Introducción

Diérame ahora la locura que en aquel tiempo me tenía, para pintar la Poesía, con el pincel de la Pintura.

Rafael Alberti, 1917 [A la pintura, poema del color y la línea, 1948]

Estos versos de Alberti son un eslabón de la larga cadena que desde la Antigüedad ha trenzado en la cultura occidental una íntima relación entre el arte y la palabra, como ya reflejaba el tópico horaciano ut pictura poesis (ars 361). Con esta expresión el poeta latino reformulaba, a su vez, una afirmación del griego Simónides, quien –recuerda Plutarco– “llama a la pintura poesía silenciosa, y a la poesía pintura parlante” (ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν, Glor. Ath. 346f)². Plutarco explica que dicha afinidad se debe a que los pintores muestran como si estuvieran aconteciendo las hazañas que los poetas narran y describen como sucedidas, porque ambos representan, imitándolos, unos mismos hechos, y solo difieren en la forma y en los modos de su ejecución, “unos con figuras y colores, otros con vocablos y frases” (οἱ μὲν χρώμασι καὶ σχήμασιν οἱ δ’ ὀνόμασι καὶ λέξεσι ταὐτὰ δηλοῦσιν, ib. 347a).

El texto de Plutarco habla de μίμησις. Ya Aristóteles (Po. 1448b 4-19) había asociado la imitación con las dos causas naturales subyacentes en el origen de la poesía: la imitación es connatural al hombre (τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις) y genera placer (τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας). De este modo, incluso aquello que produce desagrado cuando es visto al natural, gusta cuando se contempla en imágenes, pese a la fidelidad de estas; y, por otra parte, aunque no se conozca el original, esas imágenes causan deleite estético por su color o sus formas. Por ello, el gozo derivado del efecto mimético de la poesía no es –a juicio de Aristóteles– patrimonio exclusivo de hombres eruditos, amantes del saber, sino susceptible de ser experimentados por todos los individuos³.

Literatura, retórica e imitación

El concepto de imitación inherente a la creación artística –plástica o literaria– deviene una directriz fundamental en la literatura griega de época imperial romana, identificándose en los primeros siglos de nuestra era con una μίμησις ῥητορική, entendida como una recuperación consciente de la tradición, como un retorno a la sabiduría y a las obras del pasado, como un uso del legado cultural griego convertido en el fin mismo de la acción creativa del escritor; y todo esto en un estrecho nexo entre cultura literaria y técnica retórica⁴.

La literatura griega de este período presenta un acentuado cuño retórico, dado que en todos sus representantes fue determinante el paso por la escuela del rétor⁵. Esta era un espacio y un tiempo de formación cuya mecánica pedagógica, basada en ejercicios preparatorios, los llamados προγυμνάσματα⁶, se orientaba al aprendizaje, dominio y asimilación de los autores clásicos a partir de la observación, identificación, definición, clasificación, explicación, variación y evaluación de un texto tomado como modelo y la subsiguiente producción propia de un texto similar. No obstante, una rutina escolar tan codificada – como confirman los manuales de dichos ejercicios– abría, a su vez, un amplio abanico de posibilidades, cuyos resultados podrían oscilar entre dos extremos: una imitación servil y mecánica de esos modelos aprendidos y practicados; o bien, la exploración, siempre en el marco de la tradición literaria, de nuevas formas, de nuevos géneros, teniendo en cuenta que la idea de originalidad es ajena a la literatura clásica.

Luciano de Samosata (s. II d. C.), escritor griego, nacido en la provincia romana de Comagene, en Siria, ilustra este contexto formativo y literario cuando, en diveros pasajes de su extensa y variada obra, plasma el señorío absoluto de Retórica. En Maestro de oradores lo hace mediante una imagen plástica, que él asume dibujar con palabras (εἰκόνα γραψάμενος τῷ λόγῳ, Rh.Pr. 6): Retórica es representada como una opulenta dama que en lo alto reina rodeada de fama, riquezas, poder y elogios, sosteniendo en su propia mano el cuerno de Amaltea; y esa cima es la meta que cualquier orador –y, por ende, escritor y hombre de letras– debe alcanzar para lograr la felicidad suma y obtener la admiración de todos (θαυμαστὸς πᾶσι δόξεις, ib. 8)⁷.

En un sentido paralelo, en una obra de registro autobiográfico, Luciano recuerda que su destino era seguir el oficio familiar de escultor, pero la visión durante un sueño de dos mujeres que rivalizaban por atraer su atención, acabó determinando su futuro⁸. El aspecto de la primera –una personificación de Escultura (Ἑρμογλυφικὴ τέχνη)– era descuidado y sus palabras toscas como sus manos. En cambio, la noble y elegante apariencia de la segunda –se trataba de Παιδεία en persona–, seducen al joven aprendiz cuando, con una bella dicción, le detalla qué podrá aprender y obtener a su lado, y, por el contrario, qué perderá si opta por permanecer junto a Escultura y renuncia a frecuentar la escuela de retórica condenándose a «valer menos que las piedras» (ἀτιμότερον ποιῶν σεαυτὸν λίθων, Somn. 13). Los dones prometidos se materializarán para el orador en honores, fama, elogio, distinciones, aplausos y admiración, recibidos por doquier y acompañados de poder y riqueza. Luciano explica así –en un relato que recuerda escenas de iniciación poética⁹– cómo se convirtió en uno de los sofistas conferenciantes que recorrían las ciudades del Imperio, haciendo gala de habilidades oratorias y de un vasto conocimiento de la tradición literaria y cultural griega, en sesiones de exhibición declamatoria – ἐπιδείξεις– que tenían lugar en edificios públicos (teatros, auditorios, salas de consejo...) o en recintos privados, tanto ante una numerosa concurrencia como, sobre todo, frente a un público selecto, instruido, que asistía a esos espectáculos de la palabra en los que los sofistas improvisaban sobre un tema o pronunciaban un discurso previamente preparado¹⁰.

Sin embargo, Luciano es un sofista algo distinto a sus coetáneos, a quienes incluso critica abiertamente, y su nombre no aparece en la obra que Filóstrato dedicó a los representantes de la Segunda Sofística¹¹. Se diferencia de ellos, precisamente, porque es consciente de los riesgos que una imitación a ciegas, convertida en puro servilismo y anclada solo en los moldes y en los tópicos escolares, comporta en la performance oratoria y en el proceso de creación literaria. Consecuente con ello, en sus textos arremete sarcástico contra quienes enseñan y contra quienes practican de forma inapropiada el arte de la palabra, que debe ser alimentado por una saludable emulación de arquetipos adecuados, pero sin provocar hartazgo, como le ocurrió a un tal Lexífanes. Este ‘exhibidor de palabras’ –según indicaría su nombre– es víctima de una indigestión léxica debida a su pasión desmedida por la lengua ática, a su exagerado aticismo¹², pues “habla como mil años antes, distorsiona el lenguaje, y compone estas palabras insólitas, tomándolas muy en serio, como si fuera algo realmente grande el hecho de emplear un vocabulario extraño y falsificar la moneda corriente del habla” (Lex. 20); y también por los excesos de una mal aprendida y peor aplicada mímesis, a juzgar por los pasajes que Lexífanes lee de su Banquete¹³, donde el género simposial ha quedado reducido a la gestualidad de los comensales y a los elementos materiales del festín, como delatan el minucioso inventario de un ridículo menú o el intercambio de altisonantes parlamentos vacíos de contenido¹⁴. La ironía de Luciano no significa falta de confianza en el modelo formativo, ya que para él Paideía es la fuente de todas las virtudes. Así pues, el único remedio para la enfermedad de Lexífanes, si quiere llegar a ser alguien en las letras, y no una muñeca de barro, coloreada por fuera, pero muy frágil por dentro¹⁵, es que vuelva a aprender –como denotan los términos μεταμανθάνων (Lex. 23) y μεταμάθῃς (Lex. 25)– con la precaución de seguir solo el consejo de quienes saben hacer uso de una genuina instrucción retórica, que consiste en libar el jugo de las más bellas flores (ἅπαντα τὰ κάλλιστα ἀπανθισάμενος)¹⁶, según un programa bien prescrito: “Empieza por los mejores poetas y léelos bajo la directriz de maestros; pásate a los oradores y, cuando te hayas familiarizado con su dicción, es el momento de acercarte a la de Tucídides y Platón, después de haberte ejercitado mucho (ἐγγεγυμνασμένος) no solo en la bella comedia sino también en la venerable tragedia” (Lex. 22).

Si algo caracteriza a Luciano es quizá su carácter inclasificable¹⁷. Como adalid de una cultura auténticamente individual, aparece siempre al margen de cualquier tipo de compromiso. El conocimiento de la cultura griega que compone su universo y el dominio técnico en el arte de la palabra son por él asimilados y transformados, gracias a su genio creador imaginativo y crítico, en una paideía propia, cuyo cultivo le evita caer en la esclavitud y las malas prácticas habituales entre sus coetáneos –sean estos sofistas, filósofos, historiadores...–, que tan a menudo denuncia y todavía más teme por considerarlas peor que la ignorancia¹⁸. Solo una verdadera educación lleva a la libertad y confiere legítima sabiduría, que, ciertamente, no consiste en mantener a ultranza los cánones heredados.

Tal vez por esta razón Luciano visualiza su maestría mostrándose como un innovador en la forma de sus obras, máxime al haber dotado de nueva vida al diálogo –un género consagrado en la tradición literaria por Platón– aproximándolo a la comedia para liberarlo del peso de sus densas elucubraciones¹⁹. Esa contaminación –esa μῖξις²⁰– obligó a Luciano a defenderse ante la acusación de una vulgarizada Retórica por haberla repudiado en favor del respetable Diálogo, capacitado para la reflexión y el análisis, preocupado por lo verdadero y lo auténtico, pero demasiado aburrido; por ello, el samosatense se siente orgulloso de haberle ofrecido nuevas posibilidades con ese acercamiento a la comedia, al sacarlo de su encierro y mostrarlo más atractivo para una amplia mayoría de espectadores. No obstante, Luciano es víctima de la ingratitud del propio Diálogo, ya que también este le reprocha la vejación de verse obligado por un bárbaro sirio a renunciar a su genuina condición filosófica para dedicarse a toda ley de bufonerías, incapaz de reconocerse en su nueva –y para él extraña– categoría, una vez perdida la máscara de tragedia y de prudencia que le conferían dignidad²¹.

A pesar de tales acusaciones, Luciano no renuncia a definirse literariamente, a posicionarse respecto de su actividad oratoria, a reconocer el carácter innovador de su creación literaria, pero se resiste a ser identificado con un nuevo Prometeo, pese a la novedosa y extraña mezcla de sus obras –Diálogo se considera un ἱπποκένταυρος, un ser híbrido–, puesto que nadie podrá acusarle de robo ni de mera invención –como le ocurrió al Titán con el fuego y por crear a los hombres cuando no existían²²–, ni él tampoco –como el pintor Zeuxis– valora la novedad por ella misma²³. Luciano admite que, tal vez, sus obras sean frágiles, como de arcilla, pero defiende que su oficio responde a un arte aprendido –a una τέχνη—, que se inserta en una tradición, y en cualquier creación suya pueden ser identificados los componentes legitimados en el seno de esa tradición²⁴.

Luciano y el arte

La personal elección de Luciano, vital y profesional, en favor de Paideía frente a Escultura es significativa porque, desde su dimensión programática, muestra también cómo, en época imperial, el arte es, a la vez, señal propia de identidad griega y, por lo tanto, forma parte de esa cultura (paideía), entendida no solo en el sentido activo de educación, sino en su valor perfectivo de plena educación²⁵. Al igual que el legado literario, también el artístico, a través de sus representantes, de sus obras, actúa como referente común entre el escritor o el orador y el público lector u oyente –unos y otros constituyendo, por igual, el universo de los pepaideuménoi, cuya condición puede reconocerse tanto en la capacidad para rememorar una cita, un verso, las palabras –e incluso la gestualidad²⁶– de un personaje, como en la aptitud para identificar el tema de una obra plástica. Las obras de arte interesan en la literatura de época imperial porque sirven de soporte a la historia, al mito, que siguen siendo sus nutrientes esenciales; y desempeñan un papel destacado en piezas de carácter netamente retórico. Por su propia esencia, la retórica explota el poder mnemónico de la imagen, de la metáfora, y las artes de la memoria son una articulación compleja de lugares y percepciones, fundamentada en la superioridad de la vista sobre otros sentidos²⁷; pero, al mismo tiempo, a través de los detalles de la visión y de la elaboración alegórica, advierte sobre el necesario talento plástico que escritores y oradores han de poseer para situarse en la cúspide de su arte, porque este consiste, precisamente, en moldear palabras.

Un moldeo idóneo de palabras y de temas debe dirigir el buen trabajo del hombre de letras –escritor, orador–, y Luciano es categórico al respecto, pues no en vano recurre al verbo πλάσσω y a su compuesto ἀναπλάσσω, para expresar en qué consiste la tarea de un escritor (γραφεύς), de un prosista (συγγραφεύς), cuyos nombres comparten, en griego, campo semántico con el pintor²⁸, pero también para evidenciar sus malos hábitos. Un historiador, por ejemplo, no debe buscar qué decir, sino cómo decirlo; y en la explicación de ese procedimiento Luciano se sirve de una comparación explícita con el trabajo de los escultores invocando a Fidias, Alcamenes y Praxíteles, quienes no creaban sus materiales, sino que se limitaban a transformarlos:

“Pues no escriben los historiadores como se hace entre los oradores, sino que lo que ha de ser expuesto existe y será dicho porque ya ha sucedido. Es menester ordenarlo y decirlo. O sea que no deben buscar qué decir, sino cómo decirlo. En definitiva, pues, hay que considerar que el escritor de historia utiliza a Fidias o se parece a Praxíteles o a Alcamenes o a algún otro de esos –en cuanto a que ellos no fabricaban oro o plata o marfil u otros materiales, que ya existían y habían sido utilizados previamente cuando se los sumistraban eleos, atenienses o argivos, sino que solo los trabajaban: serraban y pulían el marfil, lo encolaban, lo iban acoplando y revistiendo con oro. Ese era su arte: tratar los materiales como es debido”.²⁹

Es, por lo tanto, una cuestión de aplicar de forma correcta una determinada τέχνη, tal como el buen historiador puede aprender con la instrucción debida para ser considerado un Fidias de la historia:

Luc. Hist.Conscr. 51

Τοιοῦτο δή τι καὶ τὸ τοῦ συγγραφέως ἔργον – εἰς καλὸν διαθέσθαι τὰ πεπραγμένα καὶ εἰς δύναμιν ἐναργέστατα ἐπιδεῖξαι αὐτά. καὶ ὅταν τις ἀκροώμενος οἴηται μετὰ ταῦτα ὁρᾶν τὰ λεγόμενα καὶ μετὰ τοῦτο ἐπαινῇ, τότε δὴ τότε ἀπηκρίβωται καὶ τὸν οἰκεῖον ἔπαινον ἀπείληφε τὸ ἔργον τῷ τῆς ἱστορίας Φειδίᾳ.

Parecida es la obra del escritor –recorrer con belleza lo sucedido y presentarlo como si estuviera vivo, con fuerza. Y, cuando alguien, en una audición posterior, crea estar viendo lo expresado y seguidamente haga un elogio, entonces y solo entonces estará perfectamente acabada y la obra de este Fidias de la historia habrá alcanzado el elogio debido.

Luciano apela así a uno de los grandes nombres de la escultura griega como paradigma de buen escritor³⁰. Ello explica que escultores anteriores a la plenitud del período clásico, cuyo estilo resulta áspero, sean mencionados por el instructor de la nueva retórica para denostar el método de aprender oratoria propulsado por viejos maestros como Demóstenes y Platón:

“Luego te ordenará que emules a aquellos antiguos hombres, proponiéndote marchitos ejemplos de discursos no fáciles de ser imitados, como las obras del antiguo taller, de Hegesias y de los seguidores de Critio y Nesiotes, densas, vigorosas, rígidas y de contornos delimitados con precisión”³¹.

En cambio, la falta de instrucción genera siempre invenciones gratuitas o exageraciones incompatibles con la verdad cuando se trata de hechos reales, acaecidos³², porque entonces sus escritos resultan tan vacuos como las palabras de los filósofos o de un mal orador que solo dice lo primero que se le antoja:

Luc. Hist.Conscr 32

Τοιαῦτα πολλὰ ὑπὸ ἀπαιδευσίας ληροῦσι, τὰ μὲν ἀξιόρατα οὔτε ὁρῶντες οὔτ’ εἰ βλέποιεν κατ’ ἀξίαν εἰπεῖν δυνάμενοι, ἐπινοοῦντες δὲ καὶ ἀναπλάττοντες ὅ τι κεν ἐπ’ ἀκαιρίμαν γλῶσσαν, φασίν, ἔλθῃ.

Muchas de estas tonterías las dicen por falta de instrucción: por un lado, lo que es digno de verse ni lo ven ni, si llegan a mirarlo, son capaces de hablar de ello según su importancia y, por otro, imaginan e inventan “lo primero que viene a su torpe lengua”³³.

Sin embargo, no basta con esculpir bien las palabras, los textos, los argumentos, o con pintar una imagen con vocablos, sino que deviene necesario igualmente poner en valor la acción del lector y del público que asiste a una declamación sofística, quienes también deben ‘ver’ en los escritos y en los discursos.

El corpus lucianeo prueba esa conexión con abundantes referencias y variadas alusiones a la tradición artística, aunque todas ellas, bien se trate de artistas o de obras concretas, son siempre anteriores a época helenística³⁴. Esa reiterada presencia de las artes plásticas en la obra del samosatense responde a finalidades bien distintas³⁵, pero recurre de un modo significativo cuando Luciano explica cuáles son los principios que rigen su creación literaria o su actividad oratoria, convirtiéndose así él mismo en el tema de su obra, como reflejan algunas breves piezas de su repertorio, pensadas para ser ejecutadas como preámbulo de la sesión declamatoria. En efecto, antes de una conferencia, el orador solía presentarse con una composición preliminar reducida, llamada προλαλιά, que, dentro del género epidíctico, identifica un tipo de discurso, muy libre en forma y en contenido³⁶, puesto al servicio del sofista para captar y atraer la atención del auditorio anticipando una pequeña muestra inicial de su habilidad oratoria. Esos proemios declamatorios constituyen un espacio y un momento de autocelebración, en el que Luciano, debido a su propio planteamiento como autor y orador, brilla de modo especial y tiñe incluso de una cierta autoironía³⁷.

Algunos de los prólogos oratorios identificados en el corpus lucianeo³⁸ reflejan abiertamente la vinculación entre palabra y arte, en particular los que toman como referencia obras específicas, porque escenifican el talento del sofista y son, mediante un juego de estrategias retóricas, una demostración de su cultura y elocuencia. De este modo, en el espacio de la προλαλιά, el talento del sofista complementa y es complementado por el ojo experto de cualquier individuo instruido, del pepaideuménos que por su conocimiento se opone al ἰδιώτης³⁹.

Luciano tiene a su disposición un recurso retórico idóneo para ese fin como es la ἔκφρασις, la descripción, catalogada entre los ejercicios escolares preparatorios practicados en la escuela del rétor. Por sus características, este ejercicio supone un gran desafío para el virtuosismo de un sofista, ya que dar visibilidad a un objeto mediante el lenguaje o describir una pieza artística constituye la expresión más elaborada de la rivalidad entre palabra e imagen, dado que, con la complicidad del léxico de la visión, establece un campo metafórico de referencia para trazar el poder evocador del discurso⁴⁰. La teoría retórica es unánime en la definición de una ἔκφρασις, en sus puntos esenciales, como un discurso descriptivo (λόγος περιηγηματικóς) cuya finalidad es poner lo que muestra (τὸ δηλούμενον) bajo los ojos (ὑπ’ ὄψιν) con viva claridad (σαφήνεια) y viveza (ἐνάργεια)⁴¹. Se trata de una práctica narrativa que utiliza el lenguaje para crear una especie de ventana a través de la cual el oyente o el lector visibiliza lo que es descrito, porque la descripción lleva a ‘otra’ realidad, visual y verbal al mismo tiempo, que es revelada por la palabra sabia y persuasiva del orador, como una suerte de juego ilusorio hecho con palabras, dado que para un oyente o un lector ese objeto, ese hecho, existe solo en la medida en que es dicho o es escrito.

En realidad, la metamorfosis de escuchar en ver fue, desde siempre, adjudicada al don que las Musas confieren a los poetas, quienes mediante la acción que expresan verbos como θέλγω –““enchanter, transformer ou paralyser par un charme”, d’où “tromper””, según define Chantraine–, también persiguen que sus oyentes puedan ver a través del oído⁴². La transposición a la prosa de esa función poética la llevó a cabo Gorgias, como se constata cuando el sofista expone el poder de ese poderoso soberano (δυνάστης μέγας) que es el lógos:

Gorg. Hel. 10

αἱ γὰρ ἔνθεοι διὰ λόγων ἐπωιδαὶ ἐπαγωγοὶ ἡδονῆς, ἀπαγωγοὶ λύπης γίνονται· συγγινομένη γὰρ τῆι δόξηι τῆς ψυχῆς ἡ δύναμις τῆς ἐπωιδῆς ἔθελξε καὶ ἔπεισε καὶ μετέστησεν αὐτὴν γοητείαι. γοητείας δὲ καὶ μαγείας δισσαὶ τέχναι εὕρηνται, αἵ εἰσι ψυχῆς ἁμαρτήματα καὶ δόξης ἀπατήματα.

Los encantamientos inspirados por las palabras, aportan placer y apartan el dolor; pues, cuando el poder del encantamiento tropieza con el sentir del alma, la seduce, la persuade y la transforma mediante un hechizo. Del hechizo y de la magia se han inventado dos artes que son extravíos del alma y engaños de su sentir.

En efecto, si la virtud del lógos se canaliza a través de la persuasión (πειθώ) que produce en el oyente una ilusión o un engaño (ἀπάτη), esta es una herencia que reivindica la Segunda Sofística, desde cuya óptica logocéntrica no hay ninguna experiencia estética que pueda prescindir de la palabra, y la ἔκφρασις, como red y trenzado de palabras, invita a recuperar la imagen, pero jamás la acción discursiva abdica de su hegemonía, pues de lo contrario sería solo una cuestión de θαῦμα, de un hipnótico asombro ante la belleza.

Ut pictor rhetor

Así lo sugiere Luciano cuando dedica uno de sus prólogos oratorios, cuyo leitmotiv consiste en un juego entre visión y habla, a contraponer el invencible placer de contemplar algo bello a la fuerza de la palabra⁴³. En Sobre la sala, Luciano invita a meditar sobre si es conveniente pronunciar discursos en una bella sala de declamación, a través de un supuesto ἀγών entre dos oradores. El primero de ellos, aunque admite sentirse abrumado por la belleza del entorno, reconoce que aprecia como un estímulo para su actividad poder hablar en un recinto de magnífica arquitectura y majestuosa ornamentación, porque, por su formación (μετὰ παιδείας), no puede deleitarse solo con la vista (ὄψει μόνῃ) ni contentarse con ser mudo espectador (ἄφωνος θεατής), sino que debe responder con su palabra al espectáculo (λόγῳ ἀμείψασθαι τὴν θέαν). En cambio, el segundo orador considera que un espacio declamatorio demasiado hermoso como la sala en que se encuentra, es un rival siempre difícil para un conferenciante porque lo sobrecoge, lo aturde, lo intimida y le infunde el temor de que, distraído en elogiar cuanto ve, su disertación sea eclipsada por el esplendor del lugar:

Luc. Dom. 17

ἄλλως τε ἀνάγκη πᾶσα καὶ τὴν τοῦ λέγοντος αὐτοῦ διάνοιαν ἀσχολεῖσθαι περὶ τὴν θέαν καὶ τῆς φροντίδος τὸ ἀκριβὲς ἐκλύειν τῆς ὄψεως ἐπικρατούσης καὶ πρὸς αὑτὴν καλούσης καὶ τῷ λόγῳ προσέχειν οὐκ ἐώσης. ὥστε τίς μηχανὴ μὴ οὐχὶ πάντως ἔλαττον ἐρεῖν αὐτὸν τῆς ψυχῆς διατριβούσης περὶ τὸν τῶν ὁρωμένων ἔπαινον;

Además es de toda necesidad que el ánimo del orador esté ocupado en la contemplación y que la exactitud de su pensamiento se relaje ya que obtiene la preeminencia la visión, que le atrae y no le permite atender a su discurso. De manera que ¿cómo va a ser posible que él no hable mucho peor si su espíritu está ocupado en el elogio de los objetos que ve?

Asimismo, la magnificencia y el encanto de la sala interfieren en el papel que corresponde a los asistentes puesto que, al quedar boquiabiertos por la hermosura del espacio, como le ocurre al orador, también están solo pendientes de lo que ven; y, nada más entrar, dejan de ser oyentes y acaban convertidos en meros espectadores⁴⁵:

Luc. Dom. 18

ἐῶ γὰρ λέγειν ὅτι καὶ οἱ παρόντες αὐτοὶ καὶ πρὸς τὴν ἀκρόασιν παρειλημμένοι ἐπειδὰν εἰς τοιοῦτον οἶκον παρέλθωσιν, ἀντὶ ἀκροατῶν θεαταὶ καθίστανται, καὶ οὐχ οὕτω Δημόδοκος ἢ Φήμιος ἢ Θάμυρις ἢ Ἀμφίων ἢ Ὀρφεύς τις λέγων ἐστίν, ὥστε ἀποσπάσαι τὴν διάνοιαν αὐτῶν ἀπὸ τῆς θέας.

Dejo de decir que quienes están presentes y han sido invitados a la audición, cuando entran en una sala de tales características, se convierten en espectadores en lugar de oyentes, y no existe orador equiparable a Demódoco, a Femio, a Tamiris, a Amfión o a Orfeo como para hacerles apartar el ánimo de la contemplación.

Por este motivo, ese segundo orador propone que los jueces que han de resolver quién de los dos mejor ha presentado sus argumentos sobre el duelo entre palabras y objetos –y, por extensión, también el público siempre que alguien declame en un bello espacio–, deberían seguir la audición con los ojos cerrados para valorar de forma adecuada el mérito de los oradores:

Luc. Dom. 32

Ταῦτα πάντα, ὦ ἄνδρες δικασταί, οὐχ ὁρᾶτε ὅπως ἀπάγει μὲν τὸν ἀκροατὴν καὶ πρὸς τὴν θέαν ἀποστρέφει, μόνον δὲ καταλείπει τὸν λέγοντα; καὶ ἔγωγε διεξῆλθον αὐτά, οὐχ ἵνα τὸν ἀντίδικον τολμηρὸν ὑπολαβόντες καὶ θρασύν, εἰ τοῖς οὕτω δυσκόλοις ἑαυτὸν ἑκὼν φέρων ἐπέβαλεν, καταγνῶτε καὶ μισήσητε καὶ ἐπὶ τῶν λόγων ἐγκαταλίπητε, ἀλλ’ ἵνα μᾶλλον αὐτῷ συναγωνίσησθε καὶ ὡς οἷόν τε καταμύοντες ἀκούητε τῶν λεγομένων, λογιζόμενοι τοῦ πράγματος τὴν δυσχέρειαν·

¿No veis, jueces, cómo todas estas cosas seducen al oyente, le hacen volver hacia la contemplación y dejan solo al orador? Y yo he hecho su descripción no para que vosotros consideréis a mi rival audaz y temerario por haberse embarcado en estos peligros lanzándose voluntariamente, y le condenéis, le odiéis y le abandonéis a sus discursos, sino más bien para que le prestéis vuestra ayuda en el certamen y escuchéis sus palabras con los ojos tan cerrados como sea posible, mientras reflexionáis sobre la dificultad de la empresa.

Ello significa que el público de una audición debe confiar solo en su oído para aquilatar en su justa medida la tarea del orador, como ya antes también ha manifestado de forma explícita el segundo orador cuando aclara en qué consiste, precisamente, el reto que está dispuesto a asumir al encontrarse en un espléndido auditorio: describir con sus palabras la decoración que ha cautivado la vista del público. Solo a partir de esa contraposición entre el ornato de la sala y su traslación a las palabras del orador, la concurrència –a condición de que sea necesariamente ilustrada⁴⁶–, aunque esté ya fascinada por el espectáculo material del recinto–, puede poner en valor la pericia de aquel en el arte de la elocuencia, cuya finalidad es ofrecer entonces como contrapunto al espectáculo visual un espectáculo verbal, igualmente seductor:

Luc. Dom. 21

καὶ ἵνα μὴ πάντα ἐκεῖσε ἀποβλέπητε ἡμᾶς ἀπολιπόντες, φέρε ὡς οἷόν τε γράψωμαι αὐτὰ ὑμῖν τῷ λόγῳ· ἡσθήσεσθε γάρ, οἶμαι, ἀκούοντες ἃ καὶ ὁρῶντες θαυμάζετε. καὶ ἴσως ἄν με καὶ δι’ αὐτὸ ἐπαινέσαιτε καὶ τοῦ ἀντιδίκου προτιμήσαιτε, ὡς καὶ αὐτὸν ἐπιδείξαντα καὶ διπλασιάσαντα ὑμῖν τὴν ἡδονήν. τὸ χαλεπὸν δὲ τοῦ τολμήματος ὁρᾶτε, ἄνευ χρωμάτων καὶ σχημάτων καὶ τόπου συστήσασθαι τοσαύτας εἰκόνας· ψιλὴ γάρ τις ἡ γραφὴ τῶν λόγων.

Y para que no levantéis todas vuestras miradas hacia allí, dejándonos a nosotros de lado, ¡ea!, os voy a hacer la mejor descripción que pueda con mi discurso. Disfrutareis, creo, de escuchar las mismas escenas que admiráis al verlas. Tal vez, por esta misma razón me podríais elogiar a mi y preferirme a mi rival, ya que yo no solo he hecho la declamación sino que os he proporcionado un doble placer. Observad la dificultad de mi osadía: componer tantas imágenes sin colores, formas y espacio. Desnuda está la pintura de las palabras⁴⁷.

La ἔκφρασις se convierte, así, en un teatro (θέατρον) de la memoria. Y Luciano no renuncia a ofrecer algunas escenas de ese teatro cuando el segundo orador concreta su osadía en la construcción de unas imágenes verbales (συστήσασθαι τοσαύτας εἰκόνας) para describir las pinturas de la sala. De este modo, los temas en ellas pintados –Perseo, Medea, Pílades y Orestes, Apolo y Branco, Orión y Cedalión, Odiseo y Palamedes...–, por mor de la palabra, cobran una nueva vida ante los asistentes. No es necesario, sin embargo, explicar esas pinturas en todos sus detalles, sino que la competencia del orador, siempre amparada en la complicidad del público erudito, radica, precisamente, en su capacidad para generar en el oyente, experto y conocedor del motivo tratado por el pintor, el recuerdo de lo que ya conoce, solo con la mención de algunos pormenores relativos al mito o a la historia reproducidos en la imagen. Así, en la pintura dedicada a Medea, el orador señala unos pocos elementos esenciales –como si de palabras clave se tratara: celos, espada, niños–, susceptibles, no obstante, de evocar en los presentes la inevitable tragedia que se cierne sobre la repudiada esposa de Jasón:

Luc. Dom. 31

ὑστάτη δὲ ἡ Μήδεια. γέγραπται τῷ ζήλῳ διακαής, τὼ παῖδε ὑποβλέπουσα καί τι δεινὸν ἐννοοῦσα· ἔχει γοῦν ἤδη τὸ ξίφος, τὼ δ᾽ ἀθλίω καθῆσθον γελῶντε, μηδὲν τῶν μελλόντων εἰδότε, καὶ ταῦτα ὁρῶντε τὸ ξίφος ἐν ταῖν χεροῖν.

Finalmente está pintada Medea, inflamada de celos, mirando torvamente a sus dos hijos y tramando alguna atrocidad. Pues tiene ya la espada, pero ellos infortunados están sentados riendo sin saber nada de lo que les espera y eso que están viendo la espada en sus manos.

Sobre una pintura referida a Orestes y Pílades, el orador hace explícita la comunidad temática entre la poesía dramática y el motivo elegido por el pintor, cuya habilidad destaca por el tratamiento del episodio seleccionado:

“A continuación, al lado de esta escena, está dibujada (γέγραπται) otra acción muy digna de justicia, cuyo pintor (ὁ γραφεὺς) creo que tomó el modelo de Eurípides o de Sófocles. Ellos, en efecto, han representado esta misma escena (ἐκεῖνοι γὰρ ὁμοίαν ἔγραψαν τὴν εἰκόνα). Los dos jóvenes compañeros, Pílades de Focea y Orestes, dado ya por muerto, entran sin ser vistos en el palacio real y dan muerte ambos a Egisto. Clitemnestra ya ha sido asesinada y yace semidesnuda sobre una cama mientras toda la servidumbre está conmocionada por esta acción: unos como si gritaran, otros miran a su alrededor donde huir. Extraordinaria fue la idea del pintor al mostrar solamente la impiedad de la empresa y pasar rozando el tema como algo ya sucedido, mientras realzaba a los jóvenes cuando se demoraban en el asesinato del adúltero”⁴⁸.

El autor de otra pintura es calificado de τεχνίτης⁴⁹ y alabado también por su técnica, en este caso, porque ha sido capaz de insertar una narración compleja –la liberación de Andrómeda por Perseo– en el espacio reducido de la ‘imitación’ ejecutada por el pintor, cuya habilidad artística le ha dejado transformar en imagen un relato –es decir, recorrer a la inversa el camino que el orador deshace ahora con sus palabras, convirtiendo esa imagen en discurso:

“A la derecha, según se entra, una novela etíope está combinada con una fábula argólica. Perseo mata al monstruo marino y libera a Andrómeda, poco después se casará con ella y la llevará consigo. Este es un pasaje incidental de su vuelo al país de las Gorgonas. En poco espacio el artista ha representado mucho contenido (ἐν βραχεῖ δὲ πολλὰ ὁ τεχνίτης ἐμιμήσατο): el pudor de la joven, su miedo –contempla la batalla desde arriba sobre un peñasco–, la osadía del joven impulsada por el amor y la mirada invencible del monstruo. Avanza erizado de espinas y aterrorizando con sus fauces abiertas, pero Perseo con la mano izquierda le muestra la Gorgona y con la derecha le hiere con la espada. La parte del monstruo marino que mira a la Medusa, está ya petrificada, y la parte que sigue respirando es alcanzada por la hoz”⁵⁰.

Las palabras del orador pueden, asimismo, transmitir la sensualidad propia de una pintura de tema amoroso, gracias, precisamente, a la brevedad de una descripción que apenas permite saber quiénes son los protagonistas de la escena:

“Luego hay un dios hermoso y un joven en la flor de la juventud, un juego amoroso. Branco, sentado sobre un peñasco, sostiene una liebre y juega con su perro que parece que va a lanzarse contra ella de un salto. Apolo, de pie a su lado, sonríe y disfruta con las dos imágenes: el juego del niño y las tentativas del perro”⁵¹.

Diálogo pictórico

Luciano realiza notables descripciones para explicar su propia condición de literato y sofista: no quiere ser admirado solo por la novedad de su declamación, como le ocurrió a Zeuxis cuando pintó una centauro, dado que él, precisamente, elogia la precisión artística del pintor y no solo la originalidad del tema tratado (Zeux. 3)⁵²; se considera, a pesar de sus años, apto para la actividad oratoria, como el Heracles de cuya lengua penden cadenas que, atadas a los oídos de los hombres, los arrastran (Herc. 3-7); o bien, al presentar en Macedonia y ante un público entendido su obra, espera obtener un reconocimiento equiparable al logrado por Etión y Herodoto en Olimpia y ser valorado de acuerdo con sus méritos (Herod. 7-8).

No obstante, el ingenio del samosatense permite verificar esa íntima y necesaria conexión entre palabra y visión que Luciano expone e ilustra en De domo a partir de pinturas anónimas, también en otros textos, cuyo estudio no suele abordarse desde esta óptica. La particularidad de esos pasajes, quizás menores, pero igualmente significativos para descubrir la capacidad creativa del samosatense al amparo de la descripción –considerando que este recurso retórico no tiene solo el significado restrictivo de reseña de una obra de arte⁵³–, es que se encuentran en obras dialógicas, de las llamadas dialogi minores, piezas breves en extensión, y de asunto mítico, cuya fianlidad es “the presentation of something familiar in a strikingly distinctive manner”⁵⁴. Su brevedad, también su carácter estático desde el punto de vista del desarrollo de una acción dramática, sugiere un espacio idóneo para contar de nuevo historias bien conocidas por el público ilustrado que, sea oyente o lector, Luciano reclama siempre como destinatario de sus creaciones⁵⁵.

Los Diálogos marinos destilan, en su conjunto, una imagen tranquila y placentera adecuada para acoger la narración descriptiva de episodios míticos⁵⁶. Los escolios orientan sobre algunas diferencias entre los grupos de dialogi minores y, precisamente, fijan como propio de los Diálogos marinos “el relato divertido de lo que se explica en el mar” (τὰ ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα διαπαίζει)⁵⁷. De ellos, tal vez el más representativo del poder evocador del discurso y del efecto que toda descripción debe causar sobre el destinatario⁵⁸, sea el diálogo entre los vientos Céfiro y Noto (DMar. 15).

El tema de esta charla es el mito de Europa, cuyo rapto Luciano recrea moldeando, a través del diálogo, una descripción, dado que el relato de Céfiro parece propio de quien reproduce una imagen con palabras, con el fin de que el receptor de estas pueda también ver la ‘pintura’ de esa escena⁵⁹. A ello contribuye la iteración del verbo ὁράω y φαίνομαι, ο la presencia de los substantivos θέα, θέαμα, θεαταί en este diálogo⁶⁰, cuya plasticidad es patente ya desde su inicio mismo. Céfiro abre la pieza asegurando haber visto una fastuosa procesión marina (πομπὴν ἐγὼ μεγαλοπρεπεστέραν εἶδον ἐν τῇ θαλάσσῃ, § 1) que califica de “espectáculo preciosísimo” (ἡδίστου θεάματος) sin precedente alguno. Pregunta a su interlocutor si también lo ha visto (σὺ δὲ οὐκ εἶδες, ὦ Νότε;), y Noto responde que sus ocupaciones se lo han impedido; por lo tanto, Céfiro, deseoso de captar la atención de su eólico compañero, le advierte: “ya no podrás ver otro semejante” (οἷον οὐκ ἂν ἄλλο ἴδοις ἔτι). De ahí surge la necesidad de una narración: Noto sabe quién es Europa, pero ignora a qué visión se refiere Céfiro, quien, en consecuencia, anuncia entonces que va a iniciar una exposición y cuál es su contenido: “de ella voy a hablarte” (Περὶ αὐτῆς ἐκείνης διηγήσομαί σοι).

En primer lugar, Céfiro refiere con detalle la escena fenicia: en la playa, Europa juguetea con sus compañeras y Zeus comparte sus juegos, metamorfoseado en toro. Con una meticulosa descripción el suave viento justifica que la apariencia del animal resultara atractiva a las muchachas (κάλλιστος φαινόμενος): blanco del todo, con cuernos bien curvados, de mirada plácida y dulces mugidos. A continuación, cuenta cómo la princesa fenicia, confiada, incauta, monta sobre el animal que echa a correr hacia el mar; y cómo entonces la joven “aterrada ante lo sucedido, se aferraba al cuerno con la mano izquierda para no escurrirse, en tanto que con la otra mano sujetaba el pelo agitado por el viento” (§ 2).

Las palabras de Céfiro logran su objetivo: presentar ante su oyente, haciéndolo visible, lo que este no vio cuando acaecía, pero que ahora sí percibe gracias al relato, e incluso es capaz de definir con los mismos términos empleados también antes por Céfiro: “un precioso espectáculo” (ἡδὺ τοῦτο θέαμα, § 3).

Céfiro retoma la palabra y prosigue con la narración de lo ocurrido en un nuevo escenario: el mar. Pero antes precisa que la minuciosidad de su descripción –quizás también para justificar su verosimilitud– es posible porque los vientos, en aquella ocasión, permanecieron en calma y así pudieron observar “como meros espectadores” (θεαταὶ μόνον) cuanto acontecía. Esta es la razón por la que Céfiro puede entonces reproducir la bella estampa de un suceso anterior en un bellísimo cuadro hecho de palabras: amorcillos volando a ras de agua y con antorchas encendidas entonando el himeneo, Nereidas cabalgando a lomos de delfines, Tritones, Afrodita esparciendo flores sobre la doncella, y “Poseidón, montado en su carro con Anfítrite a su lado, iba al frente del cortejo gozoso, abriendo camino a su hermano que nadaba”.

Tras describir la comitiva marina, Céfiro interrumpe brevemente su exposición para indicar que hubo todavía un tercer escenario (“...todo esto tuvo lugar desde Fenicia hasta Creta”, § 4), donde el toro ya no se vio más (οὐκ ἐφαίνετο): Zeus había recuperado su aspecto y, tomándola de la mano, hasta la cueva de Dicte conduce a Europa, “ruborizada y con la mirada baja, pues ya sabía para qué la llevaba allí”.

El atónito oyente, Noto, cierra el diálogo reconociéndose espectador de las palabras de su compañero, puesto que ahora ya, con pleno conocimiento, y sin duda alguna, también él puede considerar un “espectáculo” (τῆς θέας) la escena que no pudo observar, cuya delicada y sensual belleza, transmitida en el relato, queda también certificada por contraste con los seres que él escrutó mientras soplaba en tierras alejadas: “¡Dichoso tú, Céfiro, por el espectáculo! Yo, en cambio, estaba viendo grifos, elefantes y hombres negros!”.

Reflexión final

Los pasajes de Luciano analizados en este trabajo son solo una muestra de cómo el samosatense no desestima recurrir a la creación artística, por cuanto esta, al igual que la retórica que él practica tanto en su actividad oratoria como en la creación literaria, conjuga técnica y talento. Para ello, el samosatense se sirve de obras concretas, que atribuye a insignes artistas de la tradición griega, o bien utiliza obras anónimas de su tiempo, sean unas y otras reales o no⁶¹. Al mismo tiempo, hábil creador como es, Luciano se erige él mismo en artista plástico, en pintor, cuando con su destreza verbal muestra una capacidad singular para aplicar, en cualquier contexto discursivo, sea narrativo o dialógico, los recursos expresivos aprendidos de su formación retórica.

Si el anónimo orador de De domo declara como audaz su tarea de disertar ante las bellas pinturas de la sala de declamación⁶², no menos decidido en exhibir talento retórico se muestra el viento Céfiro. En ambos casos, Luciano cumple sobradamente con los requisitos de una descripción –claridad y evidencia⁶³–, bien sea ejecutada de forma directa ante un objeto, o bien sea solo alentada por un recuerdo.

Luciano reescribe el rapto de Europa, la trágica suerte de Medea o las heroicas hazañas de Perseo mediante una visualización verbal, de modo que, mediante la descripción contenida en una exposición narrativa o en un diálogo, el público destinatario de sus obras experimenta, a través de una nueva percepción sensible, el placer de reconocer una historia ya sabida, y puede gozar de ella en términos semejantes a los que Aristóteles atribuía a la poesía.

De este modo, el orador de la magnífica sala y Céfiro actúan como intérpretes, cuya misión consiste en desvelar –de ahí la preferencia por un público instruido– algo familiar, heredado de la tradición, con el fin de que el oyente o el lector gracias a los estímulos sensoriales provocados por la sabiduría (σοφία) del rétor, descubra un nuevo horizonte en imágenes ya presentes en su memoria, porque la palabra es el arma que controla el poder de la imagen.

Así pues, quizá no sea gratuito recordar cómo la recuperación de Luciano en época moderna tuvo mucho qué ver con las artes plásticas⁶⁴. Sus palabras de arte –y siempre con arte (τέχνη) articuladas– sirvieron para dar vida desde el Renacimiento a nuevas imágenes, al menos a juzgar por la amplia presencia del mito de Europa en la pintura renacentista y barroca, o la pervivencia de su Heracles Ogmio junto a Retórica en los frescos de Pellegrino Tibaldi que adornan la biblioteca del Real Monasterio de El Escorial.

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Notas

Notas de autor