La poética/política escritural de Ruffato y el realismo como problema

Aunque su primera novela apareciera hace solo dieciocho años, mucha tinta ha corrido ya en torno a la obra del minero Luiz Ruffato, cuyo proyecto literario ocupa un lugar preponderante en el modelamiento escritural de los realismos contemporáneos. Empieza a publicar libros de cuentos a finales de los noventa, con una propuesta escritural bien definida: la recuperación de la tradición realista, de su compromiso político y social, y su capacidad de intervenir en la sociedad, pero desarrollando estructuras y técnicas narrativas que respondan a las condiciones materiales y experienciales del individuo contemporáneo. Dicha po-ética escritural sirve como matriz a la gran diversidad estilística y temática de su obra, y supone aún un largo proceso de búsqueda/aprendizaje; sus primeros libros de cuentos, Histórias de remorsos e rancores (1998) y (os sobreviventes), de 2000, serían luego revisados y refundidos en la pentalogía de Inferno Provisório, nunca reeditados, entendiéndolos como meros antecedentes. Los temas y formas de la novela han de revitalizarse, rompiendo con un paradigma que nunca se propuso como definitivo y que evidentemente se ha anquilosado, si aún queremos suponer una validez crítica y estética del realismo.

Ruffato, es bien sabido, no está solo en esta empresa. Las condiciones políticas y sociales del capitalismo avanzado y sus efectos en nuestro continente, la globalización y las nuevas tecnologías son la base para una búsqueda sobre las posibles construcciones de realidad basadas en la experiencia concreta, en un distingo consciente con el realismo decimonónico, pero, digamos, manteniendo su espíritu (tal como el realismo clásico fue la respuesta estética al capitalismo industrial y la moral burguesa). De este modo, se comprende que la divergencia formal, temática y estilística de la novela brasileña actual es la marca más precisa (y preciosa) de estas propuestas. Situado en este panorama de renovación de las formas literarias en Brasil, su primera novela, eles eram muitos cavalos (2001), parece condensar significativamente el proceso innovador de estas narrativas. Su repercusión crítica permitió, a su vez, que el autor formulara claramente su proyecto:

A forma clássica do romance foi adequada para resolver problemas do início da Revolução Industrial. Depois, ela foi tendo que se adaptar aos novos tempos, até chegar a Joyce. O instrumento romance, com começo-meio-fim, não faz sentido diante da quantidade de informações de hoje, ficou obsoleto. Minha opção pelo fragmentário foi tuna provocação mesmo. Quando eu publiquei o eles eram muitos cavalos, muitos críticos torceram o nariz e disseram “mas isto não e um romance”. Também acho que não é. Mas o que é? Não é um livro de contos. Quero colocar em xeque essas estruturas. Não quero fazer uma reflexão só sobre a realidade política, mas também questionar por meio do conteúdo a forma (“Entrevista”).

Si la literatura es capaz de representar la realidad es también capaz, dentro de sus propios límites, de producir cambios en ella. Pero la novela no puede seguir dependiendo de un modelo centenario que ha mucho tiempo se ha divorciado de sus fines originales.

Consecuentemente, este problema de los ‘nuevos realismos’ ha ocupado un lugar significativo en la crítica (brasileña y argentina principalmente) de estas últimas décadas.¹ Debo aclarar que el etiquetado de ‘nuevos’ no me parece el más feliz: la carga semántica que se vuelca sobre la ‘novedad’ nos ha hecho desviar la atención hacia una radicalmente repetitiva innovación, que no tiene nada de nueva. He ahí, también, la razón de la abundancia de adjetivos y nombres para intentar caracterizar un movimiento bastante heterogéneo, aun cuando persigan fines similares.² Dicha proliferación solo me parece significativa por la compulsión a nominar fenómenos como una especie de acto de apropiación (teórica, en este caso), especial pero no exclusivamente a partir de los prefijos neo-, post-, o similares. Dicha compulsión, lo repito, me parece innecesaria, poco productiva y altamente caduca, aunque los términos en que se definen dichos conceptos me parecen un lugar de partida indispensable para la discusión y la reflexión.

Creo, más bien, que este regreso forma parte de la evolución dialéctica propia del realismo. La realidad cambia (digamos, las percepciones y configuraciones de realidad son por esencia mutables) y junto con ella deben cambiar las técnicas, estrategias y tecnologías de la representación; la literatura cambia, y por ende cambian los estilos, las convenciones y los recursos de la literatura de avanzada. De este modo, me parece mucho más interesante no enfocarnos en la novedad de estas distintas propuestas, sino en cómo se conectan éstas con algunos principios generales de las búsquedas realistas (remarcando con esto la característica inherentemente asintótica de este proceso, sus variantes y su progresión), pero a su vez rompiendo conscientemente con los modelos heredados del realismo decimonónico. Y esto no por un simple afán innovador, como sugiere esta idea de ‘nuevos’ realismos, sino precisamente por la consciencia de que la experiencia social del capitalismo burgués del XIX se parece muy poco a la experiencia de mundo del capitalismo financiero y globalizado del XXI. El problema, pues, no está en la obsolescencia del realismo clásico, sino en cómo se fue naturalizando y por ende anquilosando como forma, perdiendo su relación naturalmente dialéctica con la realidad.³ En las narrativas actuales, la pregunta se sostiene: ¿cómo dar cuenta literariamente -de manera convencional, con las limitaciones del lenguaje como sistema semiótico- de la experiencia fragmentada, virtualizada, globalizada, superficial (etc.), de la (post)modernidad del XXI? Como posible respuesta al nihilismo postmoderno, se instala una generación de autores que ha comenzado a repensar el realismo y las posibilidades de representación literaria, proponiendo así nuevas formas de comprender y por ende de intervenir en la realidad, asumiendo las contradicciones y limitaciones que el postmodernismo develó, y que no solo incorporan, sino que utilizan como herramienta/arma.

De este modo, la ‘novedad’ de los nuevos realismos estriba más bien en una recuperación de determinados objetivos de la novela clásica, en una sociedad para la cual dicho modelo ya no supone una respuesta, como lo indicaba Ruffato en su entrevista. El ‘borramiento’ teórico del realismo a la luz de la crítica postestructural, resulta a la distancia demasiado simplificador,⁴ pero es precisamente a partir de este silenciamiento crítico que aparece la necesidad de repensar los realismos, conectando las dimensiones más experimentales de la literatura con lo político y lo social. El neoliberalismo y la globalización, la virtualización de la realidad, y claramente las nuevas tecnologías han creado nuevas percepciones de las estructuras y prácticas políticas y sociales, nuevas formas de sociedad, de marginalidad, de organización de los afectos, visibilizando diversas dimensiones de experiencia. Y debemos recordar que en su tiempo el realismo fue la literatura polémica y rupturista, tanto por las temáticas (la democratización de los objetos de representación), como por las mismas técnicas narrativas que crearon o perfeccionaron para lograr sus objetivos. Así que lo que se suele ver como la forma ‘clásica’ de la novela, a veces con un sentido peyorativo, fue en su momento provocador. Es la crítica la que se vuelve conservadora.

Sin embargo, hay que considerar que pocas palabras han sido más (ab)usadas, trastocadas, glorificadas y desacreditadas como la de realismo en literatura. Desde que fuera acuñado hace más de siglo y medio, ha pasado a significar cosas tan diversas, que toda especificidad del término pareciera esfumarse. En este sentido, es necesario aclarar algunas de las características definitorias del concepto tal como es entendido en este trabajo, que nos permitirán conectar su tradición clásica con los nuevos modos de representación con que experimenta Ruffato. No es posible establecer un único modelo formal de novela realista ni un propósito único, a riesgo de fijar un paradigma histórico sin solución de continuidad con el presente, lo que dista mucho del propósito del realismo.

Desde las propuestas de sus principales teóricos, así como de las diversas características formales y estilísticas de los textos, se establece una presuposición básica, que es que independientemente del estilo o la forma, independientemente de las limitaciones ontológicas del lenguaje mismo, es posible representar o entregar un acercamiento cognitivo a la realidad material, histórica, en al menos algunas de sus dimensiones.⁵ Esto, además, con plena conciencia de la artificiosidad del lenguaje y sus posibles configuraciones: los escritores realistas nunca consideraron de manera tan trivial la relación realidad / texto como sus críticos han planteado.⁶ El realismo literario parte de la base de que es posible comunicar una realidad posible (‘imitar’ sin un original previo)⁷ a través del lenguaje. Esa es la presuposición básica, y no la de confundir literatura con verdad, lenguaje con realidad.⁸ La posibilidad de representación supone la construcción de un modelo -literario: ficcional, convencional, estético- comunicable, cuya estructura debe asimilarse no a la verdad a secas, sino a los modelos cognitivos de realidad del lector esperado. Lo que, nuevamente, nos instala en la transitoriedad de los modelos realistas, puesto que responden también a las expectativas lectoras, que son históricas y sociales.⁹

Secundando a estas premisas básicas, la práctica del realismo se asocia a un compromiso político o social, un punto de partida ético en relación con aquello que representa. Es un compromiso de representar lo real histórico en alguna de sus dimensiones, de un modo que pretenda un grado de verosimilitud. Personajes e historias enraizados en su estructura social, su situación histórica, pero también suficientemente individualizados.¹⁰ La renovación (o puesta en crisis) del personaje actual, como se ve en las novelas aquí tratadas, van de la mano con la difuminación de las estructuras sociales ‘tradicionales’, y con la caída del ‘sujeto solar’ (Costa Lima) moderno.

Las renovaciones formales de los realismos actuales, pues, siguen este camino. Tal vez me quede por decir que dichas estrategias apuntan a una lectura ‘intencionadamente’ realista en el receptor; esto es, que provoque la construcción imaginaria de una realidad posible, que gracias a la asociación experiencial con su propia realidad (su entorno cognitivo), genere, a partir de la lectura, miradas críticas sobre lo real concreto. De esta manera, el realismo es tanto una respuesta a las condiciones materiales como una propuesta interpretativa y crítica de dicha realidad, a la vez que una respuesta a la práctica literaria de su presente (restricciones, convenciones) y a la ideología dominante¹¹. Situado en este panorama general de renovación del realismo, Luiz Ruffato representa un caso sumamente explícito, arriesgado y estéticamente muy interesante, en su búsqueda de formas narrativas que expresen de algún modo la experiencia de realidad actual, con un compromiso altamente político, pero también estético. Si la literatura es capaz de representar la realidad es también capaz, dentro de sus propios límites, de producir cambios en ella.

El ‘otro’ realismo de Ruffato

Situado en el centro mismo de esta tendencia actual, una de las mayores satisfacciones de la lectura de Luiz Ruffato es que nunca cesa de experimentar, de buscar, de trasgredir los límites trazados por su narrativa precedente. Incluso cuando en estas apuestas pareciera haber simplificado su narrativa, tan demandante en su primera novela y en Inferno provisório. Ha apostado en sus últimas novelas por textos más ‘legibles’, sin ostentación técnica, con relatos sencillos y oralizados¹². Sin embargo, esta aparente simplicidad supone una nueva línea de evolución en su proyecto narrativo, que continúa indagando en las posibilidades de representación y de realidad que ofrece la novela actual. Tanto en De mim já nem se lembra (2007, reeditada y ampliada en 2016), Estive em Lisboa e lembrei de você (2009) y particularmente en Flores artificiais (2014), el autor asegura simplemente transcribir y eventualmente editar estilísticamente relatos que no le pertenecen (cartas, una entrevista y un diario), de sujetos reales y absolutamente comunes. Estos textos ‘reales’ no dejan de ser, sin embargo, narraciones íntimamente literarias del autor; son historias mínimas que -por lo mismo- se vuelven profundamente humanas, y vienen a evidenciar una vez más una demanda de realidad en las literaturas actuales.

Este ‘giro’ evidencia diversos aspectos. Por un lado, un aparente agotamiento de las formas de irrupción experimental: el experimentalismo, una vez asentado, crea una expectativa lectora en que todo efecto buscado por la novedad (la ‘forma obstruyente’, citando a Shklovski) al normalizarse se pierde; por otro, un desplazamiento de los aspectos de realidad que se busca representar, tensionar o desmitificar. Se trata, en los tres textos aquí tratados, de volver a historias más simples y humanas, en la más general de sus acepciones. Textos que el autor minero graba, descubre o recibe, y luego edita y publica en forma de novela. Son, sin lugar a dudas, historias sin (entre gruesas comillas) ningún interés, puesto que los que hablan no son personajes históricos destacados, ni víctimas ni testigos de la revolución o la masacre. Son personajes comunes y corrientes. Curiosamente, y esa es una de las propuestas acá, eso las convierte precisamente en historias más profundas y conmovedoras en sus guiños a la realidad sin trascendencia. Son, como veremos hacia el final de este artículo, vías estéticas de rearticular a un sujeto desmembrado y descentrado y su subjetividad a través de una subjetividad otra¹³.

Elegía al hermano muerto

De mim já nem se lembra fue publicada en 2007, como texto infanto-juvenil (que no tuvo mucho éxito) pero su versión revisada, ampliada y definitiva es de 2016. En su “Explicação necessária” (p. 11-22) el autor presenta el texto como la recopilación y edición de las cartas que su hermano mayor, José Célio, mandó a su madre entre 1971, cuando emigra a São Paulo “en busca de oportunidades”, hasta 1978, cuando muere en un accidente camino a su hogar en Cataguases. “Luizinho” aparece como un personaje secundario en el trasfondo de las cartas, y la voz de Luiz se oye en el mencionado prólogo, en algunas notas al pie,¹⁴ y en un emotivo epílogo, presentado como una carta a su fallecido hermano. En la nota final del prólogo indica: “As cartas reproduzo-as integralmente, apenas atualizando e corrigindo a ortografia e muito raramente a pontuação - procurei manter sua quase oralidade” (p. 22). Lo que motiva este texto, por lo tanto, es un hecho real. Sin embargo, el autor publica este y los otros objetos de los que hablaré como novelas, situando el estatuto óntico de la narración en la ficción. Puede que las cartas no sean auténticas, pero cargan con un peso gigante de verdad, en una ficcionalidad muy cerca de romper sus propios límites.

La novela, por ende, no se agota en su referencialidad ni mucho menos. En tanto texto literario supone si no necesariamente clausurar, sí al menos poner entre paréntesis las condiciones de verdad. En tanto efecto, se acerca a lo que Schøllhammer llama realismo indicial, donde se trata de traer la presencia de lo real al texto, aunque sea en un nivel simbólico, trayendo al texto literario abundantes marcas indiciales, signos que lo que muestran “não está fora deles mesmos, apenas referem-se a sua própria existência […] fotos que não servem apenas para ilustrar o texto, mas, ao contrário, criam uma tensão que corrói os recursos narrativos convencionais e a relação equilibrada entre a história e a imagem” (2012a, p. 141). En este caso el índice, se supone, es el texto (las cartas), y lo que le da orden y sentido a estas cartas son el prólogo y el apéndice, nuevamente en voz del autor real, no de un narrador (aunque esto también es, por supuesto, un efecto pretendido).

Pensemos ahora, pues, el texto como novela, con la clara sospecha de que las cartas sean ficcionales (digamos, su escritura efectiva). ¿Cómo se integra este texto dentro del proyecto escritural, e incluso ético-político del autor? Cabe señalar, por una parte, que la novela se puede leer como una mirada íntima (ya que es un relato epistolar y personal y afectivo) del proceso de migración y luego asentamiento obrero de las grandes ciudades, que es uno de los temas más relevantes en la narrativa del autor. La novela, así, dialoga profundamente con Inferno Provisório, donde José Célio podría perfectamente ser personaje: la llegada del migrante (“Nunca tinha viajado tanto tempo dentro de um ônibus […] A rodoviária é muito bonita. Grande que só vendo […], pp. 25-26); el incierto futuro y la saudade (“… e me deu uma coisa na garganta, medo de nunca mais voltar a ver a senhora, o pai, o Luizinho, a Lúcia, os meus amigos, a nossa casa”, p. 26); el deseo y la imposibilidad del regreso (“a sensação que fica é que nunca mais vou voltar. Isso é muito triste, porque aqui não é o meu lugar. Mas sinto que aí já não é o meu lugar”, p. 89), etc.¹⁵

Por otra parte, en esta novela se presenta un trasfondo político mucho más explícito que en sus textos anteriores (profundamente políticos, pero no necesariamente por su representación histórica). El movimiento obrero y sus peligros, las desapariciones, las huelgas y la represión, se mencionan constantemente en las cartas de Célio contando su vida en São Paulo. Nos muestra la reorganización obrera en el panorama del liberalismo y globalización económica al alero de la dictadura y el ‘milagro económico’, a través del proceso de adaptación y paulatina politización del narrador; significativamente, la penúltima carta, de febrero de 1978 anuncia: “o negócio aqui está pegando fogo. O nosso primeiro de Maio vai ser uma demonstração de forca da categoria” (p. 126), anunciando las huelgas generales de mayo del 78, que significaron la reorganización obrera tras el AI-5, el surgimiento de Lula como líder obrero, y por lo tanto, marcando todo el proceso social pero fundamentalmente político, que culminó en los gobiernos del PT.

La novela, así, tensiona fuertemente los límites de lo ficcional y lo real. Aun sabiendo que las cartas no fueron escritas por su fallecido hermano, el compromiso afectivo es tan real como las cartas que ‘podría haber escrito’ su hermano. El epílogo, de 2008, es una emotiva carta que termina con un “envelheci, envelhecemos todos… Menos você, que permanece com 26 anos, ardendo inexoravelmente em minhas lembranças” (p. 136), cuyo dolor no puede ser cuestionado en su autenticidad. Política de los afectos.

Los procesos de industrialización y urbanización acelerados desde el Estado Novo en adelante, pero sobre todo la violencia en dictadura, trajo como consecuencia la emergencia de nuevos sujetos colectivos, y consecuentemente, una “reorganización de la economía de afectos” (cfr. López y Nitschack, 2018, especialmente p. 111 y 113; Brasil se abre a la fase del capitalismo avanzado, es decir, la postmodernidad). Lo que podemos llamar la fragmentación del sujeto contemporáneo -tan bien configurado en eles eram- y una nueva forma de violencia en la ‘neo-favela’ tienen que ver precisamente con esta tensión entre modelos tradicionales y su supresión en sociedades actuales. Esta novela, pienso, quiere ir un paso más allá, buscando reconstituir la imagen de este sujeto escindido y su (imposible) unicidad, a partir del ejercicio estético (por ende, político) de la recuperación de una subjetividad otra a la cual, sin embargo (así lo dice el prólogo y el apéndice), ya es imposible llegar. Y es entonces, tal vez, el mismo Ruffato el que busca constituirse como sujeto a través de una subjetividad que no es la suya, indicando el camino (afectivo) que nosotros lectores podemos seguir, en este ejercicio que es tan estético como político.

La banalidad del mundo

Formalmente, Estive em Lisboa e lembrei de você¹⁶ se asemeja a la novela anterior en que también asegura ser la transcripción de un relato real, “un testimonio, mínimamente editado, de Sérgio de Souza Sampaio, nacido en Cataguases (Minas Gerais) el 7 de agosto de 1969, grabado en cuatro sesiones, durante las tardes de sábado de los días 9, 16, 23 y 30 de julio de 2005” (p. 13). Se lee como novela (ficción), pero sabemos (o jugamos a saber) que es un testimonio, en primera persona, de un personaje real. De modo que en esta no existen ninguna de las exquisiteces técnicas y estilísticas que tenían sus novelas más conocidas. Se trata aquí de acercarnos lo más posible a la voz (real) de una persona común, en la que el novelista solo opera como un editor y como un corrector estilístico, lo que, paradojalmente, es lo que le da el valor artístico a este relato; algo así como el objet trouvé de los surrealistas, solo que lo ‘encontrado’ aquí es una historia personal.

Frente al tradicional testimonio, tal como el anterior, este texto se presenta paradojalmente como como un relato de ficción, cuyo referente es el discurso oral de una persona real. Pero, además, se trata de un personaje que, en términos generales, no tiene ningún interés particular. No se trata de un oprimido, de un marginal, de un revolucionario, sino de una persona común y corriente, pueblerino, de una clase media baja, que cuenta su historia, el cómo llegó a Lisboa y por qué, una historia como la de cualquier otro y que no concluye en nada, en tanto es una historia (una vida) en curso.¹⁷ Y aquí es donde se nota la mano del autor y su proyecto escritural, puesto que estamos frente a una de esas tantas ‘historias mínimas’ de sus primeras novelas pero ahora desde un foco inverso, no desde la fragmentariedad sino desde la extensión. Se nos relata una historia sin trascendencia, pero es justo en ese minimalismo que la historia nos acerca experiencialmente: una historia sencillamente cotidiana que aún no encuentra un cierre.

No podemos saber realmente cuánto es de Ruffato y cuánto del discurso original (si es que lo hubiere), pero eso está en la intencionalidad misma de la novela y no deja de ser un artefacto, en el buen sentido: una artesanía de lenguaje. El manejo poético de la lengua se evidencia de manera sutil, en la medida en que la narración de Estive es profundamente oralizada, casi se oye a Serginho hablar, marcada por un ritmo prosódico perfectamente trabajado, que al menos nos permite entrar en la ilusión de que efectivamente se trata de un relato ‘mínimamente editado’ por el autor y accedemos casi directamente al habla del personaje: las derivaciones de un tema a otro, las repeticiones, los énfasis típicamente orales, las frases incompletas, las ideas sueltas. Pero ese divagar del lenguaje se convierte en un relato envolvente, repito, por lo enternecedor y humano. La novela está llena de humor, de ternura, de exageraciones y una autoironía muy woodyallenescas. Así, por ejemplo, hablando al azar de sus mujeres describe lo que sería su fallido matrimonio:

Por desgracia se embarazó justo Noemí, de la cuadra, vecina nuestra, de mala fama en el barrio, que simpatizó conmigo cuando conseguí cambiar el scooter por una 125 retirada nuevita de la concesionaria, hija de Ponté Carvalho, caboclo a la antigua, rústico y metódico, que entró en el comedor armado con un trabuco, profiriendo que habría matrimonio, “¡Aunque sea en la comisaría!”, contra la opinión generalizada que dudaba de la paternidad, asustando a mi madre que, celosa de decoros y honra […], empeñó su palabra en la combinación de la fecha […] Resulta que se consagró una melancólica unión desde la raíz, festejo desproporcionado en el Club Aexas para no sé cuántas cabezas, por cuenta de los Carvalho, gente de comer radicheta y eructar pernil, multitud reclamante, la cerveza y el guaraná, calientes; los brochetes de carne, resecos; la mayonesa, cortada; la música, alta (para los viejos), bailantera (para los jóvenes); los dulces de coco, la torta, arrasados […]; el lugar, apartado; la novia, desagradable (según el parecer de los míos); el novio, otario (al juicio de todos)” (p. 25-26; las cursivas son del original, y muestran el intento por de mantener los énfasis orales).

Pienso que esa perfecta oralidad (que irá progresivamente influenciándose del portugués de Portugal) es más que nada un efecto artístico de la novela. La cualidad oral, en este sentido, actúa como un índice, en el sentido en que es utilizado por Schøllhammer: el discurso oralizado, puesto en el contexto de una novela debidamente editada y publicada, no es más que un constructo que pretende traer ‘lo real’ a presencia por la relación de continuidad del índice peirciano.

Una de las marcas determinantes del realismo literario, como vimos al principio, no es tanto el representar ‘las clases bajas’ (la pequeña burguesía francesa dista mucho del proletariado escandalosamente incorporado por Zola, y Tolstoi se inclina en sus grandes novelas por la más rancia aristocracia), como se ha dicho en diversos lugares, sino la progresiva ampliación de los temas de representación ‘serios’ y la manera históricamente determinada de contarlos.¹⁸ Siguiendo esta línea, Cidade de Deus es característica de los nuevos realismos no por representar la marginalidad, sino por representar esta ‘neo’ marginalidad desde dentro (que se identifica, además, por una nueva codificación de los afectos), y por exigir transformaciones de las formas narrativas para dicha representación que escapa de los modelos clásicos. A partir de esta mirada histórica, me parece interesante este giro, en que la ampliación de estos objetos de representación no pasa por el rango social de los sujetos representados, sino por el tipo de personaje y sus historias. Lo interesante de Serginho (y, como veremos, de Dório) es que su historia es ‘banal’, es decir, como la de la mayoría de nosotros. El tratamiento, pues, se aleja de la tragedia, de los avatares de la historia con mayúscula. En Germinal, en O cortiço, la miseria se traducía en un espejo del sufrimiento humano, de las grandes injusticias del hombre. La historia de Serginho no tiene que ver con la miseria humana. De hecho, con todos sus avatares, le va bien; pero tampoco tanto. En ese sentido es una historia ‘sin importancia’, que se organiza en torno al fumar y dejar de fumar como grandes nudos del relato.¹⁹ Lo mágico de este discurso es que nos permite involucrarnos en un nivel más cercano y sensible, como con la historia de un amigo o un pariente. Porque estas sí son historias ‘como las nuestras’. La aventura ‘heroica’ (el provinciano humilde que viaja a la metrópoli a hacer fortuna, como muy humorística y literariamente le hacen sentir sus coterráneos) rápidamente se desinfla; y la posible tragedia (las desafortunadas aventuras de este extranjero en busca de oportunidades, la pérdida de trabajo, del pasaporte, etc.), trae como funesta consecuencia… el volver a fumar.

La experiencia global

La última novela de Ruffato, Flores artificiais, ahonda aún más en la relación entre texto y realidad. El autor se explica en la “Apresentação” (p. 9-11): luego de la publicación de De mim y Estive em Lisboa, recibió muchas cartas pidiendo que publicara su historia, lo que sistemáticamente rechazó. Pero una de ellas, escrita por un ingeniero jubilado y coterráneo suyo, Dório Finetto, le llama la atención, por su sinceridad. Simplemente, le hace entrega de los seis cuadernos que terapéuticamente escribió para salir de su depresión, contando parte de su vida, para que haga con ellos lo que quiera.²⁰ Rufatto los lee, y aunque cree que hay bastante material, necesita claramente una edición, un ‘pulido de estilo’ (“expus meu diagnóstico -assunto demandando estilo- e ele teimou que, então, ‘envernizasse a trama’ segundo meus predicados”, p. 10). La selección, orden y edición estilística corren por parte de Ruffato en la novela que nos entrega, tan real como (así dice su título) artificial, como las flores plásticas que se ven perfectamente naturales mientras uno mantenga una cierta distancia, pero que basta una mirada cercana para descubrir su materialidad -su artificio. El autor tiende todos los puentes necesarios para esta imbricación, y le queda al lector el entramado; incluye el mencionado prólogo, la carta original que Finetto le mandara y, al final, un breve esquema biográfico narrado en estilo ruffatiano, en el que, sin embargo, Dório “afirma não se reconhecer. Se pilhéria do biografado ou incompetência do retratista, eis a questão” (p. 11). Esa misma ‘cuestión’ es la que le deja al lector, en este juego entre afectos y efectos (narrativos), entre ficción y verdad -o verdad de las ficciones.²¹

Otra vez se pone en valor el habla perdida del ‘hombre sin atributos’. Pero, a su vez, incorporando todos los índices de realidad en paralelo con las marcas de ficcionalidad. Así, la novela es tan ‘flor’ como ‘artificio’, es tan constructo poético como testimonio real (el autor quería incluir a Finetto como co-autor de la novela, cosa que este rechazó tajantemente).²² Significativamente, el primer relato se titula “Uma história inverossímil” (p. 21-46), cuestionando de entrada la credibilidad de lo que se supone real en esta ficción. Así se justifica esta historia (que reconstruye la historia de otro personaje, Bobby Clarke): “Este é um arremedo de biografia, construída como pontes pênseis sobre abismos. Tudo que sei sobre Bobby, lembranças de lembranças, foi-me relatado de maneira caótica, com largos lapsos e imensas contradições. E costuro esses fragmentos, ouvidos há mais de trinta anos, com uma linha que já não distingue memória e imaginação” (p. 24). Recuerdos sobre recuerdos, para construir una historia que ya no distingue memoria (realidad) e imaginación (ficción). Una vida, parece decir esta historia, no es sino la superposición de múltiples relatos, versiones, recuerdos, discursos que van construyendo lo que entendemos por realidad, fundada sobre una serie de incertezas.²³ De este modo, la novela se vuelve un relato que justifica una vida, una forma de hacerse presente, de re-construirse y re-conocerse como sujeto, en sucesivas capas discursivas y existenciales (la experiencia, el relato de la experiencia, la escritura personal y la novelización). La técnica narrativa del seudodiegético descrita por Genette a propósito de Proust,²⁴ adquiere aquí niveles complejísimos, que nos llevan a pensar nuevamente en los niveles de ficcionalización que aquí operan: las diversas voces que arman los fragmentos de la historia de Boby Clarke se funden, sin ninguna pretensión de ‘verdad’, seudodiegéticamente, en la -pretendida- voz de Finetto, que a su vez habla solo desde la reproducción de Ruffato (quien al seleccionar y corregir estilísticamente los textos, los hace suyos, seudodiégesis de por medio). De este modo, ¿cómo podemos afirmar de quién es la voz en la novela, quién habla, y en qué nivel se encuentra la 'verdad' del texto?

Otra de las historias contenidas en la novela (que es, recuérdese, un compendio de historias escritas por Finetto y narradas por Ruffato, en esta cadena de artificios), la más larga de ellas, “El Gordo” (p. 58-88) opera de manera similar. El personaje del título es el central en esta anécdota que transcurre en un Uruguay popular, en torno al fútbol, el asado y el mate. En algún momento la conversación deriva en el relato de la desaparición del padre del Gordo durante la dictadura y su infructuosa búsqueda que termina en São Paulo. La historia que todos conocen. Pero hacia el final del relato el Gordo toma la palabra: “É que… talvez… eu preciso… acho… eu preciso… dizer uma coisa… A história… a história que contei sobre meu pai… que dizer... essa história que eu conto […] não aconteceu bem assim...” (p. 77).²⁵ De ahí comienza el relato “verdadero” de este papá que nunca fue detenido en dictadura, sino que se fugó a São Paulo con su otra familia, a la que, de paso, ya había abandonado en el momento en que el Gordo dio con su paradero, y logra conversar con la nueva exmujer; sin embargo “o diálogo que se estabeleceu a partir daí é, para mim, até hoje, confuso, incerto, irreal” (p. 83). La “verdad” que se inventa tiene un fundamento simple: “Meu pai… Ele… ele era… é… se estiver vivo… não sei… um grande... pelotudo de mierda” (p. 77). Veamos, pues, bajo cuántas capas queda el “acto verdadero” (o la posibilidad de construir verdades en la ficción): la historia de este padre (¿oculto bajo cuántas máscaras?) es contada desde la mirada rencorosa de la mujer en Brasil (a través de un diálogo “incierto, irreal”), según lo que cuenta el Gordo a Dório, en lo que Dório escribe y finalmente Ruffato ficcionaliza y narra, y cuya verdad última, en la vida del Gordo, sería la ficción que este se inventa (para sí y para todos).

Siguiendo el argumento que estoy trazando acá, la novela continúa el nuevo giro realista de las novelas anteriores, con una escritura cada vez más legible. Sin embargo, discursivamente, y a propósito de los lugares de enunciación, probablemente esta sea la novela más compleja de Ruffato, aunque no lo aparente. El narrador literario, que se distingue radicalmente (digamos, ontológicamente) de su autor, ha recibido diferentes caracterizaciones que iluminan esta diferencia, y que podemos concretizar en la figura del hablante imaginario.²⁶ En el discurso dramático (me refiero a la versión textual del drama), en cambio, se distingue entre un discurso ficcional o imaginario, enunciado por los personajes y un discurso real, dirigido a receptores reales (quienes montan la obra), que es el discurso acotacional, que se traduce en los elementos no verbales en la representación escénica.²⁷ Por otra parte, el prólogo a una novela es un género tradicional, que normalmente también asociamos al discurso del autor real (cercano, pues, al género de la memoria, la carta o el testimonio; donde, como señala Leonidas Morales, “al revés de lo que ocurre en los [discursos] ficcionales como la novela, autor y sujeto de la enunciación (o ‘narrador’) coinciden: son el mismo”, 2001, p. 11). Sin embargo, lo que convierte a esta novela en novela es precisamente la presentación. De este modo, si bien podríamos distinguir esa dualidad en la novela, es evidente que explicación y texto forman un todo discursivo: no hay novela sin prólogo y viceversa.²⁸ Esta homogenización discursiva achata o comprime nuevamente los límites entre ficción y verdad, incorporando la presentación del autor que suponemos real dentro de la ficción narrativa y la ‘verdad’ del texto se traslada hacia el ámbito de la construcción discursiva.

Cabe decir, por lo demás, que en esta novela se abre definitivamente el proyecto ruffatiano al problema de la experiencia global (y la soledad y ‘nueva alienación’ propias de esta globalización). La fijación por una narrativa local en sus primeras novelas es perfectamente comprensible: escribe desde su propia experiencia, su lugar en el mundo (el ciclo de la classe operária de Inferno, desde la inmigración italiana a la emigración hacia São Paulo, y la experiencia cotidiana de dicha megalópolis, en eles eram, son experiencias efectivamente vividas por el autor). Pero bien, la economía actual y la sociedad contemporánea se definen por la experiencia global: el ‘aquí y ahora’ es en todas partes, desde el mercado a la hipertrofiada informática. En Flores (que narra las experiencias de este solitario ingeniero por el mundo) pareciera aceptar, pues, esta nueva arista del ser-en-el-mundo de hoy, consecuente con su proyecto.

Las novelas aquí comentadas abren otra dimensión de esta búsqueda, volviendo hacia formas simples y legibles, puesto que su fuerza estética no radica en el estilo composicional, sino en el peso de ‘verdad’ o autenticidad del relato, con personajes que no se ‘parecen’ a los de la vida real, sino que están extraídos directamente de ella. O quizás no. Como dice Schøllhammer (2016, s.p.): “Falas e escritos de personagens que não são mais representados literariamente, mas apropriados e incluídos em sua própria materialidade”, y, apunta, además, que no interesa mucho discutir si ese juego es real o ficcional. Y es en esa tensión, donde la ficción no pierde fuerza en su vectorización hacia la realidad, donde radica el potencial estético de estos textos, que son profundamente verdaderos en su ficción, radicalmente literarios en su elaboración discursiva de ‘verdades’, y de manera sumamente consciente. Pero las novelas no se agotan en su simpleza o su ‘verdad’. Como textos literarios son (ocultamente) complejos, hiper-conscientes de su medio y su materialidad, con artificios discursivos como los recién explicados, y llenos de juegos intra y metatextuales que las densifican semánticamente, a la vez que hacen ostensible su literalidad. Uno de ellos, casi anecdótico, era el señalado por el título de Flores artificiáis. Pero, como ejemplo, el más interesante y complejo, es el de “O Beco do Zé Pinto”, que es el lugar donde se concentran las historias cataguasenses del ciclo de Inferno, diversas historias aisladas que de alguna manera convergen allí; el claro modelo de éste, una referencia y homenaje a uno de los modelos literarios declarados por el autor, es el cortiço en la homónima novela de Aluísio. Sin embargo, en De mim já nem se lembra, aparece mencionado en las cartas de José Célio, nuevamente, “O Beco do Zé Pinto” como lugar de encuentro, convirtiéndolo, entonces, tanto en una construcción ficcional como en un intertexto literario, a la vez que en un referente real. La novela, así, dialoga tanto con el referente histórico como con su propia literatura, en un juego metatextual que viene a autenticar, a posteriori, la ‘verdad de la ficción’ de Inferno, con varios intertextos en juego.

Conclusiones

Tal vez una de las características centrales de la teoría sobre la posmodernidad en tanto condición material y económica con repercusiones necesarias en lo social, político y estético, es la concepción de un sujeto escindido, fragmentado o diferido (Derrida),²⁹ que ha perdido sus determinaciones y que ya no puede concebirse como unitario ni construirse a sí mismo en tanto identidad, con una subjetividad en crisis,³⁰ lo que se traduce, estéticamente, en “a expressão literária de uma individualidade desprovida de conteúdo psicológico, sem profundidade e sem projeto” (Schøllhammer, 2009, p. 31); esto trae como consecuencia, a su vez, “no sólo una liberación de la angustia sino también de todo tipo de sentimiento, al no estar ya presente un yo que siente. […] No obstante, el ocaso del afecto también se puede identificar […] con el declive de las grandes temáticas modernistas del tiempo y la temporalidad, de los misterios elegiacos de la durée y la memoria” (Jameson, 2001, p. 33). El sujeto enajenado de principios del XX muta al sujeto fragmentado y deconstruido de finales del mismo siglo; la pérdida de las certezas que sustentaban la ideología moderna, han transformado a este sujeto supuestamente en plenitud de sus libertades en un sujeto atrapado en su propia falta de identidad, en su desmembramiento y anomia.³¹

La imposibilidad referencial que ha marcado la crisis de la representación se sustenta fundamentalmente, a mi juicio, en esta visión en extremo subjetiva de la realidad: solo hay sujetos que perciben, ninguna sustancia detrás de sus percepciones. Pero creo que el cuestionamiento va más allá: ya no hay sujetos que perciben, puesto que la misma noción de sujeto está en tela de juicio y cualquier intento por representar una realidad estable se siente como una imposición, un discurso ideológicamente concebido para dominar al resto, creando una falsas estabilidades y unidades donde no la hay, ejerciendo, de paso, una violencia sobre las otras subjetividades.

Esta posición del sujeto explica buena parte de las búsquedas de los realismos actuales: las capas sucesivas de ‘verdad’ y el giro inverosímil en Carvalho (o en Aira), la desterritorialización, la pérdida identitaria y acronía en Noll, etc. Estas novelas de Ruffato no enmascaran su propensión a rescatar, de algún modo, esa subjetividad perdida, que es, a su vez, una forma de autenticarse como sujeto (aun cuando ‘no se puede’).³² El sujeto se incorpora críticamente al discurso, nuevamente, como una posibilidad, como una búsqueda constructiva, ficcionalizándolo (se hace ficción del sujeto en tanto que sujeto que percibe o que intenta integrar su identidad).

Es precisamente en estos sentidos en que estos textos se asumen como respuesta -como una modalidad del realismo- a su tiempo. En las tres novelas Ruffato pareciera borrarse (voluntariamente) como sujeto, como autor en tanto hablante: asume el discurso de otros. En su propia imposibilidad de autodeterminarse como un ego que enuncia, Ruffato da voz -como ego- a sujetos que se constituyen como posible subjetividad en tanto discurso (literario). En conclusión, si el sujeto es aquel que se manifiesta en el lenguaje y por el lenguaje, y, por otra parte, el sujeto moderno ha perdido su centralidad, estas novelas, en su aparente simpleza, me parecen ejercicios radicales de la (posibilidad de) reconstitución de una subjetividad: un sujeto que en el habla es capaz de afirmarse y trascender las experiencias vividas. A través de un desplazamiento para nada inocente, Ruffato ejercita la posibilidad de (re)constituir una subjetividad perdida (¿la suya, la nuestra?) a partir de otro que habla en la voz vaciada del autor; un ego que no logra constituirse y que a cambio presta su voz y usa la voz de otros como atestación de realidad.

En un giro más radical aun, se podría decir que Flores hace ese desplazamiento de la voz que habla (del sujeto que se subjetiva en el discurso) una cadena metonímica: Dório, en estos cuadernos, no habla nunca de sí: su hacerse sujeto es contando al otro, dándole, sin saberlo, voz: la forma misma de la novela pareciera negar la posibilidad de la subjetividad, y sin embargo mi planteamiento es opuesto. Este ejercicio ostensivo de desplazar al yo (ficcional) que habla, es un camino alternativo, problemático y provocador de autoconstituirse como sujeto.

Ahora, si consideramos que todos los supuestos hablantes originales podrían ser una invención del autor real, editados por un autor implícito, pareciera desmantelar toda esta reflexión. A mi juicio, no. Sería un caso extremo de la ilusión indicial. Que nos preguntemos por la existencia de estos sujetos es determinante: al parecer, ahora volvemos a estar autorizados a preguntarnos por la ‘verdad’ de la literatura. Es en ese imposible encuentro intersubjetivo entre sujetos desplazados donde emerge lo real en el sentido que lo utiliza Hal Foster siguiendo a Lacan (1996).

En fin, si algo nos demuestran estas novelas es que es imposible reducir a estos nuevos realismos a una fórmula única, y que el autor minero seguirá explorando estas distintas posibilidades probablemente hasta su agotamiento. Esta demanda de realidad en un contexto en que las posibilidades de definir un principio único han desaparecido, y en que el modo realista tradicional se aleja cada vez más de una representación adecuada de la experiencia contemporánea, se hará patente en su constante búsqueda. La historia misma de los realismos demuestra que una vez que estas diversas propuestas se hayan asentado en un género o estilo más o menos homogéneo y transversalmente aceptado, se abrirán nuevas posibilidades críticas que aún no podemos prever. El realismo, debe recordarse, no se satisface con ‘copiar’ la realidad; el realismo es constructivo, no ‘copia’ verdades, las propone. Mi sugerencia final sobre la resistencia del sujeto en un contexto en que sus límites se han borrado, demuestra tanto la continuidad con el proyecto (y no la forma) del realismo clásico, como su propuesta ética y política.

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Notas

Notas de autor