animal-telaraña). Para Corominas (1991) es agresiva, porque prepara pacientemente una trampa a los insectos para después devorarlos.

En suma, la araña es un eco de la madre todopoderosa del primer tiempo del Edipo que, en el momento de la simbiosis, es capaz de reintegrar a su producto. En Los cantos, el Creador está empapado de las características de ese primer Otro, aunque también del de la ley que regula cierto orden, el cual se edita en lo real, directo del deseo inconsciente, entonces no hay un velo que lo metaforice. Por otra parte, Maldoror anhela igualarse a Dios y acecha a otros personajes; no obstante, esta última elucidación se encuentra más allá de los fines del estudio.

Resumiendo, Maldoror renuncia a dormir con tal de no soñar. Si duerme, si cede al deseo, el Creador hurgará entre sus secretos escondidos y no tendrá más opción que quedar paralizado como si estuviese atrapado en una telaraña o en una cama mortuoria. Permanecer despierto es su única defensa. Sus sueños siempre tienen el mismo sentido: el Todopoderoso lo persigue y puede manipularlo o inmovilizarlo. Surge en lo real lo que no ocurrió en lo simbólico.

Ante el sueño, Maldoror se comporta de acuerdo con su propia lógica para salir medianamente ileso. Si sueña, no hay más. Habrá perdido su subjetividad y su libre voluntad. Solo le quedará un camino por tomar: la muerte. Por ello, teme el día en que llegue a soñar: “¡Que llegue el día fatal en que me duerma! Al despertar, mi navaja barbera, abriéndose paso a través del cuello, probará que nada era, en efecto, más real” (264-265).

Con esta última cita termina la estrofa del insomnio de los treinta años y se entiende la razón por la que rechaza dormir: de hacerlo podría soñar, pero sus sueños serían o bien ominosos, al colocarlo frente a frente con un ser temiblemente poderoso que podría manipularlo a su libre voluntad, o bien serían de retorno a la no diferencia; estos implican un reencuentro con la unidad simbiótica, con el Otro del primer tiempo del Edipo encarnado en el Creador, o por metamorfosis en el cerdo o la araña.

La angustia aparece en la enunciación de Maldoror al rozar dicho estado, aunque sea en sueños. Después de soñar tendría que morir a consecuencia de dos circunstancias: la primera, la instancia superyoica, invocada también bajo la forma del Creador, en lo real no lo dejará salir ileso, ya que vuelve con la ferocidad de lo pulsional; la segunda, la plenitud no admite satisfacción, dado que no puede registrarse en la realidad, alcanzarla solo es posible si se la busca más allá de la vida, es decir, en la muerte.