Lo primero que resalta al abrir el link/archivo/libro de Gache es la presentación. Los poemas digitales tienen un formato que imita la forma de un libro impreso: una cubierta, hojas, índice y una portada. Además, la navegación simula el paso de las páginas, una tras otra, con un efecto físico y táctil. Sin embargo, la presentación varía en cada plana (ver imagen 1). Si bien, existe el texto, también se mezcla con la imagen. Entonces se tiene el título del poema y una imagen interactiva. Al abrirla se despliega otra ventana con más texto escrito, esta vez con instrucciones de cómo interactuar con el poema y una lectura crítica de la autora a lo barroco.^[3]

Imagen 1
Formato del libro digital

El acceso al poemario se ve mediado por estos pasos e imágenes a seguir. De esta manera, el lector sale de la lógica común para abordar otras diferentes en cada uno de los cinco poemas. “Dedicatoria espiral” bebe de la poesía gráfica, traza una espiral con los versos de Góngora, haciendo que el jugador controle su velocidad y dirección. “En breve espacio poca primavera” sigue la lógica del hiperlink, para hacer florecer ventanas en la pantalla. “Delicias del Parnaso” es un juego de opciones que simula un arcade, donde el objetivo es elegir el verso correcto para llegar al Parnaso. En “El llanto del peregrino” el lector controla un avatar que camina entre el texto del poeta español. Finalmente en “El arte de la cetrería” se reproducen, a la elección del lector, voces mecánicas que recitan versos.

Esta variedad de formatos y el uso de medios permiten distintas interacciones que llegan a la mano del lector mediante clics y el teclado. En el artículo “The Semiotics of the Game Controller”, Johan Blomberg (2018) dice que los controles para un videojuego permiten al jugador el agenciamiento^[4]en el mundo virtual; en este sentido, toma las ideas de Merleau-Ponty y observa que el control se integra a las actividades sensoriales y motoras del jugador como una extensión de su cuerpo. Esta idea puede aplicarse a la experiencia con respecto a la interacción con un medio digital, siempre mediada por un hardware, pero que no deja de ser la experiencia corporal del jugador frente al ordenador o programa que utiliza. Más adelante se profundizará la idea, pero ahora se expone para resaltar que el poemario de la autora considera esa mediación y utiliza los controles de su poema como un recurso más.

Para hablar de la interacción entre el texto y el lector es pertinente abordar un concepto de Wolfgang Iser (1993), el lector implícito. Con esto el autor alemán se refiere a que se debe considerar la existencia de un lector no real, pero que está en la estructura del mismo texto, él afirma que:

Si partimos de que los textos logran su realidad justamente en el acto de ser leídos, esto significa que las condiciones de actualización deben ser bosquejadas en el acto de redacción de los textos; condiciones que permitan construir el sentido del texto en la conciencia de recepción del receptor. Por eso, el concepto del lector implícito (Iser, 1993: 139).

De esta manera, es posible decir que el texto, de acuerdo a su estructura, propone ciertos roles para el lector. Esta idea puede complementarse con la de François Zourabichvili sobre la construcción del concepto de juego en las artes. Esta idea plantea tres niveles: 1) comprender la obra como un juego estructurado por una regla, que “hace posible un orden de movimiento que no existiría sin ella” (Zourabichvili, 2021: 90); 2) comprender al destinatario como un jugador que juega con la obra, si es que encuentra o descubre la regla propuesta; y 3) entender al creador como jugador que va de juego en juego.

Ambas ideas, la de Iser y la de Zourabichvili, se emparentan bien porque apuntan a considerar un rastro, un estímulo o pista, que deja el autor para el lector. Esto no se debe confundir con una intención unívoca de lectura, sino que el texto, en su forma particular —ya sea compuesto por palabras u otros elementos—, conforma una serie de características que dan un orden a los recursos internos. Esta sería la regla que debe encontrar el lector para ser partícipe del juego y que condiciona la lectura de un texto, pero también, y paradójicamente, amplía la zona lúdica de búsqueda del sentido.

El poema de Gache es consciente de esta interacción lector-creador en su composición, que puede compararse con la de un videojuego. Una de las relaciones más explícitas puede verse en la lógica de los instructivos. Recordemos que medios como el videojuego ayudan al jugador a incorporarse a su mundo a partir de tutoriales; es decir, dando a conocer claramente algunas reglas del juego y estrategias para jugar. El poemario sigue esta lógica al guiar al lector de manera explícita, tanto en la forma de hacer clic en determinados lugares como en la información previa al poema. Este gesto se observa en las instrucciones: “Al abrirse la ventana, pincha sobre el peregrino para activar la ventana. Luego, para mover el personaje por el laberinto, utiliza las flechas del teclado” (Gache, 2011: 9).

Las lecturas críticas siguen esa misma lógica, por ejemplo: “Para esta obra, he tomado el fragmento del ‘Llanto del peregrino’ (Soledades, 115-171), en donde se evocan sus amores frustrados y su naufragio. La figura del peregrino es en el poema una figura sin señas, nómada, perdida, sola, anónima y ajena” (Gache, 2011: 9). Como se ve, esta explicación es una forma de tutorial en tanto que la autora presenta al receptor a la lectura que ella tiene y cómo usarla en el juego. Si se contrasta esta introducción con la obra del mismo Góngora, se verá que la intención de acercar al lector al mundo de las Soledades tiene un papel importante, puesto que el autor español es bien conocido por la oscuridad de algunos de sus versos^[5] y Gache buscaría guiar al lector.^[6]

En este caso, puede leerse como una forma de entrar a las Soledades de Góngora y, a partir de esa base, al poema de la autora. Es decir, tiene una función didáctica, pero también forma parte del objeto artístico que quiere crear Gache. Un ejemplo que ilustra esa relación se encuentra en “El llanto del peregrino”, donde la interpretación del poema de Góngora en el videojuego permite al lector comprender su rol y adquirir una visión para desarrollar su juego:

Este wordtoy recrea el texto como una metáfora de la búsqueda del hombre que parece caminar por su vida a ciegas a través de tortuosos caminos en busca su pasado, su destino y su sentido. El peregrino recorre el complejo camino de sus circunstancias, así como el lector transita por los versos escritos por Góngora a partir de ramificaciones y meandros del lenguaje (Gache, 2011: 9).

De esta forma, hay un sentido preestablecido al movimiento del avatar dentro del poema del español. Esa lectura explícita a su propia obra revela una de las reglas que trasunta el poemario: la apropiación de las estrategias de escritura de Góngora aplicada en los nuevos medios. Después de estas introducciones, y mediado por ellas, el lector llega al poema en sí, al juego. En “El llanto del peregrino” el recorrido del lector es literal, ya que el avatar recorre el texto, mientras el complejo camino del lenguaje, en tanto significado, no es el único obstáculo para el peregrino; ahora el lenguaje está hecho materia, en tanto significante, que dificulta el camino con la forma gráfica de las letras. Además, no hay entrada o salida en el laberinto, sino que gira en sí mismo como si se tratara de una espiral (forma que rescata la autora en otro de los poemas).

Así se cumple con la metáfora que anuncia Gache en su instructivo: “de la búsqueda del hombre que parece caminar por su vida a ciegas a través de tortuosos caminos en busca su pasado, su destino y su sentido” (Gache, 2011: 9). El lector no lee a Góngora, sino que sigue el movimiento del peregrino y, en este acto performativo,^[7] descubre sus características y dificultades. No se trata de leer y entender lo que dice, sino que las reglas previas dirigen a un entendimiento que se produce al actuar (mover al avatar a través del laberinto) y en el camino convertirse en ese peregrino recorriendo su propio canto. Incluso podría pensarse en las sensaciones que se transmiten al jugador porque, como se dijo con Blomberg (2018), los comandos son extensiones del jugador y también lo sería el avatar, que es su representación dentro del poema. El mareo y la sensación de estar perdido entre las letras que hacen como paredes del laberinto le dan otra dimensión al texto, una más corpórea. De esta forma, por medio de los desplazamientos que el jugador realiza con el avatar dentro del juego, el poema permite alumbrar un sentido y sensaciones a partir del acto performativo.

Lara (2020) señala en su texto que el jugador de los poemas de Gache puede tropezar con problemas técnicos en su lectura: un navegador que no soporte pop-ups o un sistema sin audio, para empezar; también podrían suscitarse limitaciones mayores como la falta de acceso a internet o al formato Flash. Estas limitaciones, sin embargo, también ocurren en relación con el jugador. Si este no tiene conocimiento del lenguaje del internet y de los videojuegos no puede leer toda la información que está en el poema de Gache, sin la cual no accederá a la regla que plantea la autora (regla en el sentido de Zourabichvili).

Por ello, el prefacio y las instrucciones de cada poema intentan dotar de una competencia al lector, un conocimiento sobre el autor barroco y sobre cómo interpretar el poema digital. Sin embargo, como ya se mencionó antes, esta manera explícita no quita el efecto que produce.

“Delicias del Parnaso”, por ejemplo, se plantea como un desafío donde el jugador debe descubrir el verso correcto^[10] entre dos que se presentan y así, “emulando al genio barroco, alcanzar el Parnaso de los poetas españoles” (Gache, 2011: 7). Como sucede con el resto de los poemas, las instrucciones cuentan con un texto que explica la importancia de dicho lugar para los poetas y se lee un dejo de ironía con respecto a la posición privilegiada que implica en el siglo xxi. Con esta información el juego comienza.

En el poema, la imagen que abre el menú es la misma que la portada del poemario, árboles y rejas al estilo pixel art, estética que remite inevitablemente a los videojuegos; como fondo se alza un monte, que vendría a ser el Parnaso (ver imagen 2, izquierda arriba).

Imagen 2
Estilo gráfico de "Delicias del PArnaso"

Entre las peculiaridades del poema están su interface y los botones entra y créditos, acompañado de una composición de Johann Sebastian Bach como soundtrack. El menú de inicio recuerda a los videojuegos de finales de los ochenta en adelante, que tenían una pantalla como carta de presentación antes de comenzar el juego.^[11]

Al entrar, la pantalla oscurece y empieza el juego. Aparecen una parte de las silvas de Góngora y dos versos a elegir (ver imagen 2, izquierda abajo); un verso es el correcto, es decir, el que el poeta español usó para esa parte del poema, y el otro proviene de la creación de Gache o es extraído de otra parte de las Soledades. Así, la respuesta falsa se mimetiza con la correcta de tal manera que, tanto para un conocedor del texto como para un novato, la diferencia es mínima. Al primer error, el juego reinicia y a los tres aciertos el jugador llega al Parnaso (ver imagen 2, derecha abajo).

En todo el juego se observa que la autora traza relaciones entre dos lenguajes, juego y arte, fundiéndolos en uno. No se trata solamente de unirlos por medio de la combinación de forma, sino que también encuentra lógicas símiles. Para comenzar a desarrollar este punto se puede mencionar la gratuidad. El premio de ganar un videojuego no es un bien material, sino digital, que solo tiene uso dentro del juego.^[12] Muchas veces el premio por ganar es un felicidades o el valor per se de haber mostrado habilidad en una prueba; ambas recompensas, se refuerzan por una narrativa en la que no se trata de una felicitación por apretar algunos botones o elegir correctamente, sino que, dependiendo del juego, se convierte en una acción de más trascendencia en el mundo interno.

La inmersión que provoca el videojuego resignifica la palabra felicidades al ganar, ya sea por liberar un reino, salvar el mundo, atrapar a un criminal o acceder a un conocimiento o lugar nuevo. En este caso, Gache hace referencia a un rompecabezas, en el que “la lectura se convierte en una actividad similar a la solución de un puzzle, donde de lo que se trata es de acomodar las diferentes piezas” (Gache, 2006: 159). De esta forma, el jugador se interroga por el poema y la posición del verso tomando en cuenta la métrica, la lógica de los versos anteriores y el sonido. Se transforma en un compositor del poema.

Como se dijo anteriormente, los controles ayudan a la inmersión, pero también lo hace la narrativa y la interface; algo que se ve en el uso de algunas palabras de instrucción: la poeta usa tu desafío o entra apelando directamente al jugador para situarlo dentro de la experiencia. Así, Gache toma estos elementos para la construcción de su poesía, porque convierte, por medio de la narrativa, el acto de hacer coincidir los versos de Góngora con la posibilidad de llegar al Parnaso.

Sin embargo, el juego no termina para el jugador que llegó al Parnaso, puesto que adquiere una dimensión más en el acto performático debido a la conjunción de los elementos del poema. Esta se visualiza mejor en contraste con el videojuego. Salvar el mundo en términos del juego significa que se siguieron los pasos que se indican para llegar a la meta; ahí termina y no existe una contra-narrativa interna que niegue que, en efecto, el mundo está a salvo en la lógica del juego. No es necesario desarrollar más preguntas. En el poema de Gache pasa lo contrario; el jugador se enfrenta a un sinsentido porque su llegada al Parnaso no tiene un respaldo.

Si “La cumbre del Parnaso simboliza el cénit del prestigio literario y allí, los genios escritores que ingresan al canon se vuelven inmortales y conviven con los dioses” (Gache, 2011: 7), ¿por qué el jugador entra imitando al poeta? El juego que plantea la autora es sin duda irónico; ella es consciente de que el avatar del jugador no es Góngora, es un lector/jugador a quien se le plantea el reto de imitar al poeta y su obra. Esto podría leerse de dos formas, por un lado, se admitiría que la conclusión de la obra del poeta español se dio gracias un lector y así ambos alcanzan el Parnaso mediante la interacción jugador/obra. La otra lectura es que la meta del poeta se toma de manera paródica, se resignifica la entrada al Parnaso.

Este último ejercicio iría de la mano de la presentación, ya que el juego trata de la consagración de la escritura; algo que se ve en el mensaje al final de la partida o en la música instrumental que también remite a artistas consagrados por su academia. Sin embargo, hay otros rasgos que van en contra de eso. Si se ven los créditos (ver imagen 2, arriba derecha) se lee que Góngora y Gache conviven horizontalmente como autores, que la música de Couperin y Bach, junto al cuadro de Rafael, están entre iguales con la estética pixelada y la música chiptune. Es decir, esta distinción entre el arte elevado que debe entrar en el Parnaso y el arte comercial, creado por medio del ordenador, tiende a desaparecer. Los lenguajes que parecen alejados se juntan y el final parodia a ese antiguo Parnaso que parecía tan distante.

Pero en este caso no es inalcanzable, sino lo contrario; en este videopoema se adopta una composición conjunta. Leer a Góngora dentro de los poemas de Gache significa transgredirlo y jugar con sus palabras como si fueran juguetes, o mejor, reconocer que siempre fueron juguetes verbales. Ante todo, la poesía es un objeto lúdico que solo se activa con la interacción y las reglas que dispone Gache sirven para hacer consciente este hecho.

La autora realiza un acto performativo en el que sitúa al jugador en una posición similar a la que debió encontrarse el autor al seleccionar las palabras para escribir su poema. La selección también se vuelve reescritura, en tanto queda en mano del jugador; que si sigue un capricho contrario al poema gongorino, jamás llegará al Parnaso. Pero eso no importa porque ya se planteó la posibilidad de que se puede jugar transgrediendo el poema a gusto, que ese lugar ideal que representa el Parnaso se intervino y se recrea. Esto, sin embargo, no significa que la autora vaya en contra de Góngora o de su poesía; jugar con ella y reconstruirla solo muestra las posibilidades de sentido contenidas en el original.

La construcción con este nuevo Parnaso (ya no solemne ni sacralizado) se basa en dos lenguajes. Como se dijo, se utilizan piezas del siglo xviii y un cuadro del renacimiento; este conjunto de referencias más que conocidas y canónicas contrasta con las fuentes y el fondo pixelado provenientes de la cultura popular. Sin embargo, como muestra el poemario, la coexistencia de estos dos lenguajes no es pasiva.

Las formas del barroco de Góngora: la espiral, el culteranismo, la búsqueda del hombre y la sonoridad ornitológica son la base de las Soledades, según Gache (2011), y son ideas que mueven la traducción, o quizás, la transmutación en este poemario. La estrategia de la argentina es conservar estos conceptos vivos en los wordtoys, a pesar de que se introduzcan en otros medios. Esta composición implica un encuentro entre lenguajes distantes en el tiempo y las formas. Un ejercicio que muestra que estas formas actuales están contenidas en la escritura de Góngora, como también resalta Claire Taylor (2019). Siguiendo esta lógica, se podría pensar que la adición de estos medios y lenguajes no tienen ningún efecto en el poemario y que todo estaba contenido en las letras del español. Sin embargo, el roce de ambos provoca algo nuevo y no una repetición de las ideas.

Esto se ve en el poema “En breve espacio mucha primavera”, que busca representar “un despliegue barroco constante, los signos proliferan al infinito, de manera incontrolable” (Gache, 2011: 5). La operación se realiza a partir de Pop-ups que empiezan a florecer en un fondo amarillo al instante que se hace clic en el hipervínculo que lleva la palabra Sol. El jugador puede cerrar las pestañas que irán apareciendo, moverlas, entrar a más hipervínculos y hacer florecer más opciones; pero no tendrá el control total, ya que estas se cerrarán solas o incluso algunos hipervínculos dejarán de servir. El jugador se ve desafiado a repensar su situación: cuáles ventanas cerrar, cuáles mantener abiertas, cuáles leer, cómo conectar toda esa dispersión, qué hacer con el poema.

Como advierte la instrucción, es lo incontrolable y lo infinito, las conexiones entre palabras resultan casi imposibles o forzadas; pero a pesar de esto, existe una posibilidad de reconstruir un poema a partir de esas ventanas evanescentes. Aunque no se deja atrapar completamente, construye su sentido en esa provisionalidad y brevedad; se replica como varios poemas que nacen de una palabra. Además, debido a que el programa no es aleatorio, la secuencia después de apretar Sol se reinicia y toma los mismos caminos. Esta limitación permite repetir el proceso para que el lector reescriba los versos de Góngora al entrelazarlos.

De acuerdo con Landow (2009), el lector se vuelve activo con la posibilidad que brinda ese despliegue. Las oraciones se renuevan constantemente en la pantalla y en la mente del lector, volviéndose infinitas. Sin embargo, difiere del estilo barroco donde “los signos proliferan al infinito, de manera incontrolable” (Gache, 2011: 5). En cambio, este deriva de las posibles conexiones que se despliegan en el medio digital, permiten el desplazamiento de hipervínculos y enlaces, recordando así el uso cotidiano de la computadora, donde, a través de sus ventanas, se revela la inmensidad de internet. Es decir, a los versos barrocos gongorinos, “ornamentados mediante aliteraciones, epítetos, cultismos y metáforas, alusiones y elusiones, referencias mitológicas y culturales” (Gache, 2011: 5), se les suman las conexiones posibles a cargo del lector, que se hacen visibles gracias al juego.

El juego es implícito y el despliegue que parece infinito es el juguete que propone la autora. La forma en que se desarrolla el poema es tarea del jugador. En este caso, no existe lo correcto o incorrecto, como en “Delicias del Parnaso”, la instrucción es mucho más parca “Para detenerlo, o si quieres pasar al siguiente, cierra primero todas las ventanas” (Gache, 2011: 5). Así logra el efecto de infinitud y la única forma de escapar es cerrar todo. ¿Esta infinitud se siente igual al leer las Soledades y cerrar el libro? o ¿es posible encontrar conexiones entre las distintas páginas del poema? Las respuestas parecen ser negativas. Gache diseña esas reglas de juego para entrar al poema de Góngora; pero más allá del puzzle, esta actividad depende de la voluntad del lector, la combinatoria y el azar. En Escrituras nómades la artista plantea que:

Los procedimientos de azar aplicados a la combinación de letras o palabras fueron entendidos por diferentes corrientes de pensamiento tanto como signo de la intervención y determinación divina (y, para acceder a ella, se utilizaron toda clase de oráculos, tablas de ouija, etc.), como a manera de principio creativo a partir del cual generar diferentes obras de arte (Gache, 2006: 185).

De esta manera, el poema se convierte en una especie de oráculo que permite al jugador generar su obra a partir del azar simulado. Esta combinatoria no se encuentra de forma natural en la obra gongorina, es una intervención. Aunque podría decirse que esta es una potencialidad latente en una obra que cuenta con “expresiones laberínticas, complejas, cuasi-impenetrables, enigmáticas” (Gache, 2011: 5). El espacio lúdico que crea Gache deconstruye del sentido de la obra original; es decir, la ejecución de su poema es una estructura lúdica que activa la presencia del lector y lo convierte en un jugador que maneja y manipula el juguete/poema.

En resumen, se presenta una alteración en el traspaso de una figura de un medio a otro, en ese escape radica la potencialidad de la poesía de Gache. Ese traspaso crea el conflicto entre la escritura y lo digital, y revela una nueva forma que, sin embargo, es el desarrollo de una plataforma lúdica que permite la exploración del texto de Góngora.