Wenía: o surgimento dos antepassados - Leitura e tradução de um canto narrativo ameríndio (Marubo, Amazônia Ocidental)

Pedro de Niemeyer Cesarino

contemporaneidades ameríndias

Wenía: the emergence of the ancestors - Reading and translation of an Amerindian narrative chant (Marubo, Amazônia Ocidental)

Wenía: el surgimiento de los antepasados - Lectura y traducción de un canto narrativo amerindio (Marubo, Amazonia Occidental)

Pedro de Niemeyer Cesarino pncesarino@usp.br

Universidade de São Paulo, Brazil

Wenía: o surgimento dos antepassados - Leitura e tradução de um canto narrativo ameríndio (Marubo, Amazônia Ocidental)

Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, núm. 53, pp. 45-99, 2018

Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea; Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade de Brasília (UnB)

Recepção: 07 Março 2017

Aprovação: 17 Julho 2017

DOI: https://doi.org/10.1590/2316-4018533

resumo: Este trabalho compreende a tradução bilíngue inédita, as notas e o estudo de apresentação da narrativa cantada Wenía, dos Marubo da Terra Indígena Vale do Javari (Amazonas). A narrativa, que trata do surgimento dos antepassados, é fundamental para a compreensão dos processos classificatórios e etiológicos envolvidos no pensamento xamanístico e na etnogênese marubo. No ensaio de apresentação, são abordados alguns dos problemas conceituais aí envolvidos, tais como o estatuto da metáfora, das formas de classificação e dos processos de surgimento sobre os quais se dedica a poética narrativa marubo.

Palavras-chave: narrativa, tradução, classificação, metáfora, literatura indígena.

abstract: This work is composed by the bilingual translation of the myth-song Wenía from the Marubo, a Panoan-speaking people of Vale do Javari Indigenous Reservation, Brazil. The annotated translation, which presents the origins of Marubo ancestors, is preceded by an introductory essay on the conceptual problems involved in the narrative, such as metaphor, formulaic composition, classification and etiology, all of them essential to the understanding of Marubo's processes of ethnogenesis and shamanistic poetics.

Keywords: narrative, translation, classification, metaphor, indigenous literature.

resumen: Este trabajo comprende la traducción bilingüe inédita, las notas y el estudio de presentación de la narrativa cantada Wenía de los Marubo de la Tierra Indígena Vale do Javari (Amazonas). La narrativa, que trata del surgimiento de los antepasados, es fundamental para la comprensión de los procesos clasificatorios y etiológicos involucrados en el pensamiento shamanístico y en la etnogénesis marubo. En el ensayo de presentación se abordan algunos de los problemas conceptuales involucrados, tales como el estatuto de la metáfora, las formas de clasificación y los procesos de surgimiento sobre los que se construye la poética narrativa marubo.

Palabras clave: narrativa, traducción, clasificación, metáfora, literatura indígena.

Caminhos, paradas e surgimentos: são esses alguns dos marcos fundamentais das poéticas ameríndias. Responsável por produzir seus contornos conceituais, estéticos e rituais, a tríade é ainda mal compreendida para além dos círculos antropológicos. Não que se trate propriamente de uma novidade: ao longo de sua obra, Claude Lévi-Strauss já havia apontado para sua centralidade no pensamento narrativo indígena, ao associar a presença dos deslocamentos e viagens à relação entre contínuo e discreto. Mário de Andrade, por sua vez, tomou tal esquema para si ao compor seu Macunaíma, no qual, como observou com perspicácia Lúcia Sá (2004), as dinâmicas etiológicas ocupam um papel central. Contudo, essa tripartição fundamental para os regimes intelectuais ameríndios rende assunto para reflexão e, ainda mais, quando analisada a partir do contato direto com traduções detalhadas de cantos e narrativas. Sem uma compreensão mais acurada de tal configuração, o que há de especial em tais poéticas, tão alheias quanto contemporâneas às nossas, torna-se obscuro.

A longa narrativa mítica cantada Wenía, que versa sobre o surgimento dos antepassados dos Marubo (um povo falante de língua pano, da Terra Indígena Vale do Javari, Amazonas), elabora de maneira especial a referida tríade. Na tradução aqui apresentada, podemos perceber como ela exige dos cantadores uma notável destreza conceitual, mnemônica e poética, necessária para que as palavras cantadas sejam capazes de acompanhar os percursos que levam à formação dos primeiros humanos, ocorrido nos tempos em que esta terra ainda era jovem (mai vená). Mas não é apenas para isso que o esquema criado pelos caminhos, paradas e surgimentos se mostra produtivo. Ele pode, a rigor, ser utilizado para pensar sobre tantos processos de formação quanto forem necessários para que o real se instaure. É o que pode ser verificado, por exemplo, na tradução de “A formação da Terra-Névoa”, a longa narrativa cantada de formação do mundo pelos primeiros espíritos demiurgos, que tive a oportunidade de traduzir, acompanhada de outros textos, em uma antologia (Cesarino, 2013a).

Até onde sabemos, apenas os Marubo isolam episódios narrativos em cantos não engastados em outros gêneros, tais como os de cura ou os referentes a festivais. Isso é o que define cantos saiti tais como o Wenía, que segue aqui traduzido. Ainda que a associação com outros gêneros também ocorra com frequência e seja um aspecto central da poética marubo,² é muito raro que a narrativa possa ser isolada em uma estrutura rítmica (com a métrica fixa em quatro sílabas, aqui como em outras artes verbais pano), melódica e temática própria. Essas características podem indicar, em uma primeira impressão, semelhanças com poemas épicos do antigo mundo indo-europeu, muito embora as matrizes conceituais, políticas e sociais dos cantos marubo sejam completamente distintas daquelas referências sobre o épico que povoam o imaginário clássico das tradições orais: não há, por exemplo, relatos sobre a trajetória marcante do herói, que serviria de construção para uma memória nacional ou coletiva assentada em conquistas bélicas e feitos extraordinários (Zumthor, 1983).³

Como já apontei outras vezes, a extensão e conexão dos diversos episódios que povoam as narrativas marubo é propriamente vertiginosa, passível de ser compreendida apenas por pessoas que já são consideradas como outras, que têm outro sangue, que são capazes de se “empajezar” ou “espiritizar”. Essas duas últimas expressões equivalentes foram criadas por mim (Cesarino, 2011a) para traduzir o termo marubo yove-a (espírito-verbalizador), cujo radical pode sofrer ainda acréscimo de outros morfemas de aspecto e de tempo verbal, assim indicando uma condição conectiva e transformacional da pessoa que está na base de seus modos de conhecer. O domínio das centenas (por vezes alguns poucos milhares) de versos que compõem as centenas de episódios referentes aos tempos antigos, que bem encheriam uma prateleira se traduzidos, é tarefa para poucos, cada vez mais escassos entre os povos das terras baixas sul-americanas. Para que sejam capazes de encadear essas longas e complexas narrativas cantadas, os xamãs marubo precisam alterar a sua pessoa através de rituais de iniciação que, muitas vezes, estendem-se por toda uma vida. Com isso, estabelecem contato com os magníficos espíritos yovevo, detentores originais do conhecimento verbal transmitido pelos humanos.

Vemos assim que cantos como os saiti não são frutos de uma imaginação literária individual nem de uma mensagem coletiva anônima da tribo. Trata-se de outras imaginações temporais e narrativas, assim como de outros vínculos autorais que, como bem mostrou Manuela Carneiro da Cunha (2009, p. 311 e seguintes), mal se submetem às dicotomias infernais dos modernos. O autor da presente versão do Wenía, o falecido xamã romeya Armando Mariano Marubo Cherõpapa, com quem convivi entre 2004 e 2009, é uma multiplicidade. Ele se desdobrava entre seu aspecto corporal, concebido como uma carcaça (shaká), bem como uma maloca homóloga à externa, habitada por diversos duplos que outrora eram propensos a sair para estabelecer relações de parentesco seja com os espíritos yovevo, seja com outros duplos de antepassados. Esses vínculos permitiam que sua memória se tornasse suficientemente eficaz para transmitir os diversos cantos que compõem o conhecimento verbal, sejam eles os narrativos, os agentivos (cantos shõki, empregados em rituais de cura e de feitiçaria), os exortativos (as falas de chefe tsãiki) e as falas de ensinamento (ese vana), além dos cantos iniki transportados pelos próprios espíritos através do corpo de Armando.⁴

Classificação e variação

Entre os vários episódios referentes aos tempos antigos narrados pelos saiti, aqueles de que trata o Wenía têm um sentido especial. Eles apresentam a formação dos primeiros antepassados que viriam a compor o povo Marubo, assim chamado pelos brancos ao longo de um processo de contato que se inicia provavelmente nos fins do século XIX (Ruedas, 2001; Welper, 2009). Os eventos apresentados pelo canto ainda não se referem, portanto, à “sociedade Marubo”, uma categoria criada pela necessidade de domínio e de classificação imposta ela sociedade envolvente. Eles tratam, antes, do surgimento de uma miríade de “povos” (nawavo), aos quais me refiro por vezes como “segmentos”. É que esses povos estabelecerão, ao longo da etnogênese marubo, relações específicas de parentesco e de aliança, atualmente cristalizadas em torno de um sistema classificatório de tipo kariera, que prescreve “casamentos de primos cruzados bilaterais e termos de parentesco distribuídos por gerações alternadas” (Melatti, 1977, p. 107). Para que tais casamentos e distribuições de termos de parentesco possa acontecer, é necessário que se estabeleçam distinções entre grupos (aqui chamados de povos ou de segmentos) que, nos tempos atuais, correspondem razoavelmente às distintas ocupações distribuídas entre as calhas e cabeceiras dos rios Ituí e Curuçá.

Tais segmentos passam, assim, a constituir um sistema classificatório até hoje determinante para as relações sociais e de parentesco. Esse sistema vai, então, se formar justamente a partir dos povos cujo surgimento é narrado no Wenía, que estabelecem distintas relações de proximidade por terem ou não “surgido juntos” ou “ao lado” (paso-). São eles o Povo Sol (Vari Nawavo), os primeiros a surgirem e, na sequência, Povo Azulão (Shane Nawavo), Povo Jaguar (Ino Nawavo), Povo Arara (Kana Nawavo), Povo Japó (Rovo Nawavo), e também o Povo Araraúna (Shawã Nawavo), outro Povo Japó (Isko Nawavo), Povo Pupunha (Wanĩvo), outro Povo Jaguar (Kamã Nawavo), Povo Macaco Barrigudo (Txonavo), Povo Flor das Árvores (Tama Owavo), entre outros.⁵ O Wenía serve, portanto, de base para a constituição do que se transformaria, mais adiante, na organização social dos Marubo. Uma pessoa que pertence a um ou outro desses povos (estruturalmente transformados em segmentos) estabelecerá, assim, relações prescitas com os outros demarcadas a partir de termos essenciais de parentesco tais como epa (tio paterno), koka (tio materno), txai (cunhado/primo cruzado), pano (prima cruzada). Desta forma, todo homem pertencente ao Povo Araraúna tratará por koka os do Povo Azulão, com cujas filhas ele poderá se casar, e assim por diante para os outros arranjos possíveis.⁶

Como se não bastasse, tal transformação estrutural não será utilizada apenas para os limites da sociedade e do parentesco. Ela passará a se valer do idioma do parentesco para produzir um modo de classificação propriamente cosmológico. Elementos diversos do mundo - tais como direções espaciais, rios, estratos celestes, classes de espíritos, animais, vegetais e alimentos cultivados, além de adornos corporais, estilos de arquitetura de malocas etc. - serão compulsivamente classificados como pertencentes ao segmento “sol”, “azulão”, “japó”, e assim por diante. Quando o gradiente cosmológico começa a se afastar desta humanidade, surgirão ainda outros classificadores, como “sangue” (imi), “névoa” (koĩ), “branco” (osho) e até mesmo “espírito” (yove). (Observo, bem a propósito, que os hífens usados ao longo desta tradução, criando espécies de nomes compostos, se referem justamente a tal lógica, em muito distinto de um processo de adjetivação.) É a partir daí que o pensamento marubo mostra-se especialmente complexo em sua tarefa de estabelecer cortes no contínuo através de inumeráveis classes e seus respectivos vínculos.

O que mais exatamente impulsiona tal processo? Tratar-se-ia de um sistema totêmico que classifica o mundo a partir das necessidades de subsistência do grupo, que projeta suas classes sociais sobre a natureza? Seria apenas uma proliferação irregular de classes ou a irregularidade teria sua coerência? Essas posições foram revisadas há tempos por Lévi-Strauss (1962) e, mais recentemente, por Philippe Descola (2005). Ora, como argumentava o antropólogo belga, a categoria “totemismo” é tributária das distorções semânticas, ilusões teóricas e metodológicas dos antropólogos, muito embora uma vontade de sistema esteja sim presente nos sistemas sociais e cosmológicos de povos ameríndios ou australianos. No caso Marubo, encontramos uma disposição classificatória que, no entanto, não poderia ser compreendida exatamente a partir de um vínculo especial ou privilegiado entre membros das séries natural e social. As classes mobilizadas (tais como as referidas acima) não apenas extrapolam tal bipartição moderna como também não conferem exatamente atributos ou privilégios a seus pertencentes (uma pessoa do Povo Sol não é solar, nem tampouco é agressiva aquela pertencente ao Povo Jaguar; elas não possuem quaisquer relações privilegiadas ou conhecimentos especiais sobre o astro ou o predador). Parece, então, que os termos (“sol”, “jaguar” etc.) permanecem apenas como uma propensão para disposição classificatória, como se fosse impossível deixar de demarcar os existentes neste ou naquele lote possível e extrair daí as potenciais relações de parentesco.

Tal disposição, portanto, é mais abrangente que os eventuais modos de identificação entre membros de séries distintas (Descola, 2005, p. 205). Mesmo que importante e recorrente, o problema da identificação não parece suficientemente central para definir o sentido geral dessa vocação sistemática, ela mesma uma espécie de pano de fundo a partir do qual se torna possível pensar as eventuais continuidades interespecíficas. Seria mais interessante, aliás, reformular o problema da identificação e da interespecificidade à luz do conceito deleuzeano de devir, menos atrelado ao binarismo moderno - natureza/cultura, humano/não humano - que permeia a reflexão comparativa de Descola e que obscurece a compreensão das particularidades ontológicas ameríndias. Ora, são outros os recortes e vínculos entre existentes, que postulam zonas de indiscernibilidade e de passagens entre séries potencialmente incompatíveis com o léxico analítico dicotômico fundamental do problema antropológico do totemismo. E é sobre isso que fala o Wenía.

Diríamos, pois, que tal propensão para a classificação tem a ver com necessidade de pensar e de manipular o fluxo interminável de pessoas que, desde sempre, compõe o mundo tal como vivido pelos Marubo.⁷ Esse fluxo implica devires constantes, entrecruzamentos entre o que os modernos concebem como séries distintas, mas que ali configuram heterogeneidades complexas, a todo tempo capazes de ameaçar a vida entre parentes. Após surgirem de suas mulheres - cena que o Wenía metaforizará através de imagens ctônicas -, os antigos, distribuídos em suas distintas seções, precisam aprender a viver em parentesco. Começam a viajar na direção das cabeceiras, vindo de uma região identificada pelos exegetas marubo como Manaus e Belém (noa taeri, “pé do grande rio”), e estabelecem contato com povos marcados justamente por sua ambiguidade ontológica: que tipo de gente será esta? Que relações sexuais podemos estabelecer com eles? O que podem nos ensinar? O que surgirá de tais encontros?

Num momento central da narrativa, estabelece-se uma distinção fundamental entre, por um lado, os xamãs e os chefes, mais sábios, e, por outro, uma derivação dos antigos mais insensatos e lascivos, encarnada na gente macaco-prego. A distinção esconde, na realidade, o incesto como problema fundamental da vida em sociedade. Nas Estruturas elementars do parentesco, Lévi-Strauss ensinava que o problema da proibição do incesto coincide com a própria possibilidade de existência da sociedade. Aqui, esse problema será também etiológico: ao longo das paradas que pontuam a longa viagem, entidades e eventos surgem a partir de distintos acoplamentos entre viventes que habitam o mundo ainda novo. É daí que começa a ganhar corpo o espírito sistemático e sua relação íntima com os eventos etiológicos, expressos através de um complexo arcabouço de fórmulas verbais dominado pelos cantadores.

Não por acaso, ao longo desses encontros incestuosos, entes e estados de coisas surgem em sincronia com estoques de nomes e ordens de classificação. Essa conjugação entre etiologia e classificação faz com que os atuais Marubo se reportem constantemente ao Wenía (mas também a outros dos diversos episódios narrados pelos saiti) em seus ensinamentos e especulações rituais, muitas vezes ocorridas ao longo das noites em que os espíritos visitam os corpos dos xamãs romeya. Voltando-se aos cantos, os xamãs pretendem resgatar a origem de seus esquemas sociais e intelectuais que, não raro, servem para neutralizar processos patológicos. Isso ocorre, por exemplo, quando os jovens atuais se comportam de maneira excessivamente lasciva e insolente, violando as proibições do incesto, “estragando o sangue” (imi ichná) e contribuindo assim para o “tempo ruim” (shavá ichná) em que vivemos. Uma das explicações para tal comportamento, capaz de desencadear doenças como hepatite (patiti) e melancolia (oniska), está em que os jovens são, com frequência, “atravessados” (tasavrã) pelos espíritos da gente macaco prego, surgida ao longo do trajeto descrito pelo Wenía.

Metaforização

É comum escutar dos jovens Marubo, bem como de outros não iniciados na interpretação de suas artes verbais, que seus antepassados surgiram de um buraco na terra. Trata-se, de fato, de um tema narrativo comum entre outros povos ameríndios - e também, aliás, entre aborígenes australianos (Descola, 2005, p. 206 e seguintes). O tema se faz presente entre os Katukina,⁸ um dos povos pano mais próximos dos Marubo, mas também, como notei em outro artigo (Cesarino, 2013, p. 465), entre os falantes de arawak Enawene-Nawê e os falantes de tukano do Rio Negro, além de aparecer nos relatos inca compilados por Garcilaso de la Vega e na História Tolteca-Chichimeca, um códice composto de escrita alfabética e pictográfica que narra o surgimento dos povos Nahuatl (América Central) do século XVI. Na História Tolteca-Chichimeca, encontramos uma imagem particularmente interessante, capaz de estabelecer uma conexão intermediária entre o caso do Wenía e o de outros povos das terras baixas, que atribuem uma origem ctônica a seus antigos. A imagem da caverna Chicomoztoc aí apresentada (figura 1) é um híbrido visual, uma paisagem-útero a partir da qual surgem ou migram os sete povos Nahua, entre os quais os astecas.

Figura 1
Reprodução da caverna de Chicomoztoc, Historia Tolteca-Chicimeca.
Fonte: Département des Manuscrits, Gallica, Bibliothèque Nationale de France.⁹

Armando Cherõpapa, desenhista e autor da presente versão do Wenía, também decidiu traduzir no papel sua narrativa (figura 2). Sua solução, entretanto, não é híbrida, muito embora seja capciosa. Ela apresenta a imagem ctônica de maneira mais direta, mostrando os antepassados dos distintos povos saindo de um buraco na terra, situado à esquerda. Os mais altos, à direita, são os mais velhos, com destaque para o chefe do Povo Sol, que foi o primeiro a surgir.¹⁰

Figura 2
O surgimento dos antigos, de Armando Mariano Marubo, 2006.

A imagem de Chicomoztoc foi elaborada dentro de um contexto de comunicação pictográfica estabelecido, marcado por convenções visuais prévias. Armando, por sua vez, desenha os temas do Wenía a meu pedido e começa a inventar uma espécie de iconografia pictográfica, cujas consequências explorei em outros estudos (Cesarino, 2011b; 2013b). O que importa ressaltar aqui é que a imagem de Armando deve ser entendida, sobretudo, como uma metáfora. E que a própria noção de metáfora precisaria ser redefinida para que se compreenda melhor seu potencial estatuto nas poéticas xamanísticas. Os xamãs marubo distinguem a chinã vana, “fala pensada”, da veyô vana, “fala ordinária”. Essa última não serve para pensar os processos de surgimento, tampouco para potencializar a palavra. Excessivamente direta, ela não se estabelece através do uso das metáforas especiais que permeiam o conhecimento verbal expresso em seus distintos gêneros ou modos; um conhecimento que é objeto de processos árduos de transmissão. Grande parte do Wenía é, assim, composto por metáforas especiais associadas à composição formular que define este e outros cantos marubo.¹¹

Dessa forma, como veremos, a cena inicial apresenta o processo de nascimento dos primeiros antepassados de maneira indireta, através da imagem de uma terra revolta, de formigas saindo de buracos no solo. E assim o faz pela transformação de um esquema formular prévio, que obedece um padrão rítmico e estrutural de base. Esse esquema vai além do uso pontual de fórmulas verbais, passíveis de serem distribuídas nos versos do canto, e se distribui por toda a forma de composição de cantos como o Wenía. Na realidade, os cantadores marubo passam a dominar tal arcabouço formular virtual, que será, então, atualizado neste ou naquele canto. A abertura do Wenía utiliza, por exemplo, os seguintes versos: Vari mai nãko / Nãko osõatõsho / Wení katsiinã (“Néctar da terra-sol / Dentro do néctar / Surgimento começa”). Note como o mesmo esquema formular se faz presente na abertura da “Fala da Terra-Névoa”, que trata do surgimento de um espírito demiurgo: Tene tewã nãkoki / Nãko osõatõsho / Pikashea wení (“No néctar-tene / Dentro do néctar / Pikashea surge”). Exemplos como esse abundam e evidenciam o modo de composição poética em questão, que se vale de alterações sintagmáticas e paradigmáticas para constituir longas sequências narrativas, de cunho eminentemente verbivisual, panorâmico, paratático e etiológico.

É comum, portanto, que os não iniciados sejam incapazes de compreender que o surgimento de um buraco da terra constitui apenas um “modo de falar” dos xamãs. E que sigam por aí dizendo que seus antigos surgiram mesmo de um buraco na terra, enquanto as palavras do canto, a rigor, se referiam a outra coisa. Ainda assim, a distinção entre sentido figurado e literal não é exatamente da ordem do desvio e da substituição. Anõsh taná, “um modo de entender”, anõ shovitirivi, “modo de fazer”, kẽchĩtxo akárvi, “jeito de pajé”, kẽchĩtxo ane, “nome de pajé”, awẽ ane anõ awe shovima, “o nome para dar surgimento a algo”: estas são algumas das expressões que tenho traduzido por “metáfora”, mas não sem fazer com que o conceito seja devidamente transformado a partir do regime especulativo xamanístico. Como já indiquei em outros momentos (Cesarino, 2011a; 2013b), o discurso xamanístico é metafórico, entre outras razões, por ser eficaz: conhecer o surgimento das coisas implica em ser capaz de manipulá-las, por exemplo, quando elas se tornam ameaçadoras para a saúde dos viventes. Se, em alguns casos, as fórmulas metafóricas parecem mais próximas de uma figura de linguagem (como na cena inicial do Wenía), empregada para falar de modo belo (vana roaka) sobre o que, em termos comuns, soaria excessivamente ordinário, em outros, os eixos se cruzam de maneira peculiar.

Tal especificidade encontra-se, por exemplo, na longa sequência que começa nos versos 313 e seguintes: ali, homens e mulheres em cópula são descritos por meio de imagens vegetais, mas o que se revela não é uma mera metaforização vegetal do humano, algo como um totemismo poético mal definido, e sim um entrecruzamento mais complicado entre séries. Afinal, é justamente de tais relações que surgem entes como as palmeiras cocão e murumuru. Desta forma, se a relação sexual parece ser descrita de maneira figurada, seus efeitos denunciam que os alcances das relações entre homens e mulheres são outros, passíveis de se desdobrarem em palmeiras e demais fenômenos concebidos por relações de vizinhança com o que ali vai se definindo como humano (justamente nesta época em que “humano” é ainda, na direção do pensamento de Viveiros de Castro, muito mais um processo de conexão intensiva que prerrogativa de um gênero extensivamente definido). Tudo se passa, assim, como se o que pretendia ser apenas metáfora (em chave substitucionista) acabasse, em alguns momentos das narrativas, por se desdobrar em novos estados de coisas, desta forma invertendo ou invalidando um suposto processo original de purificação, ou de separação entre o liteal e o figurado, que é uma característica do pensamento moderno (Latour, 1991). Em outros termos, o discurso especial xamanístico, assentado na conjunção entre fórmulas verbais e imagens metafóricas, não pressupõe que a língua ordinária seja a pedra de toque do real e do significado, sempre passível de ser resgatada pelos esforços de purificação interpretativa, mas, bem ao contrário, estabelece com ela uma relação de desconfiança. Apenas as palavras especiais é que podem levar a compreender a formação das coisas, pois são elas que permitem acompanhar a flutuação da referência decorrente da variação entre tempos e mundos. Nisso está assentada a necessidade de redefinição do regime xamanístico de significação, ainda em elaboração por mim e outros autores (Castro, 2004; Heurich, 2015).

Tradução

A presente versão inédita do Wenía é a primeira traduzida inteiramente a partir de uma narrativa cantada - única na etnografia marubo e, provavelmente, entre outros estudos sobre povos das terras baixas da América do Sul. Longas narrativas referentes ao surgimento dos antepassados já foram registradas, por exemplo, pelos povos falantes de tukano, como no caso da Coleção narradores indígenas do Rio Negro. No entanto, não se trata de versões originalmente cantadas e metrificadas como esta. A versificação que adoto aqui na solução escrita, portanto, acomoda bem o ritmo do canto, muito embora não tenha sido mantida a métrica original ou alguma outra complementar. Tentei, em vez disso, recriar um ritmo próprio na versão em português, a fim de transmitir algo da música interna reproduzida pelo encadeamento das sequências formulares - um procedimento já adotado por mim em outros trabalhos e que se estende para o presente caso.

A escrita ortográfica utilizada na transcrição do original (gravado por mim em performance na comunidade Alegria, alto rio Ituí, no primeiro semestre de 2005) foi aqui estabelecida a partir daquela adotada pelos Marubo e estabelecida pelos missionários, que a utilizam desde os anos 1950. Tomei a liberdade, entretanto, de modificar algumas soluções que não me pareciam muito compatíveis com o caráter eminentemente aglutinante dessa língua. Assim como outras da família Pano, ela faz amplo uso da união de morfemas em torno de um radical, através dos quais se exprimem, por exemplo, as marcações de caso, de tempo e de aspecto. O trabalho de tradução foi realizado em diversas etapas, que contaram com a colaboração do autor da presente versão, assim como do jovem xamã e professor Robson Dionísio Doles Marubo e de outros xamãs cantadores experientes. Sem tal colaboração, teria sido impossível compreender o sentido metafórico de muitas passagens, além de outros termos que pertencem ao uso antigo e ritual da língua. As decisões conceituais e estilísticas finais, entretanto, são minhas.

A título de exemplo, anexo à tradução do canto um trecho segmentado e acompanhado das convenções linguísticas, que pode ser usado como um norte para leitores mais interessados em tal etapa do trabalho tradutório. A tradução principal, contudo, não se imagina como documento ou dado linguístico, mas antes como um esforço de tradução criativa de uma expressão poética distinta, em vários aspectos, dos gêneros literários modernos. Além dos problemas da composição formular e da metaforicidade já comentados, valeria destacar também o aspecto marcadamente paratático do canto, que se desenvolve a partir de uma sucessão de cenas divididas em estrofes e blocos (nomeados por mim para facilitar a compreensão do texto), a partir de uma montagem paralelística comum a esta e outras artes verbais ameríndias (Franchetto, 2003; Cesarino, 2006). Essa lógica de montagem, a propósito, alia-se ao próprio jogo das sequências formulares, também elas intercambeáveis de maneira razoavelmente maleável pelo cantador, sobretudo na primeira metade da narrativa. Tentei, assim, valer-me também de tal plasticidade paralelística (seja no interior das fórmulas, seja entre versos, estrofes e blocos) na versão em português. Não é demais lembrar que o paralelismo não é mera repetição gratuita mas, antes, o cerne de tais expressões poéticas, cujo efeito reiterativo e, por vezes, hipnótico, representa um desafio para a tradução criativa. A imagem do caminho construída pelo texto deve, portanto, aliar-se a uma construção rítmica capaz de conduzir o leitor pelos trajetos dos antepassados, que são narrados através de uma estética da repetição, facilmente confundida como tédio ou prolixidade por um leitor ocidental. Mas essa poética da reiteração faz parte da tríade caminho/parada/surgimento, que se vale da variação entre as distintas classes de pessoas para desenvolver seu panorama narrativo.

A presente versão não está completa. Outros episódios se sucedem ao momento em que o canto foi interrompido, como o encontro com o antepassado que ensinará a técnica funerária da cremação. Contudo, a incompletude é uma condição comum das artes verbais narrativas e, sobretudo, entre os Marubo, para os quais um canto como o Wenía dificilmente pode ser realizado por inteiro. São poucas, de fato, as condições que permitiriam tal feito, mesmo que os atuais cantadores sejam virtualmente capazes de levar a tarefa a cabo. As festas nas quais os cantos saiti são realizados (pequenas sequências são entoadas por um puxador de canto e, em seguida, repetidas pelos participantes, que dançam-caminham em uma coregrafia de viagem), assim como as performances solitárias ou para grupos menores de parentes (desta vez sem intervalos e repetições de estrofes ou versos pela audiência), nem sempre são suficientes para que as diversas etapas da narrativa sejam expostas. Uma versão integral cantada talvez durasse um dia ou mais para ser realizada; não é incomum que o ponto interrompido seja depois retomado em conversas paralelas, nas quais a história segue através de outro modo de contar, ou seja, pela fala dramatizada (yoã vana) que prescinde da associação com frases melódicas, como é o caso dos saiti. O que lemos aqui, entretanto, já é suficientemente denso e original para que se tenha uma ideia da destreza poética dos Marubo.

Wenía: o surgimento dos antepassados

I. Filhos do Povo Sol (Varĩ Vake Nawavo)

II. Filhos do Povo Azulão (Shane Vake Nawavo)

III. Filhos do Povo Jaguar (Ino Vake Nawavo)

IV. Filhos do Povo Arara (Kana Vake Nawavo)

V. Filhos do Povo Japó (Rovo Vake Nawavo)

VI. Segunda geração

VII. A Viagem

VIII. Gente Macaco-Prego

IX. Ponte-Jacaré

Referências

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CESARINO, Pedro de Niemeyer (2011a). Oniska - Poética do xamanismo na Amazônia. São Paulo: Perspectiva; Fapesp.

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ZUMTHOR, Paul (1983). Introduction à la poésie orale. Paris: Seuil.

Anexo - Segmentação dos versos 545-585

Siglas

ABS - AbsolutivoASS - AssertivoAUX - Verbo auxiliar (transitivo, intransitivo)CMPL - CompletivoCON - ConjunçãoCONfin - Conjunção finalidadeDB - Dativo-benefactivoDEMdist. - Demonstrativo distânciaDIRcentrip. - Direção centrípetaDIRcentrif. - Direção centrífugaENF - EnfáticoERG - Caso ergativoEV - EvidencialFC - FocoFIN - FinalidadeGENR - GenéricoHIP - HipotéticoHSAY - Hearsay, reportativoINT - InterrogativoIMP - ImperativoLE - Termo da língua especialLOC - LocativoMov.sing - Movimento singularMov.pl - Movimento pluralNEG - NegativoPAS1 - Passado imediatoPOSS - PossessivoPR - ProgressivoPRF - PerfectivoRLZ - Ação realizadaSML - Similitivo3DEM - Terceira pessoa neutra demonstrativo1s - Primeira pessoa singular1pINCL - Primeira pessoa plural inclusiva2p - Segunda pessoa plural3pDEM - Terceira pessoa plural demonstrativo

Notas

2 Ver Cesarino (2011a) para um estudo mais detalhado.

Notas

3 Por essas razões, torna-se necessário ser cauteloso com aproximações muito rápidas entre narrativas ameríndias e os universos clássicos do épico, tais como as recentemente sugeridas por Mussa (2009). Ver Cesarino (2013a) para uma discussão mais aprofundada sobre o assunto.

Notas

4 Ver Cesarino (2011a) para traduções diversas.

Notas

5 Em Txonavo e Tama Owavo, o termo nawavo está contraído e subentendido pela presença do sufixo pluralizador -vo, como no seguinte exemplo: tama owa-vo (árvore flor-pluralizador).

Notas

6 Assim, os integrantes de cada um de tais segmentos estabelecerão relações prescritas com os de outros segmentos; uma configuração geralmente composta por quatro grupos, que deverá também formar uma unidade residencial marcada pela construção de uma grande maloca (shovo). Desta forma, toda pessoa pertencente ao Povo Japó (Isko Nawavo), por exemplo, utilizará o termo recíproco koka (tio materno e sogro potencial; sobrinho e potencial genro) para se referir aos integrantes do Povo Azulão (Shane Nawavo). Um rapaz “japó” (isko) poderá então se casar com a filha de um homem “azulão” (shane), moça que pertencerá ao segmento Povo Araraúna (Shawã Nawavo), herdado de sua avó materna (termos distribuídos por gerações alternadas). A relação entre esses dois jovens “japó” e “araraúna” será então de afinidade jocosa, ao passo que a relação assimétrica entre “japó” e “azulão” será também de afinidade, mas formal. Todo “Japó” tratará seus primos cruzados “Arara” por txai e suas primas cruzadas por pano. Os pertencentes ao segmento ou povo “japó” (isko), por sua vez, tratarão como tios paternos (epa) os pertencentes a outro povo também traduzido por uma espécie do pássaro japó, os Rovo Nawavo. Assim, a relação entre isko e rovo será de proximidade; rapazes e moças da mesma geração e pertencentes a esses dois segmentos não poderão jamais se casar.

Notas

7 E por outros tantos ameríndios, sobre os quais refletia Eduardo Viveiros de Castro (2002).

Notas

8 Observe-se como a versão da narrativa Katukina disponível em uma publicação condensa, em simples prosa corrida, o que o pensamento Marubo desdobra em um longo e complexo canto. Vemos aí alguns dos temas que aparecerão ao longo do Wenía: “Os Katukina vieram de baixo da terra. Logo que surgiram não havia mulheres, somente homens. Vieram caminhando e cantando o mariri. Não tinha canto, era só hi, hi, hi. Vieram cantando na beira do rio. Aí disseram: – Pra onde nós vamos morar? Vamos procurar um lugar para morar. Vamos embora procurar uma ponte para atravessar do outro lado do rio. Os Katukina não usavam roupas, só usava tangas. No caminho, encontraram duas mulheres. Essas mulheres carregavam um paneiro. Só usavam tanga e chapéu de pena de arara, de taboca, pena de japó. Usava um enfeite no nariz. Aí foi um mês procurando para atravessar o rio. Aí falaram: – Vamos subir, onde a gente achar uma ponte, a gente atravessa pro outro lado. Todos falaram: – Vamos embora. Seguindo e cantando hi, hi, hi. Vieram debaixo e encontraram o Juruá. No Juruá encontraram um jacaré muito grande. Ele afundava e subia. E era só mato nas costas dele. Aí eles disseram: – Será que esse jacaré serve de ponte para atravessarmos para o outro lado?” (Katukina e Sena, 1997, p. 10-11).

Notas

9 Disponível em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84559448/f13.image>.

Notas

10 Um esquema iconográfico similar é adotado pelos Katukina na referida publicação: à esqueda, um buraco; à direita, uma série de pessoas dançando.

Notas

11 É notável que a referida versão katukina, recolhida provavelmente de uma narrativa direta, não apresente nem uma disposição formular e nem o uso de termos de língua especial, muito embora também recorra ao paralelismo para sua composição. De fato, a transcrição do original na língua nativa deve ter sido feita a partir do katukina cotidiano, como permite constatar uma comparação com a versão formalizada marubo. Os Katukina são um entre outros povos falantes de pano que vivem ao longo do rio Juruá e seus afluentes; região que foi submetida de maneira mais direta aos impactos devastadores da economia da borracha. Os Marubo, por sua vez, protegeram-se entre as cabeceiras remotas do Ituí e do Curuçá, o que talvez tenha preservado os processos de transmissão de seus conhecimentos verbais e rituais. Até os dias de hoje, não é incomum que os Katukina viajem para as aldeias marubo a fim de aprender e se consultar com seus xamãs.

Notas

12 O termo chinã, aí traduzido por “vida”, por sugestão de meus interlocutores marubo, foi explicado como sendo uma metáfora para o sêmen dos antepassados, que procriaram através de relações sexuais. A sequência inteira de abertura é, assim, uma metáfora para a cópula e para a gestação. “Vão da terra-sol”, por sua vez, metaforiza o princípio de criação feminino, que se mistura ao masculino para dar origem ao feto. “Princípio de criação feminino” ou “vida da mulher” são tentativas de traduzir a expressão aĩvo chinã. “Vento de lírio-sol”, por fim, foi considerado como um elemento neutro responsável por misturar os princípios masculino e feminino. Se aqui a imagem do vento de lírio é utilizada de modo heurístico, ou seja, para fazer entender a gestação humana, na narrativa de formação do mundo (ver Koĩ Mai Vana, em Cesarino, 2013a), entretanto, será mesmo da ventania de tal flor (mas, ainda assim, de uma flor prototípica, e não das atualmente existentes) que surgem os primeiros espíritos demiurgos. A diferença está, então, em duas gêneses distintas: uma sexuada e outra assexuada; uma explicada através do recurso a imagens poéticas, outra de maneira direta.

Notas

13 A fórmula vari mai nãko é, por sua vez, uma outra imagem para o sangue que joga papel fundamental na concepção. Explicaram-me que se trata do “sangue para formar os corpos” (imi anõ kaya shoviti), um elemento que não é nem masculino e nem feminino, mas que funciona como uma espécie de receptáculo para os dois outros princípios que foram anteriormente misturados. Nãko, assim, é o sangue do qual as pessoas surgem. Em uma outra conversa, Robson Venãpa me disse, porém, que mai nãko era o “óvulo” (revotivo eche) da primeira mulher, Vari Shoi, assim demonstrando que a relação entre as exegeses marubo e o conhecimento ocidental estão ainda abertas ao debate e às conexões especulativas.

Notas

14 Mulher ofegante em trabalho de parto.

Notas

15 A sequência dos versos traz imagens para a barriga grávida, esticada, e depois se contorcendo por conta do feto que quer nascer (õtoki aya).

Notas

16 Formigas são imagens para o feto, que desce pelo canal vaginal.

Notas

17 Metáfora para a vagina de Vari Shoi, a primeira mulher. Nesta tradução, opto por manter os nomes próprios sempre no original.

Notas

18 Metáfora para as coxas da primeira mulher. Tendo em vista as exegeses referentes à cena de abertura do canto, seria possível compor uma tradução paralela, que serve aqui apenas para que se compreenda o sentido velado do canto: 1. Sêmen dos homens-sol / No útero das mulheres-sol / Vento de lírio-sol / O vento envolve / E ali repousa // 5. Óvulo fecundado / A partir do óvulo / Surgimento começa / E o já exausto / Ventre de mulher-sol / Há tempos deitado / Vai se contorcendo // 13. E assim então / As crianças-sol / Do ventre-sol / Por seu caminho / Pelo canal de Shoi-Sol / Por ali descem / Por suas coxas / Pelas coxas caem

Notas

19 Trata-se do primeiro homem a surgir, o chefe do Povo Sol, que já nasce com cabelos compridos.

Notas

20 “Gritocanto” é a tradução para o termo sai-iki (gritar/cantar-verbalizador), uma vocalização em tons altos e ritmados que os antigos, assim como os atuais Marubo, costumam realizar durante festas e viagens. O verso em questão, contudo, não faz referência ao radical sai-, presente em inúmeras outras fórmulas do canto, mas, sim, a uma maneira especial de se referir a tal vocalização, we rakárakai (we é uma onomatopeia para os gritos wewewe; raká-raká-i, dispor/realizar2x-asp.progressivo, assim indicando uma ênfase no processo em questão, através da duplicação de sufixos e radicais comum em línguas da família pano).

Notas

21 Mashká (voro em marubo cotidiano), aí traduzido por “toco”, é metáfora para o corpo da mulher do Povo Jaguar.

Notas

22 Grande Araraúna é metáfora para homem. Através da imagem do sangue que escorre de uma raiz tabular (sapopema), imagens que valem para o esperma e as coxas dos homens, a sequência inteira trata da cópula dos Kana Nawavo com suas mulheres, que tem por fruto as suas filhas.

Notas

23 Assim como na estrofe precedente, dá-se aí o surgimento da segunda geração do Povo Jaguar, através das relações sexuais entre homens e mulheres, metaforizadas pelo sangue que escorre de uma raiz tabular (esperma e coxas dos homens).

Notas

24 O classificador iso (macaco-aranha) serve para marcar o surgimento dos homens negros (yora txesheka wenimayãtavo).

Notas

25 Vari Ako é nome de um homem do Povo Sol. A tradução literal do verso seria: “Das coxas do homem Vari Ako...”. É a partir da relação desse homem com sua mulher que surgem os antepassados chamados Poto, que, nesse caso, pertencem ao Povo Sol. Trata-se de um nome até hoje utilizado pelos Marubo. A tradução literal de poto pode ser “pó”, muito embora nomes próprios referentes à língua antiga nem sempre expressem tal significado comum ou sejam explicados de tal forma.

Notas

26 A sequência Vari Roro Poto / Poto veoatõsho é uma outra imagem para o surgimento/gestação das pessoas chamadas Poto. Veoa-tõsho (assentar/colocar-consecutivo) condensa, assim, o processo de gestação no interior do ventre da mulher, que aparece descrito de maneira mais detalhada nos versos iniciais. Os dois versos transformam, mais uma vez, um esquema formular característico dos cantos marubo (ver, por exemplo, Cesarino, 2011b, p. 112-114; 2013a, p. 47).

Notas

27 As diversas expressões formulares que se valem do radical sai- (vocalização ritual traduzida por vezes como “gritocanto”) sinalizam as viagens e os encontros dos antigos, sempre pontuadas por tais vocalizações. É curioso notar o que escrevem os Katukina em sua versão já mencionada anteriormente: “Vieram caminhando e cantando o mariri. Não tinham canto, era só hi, hi, hi” (Katukina e Sena, 1997, p. 10). É exatamente a isso que se referem as fórmulas aqui traduzidas por “viajam cantando” e suas variações. Sai-ai-ina-ya (gritocanto-verbalizador-movimento.ascendente-aspecto.perfectivo), recriado como “Viajam cantando” indica então o modo de deslocamento dos antigos que, em tais tempos, dava-se de maneira similar à atual festa Tanámea. Em tais circunstâncias, parentes afins, que vivem em grupos residenciais distintos, prestam visitas uns aos outros ou são recebidos na aldeia de algum anfitrião, após longas viagens realizadas pelo rio ou por terra.

Notas

28 Viajam abrindo caminho por uma mata fechada pelas palmeiras inajá (Maximiliana maripa).

Notas

29 A imagem das touceiras de palmeiras corresponde à multidão de homens do Povo Sol, em especial dos chefes de nome Vari Tama e Vari Paka (literalmente, Árvore Sol e Taboca Sol). A sequência é, mais uma vez, uma metáfora para a procriação do Povo Sol através do esperma de seus homens, figurado como a seiva da árvore tama e da taboca paka (ere, o termo ordinário para “esperma”, é aí chamado de recho, termo normalmente usado para “seiva” ou “muco”, como se vê nos versos seguintes). O canto é, assim, “um modo de falar da formação das pessoas” (yora shovima atõ yoãrivi).

Notas

30 Aqui, como na estrofe anterior, a tradução literal do verso seria: “E surgem aqueles membros do Povo Sol que se chamam Paka” (Paka ikã ayavo / Nawa wení iniya).

Notas

31 Pica-paus são imagens para os homens do Povo Azulão, que desvirginam as suas mulheres (aĩvo oroa ane), metaforizadas como troncos de cumaru, cujos pedaços desprendidos se tornam, assim, imagens para os filhos. Daí o nome das crianças nascidas em tal geração: Mese, um termo que originalmente significa “pedaço”. Note, mais uma vez, o entrecruzamento dos processos genéticos com as imagens vegetais que se transformam, também, em imagens sociais – os nomes aqui formados serão transmitidos através das relações de casamento e de aliança que constituem a sociedade marubo. O verso final da estrofe (392) poderia então ser traduzido por “De Pedaço chamados”, se não soasse desajeitada a opção por verter a onomástica original em português.

Notas

32 Esses são os homens e mulheres mais sábios, que levam nas mãos suas cestas desenhadas. Não por acaso, as cestas txitxã também fazem parte do léxico especial xamanístico: são uma imagem para designar a capacidade de pensamento da pessoa, que tem uma espécie de cesto invisível desenhado em seu peito (Cesarino, 2011a, p. 83 e seguintes).

Notas

33 A imagem se refere a pessoas com cabelos curtos que os antigos encontram ao longo de sua viagem.

Notas

34 Trata-se de uma folha aromática apreciada pelos xamãs, que passam suas folhas maceradas pelo corpo. É chamada também de yove rãte e foi comparada por Robson Venãpa à folha de coca e ao rapé dos Yanomami.

Notas

35 Raotapake é a versão especial do marubo cotidiano pachapake (pacha-pake; refrescar-distributivo).

Notas

36 Trata-se de uma árvore-pajé que, até os dias de hoje, costuma cantar entre os Marubo através do corpo de pajés romeya tais como Armando.

Notas

37 Os viajantes do povo Kana Navawo assim disseram sobre o pajé Kana Panã. Os versos 370 a 394 parecem jogar com os diversos sentidos do termo yora, que tentei reproduzir através das variações tradutórias empregadas em português. Yora, em primeiro lugar, quer dizer corpo, tal como o tronco de uma árvore ou de uma pessoa, além de designar também um sentido mais restrito de corporalidade, que define um corpo propriamente humano ou similar (yora iwi, por exemplo, são árvores tais como mulateiros e goiabeiras, que se assemelham à nossa musculatura), até que se refira mais especificamente à “gente”, ou seja, a uma pessoa ou sujeito capaz de viver em parentesco e de cantar (noke-pa yora [1pessoa plural-comparativo; gente], por exemplo, é o termo que os Marubo usam para se referir aos povos similares a eles, por oposição aos nawa, ou estrangeiros). É esse sentido final que o neologismo “corpogente” pretende traduzir. Ora, xamãs, ou pajés, são sobretudo gente, embora gente não seja sobretudo o que concebemos como humano... Daí a referência, na tradução, a Açaí como pajé (verso 437): uma gente-árvore capaz de cantar.

Notas

38 Ao não reconhecerem o espírito-açaí como uma pessoa igual a eles, os antigos batem na palmeira-pessoa com seus machados, assim fazendo com que ela deixasse de cantar, ao menos para os ouvidos das pessoas comuns. Nos buracos formados pelos machados, sapos terminaram por ficar.

Notas

39 Dizem que são essas as mulheres “vagabundas” (ikitaya). Ainda que a palavra tenha sido incluída na tradução poética, não há termo para “machado” (roe) nos versos originais, cuja segmentação seria a seguinte: tã iki oi-ki / kana tama põshã-ne / sete-i voi-ya (onomatopeia auxiliar.transitivo ruído-assertivo / arara árvore buracoLínguaEspecial-locativo / sentarLínguaEspecial-passado.imediato ir.plural-aspecto.perfectivo).

Notas

40 Vaĩ tachpa shavo é a expressão especial para o marubo ordinário shavo tsaopakesma (shavo tsao-pake-se-ma; mulher sentar-distributivo-predicação.existencial-negativo), ou seja, mulheres que não ficam em apenas um lugar.

Notas

41 Ver nota 36.

Notas

42 O Povo Pupunha, um dos atuais segmentos da sociedade marubo, surge aí a partir de Espírito Pupunha. Novamente, encontramos uma confluência entre as séries humana e vegetal, pois de uma pessoa-árvore tem surgimento os antepassados. Nos tempos antigos, árvores, assim como aninamis, eram gente. Apenas depois é que silenciaram.

Notas

43 Com essa sobreposição de classificadores (shane, vari), o cantador dá a entender que trata, em uma só estrofe, do surgimento dos rebentos dessa geração que pertence ao Povo Sol e ao Povo Azulão. Eles descendem de um homem do Povo Pupunha, aí metaforizado como “Grande araraúna”.

Notas

44 Imagem para uma mulher que já conhecia o sexo.

Notas

45 A imagem é a de um cajado de pupunheira e, em seguida, de um bastão de outra madeira que os Marubo usam para trabalhar na terra. O bastão penetra a terra e a revolve para os lados, sem quebrar. Metáfora para a cópula sexual.

Notas

46 Outro entrecruzamento das séries humana e vegetal: é a partir da relação entre antigos e suas mulheres que surgem as palmeiras cocão (kõta, Attalea tesmannii).

Notas

47 A estrofe condensa um bloco de surgimento da palmeira murumuru (píti, Astrocaryum murumuru), que seguiria o mesmo esquema do bloco precedente.

Notas

48 A madeira usada para figurar os órgãos sexuais dos antigos é a carapanaúba (shavi), usada para fazer cabo de machado.

Notas

49 A estrofe, novamente, condensa as etapas que levarão ao surgimento da palmeira patxo, não identificada.

Notas

50 Gavião-de-coleira (Falco femoralis), uma ave de mau agouro.

Notas

51 Aqui encontramos a razão pela qual as corujas passaram a girar suas cabeças. O entrecruzamento entre séries também se dá com animais que, nos tempos antigos, eram pessoas.

Notas

52 A estrofe se refere ao surgimento de um contingente de pessoas piores, que aparecem ao lado dos grandes chefes (as “pessoas verdadeiras”). “Verdadeiro” traduz o classificador koĩ (exemplar, prototípico, principal, verdadeiro), comum em outras línguas pano. Os antepassados em questão são os Rovo Chino, a gente macaco-prego, conhecida por seu comportamento inadequado e sexualmente descomedido (são “tarados”, akatsipa). Cada uma das seções dos antigos tinha a sua gente macaco-prego (Vari Chino, Shane Chino, Rovo Chino, Ino Chino etc), muito embora o canto enfoque apenas aqueles da seção ou povo Japó. Antigamente, apenas os chefes e os pajés faziam sexo. Surgida de relações incestuosas, a gente macaco-prego, entretanto, espalha entre todos o desrespeito e a prática sexual, assim com as mulheres-coruja (popo shavo) e as mulheres-falcão (chĩchĩ shavo), responsáveis por estragar as pessoas do surgimento. Note que a moral marubo não é exatamente contra a prática sexual, mas sim contra o incesto. É o que veremos na sequência.

Notas

53 A sequência é uma metáfora para esses antepassados, que aprendem a copular com suas mulheres. Sapopemas (raízes tabulares) são metáforas para mulheres, assim como bastões da madeira ako para os pênis. Narinas de anta, por sua vez, são as vaginas.

Notas

54 A gente macaco-prego segue a viagem em paralelo aos chefes e pajés. Estes últimos caminham pela terra, enquanto os macacos vão em um caminho por dentro do rio.

Notas

55 Metáfora para as mulheres subaquáticas, com quem copulam.

Notas

56 Muco peniano. Lanças, por sua vez, são os falos.

Notas

57 Metáfora para os grandes lábios da vagina. A sequência trata do surgimento do muco peniano, que se dá através da relação entre a gente macaco-prego e as mulheres subaquáticas.

Notas

58 A gente macaco-prego ainda não consegue encontrar seus parentes e decide então mudar de caminho. Saem do fundo do rio e passam para o caminho da copa das árvores.

Notas

59 Metáfora para mulheres (galhos das árvores) e relações sexuais (bater cajados).

Notas

60 Os órgãos sexuais masculinos antigamente falavam, mas emudeceram quando a gente macaco-prego engoliu a fumaça da palmeira votá koro, não identificada.

Notas

61 Enfim a gente macaco-prego encontra os seus outros parentes, os antigos melhores, que seguiam por outro caminho.

Notas

62 As raspas destas duas árvores são muito úmidas, o que serve então de imagem para a lubrificação genital desejada pelos macacos.

Notas

63 Fórmulas como Ato a-ki ao-a (3pessoa.plural dizer-assertivo repetição-verbalizador), a iki-a-nã (3pessoa.singular dizer-foco) e Ẽ-ta neská-i (1pessoa.singular-declarativo similitivo-passado.imediato) costumam pontuar diálogos sem explicitar em seu interior os seus respectivos locutores, que devem ser procurados no contexto. Minha opção por inseri-los na versão em português pretende tornar mais clara a leitura.

Notas

64 Shepa, Attalea attaleoides, palhera-branca.

Notas

65 Ewã anevo, ou ewashko em marubo cotidiano (filhas da irmã).

Notas

66 Natxi anevo são “aquelas com quem crescemos” (ave nõ weníti), ou seja, as moças pertencentes aos segmentos que não possuem relações de afinidade entre si e que, portanto, não podem casar com algum homem de referência (ou Ego) igualmente pertencente a tal classe. Os segmentos Vari, Shane, Rovo, Isko e Tama Owavo possuem relações de proximidade classificatória e são afins, portanto, dos Kana e Ino, próximos entre si e afins do grupo precedente, e assim por diante para outros dos diversos segmentos que compõem a atual sociedade maubo.

Notas

67 Osã rome é a maconha, disseram-me enquanto traduzíamos. O comportamento dos macacos-prego é equiparado aos dos jovens de hoje em dia, que riem à toa e não escutam as palavras dos parentes mais velhos.

Notas

68 Trata-se de um pajé sábio do tempo do surgimento.

Notas

69 A gente macaco-prego se envergonha da bronca tomada dos chefes e decide fugir em direção às cabeceiras do rio.

Notas

70 Tiva, vespa, ou chara em marubo cotiano.

Notas

71 Tsãteka quer dizer “quadrado” em marubo cotidiano, mas, nesse caso, é apenas o nome antigo para a embaúba (võko) que costuma ser utilizado nos cantos.

Notas

72 Remash, marubo especial, é equivalente a rekin (nariz) em marubo cotidiano.

Notas

73 Os chefes querem cortar as árvores para abrir passagem. Iskõ Shapo é o nome do chefe que abre o caminho.

Notas

74 No sistema de classificação marubo, macacos, assim como quatipurus e outros animais, são considerados como “bichos do alto” (keyá yoĩni).

Notas

75 Um inimigo (mokanawa), membro do Povo Anta (Awá Nawa).

Notas

76 Shetã Veká é uma antepassada responsável por parir bichos considerados ruins tais como escorpiões, aranhas, arraias, sucuris e jararacas. Ela se infiltra entre os chefes e consegue atravessar a ponte, safando-se assim do destino reservado aos outros. Em seguida, encontrará o filho de Shoma Wetsa, a mulher canibal de ferro, com quem se casa. De suas relações promíscuas nascerão as crias acima referidas. Ver Cesarino (2013a) para a tradução completa da narrativa de Shetã Veká.

Notas

77 A gente macaco prego (os safados) é trazida pelos chefes Waka Panã e Waka Võko, que os atravessam pela ponte. Enganando-as, os chefes cortam então o pescoço do monstro atravessador, fazendo com que os “filhos” (isto é, a gente macaco) caia nas águas.

Notas

78 Lâminas sub-aquáticas, que retalham os naufragados.

Notas

79 Onomatopeia do voo do japó. O termo “soprocanto” (verso 900) traduz outro dos gêneros verbais marubo, vana koshoka, uma onomatopeia para os cantos assoprados (koshh koshh) usados em rituais de cura e de feitiçaria.

Notas

80 Trata-se a rigor de um tronco caído no rio, mas que os japós entendem como sendo a sua colina.

Notas

81 Do sangue da gente macaco prego soprocantado por suas irmãs, surgem esses japós do rio grande, que vão voando viver em uma colina a jusante. Eles são os policiais bravos (teskekaya), explicaram-me, revelando que, também aqui, o surgimento dos brancos é previsto pelas narrativas ameríndias: brancos são mais novos, apareceram depois dos antepassados.

Notas

82 O narrador traça seu parentesco com o antepassado, que pertence à seção Isko Nawavo e é, portanto, classificado como seu tio paterno (epa).

Notas

83 Dá-se aí o surgimento dos jacarés. Em outros termos, o Pajé Iskõ Chapo parece se transformar nos jacarés atualmente existentes.

Notas

84 Essa gente macaco-prego (rovo chino) é ruim: dão origem às prostitutas e aos jovens arruaceiros que, até hoje, vivem nas cidades e nas aldeias. Os espíritos dos macacos-prego costumam “atravessar” (tasavãia) os jovens, assim causando o seu mau comportamento. Eles estão por todas as direções: na Morada Arbórea (Tama Shavá), na Morada da Terra (Mai Shavá), na Morada Subaquática (Ene Shavá) e nas moradas subterrâneas (Mai Oke).

Notas

85 Através dos adornos desprendidos e depositados no fundo do rio, formam-se os marimbondos do mundo subaquático (ene vina), as escamas de peixe (yapa pesa) e a doença de rio (ene isĩ). Armando omite a sequência formular de fechamento da estrofe, que seria do tipo “para assim fazer / marimbondo aparecer”.

Notas

86 Aqui termina o bloco referente à cena da Ponte Jacaré. Veja que o episódio também aparece na narrativa katukina (ver nota 8), mas com um desdobramento inusitado: para tal povo, a divisão entre as duas margens do rio demarcada pelo atravessador-jacaré corresponde à separação, de um lado, dos Marubo e, de outro, dos Katukina. A presente narrativa, por sua vez, separa os insensatos, arruaceiros, prostitutas e policiais bravos dos antepassados xamãs e chefes, considerados como “pessoas pensadoras” (chinãivo yora).

Notas

87 Nawea, “matar”, é o termo da língua especial para o marubo cotidiano yamama, “matar”.

Notas

88 Surge aí uma espécie não identificada de sapo (tãtá), que costuma entortar a boca das pessoas que o imitam.