Introdução

Ao longo dos últimos anos, uma tendência parece impor-se no domínio da História Antiga produzida no país, em especial da História da Grécia e de Roma, qual seja, a incorporação crescente e irreversível de dados provenientes da cultura material aos projetos de investigação executados por helenistas e romanistas brasileiros,

o que, a bem da verdade, não representa novidade maior, muito embora nossa compreensão daquilo que seja a História Antiga conserve certa peculiaridade perante outras escolas de interpretação.

De fato, a disciplina não detém, em algumas universidades e centros de pesquisa estrangeiros, uma posição específica, encontrando-se, em alguns casos, diluída em unidades, departamentos e institutos devotados, por um lado, aos ‘Estudos Clássicos’ e, por outro, à ‘Arqueologia Clássica’, instituindo-se, assim, por vezes uma polarização não muito producente entre o conhecimento acerca do passado obtido mediante o aporte de dados extraídos das fontes textuais e de dados extraídos da cultura material, incluindo os de natureza imagética. No Brasil, país em que a formação do historiador, mesmo o da Antiguidade, é deixada a cargo dos departamentos e programas de pós-graduação em História, e no qual a Arqueologia ainda luta para se fazer mais presente nos meios universitários, o diálogo entre a História Antiga e a Arqueologia tem se revelado um recurso indispensável no sentido de estimular a incorporação, pelos historiadores, das fontes materiais e visuais às explicações que elaboram sobre o passado, o que, todavia, não é tarefa fácil, muito pelo contrário.

Conforme assinala Schmitt (2007), não podemos ignorar o fato de que a História dita científica, ou seja, aquela que emerge do trabalho dos positivistas do século XIX, mais tarde enriquecida pelas contribuições do materialismo histórico e da Escola dos Annales, demonstrou, desde o início, um apego excessivo aos documentos escritos, notadamente os de procedência oficial, replicando, assim, de modo incidental, uma tradição milenar segundo a qual a história, feita com base nos textos, resolver-se-ia ela mesma num texto, numa composição literária, portanto. Como corolário desse autêntico ‘fetiche textual’, o estudo sistemático das obras de arte e dos vestígios arqueológicos não integra, salvo raras exceções, a formação curricular oferecida, no Brasil, aos graduandos e pós-graduandos em História. Em face de uma situação como essa, faz-se necessário reconhecer o esforço dos helenistas, romanistas e orientalistas brasileiros que, buscando enriquecer seus métodos de análise, têm recorrido, cada vez mais, à cultura material com o propósito não apenas de validar suas hipóteses de trabalho, mas também de experimentar novos modelos explicativos e de instituir novas linhas de pesquisa. Em virtude disso, realizar a conexão entre História e Arqueologia, entre fontes textuais e fontes materiais, a fim de interpretar os ritmos da vida cotidiana em Antioquia, a metrópole da província da Síria sob o Império Romano, é o desafio com o qual ora nos defrontamos no âmbito do projeto de pesquisa A cidade e os usos do corpo no Império Romano: um olhar sobre a cristianização de Antioquia (séc. IV e V d.C.) (Silva, 2015), executado com apoio do CNPq, por meio do qual buscamos acompanhar, por um lado, o processo de cristianização da cidade no decorrer da Antiguidade Tardia e, por outro, a presença resiliente da cultura greco-romana nas zonas urbana e rural. Diante da necessidade de extrapolar as fontes literárias a fim de captar a dinâmica das práticas culturais conectadas à tradição pagã, especialmente as que têm como cenário os lugares e monumentos urbanos, acrescemos às informações legadas por autores como João Crisóstomo, Libânio e Juliano aquelas provenientes dos mosaicos de Antioquia, cuja coleção é a mais extensa de todo o Oriente Próximo.

Tendo em vista tais considerações, pretendemos, num primeiro momento, desenvolver algumas reflexões acerca do mosaico como techné ou ars, ou seja, como uma técnica de decoração de interiores que comportava um alto nível de especialização. Cumpre observar de antemão que os mosaicos eram, decerto, peças utilitárias, mas, antes e acima de tudo, decorativas, pois seu emprego visava a agregar valor estético aos ambientes construídos. Nesse sentido, é impossível, ou ao menos pouco recomendável, investir, como no passado, na leitura dos mosaicos per se, ou seja, sem fazer referência aos locais onde eram instalados, como têm enfatizado pesquisadores contemporâneos, dentre os quais Sheilla Campbell (1988). Uma vez estabelecidos, em linhas gerais, os procedimentos empregados na confecção dos mosaicos, tentaremos, em seguida, demonstrar como determinada técnica, uma maneira particular de manipulação de materiais rústicos dominada por indivíduos semiletrados cuja memória praticamente se perdeu, foi mobilizada com a finalidade de exprimir temas e motivos conectados com a paideia, a formação cultural superior concedida aos membros da elite greco-romana. Por meio dos mosaicos, techné e sophia, conhecimento prático e conhecimento adquirido mediante estudo, são articulados para exprimir o ethos da elite de Antioquia, ciosa das tradições ancestrais das quais se julga legítima herdeira e que a distinguem não apenas como grupo social, mas como detentora de um saber digno de ser eternizado em pedra. Como estudo de caso, tomaremos dois mosaicos encontrados na assim denominada Casa de Menandro, uma villa situada no distrito de Dafne, ao sul de Antioquia. O primeiro é o Mosaico de Menandro (Figura 1), que dá nome à construção. O segundo é o mosaico de Apolo e Dafne, que alude à narrativa mítica da fundação de Antioquia (Figura 2). A construção da Casa de Menandro e a instalação dos mosaicos datam, ambas, da segunda metade do século III.

Figura 1
Mosaico de Menandro e Glykera. Opus tesselatum proveniente da Casa de Menandro (séc. III), em Antioquia, representando, da esquerda para a direita, Comédia, Glykera e Menandro, que se encontra recostado numa kliné, sugerindo, assim, uma cena de banquete.
Cimok (2000, p. 181).

Figura 2
Mosaico de Apolo e Dafne. Opus tessellatum proveniente da Casa de Menandro (séc. III), em Antioquia, representando a cena mitológica do encontro entre Apolo e Dafne, quando a ninfa é metamorfoseada num arbusto.
Cimok (2000, p. 185).

Belas obras por mãos anônimas

Em latim, os adjetivos museum e musivum, empregados nas expressões opus museum ou opus musivum para designar o mosaico, derivam do substantivo grego mouseion, lugar onde habitam as Musas (Musae), tidas, portanto, como patronas da arte dos mosaicistas (Manãs Romero, 2007-2008). Para designar os mosaicos de pavimento, os mais comuns por sinal, os romanos utilizavam a expressão opus tessellatum, ao passo que os mosaicos de parede e abóbada pertenciam à categoria do opus musivum. A técnica dos mosaicos não foi, em absoluto, invenção romana, remontando há quase três mil anos a.C. os primeiros exemplares, provenientes da Mesopotâmia. Confeccionados com pedras coloridas, conchas e fragmentos de marfim, faziam parte da decoração dos templos e palácios mesopotâmios e, mais tarde, dos edifícios hititas, egípcios e cretenses. Coube aos gregos da época helenística, no entanto, tornar mais sofisticada a técnica mediante o recurso a seixos de diferentes cores, capazes não apenas de conferir variedade e sutileza às composições, mas também de permitir a reprodução detalhada de motivos geométricos e figurativos, com a intenção, ao que tudo indica, de equiparar a arte do mosaico à da pintura, havendo mesmo autores que defendam a filiação entre ambas, não sendo por acaso que diversas composições originalmente pintadas logo foram transpostas para os mosaicos (Ling, 1998). No decorrer do século III a.C., em Alexandria, os seixos são substituídos, embora não completamente, pelas tessellae ou tesserae, pequenos cubos de pedra, terracota ou vidro, que se tornam os componentes principais dos mosaicos, donde provém a expressão opus tessellatum, ou seja, painel composto por tesselas, que identificava os mosaicos de pavimento, embora o mesmo procedimento fosse adotado para o opus musivum (Bustamante, 2009). Desde então, e até a Antiguidade Tardia, a arte do mosaico de tesselas se manteve praticamente inalterada, com uma ou outra variação conforme as condições locais, em particular no que diz respeito à qualidade e diversidade da matéria-prima disponível. Fosse de parede, abóbada ou pavimento, o mosaico experimentou, sob o Império Romano, uma rápida difusão por todas as províncias à medida que avançava a urbanização, constatando-se, todavia, uma distinção evidente: enquanto nas províncias gaulesas e ibéricas predominavam os mosaicos em preto e branco, talvez por influência dos ateliês da Península Itálica, bastante reputados por sinal, na África do Norte, Ásia Menor e Síria-Palestina, a preferência recaía sobre os mosaicos policromáticos, em particular os figurativos, que logo adquiriram contornos bastante complexos.

As tesselas possuíam um padrão regular, entre 4 e 5 centímetros. Por vezes, eram cortadas em dimensões ainda mais reduzidas (3 ou 4 mm quadrados) e justapostas para formar uma variante do opus tessellatum: o opus vermiculatum, cujo nome deriva de vermiculus (verme, em latim), devido às minúsculas tesselas que o compunham. Em se tratando do tessellatum e mesmo do vermiculatum, as tesselas eram amiúde de pedra ou de terracota. Supõe-se que o granito, o mármore, o calcário, a ardósia ou qualquer outra pedra resistente fosse serrada em tiras que, por sua vez, eram repartidas com martelo e formão sobre um suporte de madeira (Dunbabin, 1999). Já as tesselas de terracota eram obtidas mediante fragmentos de vasos ou telhas. A gama de cores à disposição do mosaicista era variável, com predominância do preto, do cinza, do branco, do amarelo e do vermelho. Já o azul e o verde eram tons mais difíceis de obter, o que obrigava o artesão a recorrer ao vidro, material que possuía um duplo inconveniente: além de ser mais caro que a pedra e a terracota, era menos resistente e, portanto, inadequado para os mosaicos de pavimento, o que explica o seu uso mais frequente nos mosaicos de parede e de abóbada (Bustamante, 2009). Além do mosaico tesselado, verificamos ainda, na época imperial, o florescimento do opus sectile, o ‘mosaico retalhado’, confeccionado com peças maiores de vidro ou mármore cortadas sob a forma de losangos, quadrados, triângulos e polígonos, o que explica o seu custo elevado em comparação aos demais (Bernardes, 2008). Embora mais oneroso do que o opus tessellatum, o opus sectile apresentava algumas limitações, pois os seus efeitos estéticos não eram tão próximos aos da pintura (Ling, 1998).

Quanto à instalação, sabemos que os mosaicistas costumavam seguir mutatis mutandis as orientações contidas no De architectura, de Vitrúvio (2009, VII, 3, 4). Entre o mosaico e o solo natural, deveria ser construída uma base cuja espessura era de 45 cm, mas que podia variar conforme as disponibilidades do orçamento e as condições do terreno. Essa base comportava, em geral, três camadas anteriores ao assentamento das tesselas, a face visível do mosaico (Figura 3). A primeira delas, em contato direto com o solo, era o statumen, uma sapata de 12 cm formada por pedras verticais sem argamassa, que conferia estabilidade ao pavimento e favorecia o escoamento da água. Em seguida, vinha o rudus, uma camada intermédia de areia, cascalhos e fragmentos de cerâmica unidos com cal cuja espessura mínima era de 22 cm. O rudus era calcado por uma equipe de homens (decuria), certamente escravos, com o auxílio de soquetes de madeira. A camada superior, o nucleus, com cerca de 11 cm, era constituída por argamassa de terracota moída (Bernardes, 2008). Sobre o nucleus dispunha-se, de acordo com o cronograma de trabalho, argamassa de cal fina o suficiente para permitir a marcação do desenho e a inserção das tesselas, etapa que requeria o emprego de uma régua ou nível. Essa última camada era denominada supranucleus (Mansour, 1994). Em um mosaico de pavimento, as peças deveriam ser perfeitamente niveladas, pois qualquer ressalto poderia conduzir à desintegração do conjunto, exigência dispensável no caso do opus musivum. Concluída a operação, a superfície era recoberta com rejunte e polida com uma escova. Por fim, aplicava-se cera para realçar o brilho (Manãs Romero, 2007-2008).

Figura 3
A instalação de um mosaico segundo Vitrúvio
Bernardes (2008, p. 12).

Os mosaicos não eram, em absoluto, um dos recursos de ornamentação mais acessíveis, longe disso. Embora os mosaicos em preto e branco fossem, a princípio, menos onerosos que os policromáticos, isso não equivale a afirmar que tal solução decorativa estivesse ao alcance do público em geral. Os mosaicos, nas versões do opus tessellatum e do opus musivum, poderiam certamente ser consumidos, embora com parcimônia, pelas camadas médias urbanas. Entretanto, sua clientela preferencial eram as famílias da elite, as únicas com condições não apenas de adquirir o opus sectile, a modalidade mais luxuosa de mosaico, mas também de revestir os aposentos de suas residências com esses autênticos ‘tapetes de pedra’, que foram os painéis musivos da fase tardia do Império Romano. Um dos fatores responsáveis pelo encarecimento dos mosaicos era certamente o tempo de trabalho exigido, na medida em que a decoração musiva de uma villa da elite poderia durar de dois a três anos, dependendo do número de trabalhadores envolvidos (Manãs Romero, 2007-2008). Outro fator não desprezível era o custo da matéria-prima, pois embora o material proviesse, com uma ou outra exceção, da própria localidade, a quantidade de tesselas necessárias para a produção de um mosaico não era irrisória, variando entre 500 mil e 2 milhões de peças (Bernardes, 2008).

Os mosaicistas, na maioria dos casos, trabalhavam in situ, instalando as tesselas diretamente sobre a base de pedra e argamassa. Entretanto, sabemos que alguns painéis, denominados emblemata, eram produzidos com antecedência e depois transportados para o local definitivo, havendo inclusive a possibilidade de que alguns deles fossem fabricados em série e postos à venda (Dunbabin, 1999)[1]. Antes da instalação das tesselas, um profissional denominado pictor, pictor imaginarius ou zographos se encarregava do traçado preliminar dos desenhos (sinopie) mediante incisões ou cordões de chumbo inseridos na argamassa, ficando o preenchimento a cargo do tessellarius ou do musearius, o mosaicista propriamente dito (Mansour, 1994), cuja remuneração, no século IV, variava entre 50 e 60 denários por dia[2]. Como, na Antiguidade, não era comum conservar-se a lembrança dos envolvidos na produção dos monumentos e artefatos, dispomos de pouquíssimas informações sobre os mosaicistas. De fato, a identidade da imensa maioria desses artesãos permanece anônima para nós, oculta pela beleza da obra ou pela prodigalidade do patrono, por vezes considerado o verdadeiro autor do mosaico, em detrimento do artesão (Bustamante, 2009). O único acerca do qual conhecemos alguns detalhes é Sosos de Pérgamo, mosaicista de meados do século II a.C. mencionado por Plínio, o Velho, em sua História Natural. Em torno de oitenta assinaturas de tessellarii, musearii e pictores foram preservadas nos próprios mosaicos, havendo apenas a repetição de um nome, nos mosaicos de pavimento de uma residência da África Proconsular (Dunbabin, 1999).

Mesmo diante de informações tão restritas, uma conclusão, entretanto, parece certa: o exercício da profissão não era solitário, dependendo sempre de um trabalho de equipe, sob a liderança de um artesão mais hábil ou experiente. Hoje costumamos utilizar a palavra ateliê, tradução mais ou menos aproximada do latim officina, atestado tanto nos textos literários quanto nas epígrafes (Manãs Romero, 2007-2008), para designar um grupo de mosaicistas atuando em conjunto, mas ateliê talvez não seja o vocábulo mais adequado para traduzir a realidade da arte musiva greco-romana, pois as equipes de mosaicistas, ao que tudo indica, eram itinerantes, deslocando-se para os canteiros onde seus serviços eram requisitados e, de quando em vez, empregando mão de obra local nas etapas menos qualificadas, tais como o preparo do solo, o transporte dos materiais e o corte das tesselas (Mansour, 1994). Essa tendência associativa da profissão é atestada numa inscrição de Roma, datada de 19, dedicada ao genius do collegium dos pavimentarii. Admitindo-se que o termo pavimentarii signifique ‘construtores de pavimentos’, é razoável concluir que os mosaicistas tivessem por hábito se agrupar em collegia, associações profissionais e funerárias, assim como os praticantes de outros ofícios (Dunbabin, 1999). O estatuto regular da profissão é confirmado por uma lei de Constantino emanada em 337 e conservada no Código Teodosiano (Pharr & Davidson, 1952). Nela, o imperador inclui os mosaicistas (musearii e tessellarii), dentre as profissões isentas dos munera, isto é, da prestação de serviço público compulsório, a fim de permitir o aprimoramento da técnica e a sua transmissão aos eventuais herdeiros, o que indica o caráter hereditário do ofício, bem como a existência de ateliês familiares.

Muito já se discutiu sobre a maneira pela qual os temas dos mosaicos eram apropriados pelos artesãos, uma vez que os motivos pertencentes a um mesmo repertório comparecem amiúde em diversas províncias. Sem dúvida, boa parte, senão a totalidade, do aprendizado seria de ordem prática, devendo o aspirante ao ofício cumprir um período de treinamento no canteiro de obras, sob a supervisão de um mestre, quando então poderia se familiarizar com os modelos geométricos e figurativos básicos, os schemata, adaptados conforme a disponibilidade dos materiais, o tipo de mosaico escolhido e, naturalmente, os caprichos do proprietário (Kondoleon, 2001). Todavia, alguns autores, como Dunbabin (1999), creem na existência de ‘livros’ ou pranchas de moldes que circulariam livremente pela bacia do Mediterrâneo, instruindo os mosaicistas e conferindo à sua arte certa unidade de procedimento. Confeccionados ao que parece em pergaminho, papiro ou madeira, materiais altamente perecíveis, nenhum desses livros chegou até nós, embora um papiro egípcio do século III a.C. mencione um padrão enviado de Alexandria para orientar o trabalho de um artesão que assentava um mosaico na região do Faium (Bustamante, 2009). Além disso, importa acrescentar que os mosaicistas frequentemente migravam e, com eles, suas técnicas e motivos, que eram então difundidos por outras regiões, explicação igualmente plausível para as semelhanças observadas no trabalho das distintas oficinas (Dunbabin, 1999).

Em todos os períodos da Antiguidade Clássica, os mosaicos exibiram composições geométricas e figurativas, incluindo a fauna e a flora. Todavia, sabemos que a escolha dos motivos encontrava-se, em muitas circunstâncias, condicionada à natureza dos aposentos que se desejava decorar, pois os mosaicos não existiam por si mesmos, mas eram parte integrante de uma estrutura arquitetônica. Embora não houvesse maiores restrições ao seu uso, os mosaicos eram um tanto quanto raros em templos, basílicas e cúrias, sendo, ao contrário, bastante comuns nas termas, onde o opus tessellatum, resistente à umidade e aos vapores, revelava-se uma excelente opção de piso (Dunbabin, 1999). Já o opus musivum era menos frequente, sendo empregado, em geral, nas construções monumentais, como nos palácios e nas igrejas da Antiguidade Tardia (Bustamante, 2009). Temos também o registro de mosaicos assentados em necrópoles, onde assumem a função de lápide depositada sobre a sepultura ou de revestimento do fundo. A maioria dos mosaicos romanos dos quais dispomos provém, no entanto, de residências privadas, com predominância do opus tessellatum, e isso por uma razão muito simples: aquilo que restou dessas construções restringe-se quase sempre às fundações e ao pavimento, preservados quando do colapso das paredes. Embora pudessem ser instalados em aposentos menos frequentados, como os quartos de dormir (cubiculi), os mosaicos maiores e mais sofisticados faziam parte da decoração dos ambientes destinados à recepção de convidados, ou seja, os triclinia (salas de jantar), os oeci e as exedrae (salas de recepção). Componentes indispensáveis da arquitetura doméstica, os mosaicos eram manejados como símbolos de prestígio social, ao mesmo tempo em que retroalimentavam os valores e as crenças conectadas com o estilo de vida dos proprietários e dos visitantes, que, nos dias de festa, transitavam por entre os espaços coletivos da casa (Bustamante, 2003; Kondoleon, 2001).

Uma ‘techné’ a serviço da ‘paideia’

Não dispomos, para o território da Síria-Palestina, de informações acerca da existência de uma tradição musiva local, supondo-se, assim, que a arte do mosaico tenha sido aí implantada no decorrer do período helenístico, embora o registro arqueológico seja bastante descontínuo. Na realidade, a coleção musiva da Síria-Palestina é inaugurada com os mosaicos da era imperial recuperados de Antioquia e arredores (Dafne, Yakto, Kaoussie e Selêucia Pieria), no decorrer da expedição liderada pela Universidade de Princeton entre 1932 e 1939. Os exemplares mais antigos de opus tessellatum provêm da Casa do Átrio, residência de amplas proporções no centro de Antioquia, e são datados do final do século I e início do século II, anteriores, portanto, ao terremoto de 115, que assolou a cidade e no qual Trajano, por um triz, não perdeu a vida. Os últimos exemplares situam-se entre o terremoto de 526 e a invasão persa de 540 (Dunbabin, 1999). A coleção conta com aproximadamente trezentos mosaicos, quase todos incluídos na célebre obra de Doro Levi, Antioch Mosaic Pavements, publicada em dois volumes em 1947. Muitos mosaicos encontram-se ainda in situ, mas outros tantos foram repartidos entre museus europeus e norte-americanos ou recolhidos ao acervo do Museu de Antakya, o nome atual de Antioquia, hoje não mais pertencente à Síria, mas à Turquia. Os mosaicos seguem de perto os cânones helenísticos, com destaque para os temas mitológicos, a representação naturalista da figura humana e a sofisticação da policromia. No início, um tanto quanto modestos, com dimensões não superiores a 2 m², os mosaicos se tornam cada vez mais extensos, chegando a revestir aposentos inteiros das casas, o que acompanha pari passu o enriquecimento dos proprietários e o desenvolvimento da cidade que, na época tardia, segue em curso (Huskinson, 2004). Um traço distintivo dos mosaicos de Antioquia a partir do século III é o emprego de inscrições para identificar as personagens, o que talvez se deva à reprodução de figuras alegóricas, como Bios (vida), Soteria (saúde) e Apolausis (gozo, entretenimento), que comparecem com mais frequência nas composições (Kondoleon, 2001).

Em Antioquia, os mosaicos foram empregados para decorar termas, tumbas e igrejas. Como de regra, a maior parte do acervo é composta por pavimentos de chão, instalados nas grandes residências urbanas e rurais, embora seja muito difícil identificar o estatuto social dos proprietários, além da suposição de que fossem membros da elite local ou delegados do poder imperial. Seja como for, o que os mosaicos de Antioquia parecem revelar de modo inequívoco ao longo de toda a sua existência, e isso mesmo nas villae rusticae da Antiguidade Tardia, é o apego dos antioquenos a um estilo de vida conectado com o helenismo e com as atividades culturais próprias do ambiente urbano, dentre as quais o teatro figura como uma das mais importantes. Por intermédio dos mosaicos, temos condições de perceber como a arte musiva, em Antioquia, foi empregada para conferir visibilidade aos valores e às convicções religiosas da população urbana, ou antes, dos seus estratos superiores, uma vez que os mosaicos, como mencionamos, não eram artefatos decorativos ao alcance de todos, muito menos em se tratando dos policromáticos e figurativos, encontrados à profusão na cidade e nos arredores. Exemplos de como os mosaicos cumprem o papel de exprimir o ethos da elite antioquena provêm da Casa de Menandro, uma villa da segunda metade do século III situada em Dafne, subúrbio a 8 km de Antioquia, no sentido sul, muito procurado como estância de veraneio e repouso, devido ao clima excelente e à abundância de fontes naturais[3].

A despeito do precário estado de conservação, uma vez que praticamente nada restou das paredes do edifício, a Casa de Menandro (Figura 4) possuía três grandes áreas destinadas a banquetes e entretenimentos, que se repartiam em cerca de oito triclinia, ou seja, salas de jantar contendo divãs de três lugares cuja disposição demarcava o local reservado aos comensais, aos empregados e aos atores, músicos e bailarinos (Dobbins, 2001). A existência, na Casa de Menandro, de múltiplos triclinia é uma forte evidência do papel central desempenhado pelo symposium na manutenção das redes de sociabilidade próprias da elite antioquena. Nos triclina, o anfitrião recebia, ao cair da tarde, seus convidados para cear e, em seguida, para entreter-se, o que corresponde aos dois momentos nos quais o banquete costumava ser dividido.[4] No primeiro, o symposion propriamente dito, ocorria o consumo de alimentos, enquanto que no segundo, denominado comissatio, recitavam-se obras literárias e apreciavam-se espetáculos de música, dança e teatro, tudo isso acompanhado por copiosas taças de vinho (Fernández Vega, 1999). Em um dos triclinia da Casa de Menandro, certamente um dos mais importantes, em virtude da excelência da decoração musiva nele contida, temos um opus tessellatum policromático representando à direita o comediógrafo grego Menandro sobre um divã, acompanhado por Glykera e por uma alegoria da própria Comédia (Komodia)[5]. As três figuras são identificadas com inscrições. Menandro se encontra cingido por uma coroa de louros, atributo dos vencedores nas competições artísticas e desportivas, ao passo que Comédia porta nas mãos uma máscara e um cajado, havendo outra máscara colocada sobre uma caixa aos seus pés. Quanto à Glykera, embora esta seja a protagonista de uma das peças de Menandro, a Moça da cabeça raspada (Perikeiromene), supõe-se que a imagem seja a da concubina do comediógrafo, homônima da personagem.

A cena parece conter certo apelo erótico devido ao vigor físico de Menandro e à troca de olhares entre ele e Glykera, motivo bastante conveniente para um recinto caracterizado pela ingestão de vinho e, como tal, propício à fruição dos prazeres sensuais.

Figura 4
Ruínas da Casa de Menandro. Fotografia da ala sudeste da Casa de Menandro (séc. III)
Dobbins (2001, p. 56).

Todavia, segundo Janet Huskinson (2002), o mosaico possui um significado mais profundo, uma vez que, sob o Império Romano, as peças de Menandro - ou ao menos excertos delas - costumavam ser recitadas ao término da ceia. Menandro, ele próprio integrante de um banquete imaginário, seria assim introduzido numa reunião em que suas peças são declamadas, o que confere à cena um notável efeito dramático, estabelecendo-se uma associação direta entre o mosaico, o aposento em que este se encontra instalado, a atividade que aí se desenrola e os ‘leitores’ da imagem. Mediante a força da representação musiva, passado e presente se interpenetram, pois um autor antigo tem sua memória preservada, ao mesmo tempo em que se torna espectador das próprias peças, configurando, assim, uma interação complexa entre artefato material, ambiente construído e prática social. ‘Lido’ no contexto do symposium, o mosaico, mais do que suportar passivamente uma realidade que se lhe impõe, torna-se um artefato capaz de interferir no comportamento da audiência. Essa propriedade dos mosaicos alusivos aos ludi theatralis de influenciar ideias e emoções alheias mediante sua presença num recinto doméstico que reproduz a atmosfera própria do teatro é definida por Huskinson (2002-2003) como ‘teatralidade’, estimulando-nos, assim, não apenas a interpretar o conteúdo manifesto do mosaico, mas a compreendê-lo em termos globais, a atentar não apenas para a sua forma, mas também para a sua função ou funções.

Sabemos que, em Antioquia, os ludi theatralis eram bastante apreciados, informação que nos é transmitida por autores em franco desacordo, como João Crisóstomo e Juliano, unânimes em censurar o apego excessivo dos antioquenos ao teatro[6]. Dependentes da generosidade dos patronos encarregados de financiar as competições de mimos e pantomimas, tão populares na era imperial, os espetáculos teatrais se convertem num autêntico emblema do modus vivendi urbano, o que explica o contínuo investimento na construção de teatros, de modo que toda cidade, por mais diminuta que fosse, deveria contar com pelo menos um edifício dessa natureza (Barnes, 1999)[7]. No caso de Antioquia, as escavações de 1932-1939 trouxeram à luz dois teatros, igualmente mencionados pelos cronistas, a exemplo de João Malalas (2006). O mais antigo deles era o assim denominado Teatro de Dioniso, localizado aos pés dos Montes Sílpios e cuja construção ou reconstrução remonta à época da chegada de Júlio César à Síria, em 47 a.C., quando da campanha contra Pompeu (Downey, 1961). O segundo encontrava-se em Dafne, nas imediações do estádio de Zeus Olímpico, e teria sido erigido por decisão de Vespasiano logo após a Guerra da Judeia (Kondoleon, 2001). Era nesses edifícios que a população da cidade se aglomerava para prestigiar seus atores favoritos, repartindo-se em claques ruidosas, que vez por outra digladiavam em praça pública, para irritação das autoridades municipais (Browning, 1952).Em virtude da popularidade alcançada, em Antioquia, pelo teatro, a manutenção das redes de evergetismo urbano, por meio das quais os espetáculos eram financiados, favorecia decerto o prestígio dos patronos, que não raro desejavam exaltar a própria generosidade. Essa parece ser uma explicação plausível para a confecção do mosaico de Menandro, ou seja, o interesse do proprietário da residência em perpetuar a lembrança do festival - ou festivais - de teatro que patrocinou. Outra explicação seria a vontade de proporcionar uma recepção adequada aos convidados, que, ao adentrarem o recinto, seriam envolvidos por uma atmosfera dionisíaca, pois Dioniso, o deus da pândega e da festa, era ao mesmo tempo a divindade protetora do teatro e do banquete, havendo entre ambos um nexo evidente (Huskinson, 2002-2003).

Em face dessa constatação, é plausível supor que os mosaicos alusivos ao teatro traduzam um estilo de vida no qual os espaços públicos e privados se interpenetram, sendo por vezes difícil estabelecer os limites entre eles. Embora a casa fosse, na Antiguidade, o local de moradia do paterfamilias com sua esposa, filhos, demais parentes e escravos, em muitas situações, notadamente entre os estratos superiores da sociedade, ela era também um ambiente de convívio social intenso, lugar de reunião dos notáveis, muitos deles detentores da autoridade pública em seus distintos níveis (municipal, provincial e imperial). Com isso, forjava-se um liame entre residência familiar e identidade cívica consubstanciada na experiência da polis ou do municipium, na medida em que a cidade constituía, sob o Império Romano, a sede das atividades político-administrativas, culturais e religiosas (Fernández Vega, 1999)[8]. Dentre tais atividades, uma das mais relevantes era o teatro, tomado aqui não tanto na acepção de espetáculo cômico ou dramático reunindo atores, músicos e dançarinos, mas na de sítio apropriado a tal performance, pois, como assinalam Easterling e Miles (1999), na Antiguidade, poucos ambientes construídos comportavam, com tanta eficiência, as redes de sociabilidade citadinas, como o teatro, onde as pessoas iam decerto para ver, mas também para ser vistas.

Em Antioquia, a interseção entre o oikos e a polis pode ser detectada em muitos domínios, incluindo o arquitetônico, uma vez que o princípio básico da construção habitacional resultava da conjugação de três elementos: o triclinium; o pórtico e o nymphaeum, uma fonte com nichos para estátuas posicionadas de acordo com o ângulo dos convivas reclinados. Nesse caso, tanto o pórtico, que dava acesso ao triclinium, quanto a fonte, ponto de convergência do olhar, foram soluções estéticas emprestadas da arquitetura urbana, replicando, assim, em escala menor, a avenida das colunatas, orgulho maior de Antioquia, e o grande nymphaeum, situado na confluência do eixo norte-sul (Dobbins, 2001). Evidência adicional de que os proprietários nutriam apreço por um estilo de decoração doméstica calcado na arquitetura urbana nos é fornecido por João Crisóstomo que, em uma das homilias dedicadas ao Evangelho de Mateus (83,4) (St. John Chrysostom, 2004, p. 500), afirma o seguinte:

Quando vocês veem mesas recobertas com tapetes e divãs incrustados com prata, assim como ocorre no teatro, assim como vemos na disposição do palco, o que pode se equiparar a este disparate? Pois que espécie de casa se parece mais com o palco, e com as coisas sobre o palco? A casa do rico ou a do pobre? Não é evidente que é a do rico? Esta, portanto, é repleta de coisas impróprias. [...] Quando Cristo estava na iminência de entrar na casa de Zaqueu, este não acorreu aos vizinhos implorando por cortinas, assentos e cadeiras feitas de marfim, nem trouxe de seus aposentos tapetes da Lacônia, mas enfeitou sua casa com adornos convenientes a Cristo.

A presença, nas residências mais abastadas, de soluções decorativas inspiradas na arquitetura e nas manifestações culturais urbanas teria por finalidade produzir um continuum entre o espaço público e o doméstico, exprimindo o apego da elite aos valores da polis, grosso modo compreendidos na paideia, a formação cultural do homem antigo, uma vez que, por seu intermédio, pretendia-se dotar os indivíduos de conhecimentos e habilidades que lhes permitissem, por um lado, intervir com competência na esfera político-administrativa e, por outro, dissertar com segurança sobre assuntos que compunham o estoque de conhecimentos filosóficos, artísticos e mesmo científicos daqueles que receberam uma educação superior. Desse ponto de vista, a paideia ou humanitas se confundia amiúde com a urbanitas, o comportamento depurado pela cultura, em oposição ao barbaricum, no qual predominaria a rudeza própria dos habitantes dos confins do limes, que não exibiriam o refinamento da cidade. Para além dos sinais visíveis de uma vida confortável e não raro luxuosa, os mosaicos de Antioquia podem assim ser interpretados como testemunhos da devoção da elite ao universo cultural da polis. Num outro sentido, todavia, os mosaicos são capazes de exprimir os vínculos que unem os indivíduos à cidade: quando rememoram os mitos de fundação, como vemos em outro mosaico da Casa de Menandro, no qual a ninfa Dafne aparece cortejada por Apolo.

O mosaico, um opus tesselatum policromático, representa o momento em que a ninfa, sacerdotisa de Gaia, é perseguida por Apolo até Dafne, o distrito que mais tarde portará o seu nome. Para livrar a ninfa da perseguição, Gaia a metamorfoseia num arbusto (Cimok, 2000). A cena remonta à fundação de Antioquia por Seleuco I Nikátor, em 300 a.C. Alertado, em sonho, a respeito da sacralidade do lugar, o soberano teria encontrado, nos arredores da cidade, uma flecha portando o nome de Apolo (Phoebus), concluindo que ali era o sítio onde teria ocorrido a metamorfose de Dafne, como narra Libânio no seu Antiochikos (XI, 94-96), um panegírico pronunciado por ocasião dos Jogos Olímpicos de 356. De acordo com Veyne (2005), sob o Império Romano, em especial na zona de influência do helenismo, o sentimento de pertença dos indivíduos não dizia respeito, a princípio, ao imperador ou mesmo ao sistema político vigente, mas à cidade de nascimento ou de adoção. Antes de ser habitante de um imperium sine fine, de uma entidade transcultural, multilinguística e altamente abstrata, o indivíduo era habitante da sua polis, ressaltando, assim, sua adesão à realidade local, embora esta realidade, ao menos em âmbito citadino, fosse sempre plasmada por influxos gregos e/ou latinos, o que em parte explica a escassez, nos mosaicos encontrados na Síria-Palestina, de referências a elementos culturais nativos (Dunbabin, 1999). Ao contemplar a cena do encontro entre Dafne e Apolo, os residentes da Casa de Menandro evocavam, em última instância, o ato fundador da polis na qual viviam, o que convertia o mosaico num monumento a Dafne e a Antioquia, motivos de orgulho para a população, como décadas depois exaltou Libânio, no seu panegírico de 356.

Considerações finais

Sabemos que, na Antiguidade, o uso das imagens era amplamente difundido, o que, de certa forma, contradiz um lugar comum segundo o qual apenas a nossa civilização seria calcada no consumo intensivo das imagens, em detrimento dos códigos linguísticos. De acordo com Schmitt (2007), tal suposição simplesmente ignora a dependência da cultura ocidental para com as sociedades da Antiguidade e da Idade Média, nas quais as imagens constituíam o arcabouço das modalidades de pensamento e de ação sobre o mundo. Em Roma, como de resto em todo o Mundo Antigo, os níveis de letramento nunca foram expressivos, evidência que tendemos a ocultar ao enfatizarmos a dinâmica cultural dos centros urbanos, esquecendo que amplos contingentes da população ocupavam as zonas agrárias, amiúde desguarnecidas de escolas e carecendo, portanto, de instrução adequada. Tal constatação nos compele a dispensar um cuidado particular àquilo que a cultura material nos oferece, pois se os textos, mesmo em círculos cristãos, marcados por forte apego à cultura literária, eram de circulação restrita, certamente devido aos custos de confecção e divulgação de livros, as imagens, por sua vez, encontravam-se por toda a parte, sendo transportadas de um lado a outro do Mediterrâneo por meio de artefatos de cerâmica, baixos e altos-relevos, pinturas, afrescos, moedas, amuletos e, naturalmente, mosaicos (Bustamante, 2003). Não se trata aqui de advogar a precedência da imagem sobre o texto ou vice-versa, questão, no mínimo, eunuca, pois textos e imagens cumprem funções distintas, mas não excludentes, razão pela qual os códigos linguísticos e visuais são por vezes conjugados num mesmo objeto, como vemos nos mosaicos sírio-palestinos da época tardia e, de modo recorrente, nas moedas. Além disso, é preciso reintroduzir no debate, e de modo enfático, a dependência insolúvel das imagens em relação aos seus respectivos suportes e ao lugar ou lugares onde são consumidas, quer se trate de imagens fixas ou móveis, uma vez que uma imagem somente se realiza no espaço, seja o da sua produção (suporte) ou da sua exibição/recepção (consumo), o que condiciona, de maneira peculiar, aquilo que pode ou deve ser representado.

O que o exame das imagens nos sugere, ao menos no contexto do Império Romano, é a existência de um cuidado particular dos antigos para com a decoração dos objetos e utensílios, mesmo aqueles de uso comum, corriqueiro, como as lucernas. Se os romanos não atribuíssem algum valor especial às imagens que produziam, seria sem dúvida difícil explicar, por exemplo, o capricho na cunhagem de moedas minúsculas com verso e anverso ilustrados. A profusão de imagens que os antigos nos legaram, algumas delas monumentais, nos obriga a considerá-las uma fonte de informação da maior relevância para a reconstituição dos processos históricos, embora, como alerta Meneses (2012), devamos evitar a tentação de supor a existência de uma História feita por meio da exploração das imagens que constituiria outra história, distinta daquela ancorada nos textos ou artefatos. Antes seria mais prudente admitir que qualquer história, seja ela econômica, social, política ou cultural, é passível de ser enriquecida mediante a interpretação das imagens, não havendo motivo algum para os historiadores renunciarem a esta modalidade de registro, superando, assim, o ‘analfabetismo visual’ do qual, em certa ocasião, foram acusados (Burke, 2004).

Ao explorarmos os mosaicos privados de Antioquia com o propósito de iluminar aspectos da cosmovisão da elite, muito embora, como dissemos, não seja possível determinar com exatidão a categoria socioprofissional dos proprietários das residências decoradas pelos mosaicos, o que nos parece se impor é um estilo de vida do qual a polis é o epicentro, não sendo por acaso que os locais escolhidos para a instalação dos mosaicos mais exuberantes, ou seja, os triclinia, as exedrae e os oeci reproduzissem, em suas grandes linhas, a arquitetura cívica. Nesses espaços de congraçamento entre anfitriões e convidados, o intercâmbio lúdico proporcionado pelo banquete, modalidade de entretenimento destinada a saciar, ao mesmo tempo, o corpo e a alma, decorria num ambiente construído que prolongava o traçado de Antioquia, famosa por suas amplas avenidas, suas praças e pórticos, de maneira que um pouco da atmosfera urbana, do burburinho e da algazarra da multidão em deslocamento, como descrito por Libânio, era transposta para o microcosmo do oikos (Silva, 2013a). A locais concebidos como réplicas dos espaços públicos, convinham, decerto, mosaicos cujos temas se adequassem ao ethos urbano, a exemplo das performances teatrais e das narrativas mitológicas acerca da fundação da cidade. Imortalizados na pedra multicor, esses temas tinham por função consolidar e transmitir à posteridade uma memória acerca dos gostos, das inclinações e das crenças dos seus consumidores, convertendo-se, assim, em monumentum, em lugar de memória individual e coletivo (Schmitt, 2007). Ocorre, todavia, que o valor das imagens não se esgota no seu potencial mnemônico, ao serem tomadas como chave de acesso a um passado não mais vivido, mas que se deseja reviver.

Estudos contemporâneos, ao contrário, têm insistido na capacidade das imagens em interferir na percepção, nas atitudes e nos sentimentos dos espectadores, suscitando os mais variados tipos de reação, como medo, compaixão, entusiasmo, devoção. Nesse sentido, as imagens seriam, ao mesmo tempo, produtos e produtoras do real, despertando emoções, reforçando convicções, exibindo signos de pertença, definindo hierarquias, criando dinâmicas de utilização/ocupação do espaço e tantas outras. Mosaicos como os da Casa de Menandro prestavam-se, assim, ao papel de reforçar os laços que uniam os comensais à sua cidade, permitindo-lhes, num recinto decorado com motivos caros à vida urbana e à paideia, reconhecerem-se como integrantes da polis e, portanto, como indivíduos portadores de carisma, em oposição a povos que desconheciam a experiência urbana. Para tanto, a vontade do proprietário era determinante, mas não devemos negligenciar a habilidade do artesão, que tinha a incumbência de extrair da pedra, da cerâmica e do vidro os seus melhores efeitos estéticos. Pelas mãos dos mosaicistas, os materiais mais rudes eram postos a serviço das concepções mais refinadas, o que, contudo, não deve nos suscitar estranhamento, pois não eram exatamente as Musas, essas deusas dos saberes e das aptidões artísticas, as patronas dos mosaicos?

Introduction

Over the past few years, there has been a trend in the field of ancient history produced in Brazil, in particular the history of Greece and Rome, which is the growing and irreversible incorporation of data from material culture to research projects run by Brazilian Romanists and Hellenists, what actually does not represent a great novelty, even though our understanding of what is ancient history still retains certain peculiarity in the presence of other schools of interpretation.

In fact, the discipline does not hold, in some universities and foreign research centers, a specific position, and, in some cases, is diluted in units, departments and institutes devoted, on the one hand, to ‘Classical Studies’ and, on the other, to ‘Classic Archaeology’, sometimes occurring a not very productive bias between the knowledge about past obtained by the sum of data extracted from the textual sources and data extracted from material culture, including those imagery in nature. In Brazil, a country were the formation of the historian, including those studying Antiquity, is left in charge of the departments of and graduate programs in History, and Archaeology still struggles to obtain a more expressive participation in universities, the dialogue between Ancient History and Archaeology has proved to be an indispensable resource in order to stimulate the incorporation by historians of materials and visual sources to explanations that elaborate on the past, which, however, is no easy task, quite the opposite.

According to Schmitt (2007), we cannot ignore the fact that the so called scientific History, i.e. the one that emerges from the work of 19th century positivists, later enriched by contributions of historical materialism and the School of Annales, from the beginning demonstrated an excessive attachment to written documents, notably the official sources, incidentally replicating a millennial tradition according to which History, made on the basis of texts, would solve itself in a text, in a literary composition. As a corollary of this authentic ' textual ' fetish, the systematic study of the works of art and archaeological remains do not contemplate, except in rare occasions, the training curriculum offered in Brazil to undergraduates and graduate students in History. In the face of a situation like this, it is necessary to recognize the effort of Brazilians hellenistis, romanists and orientalists, seeking to enrich their methods of analysis, have increasingly resorted to material culture, not only with the purpose of validating their working hypotheses, but also of trying new explanatory models and establishing new lines of research. As a result, performing the connection between History and Archaeology, textual and material sources, in order to interpret the rhythms of everyday life in Antioch, the metropolis of the province of Syria under the roman Empire, is the challenge that confronts us in the research project The city and the uses of the body in the Roman Empire: a comparative study of the Christianization of Antioch (4th and 5th centuries AD) (Silva, 2015), performed with the support of the National Council for Scientific and Technological Development (CNPq), through which we intend to follow, on the one hand, the process of Christianization of the city during the late Antiquity and, on the other, the resilient presence of Greco-Roman culture in urban and rural areas. Faced with the need to extrapolate the literary sources in order to capture the dynamics of cultural practices connected to Pagan traditions, especially those with places and urban monuments as background, we add to this legacy information from the mosaics of Antioch by authors as John Chrysostom, Libanius and Julian, whose collection is the most extensive of all the Near East.

In view of such considerations, we intend first to develop some reflections about the mosaic as techné or ars, i.e. as a technique of interior decoration that was supposed to carry a high level of expertise. It is worth noting that the mosaics were certainly utilitarian pieces, though above all decorative, since their use aimed to add aesthetic value to constructions. In this sense, it is impossible, or at least not advisable, investing in the reading of the mosaics per se, as it was done in the past, in other words, without reference to the locations where they were installed, as researchers such as Sheilla Campbell (1988) have emphasized. Once established the general the procedures employed in the production of mosaics, we will try to demonstrate how certain particular techniques of handling of rustic materials, dominated by illiterate individuals whose memory is practically lost, was mobilized in order to express themes and motives connected with the paideia, the cultural training granted to members of the Greco-Roman elite. By means of the mosaics, techné and sophia, practical knowledge and knowledge acquired through study are hinged to express the ethos of Antioch’s elite, jealousy of the ancient traditions of which it considered itself the rightful heir and that was distinguished not only as a social group, but as holder of a knowledge worthy of being immortalized in stone. As case study, we will take two mosaics found in the so called House of Menander, a villa situated in the District of Daphne, South of Antioch. The first is the mosaic of Menander (Figure 1), which gives its name to the construction. The second is the mosaic of Apollo and Daphne, which alludes to the mythical narrative of the Foundation of Antioch (Figure 2). The construction of the House of Menander and the installation of the mosaics date from the second half of the 3rd century.

Figure 1
Mosaic of Menander and Glykeria. Opus tessellatum from the House of Menander (3rd century) in Antioch, representing, from left to right, Comedy, Glykeria and Menander, who is lying in a klinai, suggesting a banquet scene.
Cimok (2000, p. 181).

Figure 2
Mosaic of Apollo and Daphne. Opus tessellatum from the House of Menander (3rd century) in Antioch, representing the mythological scene of the meeting between Apollo and Daphne, when the nymph is a turned into a bush.
Cimok (2000, p. 185).

Beautiful works by anonymous hands

In Latin, the adjectives museum and musivum, used in the expressions opus museum or opus musivum to designate the mosaic, are derived from the Greek noun mouseion, where dwell the Muses (Musae), considered therefore as patrons of the art of mosaicists (Manãs Romero, 2007-2008). To designate the floor mosaics, the most common types, the Romans used the term opus tessellatum, while the wall and dome mosaics belonged to the category of opus musivum. The technique of mosaics was not at all a Roman invention, with the first examples dating back to almost 3000 years BC, from Mesopotamia. Made with colored stones, shells and fragments of ivory, they were part of the decoration of Mesopotamian temples and palaces and, later, Hittites, Egyptians and Cretans buildings. However, it fell to the Greeks of the Hellenistic era to refine the technique by using different colored pebbles, able not only to provide variety and subtlety to the compositions, but also to enable the reproduction of geometric and figurative motifs, apparently with the intention to equate the mosaic art to painting, where some authors defend the affiliation between the two, and it is not by chance that several compositions that were originally paintings were soon transposed to mosaics (Ling, 1998). In Alexandria, during the 3rd century BC, the pebbles were replaced, although not completely, by the tessellae or tesserae, small cubes of stone, terracotta or glass, which became the main components of the mosaics, from where comes the expression opus tessellatum, i.e. panel composed by tessellae that identified floor mosaics, though the same procedure was used for opus musivum (Bustamante, 2009). Since then, and until the late Antiquity, the art of mosaic pieces remained virtually unchanged, with one or another variation depending on local conditions, in particular with regard to the quality and diversity of raw material available. Being them wall, dome or floor mosaics, they faced, under the Roman Empire, a rapid spread through all the provinces following urbanization, however with an evident distinction: while in the Gallic and Iberian provinces predominated black and white mosaics, perhaps by influence of the ateliers of the Italian peninsula, incidentally quite reputable in North Africa, Anatolia and Syria-Palestine, the preference fell on polychromatic mosaics, in particular the figurative ones, which soon acquired quite complex contours.

The pieces had a regular pattern, between 4 and 5 cm. Sometimes, they were cut into even more reduced dimensions (3 or 4 square mm) and juxtaposed to form a variant of opus tessellatum: the opus vermiculatum, whose name derives from vermiculus (worm, in Latin), due to the minuscule pieces that composed it. In the case of the tessellatum and even of the vermiculatum, the pieces were often made of stone or terracotta. It is assumed that granite, marble, limestone, slate or any other sturdy stone was cut into strips, which were divided with hammer and chisel on a wooden support (Dunbabin, 1999). The terracotta pieces were obtained from fragments of vessels or tiles. The range of colors available to the craftsman was variable, with predominance of black, grey, white, yellow and red. Blue and green tones were more difficult to obtain, which required the craftsman to use glass, a material that presented a double inconvenience: in addition to being more expensive than stone and terracotta, was less resistant and, therefore, unsuitable for floor tiles, which explains its most frequent use in wall and dome mosaics (Bustamante, 2009). In addition to mosaics of tessellae, we can also note, during the imperial era, the flourishing of the opus sectile, the ‘patchwork mosaic’, made of larger pieces of glass or marble cut in the form of lozenges, squares, triangles and polygons, which explains its high cost when compared to the others (Bernardes, 2008). Although more expensive than opus tessellatum, opus sectile presented some limitations because its aesthetic effects were not as close to those of painting (Ling, 1998).

As for the installation, we know the mosaicists used to follow mutatis mutandis the guidelines contained in De architectura, by Vitruvius (2009, VII, 3, 4). Between the mosaic and the natural soil, a base, 45 cm thick, should be built, though that could vary depending on the availability of the budget and the lay of the land. This base was, in general, three layers prior to the settlement of pieces, the visible face of the mosaic (Figure 3). The first of these, in direct contact with the soil, was the statumen, a 12 cm shoe made up of vertical stones without mortar, which gave stability to the pavement and favored water seepage. Then came the rudus, a middle layer of sand, gravel and ceramic fragments joined with lime, whose minimum thickness was 22 cm. The rudus was settled by a team of men (decuria), certainly slaves, with the aid of wooden sockets. The top layer, the nucleus, with approximately 11 cm, consisted of ground terracotta mortar (Bernardes, 2008). Over the nucleus was settled, in accordance with the work schedule, lime mortar thin enough to allow drawing and marking the insertion of pieces, step that required the use of a ruler or level. This last layer was called supranucleus (Mansour, 1994). In a mosaic floor, the parts should be perfectly leveled, because any rebound could lead to the disintegration of the set, indispensable demand in the case of opus musivum. Completed the operation, the surface was covered with grout and polished with a brush. Finally, wax was applied to highlight the brightness (Manãs Romero, 2007-2008).

Figure 3
The installation of a mosaic according to Vitruvius.
Bernardes (2008, p. 12).

The mosaics were not at all one of the more accessible ornamental features. Although the black and white mosaics were, in principle, less costly than the polychromatic ones, that is not to say that such decorative solution was within the reach of the general public. The opus tessellatum and opus musivum versions of mosaics could certainly be used, although sparingly, by the average urban strata. However, its preferred clientele were the families of the elite, the only ones with conditions not only to acquire an opus sectile, the most luxurious type of mosaic, but also to coat the quarters of their homes with these authentic ‘rugs of stone’ that were the mosaic panels of the late phase of the Roman Empire. One of the factors responsible for the rise of mosaics was certainly the working time required, as a mosaic decoration of an elite villa could last two to three years, depending on the number of workers involved (Manãs Romero, 2007-2008). Another not negligible factor was the cost of the raw material, because although the material came, with some exceptions, from the area, the amount of necessary pieces to produce a mosaic was not negligible, ranging from 500 thousand to 2 million pieces (Bernardes, 2008).

The mosaicists, in most cases, worked in situ, installing the pieces directly on the base of stone and mortar. However, we know that some panels, called emblemata, were produced in advance and then transported to the site, including the possibility that some of them were manufactured in series and put up for sale (Dunbabin, 1999)[9]. Before the installation of the pieces, a professional named pictor, pictor imaginarius or zographos was charged with the preliminary outline drawings (sinopie) by incisions or led strings inserted into the mortar, while the tessellarius or musearius, the craftsman, was responsible for the filling (Mansour, 1994), whose remuneration, in the 4th century, varied between 50 and 60 dinars per day [10]. Since in antiquity it was not common to keep the memory of those involved in the production of monuments and artifacts, we have very little information about the mosaicists. In fact, the identity of the vast majority of these artisans remains anonymous to us, hidden by the beauty of the work or by the lavishness of the patron, sometimes considered to be the true author of the mosaic, to the detriment of the craftsman (Bustamante, 2009). The one about who we know some details is Sosos of Pergamon, mosaicist of the middle of the 2nd century BC, mentioned by Pliny the Elder in his Natural History. About eighty signatures of tessellarii, musearii and pictores were preserved in the mosaics themselves, with the repetition of only one name on the floor mosaics from a house in the Roman Province of Africa (Dunbabin, 1999).

Even in the face of such restricted information, one conclusion seems certain: the practice of the profession was not lonely, depending on a teamwork under the leadership of a more skilled or experienced craftsman. Today, we usually use the word workshop, an approximate translation of Latin officina, attested both in literary texts and in epigraphs (Manãs Romero, 2007-2008) to designate a group of mosaicists acting together, though workshop may not be the most appropriate word to translate the reality of Greco-Roman mosaic art, as teams of mosaicists, by all indications, were itinerant, moving to the construction sites where their services were required and, from time to time, employing local labor in less qualified stages, such as land preparation, transport of materials and the cutting of pieces (Mansour, 1994). This associative tendency of the profession is attested in an inscription from Rome, of the year 19, dedicated to the genius of the collegium of the pavimentarii. Granted that the term pavimentarii means “floor constructors’, it is reasonable to conclude that the mosaicists had a habit of grouping in collegia, professional associations and funeral homes, as well as the practitioners of other crafts (Dunbabin, 1999). The regular status of the profession is confirmed by a law of Constantine issued in 337 and conserved in the Codex Theodosianus (Pharr & Davidson, 1952). In it, the Emperor includes the mosaicists (musearii and tessellarii) among the professions exempted of munera, i.e., the provision of compulsory public service, in order to allow the improvement of the technique and its transmission to any heirs, which indicates the hereditary character of the craft, as well as the existence of family workshops.

Much has been discussed about the manner in which the themes of the mosaics were appropriated by the craftsmen, since the motifs belonging to the same repertoire often appear in several provinces. Undoubtedly, a good part, if not all, of learning would be practical, and the aspirant should serve a period of training in the construction site, under the supervision of a master, when he could become familiar with geometric and figurative basic models, the schemata, adapted according to the availability of materials, the mosaic type chosen and, naturally, the whims of the owner (Kondoleon, 2001). However, some authors, such as Dunbabin (1999), believe in the existence of ‘books’ or boards of molds that circulated freely through the Mediterranean basin, instructing the mosaicists and providing their art with a certain procedure unit. Made, it seems, of parchment, papyrus or wood, highly perishable materials, none of these books got to us, although an Egyptian papyrus from the 3rd century BC mentions a standard sent from Alexandria to guide the work of a craftsman who was installing a mosaic in the Fayoum region (Bustamante, 2009). Moreover, it is important to add that the mosaicists often migrated and, with them, their techniques and motifs, which were then disseminated to other regions, also a plausible explanation for the similarities observed in the works of different workshops (Dunbabin, 1999).

In all periods of Classical Antiquity, the mosaics exhibited geometric and figurative compositions, including the fauna and the flora. However, we know that the choice of the motifs was, in many circumstances, subjected to the nature of the quarters to be decorated, because the mosaics did not exist by themselves, but were part of an architectural structure. Although there were no major restrictions to their use, mosaics were somewhat rare in temples, basilicas and curies, being, conversely, quite common in baths, where opus tessellatum, resistant to moisture and vapors, was an excellent choice of floor (Dunbabin, 1999). On the other hand, the opus musivum was less frequent, being employed, in general, in monumental buildings, such as palaces and churches of late Antiquity (Bustamante, 2009). There are also mosaic records seated in necropolises, where they assume the function of a tombstone placed over the grave or of coating to the bottom. However, most of the available Roman mosaics come from private residences, with predominance of opus tessellatum, for a very simple reason: what is left of these buildings is restricted almost always to foundations and to the floor, preserved when the walls collapsed. Although they could be installed in less frequented quarters, as the sleeping rooms (cubiculi), the largest and most sophisticated mosaics were part of the decoration of the environments intended to guest reception, i.e. the triclinia (dining rooms), the oeci and the exedrae (reception rooms). Essential components of domestic architecture, mosaics were managed as symbols of social prestige, while they feedbacked the values and beliefs connected with the lifestyle of the owners and visitors, who, on feast days, passed through the collective spaces of the house (Bustamante, 2003; Kondoleon, 2001).

A ‘techné’ on the service of ‘paideia’

We do not have information on the existence of a local mosaic tradition on the territory of Syria-Palestine, assuming that mosaic art has been implemented there during the hellenistic period, although the archaeological record is quite discontinuous. In reality, the mosaic collection of Syria-Palestine is inaugurated with the imperial-era mosaics recovered from Antioch and surroundings (Daphne, Yakto, Kaoussie and Seleucia Pieria), in the course of the expedition led by Princeton University between 1932 and 1939. The oldest examples of opus tessellatum come from the Atrium House, residence of ample proportions in the center of Antioch, and are dated of the late 1st century and early 2nd century, prior to the earthquake of 115 that devastated the city and in which Trajan almost lost his life. The last copies are located between the earthquake of 526 and the Persian invasion of 540 (Dunbabin, 1999). The collection has approximately 300 mosaics, almost everyone included in the celebrated work of Doro Levi, Antioch Mosaic Pavements, published in two volumes in 1947. Many mosaics are still in situ, but many others were split between European and North American museums or collected by the Museum of Antakya, the current name of Antioch, which no longer belongs to Syria nowadays, but to Turkey. The mosaics closely follow the Hellenistic canons, especially the mythological themes, the naturalistic representation of the human figure and the sophistication of polychromy. At first, somewhat modest, with dimensions not exceeding 2 square meters, the mosaics became increasingly extensive, coating entire house quarters, accompanying pari passu the enrichment of the owners and the development of the city that, in the late season, followed in course (Huskinson, 2004). A distinctive trait of the mosaics of Antioch from the 3rd century is the use of inscriptions to identify the characters, perhaps due to the reproduction of allegorical figures, as Bios (life), Soteria (health) and Apolausis (joy, entertainment), which appeared more often in the compositions (Kondoleon, 2001).

In Antioch, the mosaics were employed to decorate baths, tombs and churches. Again, most of the collection consists of floor pavements, installed in large urban and rural residences, although it is very difficult to identify the social status of the owners, in addition to the assumption that they were members of the local elite or delegates of the imperial power. Nonetheless, what the mosaics of Antioch appear to disclose clearly throughout their existence, even in the villae rusticae of late Antiquity, is the attachment of the inhabitants of Antioch to a lifestyle connected with hellenism and cultural activities of the urban environment, among which the theater stands as one of the most important. Through the mosaics we are able to understand how mosaic art was employed in Antioch to give visibility to the values and the religious convictions of the urban population, or its upper strata, once the mosaics, as mentioned above, were not decorative artifacts in the reach of all, especially in the case of the polychromatic and figurative ones profusely found in the city and its outskirts. Examples of how the mosaics fulfilled the role of expressing the ethos of the antiochene elite come from the House of Menander, a villa of the second half of the 3rd century located in Daphne, a suburb 8 km south of Antioch, much appretiated as summer resort, due to the excellent climate and the abundance of natural sources[11].

Despite the precarious state of conservation, since practically nothing was left of the building’s walls, the House of Menander (Figure 4) had three major areas for banquets and entertainment, which were distributed in about eight triclinia, i.e., dining rooms containing three-seat sofas whose disposal marked the location reserved for guests, employees and actors, musicians and dancers (Dobbins, 2001). The existence, in the House of Menander, of multiple triclinia is strong evidence of the central role played by the symposium on maintening sociability networks of the Antiochene elite. In the triclina, the host received hi guests at sunset for supper, and then to entertain themselves, which corresponds to two moments in which the feast used to be divided.[12] In the first, the symposium itself, there was consumption of food, while in the second, named comissatio, there was recitation of literary works and appreciation of music, dance and theatre performances, all this accompanied by copious glasses of wine (Fernández Vega, 1999). In one of the triclinia of the House of Menander, certainly one of the most important, because of the excellence of decoration contained therein, we have a polychromatic opus tessellatum representing Menander, the Greek author of comedies, on a couch, accompanied by Glykeria and an allegory of Comedy (Komodia)[13] herself. The three figures are identified with inscriptions. Menander is girded by a crown of laurels, attribute of artistic and sporting competitions winners, while Comedy holds in her hands a mask and a staff, with another mask placed on a box at her feet. Concerning Glykeria, although she is the protagonist of one of the plays of Menander, The Girl with the Shaved Head (Perikeiromene), it is assumed that the image is that of his concubine, homonymous to the character.

The scene seems to contain certain erotic appeal due to the physical strength of Menander and the exchange of glances between him and Glykeria, which is quite convenient for a venue characterized by intake of wine and, as such, conducive to the enjoyment of sensual pleasures.

Figure 4
Ruins of the House of Menander. Photo of the Southeast wing of the House of Menander (3rd century).
Dobbins (2001, p. 56).

However, according to Janet Huskinson (2002), a mosaic has a deeper meaning, since, under the Roman Empire, the plays of Menander - or at least excerpts of them - used to be recited at the end of supper. Menander, himself a member of an imaginary feast, would be introduced at a meeting in which his plays were declaimed, what gives the scene a remarkable dramatic effect, establishing a direct association between the mosaic, the room in which it is installed, the activity that takes place and the ‘readers’ of the image. By virtue of mosaic representation, past and present intertwine, because an old author has his memory preserved, while at the same time becomes a spectator of his own plays, setting up a complex interaction between material artifact, constructed environment and social practice. ‘Read’ in the context of symposium, a mosaic, more than passively standing a reality imposed on it, becomes an artifact capable of interfering with the behavior of the audience. This properties of mosaics depicting the ludi theatralis to influence ideas and emotions of others through their presence in a domestic enclosure that reproduces the atmosphere of the theater is defined by Huskinson (2002-2003) as ‘theatricality’, stimulating us not only to interpret the manifest content of the mosaic, but to understand it in global terms, trying not to considerer form alone, but also its function or functions.

We know that, in Antioch, the ludi theatralis were quite appreciated, information that is transmitted by authors in open disagreement, as John Chrysostom and Julian, unanimous in censuring the excessive attachment of the inhabitants of Antioch to theatre[14]. Dependent on the generosity of patrons to finance the contests of mimi and pantomime, so popular in the imperial age, the theatrical spectacles become a veritable emblem of urban modus vivendi, which explains the continuous investment in the construction of theaters, so that every town, no matter how small it was, should count on at least one such building (Barnes, 1999)[15]. In the case of Antioch, the 1932-1939 excavations have brought to light two theatres, also mentioned by the chroniclers, as the example of John Malalas (2006). The oldest of these was the so called Theatre of Dionysus, located at the foot of Mount Silpius and whose construction or reconstruction dates back to the time of the arrival of Julius Caesar to Syria, in 47 BC, during the campaign against Pompey (Downey, 1961). The second was in Daphne, near the Olympian Zeus stadium, and would have been erected by Vespasian's decision shortly after the war in Judea (Kondoleon, 2001). It was in these buildings that the city's population gathered to honor their favorite actors, breaking into noisy ovations, which occasionally battled in the public square, to the irritation of municipal authorities (Browning, 1952). Due to the popularity achieved by the theater in Antioch, the maintenance of networks of euergetism, whereby the shows were financed, surely favored the prestige of the patrons, who often wanted to exalt their own generosity. This seems to be a plausible explanation for the making of the mosaic of Menander, i.e. the interest of the owner of the residence in perpetuating the memory of theatre festival - or festivals – sponsored by him. Another explanation would be the desire to provide a proper reception to guests, who, when entering the room, would be involved by a Dionysian atmosphere, as Dionysus, the god of spree and party, was at the same time the protective deity of theater and banquet, with a clear nexus between both (Huskinson, 2002-2003).

In view of this finding, it is plausible to assume that the mosaics depicting the theater reflected a lifestyle in which public and private spaces were interpenetrated, sometimes being difficult to establish boundaries between them. Although the house was, in ancient times, the abode of the paterfamilias with his wife, children, other relatives and slaves, in many situations, notably among the higher strata of society, it was also an intense social environment, a meeting place for the notables, many of them holders of public authority in its different levels (municipal, provincial and imperial). With that, a bond was constructed between the family residence and the civic identity embodied in the experience of the polis or municipium, as the city constituted, under the Roman Empire, the headquarters of political-administrative, cultural and religious activities. (Fernández Vega, 1999)[16]. Among such activities, one of the most important was the theater, taken here not so much in the sense of a comic or dramatic spectacle bringing together actors, musicians and dancers, but as a place suitable for such performances, because, as Easterling and Miles (1999) state, in ancient times, few built environments held, with such efficiency, the urban social network as the theater, where people would surely go to see, but also to be seen.

In Antioch, the intersection between oikos and polis can be detected in many areas, including the architecture, since the basic principle of housing construction resulted from the combination of three elements: the triclinium; the portico and the nymphaeum, a fountain with niches for statues positioned according to the angle of the reclined guests. In this case, both the portico, which gave access to the triclinium, and the fountain, point of convergence of the eyes, were aesthetic solutions borrowed from urban architecture, thus replicating, on a smaller scale, the Avenue of Colonnades, the greatest pride of Antioch, and the large nymphaeum, situated at the confluence of the North-South axis (Dobbins, 2001). Further evidence that owners fed the appreciation for a house decorating style based on urban architecture is provided by John Chrysostom who, in one of the homilies dedicated to the Gospel of Matthew (83,4) (St. John Chrysostom, 2004, p. 500), stated:

When you see tables covered with carpets and couches encrusted with silver, as in the theatre, as we see in the disposition of the stage, what can equate to this nonsense? Because what kind of house looks more like a stage, and with the things on a stage? The house of the rich or the house of the poor? It is not evident that it is the rich’s? This one is, therefore, full of inappropriate things. [...] When Christ was on the verge of entering the house of Zacchaeus, the latter did not latched on to neighbors begging for curtains, seats and chairs made of ivory, or brought to Laconian rugs his chambers, but graced his house with embellishments convenient to the Christ.

The presence, in the wealthiest homes, of decorative solutions inspired by the architecture and urban cultural manifestations would have intended to produce a continuum between public and domestic spaces, expressing the attachment of the elite to values of the polis, grosso modo comprehended in paideia, the cultural formation of the ancient man, since, through it, it was intended to provide individuals with knowledge and skills that allowed them, on the one hand, to intervene with competence in the political and administrative sphere and, on the other hand, to speak with confidence about matters that composed the stock of philosophical, artistic and even scientific knowledge of those who had received superior education. From this point of view, the paideia or humanitas was often confounded with the urbanitas, the behavior purified by culture, in opposition to the barbaricum, in which prevailed the rudeness inherent to inhabitants of the confines of limes, who would not display the refinement of the city. In addition to the visible signs of a comfortable and often luxurious life, the mosaics of Antioch can thus be interpreted as testimonies of devotion of the elite to the cultural universe of the polis. In another sense, however, the mosaics are able to express the links bonding individuals with the city: when they remember the founding myths, as we see in another mosaic of the House of Menander, in which the nymph Daphne appears courted by Apollo.

This mosaic, a polychromatic opus tessellatum, represents the moment when the nymph, priestess of Gaia, is pursued by Apollo to Daphne, who later will carry her name. To rid the nymph of the persecution, Gaia metamorphoses her into a bush (Cimok, 2000). The scene goes back to the Foundation of Antioch by Seleucus I Nikátor, in 300 BC. Alerted, in dream, about the sacredness of the place, the sovereign would have found, on the outskirts of the city, an arrow carrying the name of Apollo (Phoebus), concluding that the site was where the metamorphosis of Daphne occurred, as Libanius narrates in his Antiochikos (XI, 94-96), a panegyric delivered by the occasion of the Olympic Games of 356. According to Veyne (2005), under the Roman Empire, especially in the area of influence of hellenism, the sense of belonging of the individuals did not concern, in principle, the emperor or even the current political system, but the city of birth or adoption. Before being inhabitants of an imperium sine fine, a cross-cultural, multilingual and highly abstract entity, the individuals were inhabitants of their polis, thus highlighting their adhesion to the local reality, although this reality, at least in an urban scope, was always molded by Greek and/or Latin inflows, which in part explains the shortage, in mosaics found in Syria-Palestine, of references to native cultural elements (Dunbabin, 1999). While contemplating the scene of the encounter between Daphne and Apollo, the residents of the House of Menander evoked, in last instance, the founding act of the polis in which they lived, what made the mosaic a monument to Daphne and Antioch, motives of pride for the population, as Libanius exalted decades later in his panegyric of 356.

Final considerations

We know that, in Antiquity, the use of images was widespread, which somewhat contradicts a common place that only our civilization would be based on the intensive use of images, to the detriment of language codes. According to Schmitt (2007), such assumption just ignores the dependence of the western culture on societies of the Antiquity and the Middle Ages, in which the images constituted the framework of modalities of thinking and acting on the world. In Rome, as in the entire Ancient World, literacy levels were never expressive, evidence we tend to hide when emphasizing the cultural dynamics of urban centers, forgetting that large contingents of the population occupied the agricultural areas, often devoided of schools and thus lacking proper instruction. This compels us to give particular attention to what the material culture offers us, for if the texts, even in Christian circles that were marked by strong attachment to literary culture, had restricted circulation, certainly because of the costs of manufacturing and distributing books, the images, in turn, were everywhere, being transported from one side of the Mediterranean to the other by means of ceramic artifacts, low and high-reliefs, paintings, frescoes, coins, amulets and, of course, mosaics (Bustamante, 2003). It is not a question of advocating the precedence of image over text or vice versa, which is certainly a poor question, since text and images have distinct, though not excluding, functions, reason why linguistic and visual codes are sometimes combined in a single object, as we see in the Syrian-Palestinian mosaics of the late era, and recurrently in coins. In addition, it is necessary to reintroduce emphatically in the debate the insoluble dependence of images on their respective supports and the place or places where they were consumed, whether fixed or mobile images, since an image only takes place in space, being it the space of production (support) or their display/reception site (use), which restrains what can or must be represented in a peculiar way.

The examination of the images suggests, at least in the context of the Roman Empire, the existence of a particular care of the ancients to the decoration of objects and utensils, even those of common use, as lamps. If the Romans did not assign some special value to the images produced, it would undoubtedly be difficult to explain, for example, the caprice on the coinage of miniscule coins with illustrated verse and obverse. The profusion of images that the antique bequeathed us, some of them monumental, forces us to consider them an important source of information for the reconstruction of the historical processes, although, as highlighted by Meneses (2012), we should avoid the temptation to assume the existence of a History made through the exploitation of images that would be another story, distinct from that docked in the texts or artifacts. Otherwise, it would be more prudent to admit that any story, be it economic, social, cultural or political, can be enriched by the interpretation of the images, with no reason for historians to renounce this registration mode, thus overcoming the ‘visual illiteracy’ of which, on one occasion, they were accused (Burke, 2004).

When exploring the private mosaics of Antioch with the purpose of illuminating the aspects of the worldview of the elites, although, as abovementioned, it is not possible to determine with accuracy the social-professional category of the owners of the residences decorated with mosaics, what transpires is a lifestyle of which the polis is the epicenter, not being by chance that the locations chosen for the installation of the most exuberant mosaics, the triclinia, exedrae and oeci, reproduced, in their broad lines, the civic architecture. These spaces of social interaction between hosts and guests, the playful exchange provided by the banquet, the entertainment mode designed to satisfy, at the same time, the body and the soul, happened in a built environment that continued the tracing of Antioch, famous for its wide avenues, squares and porticos, so that some of the urban atmosphere, the buzz and hubbub of the crowd in movement, as described by Libanius, was transposed into the microcosm of the oikos (Silva, 2013a). To places conceived as replicas of public spaces were assigned the mosaics whose themes fitted the urban ethos, as the theatrical performances and the mythological narratives about the foundation of the city. Immortalized in multicolor stone, the function of these themes were to consolidate and transmit to posterity a memory about the tastes, the inclinations and the beliefs of the consumers, thus becoming a monumentum, instead of individual and collective memory (Schmitt, 2007). However, the value of the images does not end in their mnemonic potential, since they must be taken as a key to access a past no longer lived, but one to be revived.

Contemporary studies, however, have insisted on the ability of the images in interfering with perception, attitudes and feelings of the spectators, raising the most varied types of reaction, such as fear, compassion, enthusiasm and devotion. In this sense, the images would be, at the same time, products and producers of real, arousing emotions, reinforcing beliefs, exhibiting signs of belonging, defining hierarchies, creating dynamics of use/occupation of space and so many others. The mosaics as the ones of the House of Menander had the role to reinforce the bonds that united the diners to their town, allowing them, in a venue decorated with motifs dear to the urban life and the paideia, to recognize themselves as members of the polis and, henceforth, as individuals with charisma, as opposed to people who did not know the urban experience. To this end, the will of the owner was crucial, but we must not overlook the skill of the craftsman, who had the task of extracting from stone, ceramic and glass their best aesthetic effects. By the hands of mosaicists, the coarsest materials were put to service of the finest designs, which, however, should not give rise to estrangement, since were not the Muses, precisely, these goddesses of knowledge and artistic skills, the patrons of the mosaics?

Referências

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Notas

Autor notes

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