Un texto, una devoción y el largo viaje de una edición novohispana: el caso de la Exaltación de la divina misericordia

A text, one devotion and the long journey of an edition in New Spain: the case of La Exaltación de la Divina Misericordia

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Cualquier pequeña circunstancia altera un punto de vista al entendimiento, los libros no pueden responder a las objeciones de los lectores.
Juan Benito Díaz de Gamarra

La religiosidad en la Nueva España tuvo numerosas manifestaciones en edificios, pinturas, esculturas y en libros. Estos objetos son evidencia material de un conjunto de prácticas culturales, mezcla de imaginarios prehispánicos y occidentales que definieron la sociedad de la América española. La relación del hombre prehispánico con lo sagrado se transformó en un proceso no exento de dificultades, pues los españoles impusieron sus devociones a las comunidades indígenas. Fue un momento histórico en el cual la imagen religiosa se convirtió en “un mensaje propagandístico de autoafirmación de la Iglesia católica en su doctrina que no era sino expresión del espíritu del Concilio de Trento” (López Calderón, 2010: 434).

Este concilio cambió las formas de la religiosidad para todos los miembros de la Iglesia católica, regulares y seculares, y más aún para los devotos y fieles católicos de la Corona española, gracias a que Felipe ii confirmó los decretos del Concilio el 12 de julio de 1574, al reconocer la aplicación de Trento en todos sus reinos (Fernández, 1999). Dos años antes, la llegada de los jesuitas a la Nueva España enriqueció el complejo mundo de las devociones que franciscanos, dominicos, agustinos, carmelitas y mercedarios se empeñaron en crear, fortalecer y mantener durante todo el periodo colonial. Algunas de estas devociones fueron meramente locales y otras, alcanzaron diferentes territorios y dimensiones centenarias. Es el caso del Cristo de Ixmiquilpan que posee una historia con matices dignos de narrar.

La manufactura de este Cristo es anterior a la Reforma y a Trento, y fue traído en 1545 a la capilla de Mapethé por el Alonso de Villaseca (Rubial, 2009), personaje considerado “el vecino más notable de aquellas épocas por sus grandes riquezas e insignes liberalidades” (García, 1896: 435), y cuya fortuna describe puntual, aunque brevemente, el padre Florencia (1694); este jesuita afirmó que Villaseca no solamente “era rico” sino que se distinguió por “su grandeza de ánimo”, dado que no hubo “ni pobres, ni Templos, ni Hospitales, ni Religiones que no participaran de su abundancia” (Florencia, 1694: 304).

Quizá fue la Compañía de Jesús la comunidad más beneficiada de la generosidad de Villaseca, ya que fue quien envió el dinero para favorecer su establecimiento en México (Florencia, 1694). Dicho personaje también donó, en 1572, cinco solares para los religiosos cercanos al Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo (agn, s/f [vol. único]: fol. 42-49); aportó cuarenta mil pesos para la subsistencia de los colegiales (agn, s/f [vol. único]: fol. 49-50) y costeó el relicario de los Santos elaborado en plata “sobredorada, cincelada y repujada” que ostenta su nombre (Maquivar, 2005: 16). El generoso español, natural de Arcicóllar (Toledo), arribó a la Nueva España antes de 1540 (García, 1896), y se convirtió en un indiano rico gracias a numerosas actividades comerciales, la explotación minera y la agricultura. Villaseca llegó a poseer diversas propiedades en Jilotepec, Ixmiquilpan, la Huasteca, Meztitlán, Pachuca, Guanajuato Zacatecas y en la región de Plomo Pobre (Vergara, 2010). Parte de su riqueza ha sido atribuida a su matrimonio con Francisca Morón, como se documentó en la relación de bienes que su hija Mariana presentó en el juicio sucesorio por los bienes de su madre (Curiel, 1991).

Villaseca aseguró que había traído de España este Cristo (Velasco, 1699a), y donó otros dos: el Señor de Villaseca y el Señor de los Trabajos, que todavía se conservan y veneran en Guanajuato. La localidad de Mapethé, donde estuvo el Cristo de Ixmiquilpan durante unos setenta años, se encuentra en una zona de indígenas otomíes en Hidalgo. Pero fue hasta 1615, cuando esta talla comenzó a deteriorarse considerablemente, pues estaba hecha de “papelon y engrudo su materia” (Velasco, 1699a: 2r.); tal descripción hace poco creíble que la talla se haya traído de España, aunque este tipo de imaginería se elaboró en los dos lados del Atlántico. No obstante, debido a los materiales usados para su elaboración, el Cristo de Ixmiquilpan se considera un prototipo de tallas indígenas basado en la técnica de pasta de caña (Burdette, 2016).¹

La historia memorable del Cristo de Ixmiquilpan comienza en 1615, momento en el que la devoción manifestaba un deterioro tan notable que el arzobispo Juan Pérez de la Serna mandó “que dividida en pedazos se enterrasse con la primera persona grande que muriesse” en esa localidad (Velasco, 1699a: 3r.). Como para contradecir las instrucciones arzobispales, no murió ningún adulto en la comunidad, pero sí murieron niños. Por eso decidieron enterrar al Cristo con el primer difunto disponible. Fue así como la muerte abandonó Ixmiquilpan y comenzó el milagro. Seis años después, el Cristo se había renovado, lo que dejó atrás el indecente, estado que había propiciado su desprecio. Así comenzó el recorrido histórico de una talla excepcional que se acompañó de un texto que contaba el milagro.

La narración es francamente memorable; da cuenta de gemidos en el templo, sonidos de campana, penitentes que aparecían y desaparecían, música en el aire, voces sonoras, suspiros y sollozos lastimeros, estrellas resplandecientes que bajaban del cielo y otros efectos igualmente impactantes; estos eventos más que inspirar devoción a los habitantes del pueblo les inspiró miedo. En efecto, esos cambios cuestionaban la eficacia de la devoción y generaban conflicto en las comunidades (Burdette, 2016), pero es la historia devocional la que testimonia un conjunto de impresos producidos entre finales del siglo xvii y la primera mitad del siglo xix. Estos impresos muestran los procesos que denotan diferencias sustanciales en lo que sabemos de la producción de impresos.

El milagro de la devoción fue un acontecimiento sobrenatural y divino que ocurrió un viernes de Cuaresma cuando “huvo un ayre, ò huracàn tan recio, que se llevo la mitad del techo de la Iglesia” (Velasco, 1699a: 4v.). Pese al miedo, los vecinos acudieron al templo y se asomaron por la puerta para ver cómo el Cristo volaba por el aire, y detrás, “a mas de doze passos” (Velasco, 1699a: 4v.), también lo hacía su cruz. Los vecinos contaron al vicario semejante acontecimiento, pero el religioso los acusó de mentirosos porque Dios no tenía necesidad de milagros para mostrar la fuerza de su grandeza. Los ruidos y lamentaciones volvieron a escucharse y los vecinos llamaron nuevamente al vicario, quien insistió en que aquello no eran más que figuraciones colectivas. Los vecinos más pragmáticos insistieron y demandaron una procesión para pedir por la lluvia ante el Cristo que estaba en un estado tan ruinoso. Al terminar la procesión, cayó tal cantidad de lluvia por “diez y siete días seguidos” (Velasco, 1724: 6v.) en el Real y sus alrededores, pero ninguna gota en Ixmiquilpan. El día previo a la Ascensión, cuando el vicario rezaba un rosario en la iglesia, escuchó todo lo que los vecinos describieron; estos sollozos le causaron tal tristeza que no pudo contener el llanto ni, mucho menos, el miedo.

Pero el vicario no creyó en un milagro. El hombre pensó que habían entrado ladrones a la iglesia y mandó a dos mancebos para que llamasen a los vecinos. Estos acudieron con premura y no encontraron, escucharon o vieron cosa alguna. Cuando empezaron a dispersarse, la campanilla del altar sonó intensamente y comenzó la renovación del Cristo que sudaba y se transformaba. Muy pronto tenía la cabeza completa, “sin roturas ni roeduras de raton” y con “todo el Santo Rostro, y Cuerpo, tan resplandeciente que parecía un espejo” (Velasco, 1699a: 9r.). La larga exudación conmovió a todos, pues duró varios días pese a lo cual el vicario ordenó estricto secreto sobre el asunto.

Empero, en su época, una noticia de tal connotación llegó a oídos del arzobispo de la Serna, quien ordenó averiguar lo sucedido para determinar si era una mentira del vicario. Cuando los emisarios arzobispales vieron al Cristo, este seguía renovándose y entonces quedaron “enamorados de la Santa Imagen” (Velasco, 1699a: 9r.). Todos los testigos fueron interrogados, y sus testimonios, anotados como la base de una historia que ya se consideraba milagrosa. Así comenzó el cambio de este Cristo milagroso, el cual perteneció a un pueblo indígena, y su transformación del Señor de Ixmiquilpan en el Cristo de Santa Teresa; último nombre con el que se conoce, y cuya talla se conserva, desde el siglo xvii, en la misma ciudad y congregación de monjas.

Lo detallado con anterioridad es considerado un fenómeno cultural que, de maneras distintas, era frecuente en las comunidades. Rubial (2014) lo denominó sacralidad importada; consiste en que un elemento religioso indígena era introducido en un pueblo de españoles; no obstante, el traslado siempre trae una serie de inconvenientes. En el caso del Cristo renovado, al guardar la imagen en una caja para su traslado, esta comenzó a pesar más de lo habitual; además, los habitantes del pueblo, especialmente los indígenas, intentaron impedir que se lo llevaran, incluso armados. Por esto, el Cristo fue trasladado al convento agustino de la misma localidad (Montero, 2006), en donde también sudó y sangró para maravilla de todos.

Lamentablemente ninguna de las ediciones coloniales documenta el final de la truculenta historia de los devotos inconformes. No sabemos cómo fue la negociación para que esos aguerridos dejaran ir a su Cristo milagroso a la capital novohispana. Los textos únicamente dicen que las autoridades les quitaron las armas a unos y a otros los convencieron con provisiones y patentes enviadas por el arzobispo. Esta historia de prebendas ha sido escasamente sacada a escena pese al interés que obviamente tiene y que para López Bajonero (2017: 169) no es más que un evento narrativo que “recuerda las fiestas de moros y cristianos que terminan en la victoria de los últimos sobre la idolatría pagana”.

Aunque la historia también da cuenta de la reticencia de los agustinos al perder la reliquia, no explica si los religiosos ofrecieron su casa para acoger permanentemente el milagro y si también fueron convencidos de dejarlo. Dichos religiosos no vuelven a ser mencionados en los impresos, lo que resulta significativo debido al escaso interés que este convento agustino ha generado para las investigaciones históricas; no obstante, en ese lugar el Cristo “abrió los ojos y volvió su Santísimo Rostro por encima de la Cruz a ver a los que venían detrás de su Divina Magestad, con tanta distinción como si estuviera viva” (Velasco, 1807: 33).

El Cristo fue depositado en el oratorio del palacio arzobispal; ahí se mantuvo hasta 1621, momento en el que se ordenó su traslado al convento de las Carmelitas Descalzas de México. Este convento, fundado en 1616 (Muriel, 1946), era conocido porque albergaba las reliquias del anacoreta Gregorio López (Rubial, 2001), que fueron depositadas a los pies del Cristo en un cofre de “terciopelo carmesí” (Velasco, 1699a: 23r.); en cuanto a las reliquias, el venerable escribió el Tesoro de medicinas, para todas enfermedades y, por sus milagros, se inició en 1620 una investigación para obtener su beatificación; proceso que comenzó en 1635 por orden del rey Felipe iv y terminó en 1752 sin lograr su preciado objetivo.

Respecto al pueblo de Mapethé, la vida continúo sin su devoción, y no se han encontrado evidencias de peregrinaciones para visitar el lugar del milagro o la imagen antes de la publicación de 1699 que promovió la historia del Cristo de Santa Teresa (Taylor, 2005). No obstante, en su pequeña capilla se construyó un santuario con licencia en 1728, pese a la ausencia de su Cristo milagroso en el que

pocas luces penetran al interior. Sin embargo, aristas y volutas de los retablos resplandecen con su fulgor de oro, en contraste con la penumbra del piso, sombrío de tumbas anónimas. El interior sobrecoge por la impresión que dejan en los sentidos el magnífico conjunto de retablos churriguerescos muy destacados por su manufactura y la unidad alcanzada. Planos que vibran con la luz y modifican el espacio, siendo partes sustanciales de éste. Una constelación de santos se congrega en sus retablos, sobre pedestales magníficos, en contrastes de claroscuros. El retablo principal fue concluido en el mes de mayo de 1765. La pintura mural completa la excelente ornamentación, síntesis perfecta de pintura, escultura y arquitectura (Lorenzo, 2021).

Esta construcción es muestra del poder que tuvieron las devociones en la época colonial, pues el Cristo de Ixmiquilpan fue sustituido por el Señor de Mapethé, uno de los dos crucifijos mandados a hacer por el cacique Agustín Morales para este santuario (Taylor, 2005). La construcción de una segunda devoción, que ha estado con los indígenas hasta la fecha, también responde a intereses económicos e ideológicos que se mantienen y perpetúan gracias al impacto que adquieren los devotos. Este fenómeno igualmente lo apreciamos en el Cristo de Santa Teresa y otras devociones coloniales.

Entre tanto, el Cristo y las reliquias del eremita distinguieron al convento de las Carmelitas hasta que estas últimas fueron trasladadas a la Catedral de México en 1635. No obstante, el Cristo adquirió una amplia devoción, seguramente propiciada por las ediciones en circulación; salió en procesión junto con la Virgen de Guadalupe en 1736, y nuevamente, en 1833, durante una epidemia de cólera que se presentó en la Ciudad de México (Montero, 2006).

Cabe mencionar que el convento de las carmelitas no fue pobre; estuvo asociado a familias ricas de la Nueva España. Para 1793, había veinticuatro monjas con una renta anual de once mil pesos. Las monjas representaron, para la sociedad novohispana, una forma de salvación y de mediación, pues estaban dedicadas a la oración, y de ahí la importancia del culto a las reliquias que custodiaban en sus conventos. El esplendor y magnificencia del convento de las Carmelitas de San José de la Ciudad de México quedó destruido el 7 de abril de 1845, por un terremoto que duró tres minutos, con repeticiones hasta el día 10 del mismo mes. Los daños del edificio fueron tremebundos: solo se mantuvieron en pie los cimientos y el templo (Ramos, 1995). El Cristo también sufrió daños; el estado de deterioro fue tan grave que se requirió de un cuidadoso trabajo de recuperación por parte del escultor Francisco Terrazas —así se narra en las actas que acompañan a la edición decimonónica de ese año, que fue la primera renovación no tan milagrosa del Cristo—. Esta tragedia justificó la edición de ese año y recuperó la historia de la escultura milagrosa, pero otro contexto cultural y religioso demandó, en 1858, una nueva edición; tan solo un año antes de la Constitución de 1859, que entre 1860 y 1861 dio, como uno de sus resultados, la exclaustración de los conventos mexicanos. En este sentido, una parte de la cultura escrita del periodo novohispano concluyó con el cierre definitivo de los conventos; otra parte transitaría y se adaptaría a distintos momentos históricos de nuestro legado cultural.

Todo libro es un producto de su tiempo. Los libros impresos en las colonias americanas fueron resultados de una técnica de impresión que gradualmente definió características en los impresos, como se aprecia en aquellos producidos durante siglo xvi y las primeras décadas del xix. Entre unos y otros hay más que prensas y tipos, también son resultado del trabajo de operarios que aprendieron a producir textos en Europa (Griffin, 2010). Desde el periodo incunable, la apropiación de la prensa tipográfica fue distinta en todos los territorios (Marsá, 2001); de ahí las diferencias que actualmente distinguimos entre los productos bibliográficos producidos en España y los de las ciudades americanas bajo su dominio. Diferencias que se aprecian a lo largo de toda la estructura de los impresos novohispanos y que no han sido estudiados con profundidad para diferenciar los modos de trabajo de cada impresor.

Hacer un libro también implicó una aventura comercial de la que dependía la subsistencia y el destino de varias familias en todas las ciudades del orbe hispánico. Las imprentas de los territorios americanos trabajaron siempre bajo el mismo marco legal de la Corona española, pero los resultados dependieron de los procesos que se implementaron para hacer libros tan lejos de la Corte. Se trató, por tanto, de una adaptación a la norma y no una negación, como se puede apreciar en preliminares de ediciones novohispanas (García, 2020).

Cabe aclarar que en el presente trabajo no se detallarán los recovecos de las historias particulares de los agentes culturales implicados en el mundo del libro novohispano: autores, traductores, correctores, operarios, impresores, encuadernadores, libreros, mercaderes y tratantes del libro, entre otros, debido, por un lado, a la falta de estudios sobre muchos de estos personajes y, por otro lado, la escasa documentación identificada sobre su actividad. No obstante, vale la pena decir que todos ellos participaron activamente en la introducción y consolidación de una cultura, lo que conformó un entramado que produjo tanto los textos necesarios para satisfacer las necesidades locales de un mercado en crecimiento como aquellos libros requeridos en el territorio novohispano, los cuales eran exportados desde Europa y otros territorios americanos.

Como hemos dicho, esa producción respondía a una legislación elaborada en la Corte española que involucraba autoridades religiosas e inquisitoriales en cada territorio de la Corona. Una condición que afectó la transmisión de los textos y generó cambios sustanciales en algunas prácticas de la cultura escrita de la época. Por citar algunos ejemplos, las ediciones expurgadas no volvían a imprimirse con los textos sancionados, y así se declaraba en portada,² o los casos de aquellas personas que solicitaron expurgar sus propias bibliotecas, como lo hizo Alonso Muñoz, decano de la Catedral de México en 1613 (agn, 1613: 1r.). La constante vigilancia también modeló las conciencias religiosas, lo que provocó que se denunciaran estampas y libros: se exigía su prohibición o que se recogieran, como se aprecia en la documentación histórica (agn, 1698: 203r.).³

Por su parte, la imprenta no eliminó el consumo de manuscritos, desplazó el producto hacia ciertos grupos específicos, como informan las evidencias sobre su circulación en el territorio novohispano y en otros lugares (Bouza, 2001: 16). Así conocemos denuncias sobre la circulación de manuscritos, tal es el caso de “un libro escrito de mano de a medio pliego que trataba de astrologia que llaman de las preguntas para conocer las cosas futuras” (agn, s/f [Inquisición 354]: 40r.).⁴ Las menciones de estos libros aparecen con más frecuencia de lo que se cree en memorias, inventarios y catálogos de libros de colecciones particulares e institucionales de la época. En nuestros estudios sobre bibliotecas privadas hemos encontrado hasta ahora ochenta y cinco manuscritos; libros que también están registrados en algunas bibliotecas conventuales.⁵

Para hacer un impreso se debía obtener permiso de las autoridades competentes. Después de obtener las aprobaciones podían tramitarse las licencias necesarias, la fe de erratas y la correspondiente tasación. Sin licencia no se podía publicar un libro de forma legal (Moll, 2008). Estos trámites fueron ligeramente modificados o adaptados de forma gradual en la Nueva España para asegurar una producción legal de libros. Así se aprecia en la revisión de ejemplares conservados entre el siglo xvi y principios del xix. Es decir, los impresores novohispanos al parecer adecuaron sus productos para cumplir con lo establecido en la normativa española, y el trámite que implicaba. Proceso descrito en la Pragmática de 1558 (Reyes, 2000), y que generalmente se reproduce en los privilegios impresos de libros españoles.⁶

Todo impreso fue en origen un manuscrito, y un libro también podría ser el origen de otro impreso cuando se hacía otra edición o una reimpresión. En este sistema controlado de impresión, la autorización del texto es fundamental y de ahí la importancia de las aprobaciones antes de las licencias de impresión (Marsá, 2001). En esta parte del mundo, los autores de los impresos solían ser naturales de la tierra (nacidos en ciudades y pueblos) o residentes en alguna ciudad americana originarios de otros territorios o ciudades europeas.⁷ Cuando la obra de un autor europeo, impresa en alguna de sus famosas ciudades tipográficas, alcanzaba cierta notoriedad o fama se justificaba su producción como impreso novohispano. Este fue el caso de obras de Cicerón, Segneri o Arbiol,⁸ entre otros. Lo mismo ocurría cuando un autor residente en América escribía una obra que requería ser impresa en talleres europeos por diferentes razones (incluidos tipos especiales). Es el caso de algunas obras del franciscano Martin del Castillo⁹ o cuando se consideraba de interés la reimpresión de un libro en Europa previamente producido en la Nueva España (Alcalá, 1997).

Claro está que algunos autores, impresores e instituciones buscaban garantizar ganancias con la circulación de un texto e impedir así que otros pudieran producir el mismo objeto. Por eso gestionaban la obtención de un privilegio, permitido por la Corona española, que aseguraba la producción o circulación de esa obra y, por tanto, la ganancia, por un periodo de tiempo siempre limitado (Moll, 2011). El privilegio fue una merced que no podían obtener todos los solicitantes y que generó numerosos problemas entre quienes consideraron una forma de competencia desleal en una industria altamente riesgosa en términos tanto económicos como sociales. Un impresor podía perder los instrumentos de su trabajo e incluso pagar costosas multas por imprimir una obra que contaba con un privilegio.

Así, una amenaza que se imprimía con frecuencia para recordar los riesgos de la transgresión se muestra en la licencia y privilegio que obtuvo la Congregación de la Asunción de Nuestra Señora del Colegio de la Compañía de Jesús de San Luis Potosí: “Con pena que su excelencia impone en su decreto de perecimiento de moldes para que otro ninguno pueda imprimir dicho Libro Quarto” (Galindo, 1664).

No obstante, la posibilidad de obtener ganancias importantes movió a muchos impresores a producir obras protegidas pese a los peligros que esto implicaba. Aunque todavía no hemos identificado ediciones ilegales o piratas en los territorios americanos, como se ha hecho en la Corte española (Rodríguez, 2008), es casi probable que dichas ediciones también ocurriesen en este lado del mundo. Tanto más si el privilegio solo podía obtenerse mediante una petición formal a las autoridades que justificase esa merced. En la Nueva España esa autoridad era la del virrey,¹⁰ ante quien tramitaron su intención Alonso Alberto de Velasco y Antonio de la Torre:

Me pidieron y suplicaron me sirviese conceder licencia para que qualquiera impresor de esta ciudad lo pudiese imprimir […] Por el presente concedo licencia à qualquiera impresor de esta ciudad, para que por tiempo de diez años pueda imprimir dicho Libro, poniendo en él la aprobacion a la letra (Vega, 1672: h. 4v).

Ciertamente el privilegio lo concedía el rey en el territorio de su reino, y “al no existir un rey de España, no puede haber un privilegio para España” (Moll, 2011: 26). Así, salvo casos muy puntuales, el virrey de Nueva España concedía privilegios y licencias de impresión (Zúñiga, 2005); algunas de las cuales también tuvieron características de un privilegio; es decir, se concedieron para imprimir o distribuir cierta obra por tiempo determinado. Quizá por esto debemos analizar mejor todos esos documentos, definirlos más acorde a su naturaleza colonial (García, 2020) y no explicar la normativa solo y exclusivamente desde la perspectiva jurídica (Moreno, 2018; Suárez, 2019), sino también de las formas en que esta se aplicó en los diferentes territorios americanos y en la Nueva España.

El trámite de impresión normativo también incluía la fe de erratas que se hacía después de la impresión de un primer y único ejemplar. Este debía ser cotejado con el original, manuscrito o impreso, que le había dado origen. Tal acción pretendía garantizar la integridad del texto autorizado (fuese manuscrito o impreso). Como escribió el impresor Juan Joseph Guillena Carrascoso (1693: h. 7r.) respecto a las propiedades que un libro debía tener: “claridad y verdad; la claridad en la impresión de los caracteres, y la verdad en la fiel correspondencia conformidad de su original”. Finalmente, el trámite de impresión incluía contar los folios utilizados en la impresión para establecer el precio de venta, que era una tarifa fija establecida por la autoridad (Marsá, 2001). En este punto, en particular, desconocemos cómo se hacía en la Nueva España, pues son muy pocos los libros que imprimieron este requisito, en su mayoría del siglo xvi y principios del xvii.

Una vez concluido este trámite, el texto comenzaba su transformación en una edición que circularía en sociedad. Justo cuando el libro circula o corre, como se decía en la época, es cuando se iniciaba el control inquisitorial, debido a las opiniones que podía generar. Opiniones que a veces terminaron en una denuncia formal, lo que iniciaban un proceso cuyo resultado podía ser una larga temporada tras las rejas, la perdida de bienes, la vida o el pago de una sustanciosa cantidad. Como se aprecia, la vida de la gente del libro en los territorios americanos de la Monarquía española no estaba exenta de preocupaciones. De los libros, hemos encontrado ciertas evidencias en las que se observan personajes, primero, procesados y, después, castigados con el retiro de los ejemplares en circulación.

Algunas partes de este proceso que hemos descrito están presentes en la edición novohispana que narra el milagro del Cristo de Santa Teresa y que se imprimió en 1699. Se ha considerado como primera edición la Renovacion por si misma de la Soberana Imagen de Christo Señor Nuestro Crvcificado, que llaman de Ytzimiquilpan, impresa en 1688. Sin embargo, esta es una obra diferente del mismo autor, pues se trata de la impresión correspondiente a la investigación que realizó Alfonso Alberto de Velasco para dar fe del milagro (Burdette, 2016). Se trata de un texto jurídico empleado para explicar los acontecimientos (Taylor, 2006) y declarar milagrosa la escultura de este Cristo (López Bajonero, 2017). El texto responde a la bula de Urbano viii, Sanctissimus Dominus Noster, de 1625, que pretendía impedir la devoción de difuntos en supuesta santidad para prevenir fraudes sobre milagros, tan frecuentes en esa época (López Bajonero, 2017). Además, el cotejo bibliográfico de algunos ejemplares conservados muestra diferencias importantes entre los textos de la Renovación y los correspondientes a la Exaltación, obra que aquí nos ocupa.

Aparentemente se dio por noticia la existencia de esa edición anterior porque Francisco de Florencia, responsable de la aprobación fechada el 30 de enero de 1688, declaró advertir por primera vez este texto el “19 de julio del pasado de 1685” (Velasco, 1688: 2r.). Es probable que dicha versión fuese un manuscrito autógrafo en busca de aprobación o de consenso (López Bajonero, 2017). Recordemos que la Renovación es un texto jurídico que representa un paso más hacia el reconocimiento del milagro del Cristo, el cual inició en 1677 (López Bajonero, 2017) para permitir el culto público. De ahí que Francisco de Aguilar también declarase “volverla a ver” en su censura de 1688.

Aguilar, como seguramente todos los implicados en el proceso del cabildo catedralicio, y el propio arzobispo accedieron a una versión manuscrita como la que trabajó López Bajonero (2017), que fue de 1621. Un tránsito del manuscrito a la imprenta que estaba considerado en la legislación de imprenta, pues los manuscritos que circularon entre lectores interesados son casos específicos y controlados. Tales objetos estaban bajo la atención de los inquisidores, pero eso nunca impidió su circulación frecuente en la Nueva España. Cuestión que explica también las prohibiciones de manuscritos que se ordenaron durante todo el periodo colonial y que se ve representada en varios edictos, incluso en el periodo final del Santo Oficio.¹¹

Así, en 1699, se imprimó la Exaltacion de la divina misericordia en la milagrosa renovacion de la soberana imagen de Christo; este es un texto devocional que narra detalladamente el milagro del Cristo de Ixmiquilpan, y cuenta con reimpresiones en 1724, 1776, 1790, 1807, 1810 y 1820. Todas estas son producto de diferentes talleres de la capital novohispana, y ciertamente no es el único impreso novohispano con varias reimpresiones. Aquí debemos hacer una precisión: las portadas de todos estos impresos, tanto del siglo xviii como el xix, se reconocen como reimpresiones; sin embargo, para Moll (2011: 29) la “reedición es la edición basada habitualmente, en una edición preexistente”; este autor recomienda no usar, en estos caso, la palabra reimpresión con una connotación moderna, pues en la imprenta manual los operarios debían componer la forma mecánica completa cada vez que requerían esa obra y, por tanto, “el producto resultante será distinto del anterior pues, es imposible, aunque se componga a plana y renglón, lograr una igualdad absoluta en la distribución de las letras y los blancos” (Moll, 2011: 47).

Para efectos del presente trabajo, aquí hablaremos de reimpresiones por respeto a las portadas y porque es un fenómeno nada extraño en el mundo novohispano, como se ha documentado en diferentes trabajos dedicados a la cultura escrita del periodo colonial. En efecto, encontraremos varios productos de la prensa manual novohispana producidos entre el siglo xvi y el xix que se reconocen como tales. La diferencia del enfoque y metodología de los resultados radica en quienes obtienen la información de los repertorios bibliográficos, como el de José Toribio Medina (Moreno, 2018), y quienes trabajamos directamente con los impresos en los repositorios donde se conservan; en efecto, desde esta perspectiva de la bibliografía material se evidencia que muchos impresos no fueron registrados en esos repertorios y, en otros casos, los registros no corresponden con los impresos (Montiel, 2016).

Ahora bien, lo interesante de las reimpresiones de la Exaltación son las características textuales. En estas, cada impresor reprodujo de la mejor manera una edición anterior, como se aprecia en la revisión que hemos hecho de todas. Formalmente cumplen con la definición de ediciones que Moll (2011) ha indicado, además vemos que no todos los impresores controlaron dicha disposición tipográfica, pero sin duda se esforzaron notablemente en esta tarea. Queda por determinar, para un estudio posterior, cuáles fueron las familias tipográficas empleadas y sus tamaños, por la complejidad que implica su estudio y el tiempo que requiere. Una tarea que no se ha hecho con regularidad en el análisis de impresiones novohispanas, aunque hay excepciones como los trabajos de Guadalupe Rodríguez Domínguez, de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.

Por esto, aquí no queremos destacar la semejanza de la edición con sus reimpresiones, sino la reproducción exacta de los preliminares legales, fechados en diciembre de 1698. Estos son una aprobación del jesuita Joseph de Porras Prefecto de la Congregación de la Purísima Concepción de Nuestra Señora del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, fechada el día 7; otra, del doctor Miguel González de Valdeosera, el capellán más antiguo del convento de Carmelitas Descalzas, del día 8; finalmente, la suma de licencias que incluye la concedida por el virrey de la Nueva España, del día 10, y la licencia arzobispal concedida por el Juez provisor Manuel de Escalante y Mendoza, del día 9.

Lo extraño no es la eficacia del trámite; por el contrario, lo que llama la atención es la impresión sin modificación de todos estos documentos de la edición en sus reimpresiones. Esta similitud, también incluye los preliminares literarios: la cita del salmo bíblico 88 “Misericordias Domini in aeternum cantabo” (Biblia Vulgata, 1792: V-277), la dedicatoria del autor a la Madre de Cristo, y la protesta de fe obligatoria por el decreto de Urbano viii. ¿Cómo explicar la falta de tramitación de las licencias y aprobaciones correspondientes a cada periodo de impresión? Como sabemos, los impresos debían cumplimentar la misma normativa española, exceptuando “las reimpresiones de libros de rezo, cartillas, constituciones sinodales, gramáticas y otros libros, que solo necesitaban la licencia de los prelados y ordinarios” (Reyes, 2010: 14).

Lo anterior significaría que imprimir la Exaltación en todas esas fechas, requería tramitar de nuevo las licencias en cada edición. Si seguimos la idea de que “en materia de imprenta, el reformismo borbónico se tradujo en un endurecimiento de la censura gubernamental” (Moreno, 2018: 69), ¿por qué los impresos a partir de 1776 no muestran dicha dureza? Los ejemplares analizados muestran que o no se tramitaron esas licencias requeridas o nunca se imprimieron. Por esta razón, ¿son impresos ilegales? Es difícil responder esta pregunta sin antes haber estudiado otras reimpresiones novohispanas. Desde luego, queda por recuperar la evidencia documental de los trámites correspondientes que debieron realizar todos los impresores de esta obra para comprender mejor las razones que justifican la producción de estos impresos.

El asombro por esta obra no termina ahí, pues existe otra reimpresión de 1729 que ha sido considerada, por Paula Andrade (1899), de manufactura novohispana. No será el único que así lo consideró (Medina 1989), lo que confirma la necesidad de trabajar con ambas fuentes para contrastar los datos.¹² En realidad, este es un impreso sevillano que también reproduce los mismos preliminares de 1699. Hasta ahora no hay noticia de alguna autorización peninsular para esta edición. No obstante, otros casos muestran que pudo solicitarse, mas no necesariamente que se haya impreso con la edición, al igual que otras ediciones de las que se realizaron sus trámites, pero no se imprimieron (Moll, 2008). La identificación errónea es el resultado de una mala lectura de la información impresa en la portada. De ahí que debamos estudiar cada detalle de las reimpresiones novohispanas, para interpretar correctamente el producto editorial y, en particular, la condición expresada de y por su original:

EXALTACION / DE LA / DIVINA MISERICORDIA / EN LA MILAGROSA RENOVACIÓN / de la Soberana Imagen / DE CHRISTO Sr. NUESTRO / CRUCIFICADO, / QUE SE VENERA EN LA IGLESIA / del Convento de S. JOSEPH, de Carmelitas / Descalzas, desta Ciudad de Mexico. / QUE CONSAGRA / A LA MADRE DE LA MISERICORDIA / MARIA SANTISSIMA / DE LOS DOLORES, / EL DOCTOR ALFONSO ALBERTO DE VELASCO, / Cura mas antiguo desta Santa Iglesia Cathedral Metropolitana, / Avogado de la Real Audiencia, y de Pressos del Santo Oficio / de la Inquisicion de esta Nueva España, y Consultor, y del / Colegio Seminario de dicha Santa Iglesia, / Capellan del mismo Convento. / A DEVOCION DE LA MADRE PRIORA, / y Religiosas de el. / [Filete] / CON LICENCIA: / Impresso en Mexico, y por su original en Sevilla / en la Imprenta de D. Francisco Sánchez Reciente, / Impressor Latino, y Mercader de Libros / en la calle de la Sierpe. / Año de 1729.¹³

El impresor de este libro perteneció a una familia que trabajó durante casi todo el siglo xviii, entre 1718 y 1779, haciendo villancicos, textos de oratoria y teología, memoriales, manifiestos jurídicos y hasta un tratado de navegación. Francisco, responsable de la Exaltación sevillana, también fue librero de la calle de la Sierpe (Aguilar, 2002). Palmiste (2012), quien ha documentado a la familia Sánchez Reciente, apunta que son originarios de Toledo y Cádiz, pero quienes han estudiado la labor profesional de su hermano Tomás, el platero, aseguran que su origen fue madrileño.

Tomás fue uno de los emblemas de la orfebrería sevillana de la época; él arrendó, a nombre de su hermano el librero, una casa en la calle de la Sierpe, en 1738, y nuevamente, en 1740. Además, poseía una imprenta ubicada en la calle de Rabias, así lo declaró al hacer un poder testamentario cuando se convirtió en encargado de la Casa de Moneda de Nueva Granada en 1751, una imprenta que finalmente terminó en manos de su hermano Francisco, en el momento en que su sobrino Eugenio primero se la cedió para, finalmente, venderla en 1777. El taller había sido embargado por problemas financieros y mala gestión desde 1771 (Santos, 2007).

Cabe señalar que no ahondaremos en las razones que explican por qué un impresor sevillano decidió producir tan particular devoción impresa; lo que es importante destacar es que el Cristo de Santa Teresa se comprende a partir su contexto cultural, y podemos decir lo mismo de otras representaciones devocionales de Andalucía (Sánchez-Mesa, 1984). Ahora bien, las reimpresiones antiguas que se reconocen como tales no fueron un fenómeno editorial exclusivo de la Nueva España; son una materialidad bibliográfica escasamente analizada en la imprenta manual hispanoamericana. Sin duda, comparten características con otros impresos que declaran solamente la condición de reimpresión sin mencionar la originalidad del objeto que le antecedió, como es el caso de la propia Exaltación (de 1776, 1790, 1807, 1810 y 1820).

En efecto, las únicas que refieren a su original son la de 1724, las cuales aluden a la edición de 1699, y la sevillana de 1729, que menciona una edición impresa en México. Por eso consideramos necesaria una reflexión más profunda para definir de mejor manera las características de los productos novohispanos frente a otros,¹⁴ con la intención de comprender y explicar el trabajo interno de los talleres tipográficos (Montiel, 2016). En efecto, existen otras ediciones novohispanas que posteriormente se imprimieron en Sevilla, Madrid, Valencia e incluso Roma, pero algunas de estas sí tramitaron licencias ante la Corte española, como ordenaba la normativa especializada.

Ahora bien, la Exaltación obtuvo algo en su aventura trasatlántica que se agregó a las ediciones posteriores a 1729: las indulgencias. La sevillana ofreció cien días para quienes rezaran un credo o un padrenuestro delante de la estampa del Cristo, justamente aquella que estuvo presente en la edición y sus reimpresiones. Posteriormente, la indulgencia novohispana y fechada en 1776 ofreció solo ochenta días para quienes leyeran el libro; indulgencia que se imprimió debajo de la cita bíblica mencionada; esta es la que incluyeron las posteriores reimpresiones novohispanas. De esta manera, la Exaltación siguió imprimiéndose sin mayor cambio ni transformación evidente.

La apropiación de un texto, su transmisión y su conservación en una institución contemporánea, representa el cierre de una aventura que pocas veces conocemos porque no se estudia o no se valora. Esa aventura es lo que denominamos la circulación del libro, e intenta reconstruir los momentos históricos que recorre desde su salida del taller tipográfico hasta el resguardo en un repositorio moderno. Cada poseedor, particular o institucional, podría dejar cierta impronta en algunos libros. Así lo demuestran las evidencias de algunos ejemplares, como la anotación manuscrita que tiene la Exaltación de 1724, que se conserva en la John Carter Brown: “Este libro es de doña Anna Joseph de Servantes”.¹⁵

Tales evidencias, que denominamos testimonios de procedencia, ayudan a documentar si efectivamente los ejemplares de ciertas ediciones pudieron tener algún impacto social. Como hemos mencionado, solo pudimos revisar algunos ejemplares para explorar esta idea de circulación.¹⁶ Además del libro de doña Ana, tenemos otras evidencias de la presencia de este milagro en el territorio novohispano. Hasta ahora hemos encontrado algunos ejemplares de estas reimpresiones registrados en las memorias de seis bibliotecas privadas: Agustín Bechi, Cristóbal Folgar, Joseph Domínguez, José Antonio Rangel, José Vázquez y Fr. Melchor de Requeiro. Estos ejemplares corresponden con las ediciones de 1699, 1724, 1729, 1742 y 1776. La edición que se registró en 1742 podría ser una edición de la que no tenemos noticia o un error del escribano: 1742 por 1724. El mercader Antonio Espinosa de los Monteros también vendía en su tienda de la Ciudad de México una edición de 1776. Mientras que había tres ejemplares de 1724 en el Colegio de San Fernando y en el convento de Carmelitas de San Ángel de Coyoacán, y uno de 1776 en el Santa Ana Coyoacán.¹⁷ Tanto la Renovación como la Exaltación tienen un grabado del Cristo, en cuyo pie se encuentra la inscripción: “Vro. Rto. Del SXPTO de Ixmiquilpan colocado por el Illo. Sr. Arcobispo D. Juan de la Serna EN EL Convento-Antiguo de Carmelitas descalsas de Sr. S. Ioseph de Mexico” (Velasco, 1699a: h.1r.).

En los ejemplares revisados dicha imagen antecede a la portada o se encuentra en contraportada, exceptuando las ediciones de 1729 y 1776 que la tienen al final de los preliminares, pero en la Renovación aparece este grabado (168 x 113 mm)¹⁸ con otra línea de texto: “A devoción del Doctor Don Joseph Vallejo Hermosillo”; esta también se reprodujo en la Exaltación de 1699. Dicha línea no volverá a incluirse en el grabado, cuyo estilo prácticamente no varía en las posteriores ediciones de esta obra, aunque fueron elaborados por distintos artistas.

El grabado del Cristo acompañó al texto en la promoción de la devoción; al igual que en otro impreso, una novena que se imprimió en esa misma fecha y que los devotos debían practicar delante de la imagen del Cristo (Velasco, 1699b) —se tituló Novena en honra de N.S. Iesu-Christo Crucificado, y de su preciossisima Sangre, sepultura, y Resurreccion. Dedicada a su Soberna Imegen milagrosamente renovada, colocada en su Capilla en la Iglesia de Nuestra Señora de la Antigua—. El grabado de esta novena no fue impreso en folio separado, como en la Exaltación, sino que forma parte de esta; es decir, su verso se imprimió con texto de la novena.

Grabado de la edición de 1724, del ejemplar de la Biblioteca Eusebio Kino, befk 16257, carece de portada y de las dos primeras hojas de la dedicatoria. Fue identificado y catalogado como la edición de 1699 y por esa razón se le agregó una portada fotocopiada de la edición de 1820, del ejemplar de la misma biblioteca. A esta reproducción, que se pegó al original, se le reescribió con pluma “Imprenta de Doña María de Benavides, Mexico-1699”. También tiene anotación manuscrita de tinta en guarda anterior: “esta portada pertenece a la 2.ª impresión” y “la primera es de 1699 imprenta de Benavides en el Empedradillo”

Medina (1989: 2444) registró una edición en 1715, pero el ejemplar que revisamos tiene la fecha de 1699. El grabado de esta novena tiene una xilografía más modesta que se encuentra al verso de la portada, acompañando una cita latina de San Agustín: “Si peccata vestra tincta fuerint in sanguine Christi, quasi nix dealbabuntur” (lib. 12 contra Faustum). Probablemente este grabado tuviese la misma función que en la Exaltación; esta contó con reimpresiones de 1715 y 1724 según Taylor (2005).

La Novena está dedicada “en honra de las siete vezes” que el Cristo derramó su sangre, porque cuanto más “resfriado estava este Nuevo Mundo, para inflamar nuestros corazones en el fuego de tu Divino amor, tuviste por bien de resucitar en tu Imagen desfigurada con la injuria de los tiempos” (Velasco, 1699b: 12r.). La motivación que el autor manifiesta a los devotos es que a través del texto podrán renovarse y alcanzar el amor de Dios, y para ello deben hacer la novena en el momento en el que lo deseen, pero siempre delante de la imagen del Cristo. Dicha recomendación resulta interesante; la edición misma ofrece esa imagen. La única diferencia es que esta no se denomina el Verdadero retrato, como en la Exaltación.

La Novena es un texto de doce hojas, más la portada; mide 141 mm, y perteneció a Primitivo Morales quien donó su ejemplar aunque no sabemos si a la institución que actualmente lo custodia.¹⁹ Se encuentra dentro de un volumen con otros textos, encuadernado en holandesa con puntas modernizada. No tenemos mucha certeza sobre la propiedad de los grabados devocionales que caracterizaron a las ediciones novohispanas. Algunos se han encontrado en los inventarios de talleres novohispanos que se han conservado (Montiel, 2009). Es posible que algunos de estos elementos de imprenta pertenecieran a quienes financiaban la edición; en este caso, las religiosas del convento de Santa Teresa, en los impresos dedicados a su Cristo. Quizá por esa propiedad podían imprimir el grabado de forma separada a la edición y vender estampas en una forma similar a ciertas bulas (agn, 1674),²⁰de las cuales tenemos noticia de la cantidad producida y el costo al que se vendían (agn, 1776 y 1777). Algunas estampas fueron elaboradas con la intención de recolectar recursos, como aquellas que se hicieron para la beatificación de Juan de Palafox y Mendoza, pese al proceso inquisitorial de la que fueron objeto en 1654 (ahn, 1654: fol. 32r.-61v), y que solo los padres carmelitas podían usarlo con esa finalidad (agn, 1687).

Aunque la idea es tentadora, no tenemos evidencia que permita afirmar algo así para este caso; por el contrario, se sabe de la puntual vinculación de los religiosos españoles como tipógrafos, financiando ediciones, obteniendo y gestionando privilegios de impresión (Bouza, 2014). El propio autor en la Renovación dice que esta edición “salió a luz a diligencias de la Madre Bernarda Maria de la Concepcion, Religiosa más antigua del Convento, y actual priora” (Velasco, 1688: 118v.). Por su parte, López Bajonero (2017) localizó dos testimonios muy interesantes al respecto en un libro de cuentas del convento de San Joseph. En uno, se indica el pago de doscientos setenta y cinco pesos para Miguel de Ribera Calderón “por la manufactura de imprenta y encuadernación de quinientos Libros y novenas del Santo Cristo que está colocado en la Iglesia de dicho convento” (López Bajonero, 2017: 132). Lo anterior significa que se invirtió en el papel necesario para la impresión tanto de la Renovación como de la Novena. El otro indica que las monjas de San José pagaron diez pesos para imprimir quinientas estampas “que se pusieron por principio en dicho Libros” (López Bajonero, 2017: 132). No se dice nada de la plancha.

Tales datos indican que la edición de 1699 pudo tener una tirada de quinientos ejemplares. Por tal información, López Bajonero (2017) afirma que la Exaltación de 1699 fue completamente costeada por las monjas, pues, además del papel (dos balones), pagaron el trabajo del impresor, quien también encuadernó la edición. De lo anterior, suponemos que algunas ediciones financiadas por los conventos proporcionaron beneficios económicos a la congregación por la venta de las ediciones, aunque en este caso no hemos encontrado más evidencia que determinar un sitio de venta a partir de la reimpresión de 1776: la portería de su convento. No obstante, aunque las monjas financiaron las ediciones de la Exaltación y de la Novena en 1699, no podemos afirmar que ellas vendieron todos los ejemplares para recuperar su inversión.

En efecto, tampoco tenemos noticia de que esa comunidad tuviese algún privilegio o licencia relacionado con la impresión o la venta de la edición, ni de ninguna de sus reimpresiones. En la misma documentación de 1699, que López Bajonero (2017: 136) trabajó, se da cuenta del pago de una encuadernación especial de “lama blanca”,²¹ que costó “dos pesos y cuatro tomines” y que se hizo para “los señores virreyes”. Sin duda, se trata de una encuadernación diferente de la que se pagó para los quinientos ejemplares. Asimismo, en un libro de cuentas de 1818-1826 se anotó el ingreso de “18 pesos 6 reales de libros de la Renovación que se vendieron en la Mesa de la Limosna” (López Bajonero, 2017: 135).

Estas fechas coinciden con las reimpresiones de 1810 y 1820 que, como hemos dicho, desde 1776 ya indican en portada que se venden en la portería del convento. La información hasta ahora disponible permite suponer que la edición que abre la historia bibliográfica del Cristo de Santa Teresa no se hizo para la venta, sino para la promoción de la devoción, mientras que las de 1724 y 1729 fueron proyectos editoriales diferentes que bien pudieron ser aprovechados por los dos talleres tipográficos y que, a partir de 1776, cuando menos una parte de cada reimpresión era vendida por las monjas en su beneficio. Lamentablemente, la valiosa documentación recuperada por Ward (2013) no contiene nada al respecto de la reimpresión de 1724, tampoco en la correspondiente a Suárez (2019) de las reimpresiones de 1807 y 1810. Por su parte, no se ha estudiado al impresor sevillano ni sus productos para saber las condiciones comerciales de la correspondiente reimpresión de 1729.

Ahora bien, la intención de las indulgencias fue que los devotos novohispanos leyeran el texto, mientras que los sevillanos debían rezar ante la estampa como parte de su devoción personal. De aquí que la mayoría de los ejemplares conservan el grabado (López Bajonero, 2017). La edición y sus reimpresiones se diseñaron como una unidad devocional completa con cierto impacto, conformada por el texto, la imagen y la indulgencia. Eso explicaría el interés editorial, independientemente del financiamiento y la venta. Las dos primeras ediciones se hicieron por los herederos de la familia de Bernardo Calderón, y el fenómeno se repitió de dos en dos, pero en talleres diferentes: 1776 y 1790, en el de Joseph de Jáuregui;1807 y 1810, en el de Mariano de Zúñiga y Ontiveros, y en 1820, en el de Alexandro Valdés. Tal coincidencia nos permite pensar en la posibilidad de un acuerdo entre los impresores y la comunidad religiosa que se renovaba cada cierto tiempo. Pero esta idea requiere una evidencia documental que no tenemos y que debería estar en los rastros de los archivos conventuales que todavía se conservan.

El interés de la obra, no necesariamente de los lectores o devotos, también podría explicar las ediciones decimonónicas (1845 y 1858) que se imprimieron con el título de Historia de la milagrosa renovación de la soberana imagen de Cristo Señor Nuestro crucificado que se venera en la Iglesia del Convento de Santa Teresa la Antigua. Estas no necesitaron cumplir con las estrictas leyes de imprenta coloniales porque para esas fechas ya había libertad de imprenta. Por tanto, cambiaron radicalmente las características materiales, ya que se trata de obras producidas con procesos y tecnologías diferentes de impresión. Aunque a estas, también se les incluirá el Verdadero retrato, pero ya como litografía.

Esta narración de una devoción impresa que prácticamente no presenta modificaciones en el tiempo obliga a reflexionar sobre los productos de la imprenta novohispana. Especialmente sobre la función y el valor que tuvieron dichas ediciones en la sociedad de su tiempo, porque siempre suponemos que las múltiples ediciones, reediciones o reimpresiones de una obra podrían explicarse por cierto impacto social. Quizá también debamos considerar los intereses puntuales de los autores de tales obras, tanto de las comunidades y autoridades religiosas como del propio virrey y algunos más.

El autor de la Renovación y la Exaltación, Alonso Alberto de Velasco, nació en México en 1635 y murió ahí, en 1704. Fue hijo del italiano Andrés de Alberto y de la toledana María de Velasco. Hoy contamos con un texto dedicado a la vida y obra de este autor novohispano para comprender su entorno (López Bajonero, 2017). Velasco perteneció a dos de los universos de cultura y poder más importantes del Virreinato: la Universidad y la Iglesia. Fue doctor en Cánones por la Real y Pontificia Universidad de México, institución en la que también fue vicerrector en 1701. También fue cura de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana, abogado y consultor del Santo Oficio de la Inquisición, prefecto de la Congregación de la Purísima (Velasco, 1682: lvj-lxviij), y tenía un curato en propiedad en la Iglesia Parroquial de Santa Catherina Mártir. Por extraño que parezca, Velasco renunció al arzobispado de Manila en 1693 y a media ración en la Catedral. Desconocemos sus motivos, aunque se mantuvo como capellán de las carmelitas descalzas.

Alonso Alberto también fue un autor prolijo de la Nueva España pues además de la Renovación y la Exaltación escribió otras obras tales como Discurso piadoso, y explicación de las Misteriosas significaciones de la Gravissima y Devotissima Ceremonia de la Seña, impreso en 1677; la Semana Angelica, y recuerdos a la devoción de los siete Espiritus Assistentes al trono Soberano de Dios, impresa en 1682; Adicion a la Semana Angelica y a la practica devocio de los siete Principes asistentes al Trono de Dios del mismo año (1682); Viva Jesvs Novena en honra de S. Francisco de Sales Obispo y Principe de Geneva, de 1693; Manifiesto en defensa de la nota que puso el Maestro de Ceremonias de esta Santa Iglesia Cathedral Metropolitana de Mexico al fin del Kalendario de Reso, de 1700 (y la Instruccion para el examen de testigos en la causa de la Beatificacion del V. Siervo de Dios Gregorio Lopez —sin datos de impresión, y un folio— (Medina, 1989).

Existen otras obras vinculadas al autor que no fueron registradas por Medina (1989) y que se han recuperado con los años. Entre estas, otra edición con numerosas reimpresiones, incluso más que la Exaltación, es Ofrecimientos de la tercera parte de Sto. rosario de Nuestra Señora en honra del Santissimo Sacramento de la Eucharistia, impresa en México por Francisco de Rivera Calderón en 1716. Esta se reimprimió en 1722 y 1724 por el mismo impresor, y en 1735, por Joseph Bernardo de Hogal. Uno más impreso en Guatemala por Joaquín de Arévalo; nuevamente en la capital novohispana, en 1773 y 1776, por Felipe Zúñiga y Ontiveros; en 1782, por los herederos de José Jáuregui; 1788, por la Imprenta Madrileña de la calle de San Bernardo; otra por Zúñiga y Ontiveros, en 1792; dos más de Mariano Joseph de Zúñiga y Ontiveros en 1795 y 1797. A partir del siglo xix, en 1802 y 1805, por Maria Fernández de Jáuregui; en 1817, por Alejandro Valdés; 1819, por Mariano Ontiveros; en 1821, nuevamente Alejandro Valdés; en 1823, por Ontiveros; en 1831, por Valdés, y finalmente, en 1834, por la Imprenta de la Testamentaria de Valdés.²² También se conservan dos solicitudes de impresión tramitadas por Velasco:

Un quadernito de las Reglas y constituciones que han de observar los Congregantes de la union de San Phelipe Neri por lo que toca al instituto de la enseñanza de la Doctrina Christiana aprovadas por el Ilustrissimo Señor Arzobispo Doctor Don Francisco de Aguiar y Ceijas de que hago demostracion [agn, 1683: h. 1], y una practica breve de ayudas a bien morir (agn, s/f [caja 0873, exp. 10, Indiferente Virreinal]: h. 1).

Lamentablemente no hemos podido localizar ejemplares de estas obras. Por su parte, como consultor del Santo Oficio, Velasco denunció el sermón La fineza mayor, predicado en el convento de San Jerónimo por Xavier Palavicino en ocasión de la fiesta de Santa Clara, porque “el jesuita reconoció y otorgó que la mujer no es ajena a la ciencia ni a la enseñanza sobre aspectos teológicos” (López Bajonero, 2017: 63).

Velasco fue un activo miembro de la cultura escrita de su tiempo, ya que también revisaba libros antes de su impresión, participando del sistema de censura previa como consta en aprobaciones de algunos impresos que se conservan. En una de sus lecturas reconocía a este texto:

En cuyos copiosos raudales de eloquencia, y erudicion inundado un tan corto como el mío, mas ha hallado en que ocupar la admiracion, que en que exercitar el examen; mas en que entrar â la parte, para el aplauso, que en executar la censura (Festivo, 1672: h.5v.).

Fue una obra que sintió tan “erudita y docta, como ajustada a los Dogmas Catholicos, digna de que se permita â las prensas”. Una aprobación así, fechada en 20 de junio de 1672, fue construida en un lenguaje tan barroco como el texto que acompaña. En abril de ese mismo año, Velasco aprobó La primera monja de Cristo, de Antonio Fernández Lechuga, impresa por Francisco Rodríguez Lupercio en 1672 (Medina, 1989), de la que no hemos encontrado ejemplar. En otros podemos ver facetas de Velasco; así, en el sentir que elaboró en 1697 para el Manual de administrar los santos sacramentos de la Eucharistia, y extremavncion, y oficiar los entierros, de Joseph de Segura, simplemente escribió: “Se le podra conceder al suplicante la licencia que pide para su impresion por lo mucho que necesita la Religión y Compañía Betleemitica de manuales para su uso” (Segura, 1697: 2v.).

Igualmente encontramos dedicatorias de su pluma en la obra de Pedro de la Vega, que firmó, junto al doctor Antonio de la Torre y Arellano y al capitán y sargento mayor Cristobal de la Mota Osorio y Portugal, La Rosa de Alexandria, entre flores de hvmanas, y divinas letras, Santa Catalina, Virgen Regis, Doctora Illustre, Martyr Inclita, virtudes de su vida, triunfos de su muerte, impresa en México por Francisco Rodríguez Lupercio en 1672. Una obra que fue nuevamente reimpresa en Sevilla, en 1727, en la cual la licencia del consejo concedió una vez más reimprimir y vender el libro (Vega, 1727: 7v.). La obra se imprimió cincuenta y cinco años después de haber sido escrita, muerto Velasco. A diferencia de la Exaltación, este impreso español cumplió con la normativa, aunque incluye preliminares de la edición novohispana. La Rosa, además contiene una fe de erratas, y una tasa de trescientos cuarenta y cuatro maravedíes establecidos por la Corona.²³

La devoción del Cristo de Santa Teresa y los impresos que promovieron esta práctica religiosa estaban soportados sobre una estructura que desde el siglo xvii se consolida y fortalece para diferenciarse del mundo peninsular. Desde esta perspectiva, no resulta extraño que el autor de la Exaltación fuese también el procurador de la causa de beatificación de Gregorio López, y amigo íntimo del arzobispo Aguiar y Seixas. Condición que también explica su profundo involucramiento en las causas arzobispales y el financiamiento que dio para un retablo de San Francisco de Sales en la catedral mexicana (Maza, 1970).

En el siglo xvii se delinean características culturales de una sociedad mestiza, en donde las devociones religiosas obtendrán un protagonismo que también se aprecia en impresos e imágenes que no solo fomentaron, mantuvieron y fortalecieron esas devociones con toda la fuerza de su naturaleza difusora. Una tarea en la que también contribuyeron los sermones que se predicaban en las iglesias. La devoción de este Cristo recibió el interés de un predicador quien compuso un florido discurso en su honor. El sermón, que también fue reimpreso en 1731, La mayor fortuna de la América, nacida de gozar un Santo Christo Renovado en vez de tenerlo aparecido (Burdette, 2016), se sumó a la causa del milagro manifiesto en la talla, las pinturas, los textos y los grabados para maravilla de todos.

Como hemos mostrado a lo largo de este texto, la Exaltación no es el único caso que hemos identificado del fenómeno de reimpresiones. Por eso creemos que se justifica priorizar el estudio de los productos de los talleres novohispanos y no meramente sus registros bibliográficos. El caso de la Exaltación y sus reimpresiones evidencia que para favorecer esta devoción se movieron muchos intereses. Todo sirve para explicar impresos que se producen y circulan en el margen de una legislación especializada. Coincido con López Bajonero (2017), pues esto solo fue posible como resultado de la construcción de lazos económicos y sociales que permitía a ciertas personas ascender en la escala social del Virreinato (López Bajonero, 2017); no obstante, consideramos que hay muchos otros elementos por identificar, analizar y comprender para tener una valoración más objetiva de la cultura escrita en la Nueva España.