O jornal e as artes: confluências na história das epidemias de 1918 e de 2020

Newspaper and arts: confluences in the history of the 20th and 21st centuries' epidemics

Este artigo objetiva estabelecer um paralelo entre arte e jornalismo, discutindo as colaborações dessas duas áreas no delineamento do discurso histórico. A partir disso, serão analisadas a novela ‘O mez da grippe’, de Valêncio Xavier, publicada originalmente em 1981, e a série pictórica ‘Fantasmagoria’ (2020), de José Rufino, para demonstrar de que forma a arte pode concorrer para a construção da memória coletiva e para a diversidade de perspectivas no debate sobre um fato. Tanto a arte quanto o jornal são discursos sociais, diferenciando-se principalmente na linguagem e na aproximação ou no distanciamento em relação à realidade. Sendo assim, prevalece, na arte, o teor ficcional, mesmo que ela trate de um episódio real.

De modo específico, arte e jornalismo refratam fatos do presente, consolidando o uso da escrita como registro, como memória e como incentivadora do pensamento e do entendimento sobre a vida, as pessoas e a sociedade. Nas palavras de Ernest Fischer, a arte “[...] capacita o homem para compreender a realidade e o ajuda não só a suportá-la, como a transformá-la, aumentando-lhe a determinação de torná-la [...] mais hospitaleira para a humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade social” (Fischer, 1987, p. 57).

Evidentemente, o jornal, por sua objetividade, pela natureza factual e pela circulação e produção diárias, está mais associado à história. Ainda assim, ressalte-se que, em conformidade com os estudos do pós-modernismo, todo discurso, seja ele artístico ou histórico, é um tipo de construção, porque obedece à subjetividade do autor, que escolhe o tema, a linguagem e o método de abordagem:

O que a escrita pós-moderna da história e da literatura nos ensinou é que a ficção e a história são discursos, que ambas constituem sistemas de significação pelos quais damos sentido ao passado [...]. Em outras palavras, o sentido e a forma não estão ‘nos acontecimentos mas nos sistemas’ que transformam esses ‘acontecimentos’ passados em ‘fatos’ históricos presentes (Hutcheon, 1991, p. 122).

Dessa forma, em sua construção ficcional de ‘O mez da grippe’, Valêncio Xavier agrega textos de naturezas distintas – poemas, fotos, testemunhos de pessoas comuns, textos de jornais, relatórios, anúncios publicitários, entre outros –, a fim de oferecer ao leitor um panorama sobre a epidemia de gripe que se abateu sobre a cidade de Curitiba, no período de outubro a dezembro de 1918. As mais diversas perspectivas funcionam como uma estratégia de ampliação e questionamento sobre a construção da história, sobre a política e a divulgação dos dados oficiais e sobre a repercussão desses números, por meio da imprensa. Em outras palavras, o autor constrói uma obra literária plural, marcada pela multimodalidade e que se beneficia do diálogo com os discursos extra-artísticos (como o jornal, por exemplo), com a finalidade de evitar os reducionismos das leituras parciais ou tendenciosas.

A partir desse processo, a novela de Valência Xavier assegura seu status ficcional, embora utilize recursos factuais, como, por exemplo, os gráficos, relatórios, testemunhos e as notícias. Portanto, a natureza artística da obra predomina, transformando os elementos históricos em ficcionais. O contexto da obra e a organização múltipla – que abrange, no mesmo plano, informações oficiais e ficcionais – dão novo sentido e nova função às notícias e aos documentos usados na narrativa.

Para discutir esses assuntos, este trabalho será dividido em duas seções: a primeira irá apresentar a novela de Valêncio Xavier^[1], os quais interpretam a epidemia causada pelo vírus SARS-CoV-2 de modos distintos, mas complementares, já que ambos os discursos podem ser entendidos como tentativas de expressar, organizar e compreender o caos causado pelo trágico evento.

Investindo na colagem e utilizando a técnica do ready-made, Valêncio Xavier estabelece um novo conceito de texto literário, híbrido e aberto às interferências de elementos que não têm natureza artística, mas sim informativa. Com esse pressuposto, o autor amplia os domínios da literatura, que passa a servir de moldura para a própria ficção (enredo e personagens, por exemplo), mas que também incorpora recursos extraliterários, fazendo sobressair, nesse sentido, a diversidade de gêneros textuais que caracteriza o jornal como veículo de comunicação: fotografias, notas, notícias, anúncios publicitários e classificados, cartas do leitor, obituário, tabelas, gráficos, etc. Valêncio Xavier utiliza também as diferenças gráficas que existem entre as letras das manchetes e do corpo das notícias, realçando o lado artístico de sua novela, ao mesmo tempo em que simula a escrita jornalística ou tipográfica. Sem dúvida, essas escolhas aumentam a verossimilhança do texto literário, pois o aproximam da natureza factual dos jornais e do evento histórico representado no livro: a epidemia de gripe espanhola em Curitiba, no ano de 1918. Contudo, a estratégia do autor é uma espécie de jogo com o leitor, um artifício muito comum, na literatura pós-moderna, e isso exige maior atenção, durante a leitura. Trata-se de um desafio interpretativo, no qual, apesar do uso dos elementos factuais, o público sempre deve se lembrar de que está lendo uma novela, tipo de texto claramente ficcional. Evidentemente, a tarefa do leitor não é fácil, já que o autor alia o conteúdo das notícias à formatação do texto e à impressão em preto e branco. Nesse processo, a ortografia, associada à linguagem de época, também ganha fundamental importância: Valêncio Xavier só utiliza uma grafia atual nos poemas e nos testemunhos de D. Lúcia. Nas outras partes da obra, até mesmo no título e na classificação do gênero, a grafia antiga é mantida: “O MEZ/ DA GRIPPE/ novella” (Xavier, 1998, p. 10).

Apesar de usar textos já prontos, que tinham sido de fato publicados nos jornais ‘Diário da Tarde’ e ‘Commercio do Paraná’, durante o ano de 1918, o escritor é responsável pela organização da narrativa, que segue determinada ordem, em função da combinação específica dos textos. Outro detalhe que consolida a autoria, porque é um critério totalmente subjetivo, é a seleção dos textos que serão usados na novela.

A escolha, a seleção de um fato entre fatos sem número depende da conexão do valor […] – num dia, ocorrem mil coisas, desde o afogamento de um marinheiro até o assassínio de César. O que ficou na percepção do historiador e o que feriu a sensibilidade dos contemporâneos foi o gesto de Brutus. Na seleção, que deixou uma personagem no anonimato e realçou outra, intervém o valor, que moldou o conhecimento. Criminosos o ato ou patriótico? – a indagação, entregue ao julgamento de valor, indica outro movimento interior, este mais particularizado, composto de paixões partidárias ou de preferências individuais. ‘O valor cultural relevante está presente na configuração seletiva do historiador como na obra literária’ (Faoro, 1982, p. 416).

O jornalismo pode ser encarado como uma espécie de história cotidiana, que serve para a construção do que poderá ser, depois, publicado como história oficial, nos livros didáticos e nas enciclopédias. Acentuando essa feição do texto jornalístico, Luiz Gonzaga Motta considera que esse tipo de narrativa estabelece-se “[...] entre a análise da narrativa literária (ficcional) e a análise da narrativa histórica (fática), integrando elementos dessas duas vertentes em uma síntese narrativa nova e singular” (Motta, 2013, p. 100). Entretanto, as considerações do autor não preveem o distanciamento que sempre existe, em menor ou maior grau, entre o discurso histórico e a realidade e também entre o texto jornalístico e os referentes reais, pois, como afirma Nanami Sato: “Apesar da vocação para o ‘real’, o relato jornalístico sempre tem contornos ficcionais” (Sato, 2005, p. 31). Portanto, jornalismo, história e literatura diferem na linguagem, nos meios de divulgação, no tipo de público, no objetivo, mas é inegável que os três tipos de discurso são construções, garantindo-lhes certo teor ficcional.

Além disso, a natureza ficcional da novela dá liberdade para que Valêncio Xavier transite, sem aviso prévio aos seus leitores, por duas instâncias: a dos textos que ele escolhe apenas reproduzir, em sua novela; e a dos textos que ele estiliza, emprestando a linguagem, a temática e o leiaute, para criar textos que se adaptam às características do gênero que ele pretende incluir na narrativa. Esse artifício diminui a quantidade de elementos que integram a novela e que foram de fato criados pelo autor. Como consequência, os críticos e os leitores mais tradicionais questionam a autoria da obra, sem atentar para o fato de que todo tipo de discurso, seja ele literário ou informativo, é produzido como resposta (consciente ou não) às questões da sociedade e, por essa razão, as narrativas sempre estão intrinsecamente relacionadas aos fatos e aos discursos que as motivaram.

Esse mosaico textual é orientado pelo propósito de resgatar a epidemia de 1918. Por isso, logo no início da novela, um trecho de um relatório assinado pelo Diretor de Saúde de Curitiba na época informa o leitor sobre as causas da tragédia:

Em Paranaguá, n’aquella epocha, ia effectuar-se o casamento de uma filha do syrio Barbosa. Do Rio de Janeiro vieram assistir ás bodas alguns syrios, que estavam com o mal incubado.

De Antonina e Morretes seguiram para aquella cidade, com o mesmo fim dos do Rio, alguns patricios do Sr. Barbosa. Folgaram juntos e cada um dos residentes em Antonina e Morretes trouxe comsigo o gérmen do mal, que se disseminou com rapidez entre as populações das referidas cidades. Em Paranaguá, por sua vez, os hospedes fluminenses não só padeceram da molestia, como também a transmitiram aos patricios e á população.

‘Relatório do Sr. Dr. Trajano Reis

director do Serviço Sanitario’ (Xavier, 1998, p. 13).

O mesmo recurso volta a ser usado no fim do livro, quando outro relatório assinado pelo doutor Trajano Reis informa que em 1918, durante os meses de novembro e dezembro, em Curitiba, foram registrados “[…] 384 obitos por gripe” (Xavier, 1998, p. 78). O documento foi divulgado no início de 1919 e os dados apresentados foram distribuídos por Curitiba e outros três distritos. Segundo o IBGE: “Pela Lei Estadual n.º 1.581, de 25-03-1916, é criado o distrito de Santa Felicidade e anexado ao município de Curitiba” (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, 2017). Apesar disso, o documento não segue a divisão que tinha acabado de ser adotada, sugerindo a hipótese de que os números de Santa Felicidade foram distribuídos pelos outros distritos.

Nos exemplos demonstrados até aqui, percebe-se o alinhamento entre os jornais e as autoridades responsáveis pela vigilância sanitária, com o intuito de informar a população, fazendo repercutir as orientações de prevenção e as medidas instituídas para tentar evitar o contágio:

O DIRECTOR DO SERVIÇO SANITARIO ‘MANDA AVISAR’ AS EMPREZAS FUNERARIAS QUE FICAM PROIBIDOS OS ENTERROS Á MÃO, ENQUANTO ENTENDER NECESSARIO Á BEM DA SAUDE E QUE OS ENTERROS DOS QUE FALLECERAM DE MOLESTIAS TRANSMISSIVEIS SERÃO FEITOS SEM ACOMPANHAMENTO SENDO O CADAVER PROMPTAMENTE REMOVIDO PARA O NECROTERIO DO CEMITERIO MUNICIPAL. CORITIBA, 22 DE OUTUBRO DE 1918. O SECRETARIO – RICARDO NEGRÃO FILHO’ (Xavier, 1998, p. 15).

[...] Sentindo dôres de cabeça e pelo corpo, com febre, deve ir immediatamente para a cama, fazer uso de purgante salino ou de calomelanos e tomar aspirina e quinino á 0,30 centigrammos para uma capsula. Tomar 3 por dia. Dieta lactea (Xavier, 1998, p. 36).

A atuação dos jornais como porta-vozes do governo e das autoridades responsáveis por gerenciar os efeitos da epidemia fica clara nos dois excertos, sobretudo no primeiro, cujo início revela isso de modo bastante objetivo: ‘O DIRECTOR DO SERVIÇO SANITARIO ‘MANDA AVISAR’ AS EMPREZAS FUNERARIAS’. Os termos em destaque situam o jornal entre duas esferas, no sentido estrito, as quais se comunicam por meio das notícias: o doutor Trajano Reis e as funerárias da cidade. Já, em um aspecto mais amplo, surge uma terceira esfera: a população, que acompanha a troca de informações diariamente, nos jornais. Sendo assim, os periódicos, com seus próprios textos ou com os documentos nele veiculados, auxiliam não apenas na repercussão das notícias, mas também na consolidação do fato, razões pelas quais esse meio de comunicação é associado à memória social, em um processo que ressalta sua função mediadora e seu status de ‘testemunho autorizado’:

Os meios de comunicação não são os únicos, mas são, hoje, um dos principais atores na realização do trabalho de enquadramento sobre o passado das coletividades. É através deles que se realiza a operação da memória [...]. O controle da memória social parte de ‘testemunhas autorizadas’ e o jornalista, mediador entre o fato e o leitor, interfere nesse processo, não só enquadrando os fatos, mas reconstruindo valores e identidades no controle da realidade (Ribeiro & Brasiliense, 2006, p. 4).

A fim de completar o cenário que tenta reconstruir parte da epidemia de 1918, na novela de Valêncio Xavier, o texto literário também abrange o anúncio publicitários de alguns produtos, como “Creolina O MELHOR DESINFECTANTE [...]” (Xavier, 1998, p. 23), e o xarope “[…] ‘BROMIL’ [… que] ‘cura todas as doenças do peito, pulmões e garganta’” (Xavier, 1998, p. 25). Ainda nessa perspectiva da multiplicidade, o escritor utiliza textos de dois jornais, com linhas editoriais bastante distintas: o ‘Diário da Tarde’ e o ‘Commercio do Paraná’. O primeiro periódico destacava-se por privilegiar as notícias acerca da gripe espanhola, ao passo que o segundo costumava restringir as informações a outro evento daquela época – a Primeira Guerra Mundial. Essa mudança comprova a parcialidade de cada jornal, como estabelece Nanami Sato: “[...] a narrativa jornalística parece contígua ao fato, mas […] variações de jornal para jornal refletem a angulação de cada veículo” (Sato, 2005, p. 32). Dessa forma, reafirma-se o discurso jornalístico como construção, acentuando a necessidade de o público ampliar seu repertório, recorrendo a fontes diversas para poder obter uma visão mais completa dos fatos.

Com preocupações opostas, mas complementares, já que tanto a epidemia de gripe quanto o conflito bélico eram assuntos relevantes para a sociedade, os dois periódicos usados na obra literária de Valêncio Xavier marcam suas posições por meio dos textos publicados: “A FALTA DE CINEMAS TRANSFORMA CURITIBA EM UMA CIDADE DE MORTOS. DT” (Xavier, 1998, p. 35). As iniciais ‘DT’ indicam que essa notícia foi publicada no ‘Diário da Tarde’, em conformidade com a linha desse jornal. Em contrapartida, o ‘Commercio do Paraná’ mantinha sua posição de priorizar as notícias relativas à guerra (mesmo durante o mês de novembro de 1918, quando Curitiba vivia o ápice da epidemia) e a negar a gravidade da gripe, chegando a contradizer a existência de uma epidemia e a denunciar o alarde feito pelas sirenes das ambulâncias:

COMMERCIO DO PARANÁ – Coritiba, 8 de novembro de 1918/

PELO TELEGRAPHO

assignado hontem o armisticio entre os alliados e a Allemanha” (Xavier, 1998, p. 45).

[...] Não obstante, continuamos firmes em nossa attitude pela razão de não ter sido de ‘gripe espanhola’ verificado ainda um só caso n’esta capital, tratando-se de simples grippe, aliás commum na estação que atravessamos, os casos de doença existentes. COMMERCIO DO PARANÁ (Xavier, 1998, p. 24).

[...] DEIXEMOS DISSO

... Imagine-se, por exemplo, um pobre enfermo a curtir 40o de febre e ouvir la fora, no silencio sepulchral das ruas desertas, o buzinar estridente da ambulancia da Assistencia Publica que, ás vezes, passa por ahi somente porque vae levar o chaufeur ao almoço?...

... Ao ouvir o trombetear agudo do auto ambulancia tem-se a impressão dolorosa de que qualquer coisa ocorre ao nosso derredor.

COMMERCIO DO PARANÁ (Xavier, 1998, p. 44).

Juntamente com os textos jornalísticos e os documentos oficiais da vigilância sanitária de Curitiba, Valêncio Xavier introduz na narrativa os depoimentos de D. Lúcia, os quais representam a opinião popular: “‘Os primeiros mortos tinham mortalha, eu mesma costurei algumas. Depois era de qualquer jeito, faltou até caixão. Vinham buscar os mortos, antes de enterrar tiravam do caixão pra servir para outro’. DONA LÚCIA – 1976” (Xavier, 1998, p. 33). De acordo com o balanço divulgado no início de 1919, pelo doutor Trajano Reis, houve “ [...] 384 obitos [...]” pela epidemia, na cidade (Xavier, 1998, p. 78). Considerando esta informação, relativa a 1918: “[…] POPULAÇÃO DE CURITYBA E SUBURBIOS = 73.000 HABITANTES” (Xavier, 1998, p. 78), conclui-se que, naquela época, o número de óbitos correspondeu a 0,5% da população, em apenas dois meses. Em 2020, o IBGE registrou em Curitiba um total de 1.948.626 habitantes (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística [IBGE], 2020) e, no dia 27 de março de 2021, a Prefeitura de Curitiba divulgou o ‘Boletim 347’, informando que, em pouco mais de um ano, a capital paranaense contabilizou 3.721 mortes por covid-19 (Prefeitura Municipal de Curitiba, 2021). Isso significa que, apesar de a pandemia de covid-19 ser mais duradoura, a cidade ainda não atingiu a marca alcançada pela epidemia de 1918. Para que isso ocorra, o número de óbitos pelo vírus SARS-CoV-2 precisaria chegar a quase 10 mil mortes.

Portanto, a julgar pelo testemunho de D. Lúcia e pela comparação do número de mortes no ano de 1918 e no período de março de 2020 a março de 2021, constata-se que a epidemia de gripe espanhola teve um efeito muito mais destruidor do que a pandemia de covid-19. Além disso, é essencial perceber que o horrendo cenário que se estabeleceu, no início do século passado, desenvolveu-se em um breve período de tempo: somente dois meses – de novembro a dezembro de 1918. Os documentos relativos àquela época são escassos. Apesar disso, a comparação entre as fontes mencionadas na novela ‘O mez da grippe’ fornece ao leitor uma espécie de confirmação, já que o depoimento de D. Lúcia e o relatório assinado pelo médico Trajano Reis coincidem. Diante disso, as duas versões devem ser consideradas válidas e complementares. É justamente esse reforço que possibilita ao leitor conhecer uma versão mais ampla e fidedigna da história. Se, por um lado, as pessoas às vezes tendem a exagerar em seus relatos, por outro a imprensa e as autoridades tendem a reduzir os números, ou para não causar pânico na população, ou porque há inúmeros casos que não são computados, por não terem sido oficialmente comunicados aos órgãos competentes. Outro fator, que se relaciona especificamente ao testemunho de D. Lúcia, diz respeito à subjetividade. Obviamente, o relato dela é parcial, refletindo sua realidade, que, por vezes, pode não corresponder à realidade vivida por outras pessoas daquela época. “[...] cada memória individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva” (Halbwachs, 1990, p. 51).

[...] Fazemos apelo aos testemunhos para fortalecer ou debilitar, mas também para completar, o que sabemos de um evento do qual já estamos informados de alguma forma, embora muitas circunstâncias nos pareçam obscuras. Ora, a primeira testemunha, à qual podemos sempre apelar, é a nós próprios (Halbwachs, 1990, p. 25).

Exatamente por causa dessa parcialidade torna-se bastante profícua a associação do testemunho do personagem ao relatório divulgado pelas autoridades sanitárias. Sendo assim, emprestando a nomenclatura de Maurice Halbwachs (1990), pode-se afirmar que as versões publicadas nos documentos oficiais e nos jornais sempre orientam e formam a memória coletiva, enquanto o depoimento de D. Lúcia corresponde a uma memória individual, que versa sobre o mesmo fato, mas que tem liberdade para contrariar ou reforçar o discurso hegemônico.

Por ocasião da pandemia de covid-19, 2020 foi um ano de revisitas a textos literários de autores que, de um modo ou de outro, dedicaram-se a narrar histórias sobre pestes e epidemias. Para citar apenas alguns exemplos, ganharam destaque as obras de Susan Sontag, Albert Camus, Gabriel García Márquez, Daniel Defoe, Edgar Allan Poe, Giovanni Boccaccio, José Saramago, Philip Roth, Geraldine Brooks, João do Rio e Valêncio Xavier. Este último, inclusive, teve sua novela ‘O mez da grippe’ relançada em 2020, pela editora curitibana Arte & Letra. A primeira edição foi publicada em 1981. Posteriormente, em 1998, a Companhia das Letras incluiu a obra de Xavier no circuito nacional. E recentemente, em 2020, o lançamento da terceira edição foi motivado pelas similaridades notáveis entre a epidemia de 1918, que é tema central da novela em questão, e a pandemia de 2020.

Além disso, na esfera cultural, a epidemia causada pelo vírus SARS-CoV-2 incentivou a publicação de crônicas, artigos, ensaios críticos, podcasts, entre outros. Até mesmo as telenovelas incorporaram o tema do contágio e das mortes por covid-19 em suas narrativas. No jornalismo, que o autor Antonio Olinto compara à literatura, diferenciando ambos os discursos apenas pelos critérios de “[…] espécie e intensidade [...]” (Olinto, 2008, p. 19), o tema da pandemia foi interpretado de pontos de vista bastante distintos, sobretudo considerando a extensa cobertura da tragédia, que já dura mais de um ano, no Brasil e no resto do mundo.

Essa variação é necessária e inerente aos veículos de comunicação de massa, como, aliás, demonstrou Valêncio Xavier, ao opor dois jornais na construção narrativa de ‘O mez da grippe’. De modo a consolidar as particularidades e a subjetividade de cada jornal, estudiosos do assunto realçam a imediatez do discurso jornalístico. Conforme Antonio Olinto: “[...] o plano do jornalismo é o de uma literatura para imediato consumo” (Olinto, 2008, p. 19). Seguindo os mesmos critérios adotados por Olinto, Terry Eagleton menciona: “Talvez a literatura seja definível não pelo fato de ser ficcional ou ‘imaginativa’, mas porque emprega a linguagem de forma peculiar. [...] A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana” (Eagleton, 1997, p. 2).

A conclusão de Eagleton reafirma a constatação de Olinto, pois, ao considerar que a literatura afasta-se ‘sistematicamente da fala cotidiana’, o teórico dá destaque à certa trivialidade, que caracteriza a escrita e as narrativas jornalísticas.

Por essa razão, durante o ano de 2020, os jornais, como instrumentos de literatura e história do presente, registraram fatos que, se comparados aos eventos da epidemia de 1918, revelam semelhanças bastante relevantes entre os dois contextos históricos. Sem dúvida, esse paralelo tão profícuo levou muitos leitores a descobrirem ou relerem a novela de Valência Xavier e essa repercussão foi determinante para o relançamento da obra pela editora Arte & Letra. A fim de confirmar as inúmeras coincidências entre as epidemias de 1918 e 2020, destacam-se alguns trechos de textos publicados em jornais e em sites de órgãos oficiais: “‘Não vai ser uma gripezinha que vai me derrubar’, diz Bolsonaro sobre coronavírus” (Uribe, Chaib, & Coletta, 2020). Essa notícia não nos remete apenas à obra de Valêncio Xavier, conforme citado anteriormente, neste artigo, mas também nos leva à análise comparativa feita por Alex Tajra, na qual o autor revela que Carlos Seidl, diretor de saúde pública em exercício, no ano de 1918, “[…] foi a uma reunião na Academia Nacional de Medicina [...], e [...] disse que se tratava de ‘apenas um tipo de influenza, só mais um resfriado’” (Tajra, 2020).

Outras semelhanças estabelecem-se nas orientações divulgadas pelo Governo do Paraná e pelas manchetes que anunciam o fechamento de alguns espaços destinados ao esporte e ao lazer:

Em razão das medidas adotadas para conter as transmissões do novo coronavírus, os velórios nas capelas municipais devem durar o menor tempo possível (até quatro horas) e ter limitação de pessoas. As orientações são do Serviço Funerário Municipal, da Secretaria do Meio Ambiente e da Vigilância Sanitária da Secretaria da Saúde (Prefeitura Municipal de Curitiba, 2020).

“Coronavírus: Curitiba fecha cinemas, baladas e academias para conter a pandemia” (Sfair, 2020).

Similar ao relato de D. Lúcia, transcrito na seção anterior deste artigo, alguns jornais, no ano de 2020, informaram a falta de caixões para dar ênfase ao grande número de mortes por covid-19: “Com enterros em valas comuns por crise do coronavírus, Manaus sofre com falta de caixões” (Kelly, 2020). Pelo fato de, nos dois contextos epidêmicos, a população ter sofrido com a falta de vacinas e de um medicamento eficaz contra o vírus, percebe-se a inclinação das pessoas a tratamentos alternativos. Assim como a novela de Valêncio Xavier mostrou um texto que recomendava o uso de “[...] aspirina e quinino [...]” (Xavier, 1998, p. 36), tal como citado, na seção anterior, as notícias publicadas em 2020 discutiam a eficácia de uma dessas substâncias: “A Quinina da Água Tônica combate o Coronavírus?” (Reis, 2020). Alex Tajra faz menção a essa coincidência, quando afirma:

Como no século passado, há espaço para que tratamentos ainda sem respaldo científico sejam propagados como milagrosos. ‘Remédios’ como a Água Purgativa Queiroz, as Pílulas Sudoríficas de Luiz Carlos ou as Balas Peitoraes estampavam os classificados dos jornais em 1918, hoje, a hidroxicloroquina monopoliza o debate público (Tajra, 2020).

Encerrando este breve comparativo entre as epidemias de 1918 e 2020, a manifestação do jornal ‘Commercio do Paraná’, já mencionada aqui e que citava o efeito negativo das sirenes das ambulâncias aos doentes de gripe espanhola, pode ser comparada a esta notícia, veiculada em 2020: “Foto de covas abertas é chamada de ‘terrorismo’ por Bolsonaro” (Expresso AM, 2020).

Evidentemente, entre um século e outro também há diferenças, muitas vezes estabelecidas pelas transformações tecnológicas. Nesse aspecto, ressaltam-se dois fatos que ocorreram na Itália e repercutiram em todo o mundo, nos primeiros meses da pandemia de 2020. O primeiro deles refere-se ao uso de “[...] drones para monitorar os deslocamentos dos cidadãos em todo o território italiano, depois que o governo determinou o isolamento social em meio à pandemia do novo coronavírus” (Agenzia Nazionale Stampa Associata [Ansa], 2020). Já o segundo evento dizia respeito à compra de “[...] cerca de 20 tablets que foram distribuídos no Hospital San Carlo, em Milão, e que permitem a realização de videochamadas para um último adeus” (Pereira, 2020).

No que se refere à arte produzida em 2020, como resposta ao contexto da pandemia, apresenta-se aqui uma breve descrição ecfrástica da arte visual de José Rufino. Trata-se da série intitulada ‘Fantasmagoria’, iniciada em março de 2020, mesmo mês em que as primeiras vítimas do vírus SARS-CoV-2 foram diagnosticadas no Brasil. O impacto dessa notícia obrigou toda a sociedade ao isolamento social. Em poucos dias, as práticas sociais e profissionais foram alteradas de modo significativo e, nesse tipo de contexto, a arte sempre desempenha uma função primordial, fornecendo ao próprio artista, ao público e à sociedade de um modo geral uma tentativa de compreender e organizar o caos.

Nesse sentido, é possível estabelecermos um paralelo entre a arte de Rufino e outros movimentos estéticos, sobretudo o dadaísmo e o expressionismo abstrato, que usaram a arte para debater os efeitos da Primeira e da Segunda Guerras, respectivamente. Citando um trecho do primeiro manifesto alemão sobre o dadaísmo, o crítico Dawn Ades afirma: “A arte suprema será aquela que, em seu conteúdo consciente, apresenta os mil vezes mil problemas do dia, a arte [...] estraçalhada pelas explosões [...], a arte que está incessantemente buscando reunir seus membros esparramados após a colisão” (Ades, 2000, p. 106). Se, no passado, a arte foi motivada pela guerra, em 2020 foi a pandemia de covid-19 que orientou a produção de José Rufino. Enquanto os dadaístas tentavam reunir os pedaços de um mundo literalmente bombardeado, por meio do recurso da colagem, Rufino, usando sobreposições de manchas, respingos e imagens de mãos espalmadas, tenta representar a tragédia imposta pelo novo coronavírus. Aliás, a técnica do respingamento, usada na série ‘Fantasmagorias’, conecta essa obra ao expressionismo abstrato. Na visão de Barnett Newman, pintor expressionista estudado por Charles Harrison, os respingos correspondem ao derramamento de sangue dos conflitos bélicos, responsáveis por transformar o terror (o mal invisível) em tragédia (o mal concreto): “O terror tornou-se, na verdade, tão real quanto a vida. O que temos agora é uma situação trágica e não uma situação de terror” (Harrison, 2000, p. 166). Apesar das diferenças entre as duas guerras mundiais e a pandemia de covid-19, percebe-se esse mesmo efeito, nesses contextos, já que, tanto no passado quanto agora, o terror adquiriu forma e se transformou em tragédia.

Nos tons branco, bege, preto, cinza e vermelho, as pinturas de Rufino, feitas sobre uma folha de papel A1 ou sobre uma lona, consolidam o abstrato, mas também utilizam o contraste – do preto ou do vermelho sobre o branco –, com o intuito de representar o assombro e o efeito avassalador que a pandemia provocou na vida e na rotina de todas as pessoas. No trecho abaixo, o próprio artista descreve a obra que deu início à série:

[...] uma forca que tenta enlaçar a pequena frase ‘Sem perdão’. Era como se fosse uma espécie de estandarte que ia me acompanhar no mergulho nesse abismo desconhecido, tanto do ponto de vista dessa situação existencial, biológica, como também da nossa situação política, ética, social, caótica do país (Canal Arte 1, 2020).

O depoimento de Rufino faz menção à arte como instrumento de investigação do desconhecido, além de expressar a amplitude dos efeitos da epidemia no país, que enfrentava algo muito maior do que uma ameaça biológica, já que a repercussão da tragédia alastrava-se para todas as esferas da sociedade. Outro detalhe bastante simbólico é a proximidade entre a imagem de uma forca e a frase ‘Sem perdão’, o que representa o poder destruidor da doença, apesar do isolamento social e de outras medidas de prevenção adotadas pela população. Nesse sentido, a arte de Rufino, embora tenha sido baseada, em um primeiro momento, na subjetividade do artista, passa por um processo de difusão, quando vem a público. Segundo Ernest Fischer, o artista, por ocasião de seu processo criativo, pode ser definido desta forma:

[...] representante e porta-voz da sociedade. Dele não se espera que importune o público com sua vida privada, seus assuntos particulares; sua personalidade é irrelevante e ele é julgado apenas por sua habilidade em fazer-se o eco e o reflexo da experiência comum, dos grandes eventos e das ideias do seu povo, da sua classe e do seu tempo (Fischer, 1987, p. 52).

Sendo assim, a reação particular e individual do artista é redimensionada, pelo fato de responder a uma experiência social, possibilitando a identificação entre a obra de arte e o público, por meio dos processos de alteridade e empatia. José Rufino, na série ‘Fantasmagoria’, utiliza como matéria-prima o presente, que logo se transforma em passado (individual e social). Isso ocorre porque a rememoração individual é também social, em última instância, porque foi construída na relação do eu com os outros:

Um homem, para evocar seu próprio passado, tem frequentemente necessidade de fazer apelo às lembranças dos outros. [...]. Não é menos verdade que não nos lembramos senão do que vimos, fizemos, sentimos, pensamos num momento do tempo, isto é, que nossa memória não se confunde com a dos outros (Halbwachs, 1990, p. 54).

Combinando o tema da pandemia com o tamanho das imagens que compõem a série ‘Fantasmagorias’, podemos estabelecer nova relação da arte de Rufino com o expressionismo abstrato, movimento em que enormes painéis eram pintados, por Jackson Pollock e Mark Rothko, por exemplo, com a finalidade de “[...] criar um estado de intimidade. Um quadro grande é uma relação imediata: leva-nos para dentro dele” (Harrison, 2000, p. 178). Com essa relação, acentua-se o uso da arte pelo artista, a fim de tentar compreender o mundo, a partir de um simulacro. Outra conexão possível traz à tona a arte minimalista, que, na série de José Rufino, está representada pelo tamanho das telas e pelo apelo visual das cores contrastantes, porque ambos os recursos servem para realçar a imagem em si, feita de “[...] elementos mínimos” (Gablik, 2000, p. 219). As imagens criadas por Rufino apresentam-se limpas, sem acúmulos e, quando há repetição, ela serve para evidenciar um único gesto ou um só objeto. Até mesmo quando existe uma forma figurativa, isolada ou cercada por manchas e gotas de tinta, ela é bem delineada, sem deixar dúvidas sobre o protagonismo da cena representada na tela.

Ao longo de nove meses de produção, de março a dezembro de 2020, José Rufino criou mais de quarenta obras para a série ‘Fantasmagoria’. Nesse período, a obra, que o autor classifica como ‘visceral’, porque o mantém “[...] vivo e ativo para o que vem depois [...]” (Canal Arte 1, 2020), passou por duas etapas: se, no início, a pintura realçava seu caráter bidimensional, na fase posterior o artista passou a incluir objetos tridimensionais em suas representações. Ao descrever uma das telas de ‘Fantasmagoria’, José Rufino afirma:

É uma pintura muito simples: apenas uma mancha de tinta que parece um couro esticado, e ela tem uma estaca velha, uma estaca de cerca escorada. É uma pintura que pra mim define muito bem esse conflito entre essa imagem, que poderia se resolver sozinha aqui. Eu poderia ter pintado essa estaca, mas eu preferi trazer o próprio objeto, que tem sua experiência de vida. É uma estaca que estava em decomposição, uma madeira em declínio. Então, é um objeto que se encosta nessa mancha e que se complementa com ela (Canal Arte 1, 2020).

O artifício de incluir a estaca de madeira na pintura aproxima mais uma vez a série de Rufino do dadaísmo, de modo mais específico do ready-made, já que a proposta implica descontextualização e recontextualização, respectivamente. Como o próprio artista menciona, o objeto é trazido para a tela: ‘[...] é um objeto que se encosta nessa mancha e que se complementa com ela’ – e isso configura a retirada do pedaço de madeira de seu ambiente natural e o posterior aproveitamento desse material, na tela de Rufino.

Além de demonstrar uma influência dadaísta, esse processo também se aproxima de características expressionistas, pelo fato de o artista privilegiar a “[...] materialização do assunto significante” (Harrison, 2000, p. 166). Essa incorporação do objeto à pintura acaba servindo para acentuar o antagonismo entre vida e morte. A organicidade da estaca de madeira é salientada, como se desprendesse dos riscos de tinta, em uma espécie de renascimento. Nas palavras de Rufino, essa característica demonstra a “[...] sujidade do tempo, do velho, do usado” (Canal Arte 1, 2020). Entretanto, considerando o contexto histórico em que a obra está inserida, o pedaço de madeira (assim como uma bolsa ou um pedaço de corda, que são acrescentados em outras pinturas da mesma série) representa uma conexão indelével entre a pintura e o ambiente, ou, em um sentido mais amplo, entre a arte e a sociedade.

Sob essa perspectiva, a estaca de madeira, ao ser retirada de seu ciclo natural e ao ser inserida na pintura, transcende o tempo. A madeira, antes em processo de decomposição, é renovada e ganha longevidade, como se o artista tivesse o poder de lhe impor a vida, em vez da morte. Relacionando esse aspecto semântico ao contexto da pandemia de covid-19, pode-se considerar que a estaca metaforiza a resiliência dos doentes diante dos efeitos devastadores e muitas vezes fatais do vírus SARS-CoV-2. Além disso, a materialidade de cada objeto inserido nas pinturas permite que o artista determine a temporalidade da obra, afinal, como afirma Philippe Lejeune (1975), a história nunca é intemporal. A história é sempre presente e, por isso, ela (e também a arte) é uma produção datada, porque representa o intuito de uma época para construir e dar sentido ao universo.

Em outra comparação, a tridimensionalidade da estaca, combinada à bidimensionalidade da tela que a incorpora, dialoga com um traço minimalista: o “[...] estilo escultórico [...]” (Gablik, 2000, p. 213), definido por Suzi Gablik como uma extensão do expressionismo abstrato. Por fim, o uso da estaca como elemento orgânico vincula a série ‘Fantasmagorias’ também à arte conceitual, que, conforme Roberta Smith, privilegia a ideia de experiência ou vivência, além de fazer questão de não “[...] possuir absolutamente nenhuma ‘aura’” (Smith, 2000, p. 225). Portanto, com essa combinação, ao acrescentar o pedaço de madeira na tela, Rufino tensiona os limites da arte e da realidade. Os territórios são expandidos, permitindo um agregamento que representa a dualidade em sentido amplo – não exatamente antagônica, mas complementar –, que caracteriza a maioria das imagens que formam a série: arte e realidade, morte e vida, medo e esperança.

Focalizando, agora, as imagens figurativas que compõem a série, pode-se afirmar que Rufino enfatiza o minimalismo como modo de expressão, assinalando luto e desespero a partir de rabiscos de tinta preta, feitos com as pontas dos dedos, que parecem ter deslizado sobre o papel branco. Em outras pinturas, são apresentadas: dezenas de impressões de palmas, que cercam um buraco negro, como se tentassem fugir dele, em agonia; e o esqueleto de uma mão, mostrada em uma tela de lona, em grandes proporções. Portanto, unindo, na série, as telas figurativas e as abstratas, surgem como pontos de convergência o terror, o medo e o pesar gerados pela pandemia. Alternando imagens mais ou menos visíveis, e mais ou menos definidas, Rufino tenta dar forma aos muitos fantasmas que o assombram e que assombram toda a sociedade, desde que a pandemia de 2020 teve início.

Essa associação entre arte e realidade possibilita a retomada das palavras de Ferreira Gullar, que certa vez afirmou: “A arte existe porque a vida não basta” (Pensador, 2005). De fato, as expressões artísticas caracterizam-se como um modo peculiar de interpretação e representação, oferecendo uma perspectiva que complementa aquelas que repercutem nos textos informativos. Dessa forma, os diferentes discursos sobre a pandemia de covid-19, produzidos no ano de 2020, não preveem a exclusão, mas a soma, a confluência, permitindo que a história seja escrita a muitas mãos e com muitas vozes.

Na primeira seção, a partir da retomada da novela ‘O mez da grippe’, de Valêncio Xavier, que, na década de 1980 decidiu revisitar a epidemia de gripe espanhola que vitimou a cidade de Curitiba, em 1918, este trabalho demonstrou a importância da combinação do jornalismo e das artes na interpretação e no registro do presente. Nas palavras de Hubert Alquéres:

O jornalista é, antes de tudo, um repórter. [...]. Reconstruindo os novos acontecimentos e registrando opiniões e depoimentos relevantes, escreve a história imediata, mantendo os leitores atualizados e legando aos autores da historiografia de longo prazo fontes informativas de valor inquestionável (Alquéres, 2005, p. 11).

Alquéres deixa claro que os jornais são intermediários entre a realidade e os leitores e entre a realidade e os livros de história. Do mesmo modo, ele menciona a autoridade das notícias, fundamentada no teor factual desse tipo de discurso. Contudo, apenas o contato com as informações publicadas nos jornais não basta. De acordo com Mario Vargas Llosa, a objetividade das notícias precisa de um contraponto. Para Llosa, uma das funções da arte é impedir que a vida seja reduzida ao pragmatismo. Por essa razão, no entendimento dele, a ficção vai muito além do entretenimento, pois conecta as pessoas a tudo que as rodeia, aguçando a sensibilidade e desenvolvendo a criticidade (Llosa, 2010).

Na segunda seção, a fim de respeitar essa complementaridade entre arte e jornalismo e para discutir os efeitos da pandemia de 2020 sobre a sociedade, foram selecionadas algumas notícias de jornal e a série intitulada ‘Fantasmagoria’, do artista visual José Rufino. Com essa combinação, foi possível estabelecer uma proximidade mais efetiva entre esses materiais escolhidos para análise e a novela ‘O mez da grippe’, de Valêncio Xavier, além de consolidar o caráter sócio-histórico dos discursos artístico e jornalístico.

Como resultado desta análise comparativa, constataram-se inúmeras semelhanças entre os contextos epidêmicos de 1918 e de 2020, ditadas por aspectos distintos e que delineiam como principais conclusões os seguintes fatos: os diferentes pontos de vista e comportamentos são decorrência do alcance social das duas tragédias e resultam em polaridades; independentemente da doença que desencadeia cada epidemia, existem coincidências que são inerentes à situação em si, sem que a sociedade ou a época possam ter influência decisiva no gerenciamento da crise; toda epidemia repercute em diversas esferas da sociedade, razão pela qual, para que seja possível reconstruir esse tipo de contexto, é preciso recorrer a fontes diversas (documentos oficiais, notícias de jornal, obras de arte, testemunhos, etc.). Assim, cada leitor pode ir além de sua própria verdade, somando à sua própria experiência outras memórias individuais, que contribuíram para a construção da memória coletiva, cujo registro deve ser sempre encarado como uma prática in media res – inacabada, transitória e aberta a questionamentos.