Entre a evidência e o desejo

Francisco de Holanda foi pintor, miniaturista e escritor português do século XVI. Sua trajetória é sempre avaliada sob a hipótese de um humanismo português (cf. COSTA RAMALHO, 1988), capaz de perpetrar uma corrente classicizante (ou italianizante) em Portugal, no reinado de D. João III. Sua célebre viagem à Itália, na qual conheceu alguns dos expoentes da cultura do renascimento, é invariavelmente mobilizada para sustentar a hipótese de um reino em franca expansão e atento ao centro referencial da cultura europeia de então - a península itálica. Esta pequena recensão tem por alvo reunir informações dispersas sobre os trajetos de alguns textos de Francisco de Holanda. Ao nosso ver, a transmissão conturbada de seus textos fornece um dado importante ao cotejamento das problemáticas de sua produção. A saber: além do universo português ser pouco receptivo à nascente teoria artística, sua convencionalidade exacerbada e dependência estrangeira (ainda que aí tivessem convivido com a singularidade de figuras tais como Sá de Miranda, Fernão Mendes Pinto, Gil Vicente, etc.), fariam das empreitadas inventivas de Holanda um sério empecilho ao êxito de sua obra - em especial, aquela de cariz teórico. Nossa hipótese acha abrigo sob a consideração de Luiz de Moura Sobral a propósito da situação das artes visuais e da arquitetura no contexto português. Distintamente do campo literário, “nunca em Portugal se reconheceu à pintura, à escultura ou à arquitetura a importância que de uma maneira ou outra, elas de facto tiveram na dinâmica da vida cultural” (SOBRAL, 1996, p. 159).³

Isto é, ainda que fossem tidas em alta conta pelos círculos letrados e pelas elites, até mesmo como estratégia de pertencimento à cultura europeia vigente no início da primeira idade moderna, em partes ainda concentrada nas metas colocadas pelo humanismo e pelo valor destacado dado ao “antigo”, as artes visuais (para não dizer a pintura, a escultura e o desenho), junto da arquitetura, não rivalizavam com as práticas tradicionalmente consideradas liberais. O que não corresponde a dizer que não eram praticadas; pelo contrário, eram comumente praticadas, mas sob a batuta de um fazer que não se conjectura intelectualmente. Importa mesmo fazer à maneira mais atualizada, mas não há espaço para que este fazer penetre o território consagrado ao “domínio do verbo”, pois o intelectivo aí se confunde com o campo discursivo. Sob uma tal ótica, não parece nada inusitado que os textos de maior complexidade dedicados à pintura em Portugal, Da pintvra antigva (1547) de Holanda, tido como o primeiro no contexto ibérico, e Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia (1633), de Manuel Pires de Almeida, tenham se mantido manuscritos e inacessíveis por séculos.⁴ A suposição de um ostracismo encontrado por Holanda ainda em vida se reflete no tom revanchista de seu Da Fabrica que falece ha Cidade de Lysboa, tanto quanto nas frustradas tentativas de alçar maior prestígio no serviço de D. Sebastião (a quem dedica o texto) e de Felipe II de Castela, a quem de modo falhado oferece seus serviços de iluminador (Cf. DESWARTE, 1983, pp. 147-153). Nem mesmo o crescimento do mercado dos impressos em Portugal no século XVII mudaria o curso de uma conjuntura absolutamente refratária à teorização artística. A partir de um tal panorama, o que se dirá sobre os escritos de Holanda assumirá a face de um acontecimento nada ocasional.

De início, importa ressaltar que era praticamente inexistente até meados do século XVIII qualquer menção conhecida às obras de Holanda, quadro que só seria sensivelmente alterado com a edição profissional de seus textos feita entre fins do século XIX e início do século XX. Os trabalhos mais competentes realizados até então sobre os caminhos de suas obras são aqueles feitos por Jorge Segurado, intitulado Francisco D’Ollanda (1970), e o de José da Felicidade Alves, que em sua Introdução ao estudo da obra de Francisco de Holanda (1986) organizou com eficácia as informações até então conhecidas. De Francisco de Holanda chegaram até nossos dias quatro obras textuais.⁵ Entre os textos constam: Da pintvra antigva (1548), Do tirar polo natural (1549)⁶, ambos se acham reunidos nos códices utilizados para o estabelecimento do texto, tanto em português como em castelhano, e Da Fabrica que falece ha Cidade de Lysboa (1571) - que é completado pelo tratado De quanto serve a ciência do desenho.⁷ Dos códices de desenhos e iluminuras restaram: o Álbum das Antigualhas (1538-1547) e De Aetatibus Mundi Imagines (1545-1573). Três deles possuem manuscritos autógrafos: Da Fabrica que falece ha Cidade de Lysboa, conservado na Biblioteca Nacional da Ajuda, Álbum das Antigualhas, pertencente a Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, e De Aetatibus Mundi Imagines, em posse da Biblioteca Nacional de España. Dos textos que não são autógrafos, sobreviveram cópias e traduções manuscritas.⁸

Três trabalhos, todos realizados no século XIX, merecem a devida menção neste aspecto: o manuscrito de Monsenhor Joaquim Ferreira Gordo, remetido à Academia de Ciências de Lisboa em 1809 e intitulado “Memorias De Francisco de Ollanda Colligido de seus escritos e de outros auctores Por Joaquim Jose Ferreira Gordo” (códice Azul-651); o impresso do Conde Athanasius Raczynski, intitulado “Les arts en Portugal. Lettres adressées a la Société Artistique et Scientifique de Berlin. Et accompagnées de documens.”, texto publicado em 1846, no qual dedica um grande trecho a Holanda, Deuxième Lettre e Troisième Lettre (cf. Raczynski, 1846); a edição crítica do Da Fabrica que Fallece, feita com grande competência por Joaquim de Vasconcellos e publicada no nº 6 da revista Archeologia Artistica, em 1879, onde apresenta um estudo das fontes manuscritas existentes (cf. VASCONCELLOS, 1879).

Embora grande parte das informações aqui transcritas já tenham recebido publicação, nosso intuito é contornar a fragmentação com que vieram a público e reuni-las junto a dados potencialmente novos. Tudo, é claro, terá por objetivo estabelecer relações ligeiramente diferentes daquelas antes estabelecidas. Façamos então uma pequena lista do que até então se tem por conhecido, e suas respectivas fontes manuscritas existentes, para que em seguida se possa apresentar um quadro histórico de seu conhecimento com alguma clareza.

* * *

Ora, antes de seguirmos o trajeto dos textos, parece mesmo preciso introduzir ao leitor o imbróglio que se conserva no estabelecimento das unidades textuais de Francisco de Holanda. É sabido que por motivos de economia, ou mesmo de organização material dos textos, unidades textuais distintas foram encerradas num mesmo volume ou reunidas num mesmo códice. Das obras de Francisco de Holanda que até nós chegaram, dois volumes textuais apresentam complicações nesse sentido: o códice 52-XII-24 da Biblioteca Nacional da Ajuda, que contém Da Fabrica que falece ha Cidade de Lysboa & De quanto serve a ciência do desenho; o códice Azul-650 da Academia de Ciências de Lisboa, que contém o Da pintvra antigva & Do tirar polo natural - ordem que se mantém na tradução manuscrita de Manuel Denis, códice 3-361 da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Entre analistas e editores, há um longo impasse, por vezes implícito, de acatar a unidade material dos textos como unidade textual. Ocorre que não poucas vezes foram publicados ora juntos, ora separados. Antes, cabe também alertar que a reconsideração que em diante faremos não se organizará de forma cronológica, mas apenas temática.

Alguns caminhos conhecidos de seus álbuns de desenhos

Com relação ao Álbum das Antigualhas e De Aetatibus Mundi Imagines, por se tratarem de álbuns de desenhos - ainda que o segundo possua uma caráter discursivo complementar, bíblico por excelência -, não havia decerto a intenção de que circulassem em grande escala. Portanto, nosso interesse por eles neste estudo é sensivelmente menor; tratam-se de ofertas cortesãs e não supõem a disseminação. Ainda que apresentem declarações visuais de algumas proposições de Holanda, o primeiro, dedicado a D. João III, é flagrantemente um álbum que dá a conhecer aquilo que vira Holanda em sua viagem à Itália. É como que uma recompensa ao monarca por sua presteza e mecenato, uma verdadeira retribuição visual que narra o trajeto e as coisas curiosas ou úteis que nele se observou - além, é claro, de toda sorte de alegorias que envolviam Roma e sua relação com a antiguidade. Joaquim de Vasconcellos propõe como data de sua execução o período de 1538 a 1540, entretanto chama a atenção para o perfil de Michelangelo, inserido por Holanda no álbum e datado de 18 de fevereiro de 1563, propondo então que a obra só tenha sido efetivamente concluída por volta de 1564 (VASCONCELLOS, 1896, p. 2). O segundo, De Aetatibus Mundi Imagines, álbum de cariz teológico-místico-hermético, interessado em narrar visualmente o curso alegórico da História, tem sua data de realização situada entre 1545 e 1573 (conforme a datação autógrafa dos desenhos). Hipótese essa que é refutada por Sylvie Deswarte-Rosa, para quem o manuscrito só teria sido concluído entre 1579 e 1582.⁹ Como não é esse nosso problema, passamos direto ao que interessa. A saber, o caminho percorrido pelas obras.

O trajeto do códice 28-I-20, Álbum das Antigualhas, é ensaiado de início por Vasconcellos, que sobre ele escreve: “O Códice passou das mãos de D. João III para as do Infante D. Luis; depois teve-o o Prior do Crato, seu filho natural, e foi provavelmente confiscado por Filippe II, que levou para Madrid ainda outras obras de arte do Paço da Ribeira, principalmente pannos de rás.”(VASCONCELLOS, 1896, p. 2) É o próprio Holanda quem afirma, no Da Fabrica que falece..., mais precisamente no texto Da Ciência do Desenho (cap. 7), estar sob a posse de D. Antônio, Prior do Crato, o seu Álbum das Antigualhas - do que Vasconcellos depreende que o tenha herdado de seu pai, o infante D. Luís, antigo protetor de Holanda. Cabe, pois, ainda, conferir se nas “entregas” de Felipe II à biblioteca do Escorial, há alguma menção ao álbum ilustrado de Holanda.¹⁰ O que tornaria a hipótese de Vasconcellos indubitável - e com ela aquelas que nela se amparam, a exemplo da de Sylvie Deswarte-Rosa.

Deswarte-Rosa sustenta a ideia de que De Aetatibus Mundi Imagines foi concluído nas proximidades do início da década de 1580, e entregue em mãos ao novo monarca português por direito, Felipe II de Espanha - a conclusão posterior é justificada pela inclusão de alguns fólios de marca-d’água distinta no fim do códice, dentre os quais aquele que apresenta fechamento do álbum “FINIS DEO”.¹¹ O trajeto que propõe pode ser assim resumido: Filipe II, Filipe I de Portugal, recolhe do sequestro de D. Antônio, Prior do Crato, a Genealogia, de António de Holanda e Simão Bening, e o álbum das Antigualhas, de Francisco de Holanda, que em ocasião próxima lhe oferece de suas próprias mãos o De Aetatibus Mundi Imagines - quando da estadia do rei em Lisboa no ano de 1582. As obras são destinadas a seu filho, Filipe, futuro Filipe III de Espanha e Felipe II de Portugal, grande interessado pelas artes. O príncipe Felipe passa a ter por Ayo, mordomo e responsável por sua educação, o Marquês de Velada, Don Gómez Dávila y Toledo, em 1587. Pelo conteúdo hermético e invulgar do De Aetatibus (o que se torna mais agudo ao se saber que fora concluído após o freio imaginário operado pela reforma tridentina), a fim de não suscitar a desaprovação do rei, o catálogo é levado da livraria de Alcázar, a Torre Dorada, à biblioteca privada do palácio Velada, onde consta inventariado em meados da década de 1590.¹² Esta é a aposta de Deswarte-Rosa para justificar que uma suposta entrega direta ao monarca, feita por Holanda, tenha como resultado o extravio do códice das coleções reais para uma biblioteca privada de um nobre. O que efetivamente se sabe é que o códice estava sob a tutela do Marques de Velada em 1596 (Cf. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ; BOUZA, 2002), e que após sua morte, em 1616, tem sua posse transferida ao Conde de Gondomar, Don Diego Sarmiento de Acuña. O manuscrito só deixará a biblioteca desta família, em Valladolid, no ano de 1806, quando passa a possuí-lo a Biblioteca Real Pública, futura Biblioteca Nacional de España.¹³ Curiosa é também a afirmação de José da Felicidade Alves de que o códice estaria já na Biblioteca Real de Madrid no século XVIII, pois haveria um selo-carimbo desta época aplicado em seu frontispício (ALVES, 1986, p. 37).

Nossa objeção incide sobre a ficção fática de que o De Aetatibus Mundi Imagines tenha sido entregue e dedicado a Felipe II de Espanha, mesmo que adicionada a suposta intermediação de figura como D. Juan de Borja, que fora embaixador de Espanha em Portugal e supostamente era próximo a Holanda.¹⁴ Menos ainda se pode confirmar que a construção da obra guarde em seu bojo traços da contenda que envolveu a crise sucessória após a morte do jovem D. Sebastião na trágica Batalha de Alcácer-Quibir, em 1578, seguida pelo curto reinado do Cardeal D. Henrique, pelas investidas do Prior do Crato e, por fim, a confirmação do direito sucessório de Filipe II.¹⁵ O traço escatológico da obra, ao que parece, deve ser endereçado a um estrato cultural mais profundo, que excede a tragédia nacional que fora o estabelecimento do domínio espanhol sobre Portugal. A interpretação dos fatos conhecidos, pelo contrário, parece apontar para um certo descaso pelo trabalho de Holanda, que até mesmo em sua obra mais devota, ainda que invulgar, como é o De Aetatibus Mundi Imagines, conseguiu quando muito a atenção de um nobre tutor de príncipes, como foi o Marquês de Velada. A tese de que o De Aetatibus Mundi Imagines foi indispensável na formação do futuro Filipe III de Espanha, tal qual proposta por Deswarte-Rosa, parece-nos improcedente - quando não, fruto de uma ficcionalização extrema feita a partir das evidências disponíveis. Como justificar seu grandioso prestígio quando não há nenhum indício de que o álbum tenha de fato pertencido à real livraria?

Ainda que possua um caráter visualmente apelativo, seu extravio depõe a favor da hipótese de ser Holanda um artista de notabilidade contestável, tanto quanto suas imagens e ideias parecem de difícil aclimatação no universo ibérico - mesmo que tenha conseguido êxito em suas solicitações de pensão à Felipe II, destinadas ao sustento de si e de sua família. Como apresenta Deswarte-Rosa (Cf. DESWARTE, 1983), há uma correspondência de D. Juan de Borja, datada de 1570, a Felipe II de Espanha, na qual oferece os serviços de Francisco de Holanda, “pintor muy stimado”¹⁶ que não encontrava apreço do rei D. Sebastião, a quem não interessava a pintura. Tal oferecimento é rejeitado por Felipe II, que apenas solicita o envio de algumas iluminuras suas.¹⁷ As correspondências haviam sido encontradas nos arquivos de Simancas, e anteriormente publicadas por Joaquim Veríssimo Serrão e Jorge Segurado. Mais que o prestígio de Holanda, como sustentará Deswarte-Rosa, as missivas tingem o cenário em que construiu o seu Da Fábrica que falece: pouco relevante ao projeto sebastianista, Holanda busca o apoio na corte vizinha e não o encontra. O alvará de Filipe II de Espanha expedido em 1580, no qual confirma a pensão de três moios de trigo a Francisco Holanda não nos parece poder ser interpretado como um sinal explícito de êxito ou confirmação artística.

Deswarte-Rosa refaz o caminho da intervenção de D. Juan de Borja junto ao rei espanhol e seu secretário, Gabriel de Zayas, entre 1570 e 1575.¹⁸ O embaixador espanhol no reino português, como interpreta Deswarte-Rosa, possuía inclinações semelhantes às de Holanda, suposição que sustenta por meio do cotejamento de suas Empresas Morales, obra publicada em 1581, da intervenção que realiza para viabilização do trabalho de Holanda no tempo de seu posto em Portugal e das influências que em ambos se fazia sentir dos ensinamentos de San Francisco de Borja, seu pai.¹⁹ Ainda que existisse uma sólida amizade entre eles, coisa que não discutimos aqui, importa mais considerar que, distintamente de Borja, Holanda não conseguiu gravar ou publicar suas obras de produção espontânea. Zayas possuía proximidade com Christophe Plantin e Arias Montano, chegando mesmo a viabilizar a gravação e impressão de desenhos de autores portugueses, como Jerónimo Osório - fato que descreve Deswarte-Rosa. Tudo isso pode explicitar as intenções de Holanda junto a Borja:

Un des grands désirs de Francisco de Holanda dut être de faire graver ses recueils de dessins. Ayant renoncé à voir publiée son œuvre théorique, en particulier son traité Da Pintura Antigua qui, par son caractère néo-platonicien, ne pouvait obtenir que la désapprobation des censeurs, il lui était encore permis de nourrir cet espoir. Nous connaissons son goût pour la gravure par sa liste des Famosos entalhadores de lamina de cobre qu’il donne dans son traité et qui a tout l’air, par son caractère descriptif et incomplet, d’être le reflet de sa collection particulière (DESWARTE, 1983, p. 169).

A hipótese de uma mudança de paradigma teológico após o concílio tridentino é mobilizada por Deswarte-Rosa para justificar o fracasso da tentativa de gravar e imprimir o De Aetatibus Mundi Imagines, que Holanda tardava em concluir. Em partes resolve a não eficácia de sua proximidade com figuras que poderiam viabilizar a difusão de seus trabalhos. Entretanto, a mudança das diretrizes religiosas e a lentidão com que trabalhava Holanda não subsidiam a justificação do ostracismo geral de sua obra, em especial daquela discursiva. O confronto de todos os dados conhecidos, em especial a conservação do códice nas bibliotecas do Marquês de Velada e do Conde de Gondomar, respectivamente, não serve para sustentar a suposição de uma entrega feita diretamente a Felipe II de Espanha, menos ainda numa ressonância grande em sua corte e na formação de seu filho, futuro Felipe III, como propõe Deswarte-Rosa.²⁰ Ainda que seja ela a responsável pelas análises mais demoradas e atentas da obra de Holanda, tanto do ponto de vista temático-referencial quanto do contextual e construtivo, parece arriscado segui-la na criação de um biografismo agigantado para Holanda.

Deswarte-Rosa toma por necessário produzir a imagem de um artista célebre, humanista, dotado de grande trânsito cortesão e influência, mas oblitera o dado central e talvez mais singular da trajetória de Holanda: ser ele um renovador, ou mesmo um detrator das proposições convencionais, não significa supor a instauração de uma nova ordem. Muito pelo contrário. A ordem do sistema cultural ibérico, em partes caudatárias dos centros referências, parece absolutamente desinteressada nas formulações autóctones ou deliberadamente excêntricas. Mesmo no trabalho publicado em 2016, Les De Aetatibus Mundi Imagines de Francisco de Holanda. Entre Lisbonne et Madrid, mais de três décadas após seu longo estudo do De Aetatibus Mundi Imagines de 1983, Deswarte-Rosa ignora a posse factual da obra (apesar de citá-la) para dar ensejo a uma estória abrilhantada do trabalho de Holanda. Cabe também nota que o códice só seria atribuído a Holanda em 1953, por meio da intervenção de Francisco Cordeiro Blanco. Como pode um célebre iluminador e teórico cair assim num completo anonimato? Discutir o trajeto de seus originais, mais que afirmar grande trânsito nos círculos eruditos e palacianos, supõe ter em mente também o fracasso de sua empreitada.

A produção discursiva de Holanda

São poucas as informações sobre os manuscritos dos textos de Holanda durante os séculos XVI e XVII. A falta de menção, mais que uma efetiva ausência, reflete o lugar encontrado por seus escritos na cultura ibérica: sobreviveram, ao menos a partir do que até então sabemos, como excedentes textuais que as bibliotecas cortesãs conservavam por dispêndio. Ainda que não seja atribuição nossa, parece necessário alertar sobre a necessidade de se estudar melhor o lugar social do livro nas elites ibéricas quinhentistas e seiscentistas. Isto é, afigura-se necessário aclarar melhor se sua posse passava mais pelo prestígio social que pela efetiva função de meio de um saber - ainda que os âmbitos corriqueiramente tenham coexistido na cultura erudita ocidental da modernidade.

Muitas das citações de outros textos impressos que aqui aludimos provêm do trabalho pioneiro de Monsenhor Ferreira Gordo, que é também responsável pelo efetivo redescobrimento (senão mesmo a reinvenção) da obra de Holanda. Suas “Memorias De Francisco de Ollanda Colligido de seus escritos e de outros auctores Por Joaquim Jose Ferreira Gordo” (códice Azul-651), entregues à Academia de Ciências de Lisboa em 1809, parecem ter tido por catalisador a viagem que Ferreira Gordo fez à Espanha, na qual pretendia reunir documentos e informações sobre a história portuguesa existentes no país vizinho. Ele assim introduz sua viagem:

No anno de mil sete centos e noventa em que fui mandado a Espanha pela Academia das Sciencias de Lisboa, para ali recolher os manuscritos de que podesse tirar alguma luz a Historia Civil e Litteraria de Portugal, achei um original de Francisco de Ollanda que elle intitulava da Pintura Antiga. Pertencia n’aquelle tempo a D. Jose Calderon, Cavalleiro da Ordem de S. João de Jerusalem, e official d’uma das companhias das Guardas de Corpo de quem o houve depois seu intimo amigo Diogo de Carvalho e Sampaio, que era então encarregado dos negocios da nossa Côrte na de Madrid, o qual mo emprestou para tirar uma copia que trouxe e deve esistir hoje no cartoria da Acadêmia [sic.]. (Azul-651, fl. 5r)²¹.

Ao que parece a dita descoberta não era assim tão ocasional. Na carta que precede as memórias de Holanda, Ferreira Gordo expõe a sua tristeza frente ao fato de D. Antonio Ponz, antigo secretário da Academia de San Fernando, ter falecido sem antes conseguir ir a Portugal “para apontar o que havia n’este Reino pertencente às Bellas Artes, bem como fizera em outras regiões da Peninsula.” (Azul-651, fl. 2r) As memórias feitas por Ferreira Gordo se dividem em três partes: “Parte 1ª” (fl. 7r), dedicada às “Memorias tiradas dos escritos de Francisco de Ollanda”; “Parte 2^a” (fl. 14r), dedicada às “Memórias tiradas dos escritos de outros auctores”; e a “Parte 3ª” (fl. 24r), intitulada “Obras de Francisco de Ollanda assim de Litteratura como de Pintura e Desenho”. Na carta a António Ribeiro dos Santos, Ferreira Gordo denota que sua admiração por Ponz era também fruto do apreço que tinha por aquilo que ele “fizera em outras regiões da Peninsula” em realção às belas artes. Ao que parece, uma referência indireta ao Viage de españa, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella. A obra é citada por Ferreira Gordo na “Parte 2ª” de suas memórias de Holanda²², seção que contém um compilado de extratos textuais nos quais Holanda e sua obra foram mencionados. Sobre alguns livros da biblioteca do Escorial, Ponz destaca um álbum de Holanda, “libro con eruditas explicaciones dibuxados perfectísimamente los mejores trozos de las antigüedades de Roma.”²³ Logo, parece pouco provável que o encontro de Ferreira Gordo com o Da pintvra antigva fosse ocasional. Ponz mesmo já havia noticiado a existência do álbum que pertence ao El Escorial, o Álbum das Antigualhas, e há elementos suficientes para afirmar que deveria ter notícias do tratado acima mencionado. Dentre os autores mencionados por Ferreira Gordo na “Parte 2ª” das memórias de Holanda, destacamos alguns. O primeiro apontado, que figura como a primeira menção de Holanda num impresso, é “§1 Epigrammas de Manuel da Costa, Jurisconsulto Portuguez” (Azul-651, fl. 14).

Parece tratar-se na verdade do De nuptiis Eduardi Infantis Portugaliae atque Isabellae illustrissimi Theodosij Bragantiae ducis germanae carmen heroicum, de Manuel da Costa, que assina o texto sob a transliteração latina de seu nome, Emmanuelis Costae Iureconsulti Lusitani. Poeta e jurista, este Manuel da Costa era alumnus Salmanticensis que, junto a outros ex-alunos de Salamanca, conformava o dito humanismo jurídico de acento estrangeiro da recém criada Universidade de Coimbra - por meio da reforma encabeçada por D. João III. Ele assim escreve: “Exprimere ad vivum divuinam Ollanda Mariam/ Tentavit, raro dignum opus artífice.” (COSTA apud ALVES, 1986, p. 254)²⁴ A menção, como se pode perceber, denota algum prestígio atribuído ao trabalho de Holanda como retratista. Ao arrolamento de Ferreira Gordo, o quanto se sabe, faltam as menções explícitas quinhentistas feitas por André de Resende, Pedro Sanches e Jorge Coelho - todas compiladas por José da Felicidade Alves (Cf. Alves, 1986, pp. 249-256). Em Portugal, ao menos no campo dos impressos, só se conhecem notícias de Holanda novamente em meados do século XVIII. O segundo autor citado por Ferreira Gordo é Diogo Barbosa Machado, que no tomo 2º de sua Biblioteca Lusitana (1747), apresenta uma pequena síntese da biografia de Holanda.

FRANCISCO DE OLANDA natural de Lisboa, e taõ eftimado pela Arte da Pintura em que foy infigne de cujo pincel fe confervaõ muitos quadros neíle Reyno, como pela delicada perfeifaõ com que illuminava com ouro, e diverfas cores de que faõ eternos teftemunhos os livros do Coro do Real Convento de Thomar. Affiftio em Roma quando prefidia no Solio do Vaticano a Santidade de Paulo III, onde mereceo as eftimaçoens das primeiras peffoas daquella grande Corte. Compoz em diverfo género de metro./ Louvores eternos. Dedicou efta obra aa feu Anjo Cuftodio, e a acabou a 22. de Novembro de 1569./ Amor da Aurora./ Idades do Homem./ Eftes dous tratados ornados de confideraçoens devotas deixou primorofamente illuminados (BARBOSA MACHADO, 1747, p. 215).

Essa é a primeira indicação no contexto português dos supostos autógrafos perdidos de Holanda. Como sustenta Vasconcellos, parece pouco provável que Barbosa Machado os tenha de fato visto (cf. VASCONCELLOS, 1896, p. XXIX). A suposição se torna mais sólida com a menção que ele faz do Da Fabrica que fallece no suplemento presente no tomo 4º da Biblioteca Lusitana:

Fabrica que falece Cidade de Lisboa. Era hum Aqueducto. Conferva-fe. M. S. na livraria do Illuftriffimo, e Excellentiffimo Conde de Redondo, cuja obra allega, como teftemunha occular o Reverendo Joao Bautifta de Caftro, Beneficiado da Santa Igreja Patriarcal, no feu Mappa de Portugal, Tom.1. pag. 140, e no Roteiro Terreftre de Portugal, pag. 6 (BARBOSA MACHADO, 1759, p. 139).

Vasconcellos depreende da afirmação que, se Barbosa Machado sequer havia visto o único manuscrito conhecido de Holanda que ainda se mantinha em Portugal, seu conhecimento dos demais deve ser fruto de ouvir dizer ou extraído de outro texto. O que também se confirma pelo fato de não dar informações mais robustas sobre as obras, quando se tratava de um autor praticamente desconhecido. Seu contato com o Da Fabrica que fallece pode não passar daquele propiciado pela leitura do padre João Baptista de Castro, autor dos excertos §3 e §4 da segunda parte das memórias de Holanda, coligidas por Ferreira Gordo. As menções de João Baptista de Castro se limitam à existência do Da Fabrica que falece, sendo mais robusta a da obra de 1748.²⁵

Louvores eternos, Amor da Aurora, Idades do Homem, são obras mencionadas por Diogo Barbosa Machado e pelo espanhol António Pérez Bayer (encarregado de completar o trabalho de Antonio Nicolao)²⁶, ainda no século XVIII. Depois por Juan Augustin Ceán Bermudez²⁷, em Espanha, e José da Cunha Taborda²⁸, em Portugal. De todos, a única informação discordante é dada por Pérez Bayer, que indica a existência de um “De Chriflo Homé, debuxado com confiderazoés. Olifipone 1583”, obra que não é mencionada nem por Barbosa Machado, nem por Ceán Bermudez e Taborda - que, ao que tudo indica, apenas repetem a informação de Barbosa Machado, fato que é notado por Joaquim de Vasconcellos. A hipótese de Joaquim de Vasconcelos é de que De Chriflo Homé em verdade trata-se do De Aetatibus Mundi Imagines, apenas citado de modo errôneo, tese essa que é endossada por Jorge Segurado (SEGURADO, 1970, p. 429). De todos os autores citados por Ferreira Gordo nas memórias de Holanda, aquele que melhor parece qualificado e informado é sem dúvidas Ceán Bermudez. Em especial, pela análise que realiza do Da pintvra antigva.²⁹ Prova disso é também o manuscrito a ele atribuído, no qual compila excertos da tradução de Manuel Denis (Códice Ms. 21.4555 da Biblioteca Nacional de España), texto que terá visto na biblioteca da Academia San Fernando, da qual era membro de destacada atividade.

Ferreira Gordo elenca também o Discurso sobre la educacion popular de los artesanos, y su fomento (§5 da “Parte 2ª”), publicado em 1775 por Pedro Rodríguez Campomanes. Que tem por mérito citar um trecho da tradução castelhana do Da pintvra antigva e ainda oferecer a indicação da posse do códice: “Esta obra posee Don Felipe de Castro, Escultor de S. M. Director general, que ha sido de la Academia de S. Fernando, y célebre profesor de estos tienpos, con otros muchos libros exquisitos, de que me he valido, para aclarar la necessidad, é importancia del dibuxo en las artes prácticas.” (CAMPOMANES, 1775, pp. 99-100). Transcreve também a descrição que fez do Da pintvra antigva no tomo III das Memorias de Litteratura Portugueza, de 1792, onde narra detalhadamente sua missão de 1790 em Espanha para o levantamento de documentos relativos a Portugal - texto que haveremos de tratar melhor quando abordarmos o destino do Da pintvra Antigva. Há ainda o excerto da obra de Cyrillo Volkemar Machado, flagrantemente inserida a posteriori, pois copiada em caligrafia diversa e ocupa a folha 3 reto, fora da “Parte 2^a”. Machado compila as informações biográficas sobre Holanda de modo eficiente e publica em sua Collecção de Memorias, de 1823 (c.f. MACHADO, 1823, pp. 61-64). Todas as menções conhecidas entre meados do século XVIII e nas três primeiras décadas do século XIX, guardadas as devidas diferenças, possuem caráter introdutório - para não dizer enciclopédico. Isto é, a memória de Holanda estava ainda por se constituir. Pouco se conhece do conteúdo exato de seus textos, à exceção das incursões de Ceán Bermudez, do próprio Ferreira Gordo nas Memorias de Litteratura Portugueza, e de Volkemar Machado, que deles oferece sinopses mais ou menos elaboradas.

Com relação ao trajeto do Da Fabrica que falece ha Cidade de Lysboa (b.1) & De quanto serve a ciência do desenho (b.2), textos autógrafos reunidos num códice de pequenas dimensões, sabe-se que antes de ser adquirido pela Biblioteca Real, futura Biblioteca Nacional da Ajuda, estava na Livraria do Conde de Redondo. No Catálogo da Livraria do Conde de Redondo, pertencente à Biblioteca Nacional da Ajuda, aparece citado como “Fabrica, q fallece à Lx.ª p Fran.co de Loanda. M. S ------- 1.V.8º.” (Códice 51-V-55, Biblioteca Nacional da Ajuda, fl. 80v) O códice é uma reunião de dois documentos, do qual o primeiro, “Livro de criados”, é de 1614, mas o catálogo que o segue não está datado. O manuscrito de Holanda ocupa a seção “Histr.ª Civil das Provincias e cidades”. Entretanto, no “Rol dos livros que se acham na livraria do Conde de Redondo”, também da Biblioteca Nacional da Ajuda, esse sim datado de 1711, é curioso que o manuscrito de Holanda não conste na seção de “Livros manuscritos assim gra.es como peq.os”(Códice 54-X-2, Biblioteca Nacional da Ajuda, fl. 6r), onde constam vários originais portugueses. Já no “Catalogo dos manuscritos que forão do Conde de Redondo, Thomé de Sousa Coutinho” (Códice MSS. 2, n. 9 [olim A-1-30]), de posse da Biblioteca Nacional de Portugal, há uma descrição mais robustas do códice:

Da fabrica que fallece à Cidade de Lisboa por Francisco Dollanda 1578. Dedicado a El Rey S. Sebastião. O Autor desta obra era m.tº estimado na quelles tempos. El Rey D. João 3.º o tinha mandado a ver as Fortificaçoens de Europa. Depois que veyo fes esta Obra de tudo o que se devia fazer nesta Cidade, não so de fortificaçoens, mas de Igrejas, Edificios, Fontes, Vª [Nº?] aconselha trazerse à Cidade a agoa de Agoa Livre, e que com ella se havia de fazer, e que pero [pede?] he aconselha a El Rey ajornada de Africa. De tudo tras plantas m.tº bem feitas. He original (MSS. 2, n. 9 [olim A-1-30], fl. 22 r)³⁰.

A Biblioteca Nacional de Portugal oferece como data aproximada do documento o ano de 1690. Todavia parece mais acertado julgá-lo do início do século XVIII - pois seu pai, Fernão de Sousa Coutinho, 10º Conde de Redondo, só morreria em 1707. Além da descrição mais avolumada da obra, chama atenção a forma com que o escrivão trata Holanda: “O Autor desta obra era m.tº estimado na quelles tempos.” Isto é, era praticamente desconhecido no início do século XVIII, e a preciosidade do códice era em partes justificada pelas informações (visuais e discursivas) que continha de Lisboa - fato que é absolutamente notório no tratamento que João Baptista de Castro dá ao texto, como também na forma relapsa que o redator do outro catálogo da Livraria do Conde de Redondo grafa o nome de Holanda, “Fran.co de Loanda”.

Antes da posse do Conde de Redondo é incerto o paradeiro do códice. Sabe-se que passou pelas mãos do censor Frei Bartholomeu Ferreira, que no manuscrito deixou a licença para a publicação. Bartholomeu Ferreira fora o mesmo censor responsável por conceder licença aos Lusíadas de Camões, fato que nota Vasconcellos, e sua licença é sintomática para se pensar os caminhos deste texto de Holanda. Vasconcellos nota com grande perspicácia as alterações que o códice denuncia, elas envolvem a supressão e inclusão de fólios na encadernação. O próprio Bartholomeu Ferreira afirma ter riscado uma regra “por tocar per algua via os religiofos, q no tempo prefente he perigofo.” (VASCONCELLOS, 1896, p. XII-XIII). A advertência do sacerdote é explícita: Holanda crespa o problema do religioso. Sobre o De quanto serve a ciência do desenho, Bartholomeu Ferreira admoesta o autor para que seu louvor da pintura não se exceda ao ponto de concebê-la como sobrenatural: “fe há de declarar q a dita arte ou fciecia he natural e acquirida per meo natural e induftria humana e no he dom infufo e fobrenatural, & ho mefmo q aqui o autor diz da ideia & defenho de pintura”(Vasconcellos, 1896, p. XIII). Apesar de conceder a licença necessária à impressão e divulgação da obra, não parece nada ocasional que tenham sido precisos ainda três séculos para que de fato ocorresse. Basta que se compare a licença de Holanda àquela que escreveu Bartholomeu Ferreira aos Lusíadas.³¹

Contra a ideia de que fosse um censor benévolo, especialmente divulgada por Sousa Viterbo, Vanda Anastácio defende a hipótese de ser improvável que a atuação de Bartholomeu Ferreira, por mais de duas décadas revisor de livros junto ao Tribunal do Santo Ofício, possa ser tida como moderada ou tolerante. À estudiosa, soa inadmissível que, tendo em vista sua atuação, ele “não defendesse os princípios e atuações da instituição que servia.” (ANASTÁCIO, 2017, p. 36) E ainda que tenha oferecido aprovação ao texto de Holanda, é curiosa a diferença dos termos em que se dão as duas licenças. Enquanto Camões é um poeta, ainda que lance mão dos “Deuses dos Gentios”, esses podem ser tolerados por se tratar de uma ficção - termo que aí pode ser entendido como sentença que não fere a verdade, conquanto seja apenas “fingimento”. A aceitabilidade do poema de Camões também pode se justificar por ser já corriqueira na tradição retórico-poética a intrusão de elementos não cristãos, sem que tivessem por turno a capacidade de colocar em perspectiva os valores da fé católica. Ou seja, eles aparecem como ornamento, sem que se coloque em causa aquilo que se conserva como O Verdadeiro. Sobretudo, o épico camoniano é também uma propaganda feita à empresa portuguesa, e o império não deixa de ter como núcleo a propagação da fé católica.

No caso da licença de Holanda, duas complicações se somam: a quase inexistência de uma tradição local de teorização (ainda que precária) sobre a pintura e o desenho, e o secular problema da imago na tradição ocidental. Ainda que acatada pela igreja como dispositivo sensível a ser mobilizado, a imagem nunca chegou a encontrar consenso sobre sua condição ontológica. As inúmeras discussões que envolvem o seu uso, mesmo aquela que promoveu seu uso ostensivo na contrarreforma, não lhe facultava uma condição de verdadeira tranquilidade. O referente, sagrado ou divino, ainda que fosse passível de ser representado, era o efetivo problema a ser conjecturado. O entrave teológico se colocava de tal maneira que qualquer afastamento do discurso convencional da imitatio era sentido como perigoso e inoportuno.³² Curiosa é a ênfase imanente defendida por Bartholomeu Ferreira, que insiste ser a pintura indústria humana, adquirida por meio natural, distante do “dom infuso e sobrenatural”. Tamanho era o desconforto com o vocabulário anômalo de Holanda, o frade parece restringir a aplicação da noção de ideia ao supremo Criador, distante portanto da arte pictórica. Ainda que a resposta fosse positiva, o texto de Holanda parece pouco atraente aos eruditos de fins do século XVI. De toda forma, a licença depõe a favor da tese de uma impressão expectada - e a inexistência de impressão ou cópias manuscritas até o século XIX confirma a tese do ostracismo encontrado pelo texto.

Retomando o trajeto do códice, sabe-se que a livraria do Conde de Redondo foi comprada por D. José I, entre 1762 e 1777. A compra era parte dos esforços para refazer a Livraria Real, em grande parte destruída pelo terremoto de 1755 e seus incêndios subsequentes, e contava com o recolhimento de livrarias da nobreza e das casas religiosas de destaque. Ferreira Gordo, assim que retorna de sua viagem à Espanha, reclama a dificuldade de consultar o manuscrito na Real Biblioteca.³³ Ferreira Gordo explica os motivos de não ter conseguido escrever um relato da vida de Francisco de Holanda. Grosso modo, pode ser assim resumida: por anos tentou, sem sucesso, acesso ao manuscrito de Holanda existente na Real Livraria, e quando finalmente pôde ter acesso, ele já se encontrava muito doente. As dificuldades franqueadas por Feliciano Marques Perdigão, Guarda e Amanuense da Livraria, não foram as únicas encontradas por Ferreira Gordo. Segundo ele, depois da morte de Perdigão, o cargo foi ocupado por Francisco José da Silva, antigo Cronista dos Domínios Ultramarinos, a quem julgava ser grosseiro e sem polidez para ocupar o cargo. Não encontrou sucesso junto a Silva, que logo foi sucedido por Alexandre António das Neves Portugal, sócio e Guarda Mor dos Estabelecimentos da Academia de Ciências. Como se tratava de um outro membro da Academia, Ferreira Gordo acreditava ter o cenário de impedimentos alterado: “julguei que tinha vencido a minha demanda, mas fiquei no mesmo estado”(Códice Azul-651, fl. 5v), ele escreve. Neves Portugal havia solicitado que ele apresentasse uma carta do príncipe regente, que Ferreira Gordo consegue, mas ao apresentá-la lhe é solicitado que também consiga uma carta da Secretaria de Estado competente. Resultado: não acessou o códice por anos, e quando pôde finalmente acessá-lo já se achava muito adoentado para a empreitada. Provavelmente a consulta é franqueada depois do retorno de partes da Real Livraria a Portugal, que havia seguido para o Brasil em 1808 junto à corte, e já se achava desfalcada pela parte que fora deixada no Rio de Janeiro. Isto é, mais de vinte anos após o início de seus levantamentos sobre Holanda - que remontam ao começo da década de 1790. Cabe notar que a cópia manuscrita do Da Fabrica que falece ha Cidade de Lysboa (b.2), códice Azul-168 da Academia de Ciências de Lisboa, provavelmente realizada enquanto o códice se achava no Rio de Janeiro, é atribuída a Luiz Joaquim dos Santos Marrocos.³⁴ E o efetivo acesso ao códice original pode ter se dado quando Ferreira Gordo veio a substituir Antônio Ribeiro dos Santos como bibliotecário-mor da Biblioteca Pública da Corte.³⁵

O imbróglio Da pintvra antigva

Por fim haveremos de nos concentrar no manuscrito que, entre todos, possui o trajeto mais tortuoso, mas nem por isso menos elucidativo. Da pintvra antigva, como sustentam os intérpretes da obra de Holanda, é seu primeiro escrito. A redação final do texto, como ele próprio indica, terá sido concluída no ano de 1548, mais precisamente na “primeira Dominga da Quaresma de 1558”. Suas duas versões conhecidas possuem a mesma configuração: o Da pintvra antigva, que contém os assim denominados Diálogos de Roma, seguido pelo Do tirar polo natural - concluído em Santarém no ano de 1549. Tratam-se da cópia manuscrita feita por Ferreira Gordo em 1790, Códice Azul-650 da Academia de Ciências de Lisboa e da tradução manuscrita feita por Manuel Denis em 1563, intitulada De la pintura antigua, seguida do texto Del sacar por el Natural, Códice 3-361 da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madri.

Alertamos o leitor que até mesmo a unidade textual é ainda uma questão em disputa. José da Felicidade Alves assim entende as unidades textuais: “O texto é composto de dois tratados, cada um deles com o seu próprio prólogo e seu particular termo de encerramento, formando, portanto, como que duas unidades distintas embora complementares.” (ALVES, 1986, p. 25) Seu entendimento, ainda que omita o Do tirar polo natural, é que Da pintvra antigva e os Diálogos de Roma sejam textos autônomos entre si. Entretanto, qual então o destino de Do tirar polo natural? Os demais autores, incluindo os editores do texto, entendem que Do tirar polo natural e os Diálogos de Roma constituam uma unidade, sendo Do tirar polo natural um texto relativamente autônomo. Elias Tormo, editor da versão castelhana, assim condensa a hipótese: “Escribe un libro teórico; pero, como advierte Vasconcellos, sirviéndole de núcleo los Diálogos. Dijérase que la primera parte es un artificio para disculpar a segunda.” (TORMO, 2003, p. XXIV) A explicação mais aceitável é aquela que entende os diálogos como desdobramentos dos preceitos estabelecidos na primeira parte, enquanto o Do tirar polo natural seria uma espécie de apêndice, “considerado o primeiro tratado autónomo sobre o retrato da arte ocidental.” (TORMO, 2003, p. XXIV)

Ao que se sabe, o códice Da pintvra antigva é citado pela primeira vez já em fins do século XVIII. É conhecida a menção, já antes citada, que Pedro Rodríguez Campomanes dele faz em seu Discurso sobre la educacion popular de los artesanos, y su fomento, de 1775, tanto quanto a indicação da obra que fez Antonio Ponz em 1788. Quando Ferreira Gordo faz sua viagem à Espanha em 1790, não parece provável que desconhecesse a existência do texto. Em seus Apontamentos para a Hiftoria Civil, e Litteraria de Portugal e feus Dominios colligidos dos Manufcritos affim nacionais como efrangeiros, que exiftem na Biblioteca Real de Madrid, na do Efcurial, e nas de alguns Senhores, e Letrados da Côrte de Madrid, publicada por Ferreira Gordo no terceiro tomo das Memorias de Litteratura Portugueza, em 1792, ele assim descreve o códice encontrado:

Francifco de Holanda, Dois livros da Pintura Antiga. O primeiro he dividido em quarenta e quatro capitulos, dos quaes o derradeiro tem o titulo feguinte: De todos os generos, e modos de pintar: ao qual fe fegue logo huma taboada de alguns preceitos da Pintura. Começa por hum Prologo dirigido ao Senhor Rei D. Joao III., de quem havia recebido muitos favores, e tudo quanto defpendêra na fua viajem de Italia (GORDO, 1792, pp. 42-44).

Ferreira Gordo termina a descrição expressando seu desejo de escrever um relato da vida de Holanda e alertando para o merecimento de que a obra viesse a público - ambas ambições que sabemos frustradas. Ressalte-se que ele certamente não teve acesso ao manuscrito traduzido de Manuel Denis, visto que grafa o nome do tradutor de forma errônea, “Manoel Diniz”, e dá como data da tradução o ano de 1753 - enquanto a tradução é datada de 1563 (Cf. GORDO, 1792, p. 43). O que a um erudito com alguma formação filológica parece ser equívoco demasiado grave.

Segundo narra Ferreira Gordo, quando teve acesso ao manuscrito autógrafo Da pintvra antigva para copiá-lo, ele já estava em posse de Diogo de Carvalho e Sampaio, português responsável pelos negócios da corte lusitana em Madri. Carvalho e Sampaio havia conseguido o dito manuscrito de D. Jose Calderón, Cavaleiro da Ordem de S. João de Jerusalém e Guarda Corpo Real, de quem era próximo (Códice Azul-651, Academia de Ciências de Lisboa, fl. 5r). Ao que tudo indica, Ferreira Gordo foi o último analista capacitado a ter acesso ao códice, que já no início do século XIX era dado por perdido, e o único a fazer dele uma cópia de que se tem notícia - além, é claro, da tradução coeva de Manuel Denis.

Carvalho e Sampaio era interessado pelos assuntos artísticos, suposição que é confirmada pela publicação de seu Tratado das cores que consta de tres partes analytica, synthetica, hermenêutica, de 1787, e sua Memoria sobre a formação natural das cores, publicada em 1791. Morreu em 1807, data a que se pode presumir o extravio do códice autógrafo (Cf. CUNHA, 1917, p. 28). A cópia feita por Monsenhor Gordo foi remetida à Academia assim que ele retornou de Madri, em 1791. Segundo Vasconcellos, ele “esteve habilitado como ninguém” (VASCONCELLOS, 1896, p. XXXI), não pairando sob a cópia qualquer dúvida de sua fidelidade ao que encontrara. Assim se resume a produção e o trajeto do códice Azul-650 da Academia de Ciências de Lisboa. A esta cópia recorreram no século XIX Atanazy Raczyński, o abade António Dâmaso de Castro e Sousa³⁶, dentre outros. A ela também se deve a fixação do texto português, editado em princípio por Joaquim de Vasconcellos (Holanda, Vasconcellos, 1918), e por Ángel González García (Holanda, García, 1984).

Não se sabe ao certo como o manuscrito de Da pintvra antigva foi parar em Espanha, só sabemos que lá estava na segunda metade do século XVIII, em posse de D. Jose Calderón. Deveremos então partir da suposição imaginativa de Sylvie Deswarte-Rosa para esclarecer alguns pontos obtusos da interpretação. Sobre a atuação de D. Juan de Borja na corte espanhola, ela escreve:

Don Juan de Borja devait être là aussi, en tant que majordome de l’impératrice, comme chaque fois que la famille royale venait séjourner à l’Escorial. C’est ce même mois d’octobre 1587 qu’il envoya de l’Escorial les reliques à São Roque à Lisbonne, faisant faire dans cette église des Jésuites des reliquaires similaires à ceux de l’Escorial. D. Juan de Borja a dû ainsi bien connaître Federico Zuccaro à l’Escorial et pourait être celui qui parla à Zuccaro de Francisco de Holanda, de ses De Aetatibus Mundi Imagines et de son traité Da Pintura Antigua que Federico a sans doute lu, notamment avec une particulière attention les deux chapitres sur l’Idea. Zuccaro comprit la grande originalité de l’artiste théoricien portugais, le premier à introduire la philosophie dans la théorie de l’art (DESWARTE, 1983, p. 276).

Zuccaro (ou Zuccari) trabalhou no Escorial entre 1585 e 1588 (Cf. MULCAHY, 1992). Se D. Juan de Borja lá estava em 1587 e, sobretudo, se conhecia Holanda e seu trabalho, nada mais é necessário para justificar que seu Da pintvra antigva lá estivesse e que é a partir dele que Zuccaro constrói o seu L’idea de’ pittori, scultori ed architetti - texto a que, por exemplo, Panofsky atribui a introdução do termo “idea” no vocabulário artístico moderno. A suposição é mais útil ao argumento de Deswarte-Rosa que propriamente uma constatação plausível. Ela deseja alçar Holanda a posição de um grande humanista neoplatônico, todavia, para que assim seja, parece necessário enxertá-lo na gênese daquilo que será a inflexão do maneirismo, isto é, no núcleo do trabalho discursivo de Zuccaro. É preciso aceitar que as coincidências são muitas e curiosas, mas tampouco com elas conseguimos sustentar uma cadeia de recepção do texto. Pois, como é claro, se o manuscrito de Da pintvra antigva estava mesmo na biblioteca do Escorial em fins do século XVI, como justificar seu extravio? Encontramo-lo em fins do século XVIII em mãos de D. Jose Calderón. Isso se estivermos a tratar do texto escrito em língua portuguesa, ou seria a versão castelhana? Sylvie Deswarte-Rosa não chega a especificar. Não se sabe de nenhuma cópia manuscrita dos séculos XVI e XVII, nem na península ibérica, tampouco na itálica, de nenhuma das duas versões do texto. O trajeto da tradução de Manuel Denis, como veremos, também apresenta fortes objeções à hipótese de um texto circulante e, em especial, de grande estima no cenário erudito espanhol até o século XVIII.

O outro manuscrito adiciona complexidade ao enredo. A tradução de Manuel Denis para o castelhano, feita em 1563, é constantemente mobilizada para sustentar uma espécie de propagação do pensamento de Holanda na corte vizinha. Trata-se do Códice 3-361 da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Como endossam os estudiosos, ou mesmo as recensões de livros publicados no século XVI em Portugal, havia uma permeabilidade grande entre o mundo erudito “espanhol” e português. Que se sente no intenso trânsito de intelectuais e professores, tanto quanto no intenso trânsito de textos e nas instabilidades da língua nacional.³⁷ Vasconcellos também aponta a complexidade do texto de Holanda no sentido de sua escrita; cheio de latinismos, com construções frasais de difícil compreensão, parece pouco injustificável que tenha se interessado em dar ao seu texto uma versão em castelhano. Outrossim, expectável era que num contexto de absoluta escassez bibliográfica sobre a pintura, empreendesse sua divulgação na corte vizinha - igualmente carente de literatura artística. Não parece pois espantoso que haja uma tradução quase coeva do texto. Sobretudo por ser ela realizada também por um pintor de origem lusitana.

O texto é assim introduzido por Manuel Denis: “LIBRO. DELA PINTURA ANTIGUA. Compuesto Por un famoso [& illustre³⁸] varon portugues; Grande i excellente pintor: llamado Francisco de olanda. [...] Trasladado nuevamente de portugues en castellano por un mestre de la mesma arte.” (Códice 3-361, fl. 2r) Desde logo, chama atenção o uso do advérbio nuevamente. Subentende que havia uma outra tradução prévia? Não há nenhuma informação disponível, tampouco recebeu alguma consideração dos editores e analistas. O prólogo que Denis escreve ao texto é também de grande utilidade. Aponta a “falta de conocimento que en estos nuestros Reinos hay de esta ilustre Arte [a pintura]”; expressa o interesse de que sua tradução (translacion) respeite a “verdad del original”; assim como assinala que os portugueses “tienen términos más significativos para declarar sus conceptos que los castellanos”. A última consideração talvez seja fruto também da “franca y libre adaptación” (PELAYO, 1993, p. 439), para empregar os termos de Menéndez Pelayo, daquilo que Holanda recolhera da tradição.

Manuel Denis (ou Dinis, em grafia portuguesa) nasceu em Portugal, mas desde sua juventude vivia no Reino de Castela. Ao que tudo indica, aprendeu o ofício de pintor e iluminador em Espanha, e sobretudo lá o exerceu junto à Corte, ainda que nunca tenha sido figura de grande destaque. Segundo a interpretação de Maria José Cantera e Vitor Serrão, a tradução de Denis vem a reboque da escassez bibliográfica que marcava a formação dos pintores da península ibérica.³⁹ Assim como visava a recepção cortesã: “Denis pensaba que su libro también sería leído por dilettanti, ‘hombres de tanta elegancia y tan cortesanos’.” (CANTERA; SERRÃO, 2005, p 76) Expectativa certamente inspirada no valor cortesão da pintura, especialmente prescrito por Baldasare Castiglione em seu afamado Il cortegiano (1528).⁴⁰ Mais uma vez deveremos analisar a hipótese posta por Deswarte-Rosa, para apresentar algumas objeções que parecem necessárias. Ela escreve sobre Denis:

Manuel Denis era um português educado em Espanha como o declara no Prólogo ‘al lector’ da sua tradução de Da Pintura Antigua (‘por ser de nación portugués aunque criado en Castilla casi desde mi niñez’). Viveu em Lisboa, nos anos 1552-1554, na Casa da Princesa D. Joana, esposa do Príncipe herdeiro D. João e mãe de D. Sebastião. Ele figura como ‘porteiro destrado’ na Memoria das pessoas que vierão com a princeza D. Joanna em seu serviço. Foi certamente durante este período que Manuel Denis tomou conhecimento do tratado de Holanda e começou talvez a traduzi-lo. Levou quiçá para a Espanha o manuscrito de Da Pintura Antigua na sua bagagem em Maio de 1554, data da partida forçada de Dona Joana, viúva do Príncipe. Denis teve várias outras ocasiões de vir a Portugal, pois Dona Joana ficou em relação constante com Lourenço Pires de Távora que chefiava um grupo de fidalgos portugueses que desejavam o regresso da Princesa para tomar conta da educação de D. Sebastião. Ela enviou várias pessoas de sua Casa, portadoras de cartas a Portugal, e entre elas encontramos em 1559 um certo ‘Denis’, possivelmente o nosso tradutor (DESWARTE-ROSA, 1992, p. 140).

É claro que pode ter sido em sua estadia em Portugal que Denis tomou conhecimento do trabalho de Holanda. Entretanto, com as informações disponíveis, é difícil sustentar qualquer hipótese sobre o trajeto do códice autógrafo de Da pintvra antigva. E é também preciso ter em mente que a transmissão dos textos por cópias manuscritas é absolutamente comum até o século XIX. Mas, sobretudo, se o trajeto do texto de Holanda passa necessariamente por Denis, parece mesmo difícil supor alguma celebridade para seu trabalho. Como informa José Martínez Millán, Denis apesar de servir a Casa Real, nunca teve nela uma posição de destaque.⁴¹

Outro fato omitido por Deswarte-Rosa é a posse da tradução de Denis. Como depõe o próprio manuscrito, o texto possivelmente passou de Denis a um conhecido no serviço da casa real, Manuel de Acosta (ou Manuel da Costa). Numa das guardas posteriores do manuscrito há a inscrição: “Manuel da Costa/ Manuel de Acosta, Teatino de La compª de JHS” (Códice 3-361, fl. 187v). Como também sustentam Maria José Cantera e Vitor Serrão, parece tratar-se de um religioso português listado por Martínez Millán, que sobre ele escreve: “Mozo de capilla de la Casa de la emperatriz, desde la llegada de Isabel a Castilla hasta su muerte. Portugués, hijo del sastre Jorge Diaz. Estuvo estudiando en 1528 en Salamanca, y desde 1538 otros dos años em Coímbra.” (MARTÍNEZ MILLÁN, 2000, p. 48) Ou seja, não é nada curioso que Isabel de Castela, filha de D. João II de Portugal, tenha reunido em seu serviço alguns portugueses. A passagem do manuscrito de Denis a Acosta é em si mais elucidativa: o texto, mais que conseguir ressonância no mundo letrado castelhano, mantinha-se no círculo de portugueses que no outro reino viviam. Isto é, indica não exatamente a disseminação cortesã ou em meio aos letrados e envolvidos com o campo artístico, mas uma disseminação quase doméstica.

Antonio Ponz, quase dois séculos depois da realização da tradução, indica Felipe de Castro como seu possuidor: “Esta obra posee Don Felipe de Castro, Escultor de S. M. Director general, que ha sido de la Academia de S. Fernando […], con otros muchos libros exquisitos, de que me he valido, para aclarar la necessidad, é importancia del dibuxo en las artes prácticas.” (PONZ, 1788, p. 208) Castro era escultor do rei de Espanha e teve atividade destacada junto à Academia de San Fernando. Com sua morte, em 1775, teve sua biblioteca legada à Universidade de Santiago. Destino que foi contestado pela Academia de San Fernando, que da biblioteca conseguiu uma parcela da importante coleção de livros de arte que Castro possuía. Isso explica o aparecimento do códice na biblioteca da Academia em fins do século XVIII, onde se encontra até hoje.

O texto de Holanda foi objeto de uma campanha de publicação ainda no século XVIII. Em carta de 21 de agosto de 1794, Luiz Paret, Académico y Vice secretario de la Académia, demonstra interesse em tentar que Academia de San Fernando publicasse o tratado de Holanda.⁴² Sobressalta-se a indicação da ortografia não habitual, assim como a hipótese posta de ilustrar as passagens obscuras do texto. Passaram-se quase dois séculos e o texto de Holanda, mesmo aquele traduzido, ainda soa infamiliar - até mesmo pois, como endossa Elías Tormo, a tradução de Denis é demasiado literal. A carta de Paret recebe uma resposta, de remetente que não foi possível identificar, onde sobressai a afirmação de que o texto de Holanda, traduzido por Manuel Denis, é “de las primeras obras didacticas del Arte de la Pintura em nuestra lengua, y acaso la mas antiguas”. O interesse pelo texto passava também pela escassez bibliográfica sobre o tema. Entretanto, o manuscrito só receberia efetiva edição por F. J. Sánchez Cantón em 1921.

Aquilo que se pode ainda dizer

Acompanhar o caminho dos textos e autógrafos de Holanda supõe que se perspective a imagem grosseiramente construída de um autor exitoso, entretanto esquecido. Se seu mérito é tratar de um problema quase alheio à reflexão portuguesa coeva, o resultado obtido é de um corpus textual que subsiste como latência. Os trajetos dos textos denotam um contexto desinteressado por aquilo de que trata Holanda, unido a um enlevo inventivo talvez demasiado extemporâneo. Tratar da efetivação textual no horizonte histórico parece mesmo extrapolar aquilo que porventura seja apropriado ou desejável. Mais que isso, conjectura a possibilidade ela mesma de um texto, por mais estranho que possa parecer de início, ser de alguma maneira ou outra recebido. O caso de Holanda parece característico disso que aqui denominaremos como texto em latência: sem indício de efetivação textual por mais de dois séculos, seu redescobrimento - por vezes mais guiado pela exemplaridade que pelo devido interesse - induzia que se desconsiderasse o ostracismo dos próprios textos; que não foram obliterados, ao que parece, apenas por acasos históricos, mas sobretudo por um profundo desinteresse pela teorização artística no mundo português. Basta que retome-se aqui algumas impressões de Vitor Serrão, que sobre a tratadística em Portugal escreve:

Contrariamente ao que se passa com outras manifestações, com a poesia e com a literatura de ficção, por exemplo, nunca em Portugal se reconheceu à pintura, à escultura ou à arquitetura a importância que de uma maneira ou outra, elas de facto tiveram na dinâmica da vida cultural. A tratadística sobre a arte da pintura em Portugal nos séculos XVI e XVII não abunda de protagonistas e de textos verdadeiramente significativos. Salvo os escritos de Francisco de Holanda e de Félix da Costa Meesen, não dispomos de uma produção original de testemunhos estéticos sobre a essência dessa arte, para além do que marginalmente integra os receituários e os manuais práticos de trabalho de pintores, iluminadores e desenhadores. [...] Se é verdade que circulavam e eram lidos os exemplares da mais relevante tratadística italiana, castelhana, flamenga e francesa sobre arquitetura e pintura, o que se verifica é que, à dimensão interna do país, pouco de original se escreveu que não fossem traduções ou reapropriações de ideias prevalecentes. [...] [A despeito de Holanda e Meesen], mal se pressente na produção literária nacional um ardor de teorização que permita falar-se de um corpo autonomizado de textos e compará-lo a outras situações da Europa coeva (SERRÃO In: MONTEIRO, SERRÃO, 2019, p. 15-16).

O panorama exposto por Serrão parece mesmo dar a ver a situação que caracteriza o destino das proposições textuais de Francisco de Holanda: além de se dedicar à teoria artística, alheia ao universo lusitano, o faz sem realizar uma reapropriação vulgar das fontes canônicas. Destoa do mero decalque e, sobretudo, endereça seus textos àqueles que sequer pelo decalque explícito se interessavam. Os debates artísticos no ambiente cortesão, ou melhor, nas “cortes de aldeia”, não frutificaram aí numa agitação teórica capaz de torná-lo um debate propriamente dito. Nossa objeção, portanto, incide sobre a estratégia retroativa de ver em Holanda aquilo que queríamos que fosse seu destino. Os descaminhos dos textos indicam apenas um pensamento em conserva, não uma conjuntura luminosa.

Referências - Fontes/Manuscritos

Códice 3-361, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Códice 51-V-55, Biblioteca Nacional da Ajuda.

Códice 54-X-2, Biblioteca Nacional da Ajuda.

Códice Azul-651, Academia de Ciências de Lisboa.

Códice MSS. 2, n. 9 [olim A-1-30], Biblioteca Nacional de Portugal.

Dossiê BR RJANRIO 59.CAI.0.0687105, Arquivo Nacional, Rio de Janeiro.

Manuscrito 1-16-18, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Impressos

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CAMPOMANES, Pedro Rodríguez. Discurso sobre la educacion popular de los artesanos, y su fomento. Madrid: Imprenta de D. Antonio de Sancha, MDCCLXXV (1775).

CASTRO E SOUZA, Antonio Damaso. Vida de Francisco de Ollanda. Lisboa: Typ. Da Viuva Coelho e Comp., 1844.

CASTRO, João Baptista. Mappa de Portugal antigo e moderno/ Pe. João Baptista de Castro. 3 tomos. Lisboa: Off de Francisco Luiz Ameno, 1762-1763.

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