Como objeto de pesquisa, no Brasil, o tema coletivos culturais tem sido analisado a partir de diferentes áreas do conhecimento. Dentre as recentes contribuições, podemos destacar a pesquisa de André Mesquita (2011) sobre arte ativista e coletivos artísticos em diferentes contextos, no século XX; a análise de Rebeca Barcellos (2012) sobre as práticas organizacionais de resistência dos coletivos em torno da criação do Circuito Fora do Eixo⁹; a pesquisa de Mucía Rocha (2009) sobre as coletividades artísticas contemporâneas; a obra de Rezende e Scovino (2010) sobre diferentes experiências de coletivos culturais brasileiros; bem como as reflexões e análise do artista, ativista e escritor Ericson Pires (2007).

Como argumentamos, embora seja uma renovada agenda de investigação, os coletivos, em geral, não representam um novo fenômeno sociológico. A tese do novo é, antes, um reflexo do recente olhar dos observadores sobre a existência dessas experiências organizacionais, profissionais e político-expressivas¹⁰. Especificamente no campo artístico-cultural, a análise de Moore (2002), por exemplo, indica-nos que os sentidos de coletividade na relação com a arte, a ideia de formação coletiva, bem como trocas, solidariedade e socialização entre os sujeitos estão presentes na própria história contemporânea do fazer artístico:

Arte começa a partir de grupos. A coletividade é a base para a produção artística. Certas formas especiais de relações sociais são o terreno no qual os artistas estão enraizados (...). O coletivo na arte ocidental está vinculado originalmente na estrutura das oficinas de produção artística e artesanal, também enraizada nas rotinas de ensino da academia de arte. É também produzido pela economia de pobreza do artista. O tempo, o espaço, os materiais, as ideias e as oportunidades geram as condições dentro das quais a arte pode ser produzida. Nem tudo é comprado e pago. Artistas recebem e dão presentes em transações e trocas contínuas. Essa rede de troca não monetizada é o campo social do coletivo (...). Na história da arte, os coletivos surgiram quando eram necessários. Artistas se associam continuamente como parte de seu trabalho, e os grupos se formam em resposta a condições específicas, quando algo precisa ser feito (Moore, 2002, s/p).

A citação de Moore nos indica pelo menos duas questões importantes. A primeira se refere à noção repertório e, em particular, repertório organizacional.

Elaborado por Elisabeth Clemens (2010), esse conceito deriva do debate da autora no campo das teorias das organizações e da formulação de Charles Tilly sobre repertório de ação coletiva, mobilizado pelo autor para se referir às “maneiras através das quais as pessoas agem juntas em busca de interesses compartilhados”, indicando se tratar de um “conjunto limitado de rotinas que são aprendidas, compartilhadas e executadas através de um processo relativamente deliberado de escolha” (Tilly apudTarrow, 2009, p. 51). Ao se referir a um “conjunto limitado de rotinas” relacionadas às formas de agir, a abordagem tillyana aponta uma conformação histórico-cultural: são formas de agir, com legitimidade social e política, disponíveis culturalmente aos autores, consideradas no interior de um “pequeno leque de maneiras de fazer política num dado período histórico” (Alonso, 2012, p. 22).

Sendo as formas de ação historicamente delimitadas, as mudanças, portanto, não são repentinas e nem frequentes (Neveu, 2006); elas tendem a ser graduais e marcadas por uma tensão entre inovação e persistência (McAdam; Tarrow; Tilly, 2009). Quando buscadas pelos atores sociais, as inovações podem ocorrer, por exemplo, devido às particularidades dos grupos e aos esforços de adaptação de formas de agir em contextos específicos de oportunidades e/ou restrições para a ação, exigindo-lhes esforços para improvisações e/ou ressignificações. Podem ocorrer, ainda, considerando as experiências de outros grupos, em outros momentos e lugares (Alonso, 2012).

A partir desse conceito e do debate no campo das teorias das organizações, Clemens (2010) voltou sua atenção para o interior das organizações sociais, especificamente para as experiências de grupos de mulheres das classes sociais mais altas nos Estados Unidos, para discutir os modelos de organização alternativos e a promoção de mudanças institucionais. Buscando ir além da tradição Michels-Weber sobre o processo de burocratização das organizações e dos pressupostos de desenvolvimento unilinear e de homogeneidade institucional, a autora partiu do reconhecimento de que “o mundo social oferece múltiplos modelos de organização” (Clemens, 2010, p. 164) e que os agentes societários podem inovar tanto no que diz respeito aos arranjos de relações no interior de uma organização quanto aos roteiros para a ação, valendo-se de modelos organizacionais convencionais culturalmente disponíveis e criando diferentes combinações e formas não convencionais. Inclusive, como destaca em sua análise, os grupos de mulheres organizadas como clubes obtiveram sucesso político – objetivos políticos e mudanças na política estadunidense¹¹ – justamente porque promoveram inovações organizacionais em sua ação política:

Os grupos de mulheres, juntamente com outros, foram politicamente bem-sucedidos à medida que adaptaram para propósitos políticos os modelos de organização não politizados existentes. Ao invés de adotar uma única forma burocrática, esses grupos utilizaram múltiplos modelos de organização – sindicatos, clubes, parlamentos e corporações –, cada qual articulado de diferentes formas com as instituições políticas existentes (Clemens, 2010, p. 164).

Vale destacar que o fato de buscarem modelos de organização não politizados não significava que essas mulheres rejeitavam a ação política. Tal rejeição se dava em relação às “formas existentes de organização política, os modelos de partido eleitoral e os mecanismos de patronagem” (Clemens, 2010, p. 168), até porque se tratava de barreiras institucionais e culturais para a ação política das mulheres estadunidenses: como o direito ao voto das mulheres estadunidenses só seria garantido em 1920, elas se depararam tanto com a necessidade de desenvolver modelos de organização alternativos às organizações propriamente político-parlamentares, dominadas por homens, como formas de ação que fossem capazes de influenciar o sistema político segundo seus objetivos; o modelo de clubes foi a alternativa encontrada por essas mulheres.

Com relação ao modelo organizacional, elemento que contribui para os objetivos deste artigo, as mulheres mobilizaram, de maneiras não convencionais, “modelos de organização que se encontravam disponíveis, cultural e experiencialmente, em outras áreas da vida social” (Clemens, 2010, p. 168), como aquelas do mundo empresarial e da vida clubista da elite estadunidense. Valendo-se desses modelos e conferindo novos sentidos a eles, as mulheres desenvolveram divisões internas, ou departamentos, no interior de suas organizações. Inclusive, como destaca Clemens (2010, p. 175), essas estruturas departamentais “permitiam aos membros individuais focalizar seus esforços em uma variedade de objetivos”. Além disso, “combinada com a missão política resumida no lema ‘Fazer Tudo!’, a estrutura departamental permitia às facções ou às organizações locais realizar experimentações antes que houvesse qualquer consenso no âmbito nacional” (Clemens, 2010, p. 175).

Em suma, foi a partir dessa análise, considerando as formas de agir informadas pelo conceito de repertório de ação coletiva em Tilly, que Clemens (2010, p. 165) se atentou igualmente aos modelos/formas para a ação, ou seja, repertórios organizacionais, definindo-os como conjunto de modelos organizacionais cultural e empiricamente disponíveis para a organização da ação. Nessa elaboração, a autora nos informa que, além da importância das organizações como recurso no processo de mobilização e para a coordenação da ação coletiva, é preciso considerar as consequências da adoção dos modelos organizacionais. Isso porque, como destaca, “conforme um grupo se organiza de uma maneira particular, adota um modelo específico de organização, ele sinaliza sua identidade tanto para seus próprios membros como para os outros” (Clemens, 2010, p. 180). Ou seja, a maneira como se organizam não se resume a uma opção derivada da busca de vantagens estratégicas imediatas, mas da reflexividade dos sujeitos na construção de sua identidade coletiva, o que perpassa a significação de valores e ideais para seus membros – não estamos, com isso, desconsiderando o argumento da ação estratégica, que poderia indicar que a busca por formas de se organizar também está correlacionada a maiores facilitações em um determinado contexto, e, sim, ressaltando que este não é o ponto determinante.

A segunda questão a ser destacada da citação de Moore se refere ao caráter emergente dos coletivos. Desenvolvemos essa abordagem a partir das afirmações de que, na história da arte, “os coletivos surgiram quando eram necessários” e que artistas se “associam continuamente como parte de seu trabalho, e os grupos se formam em resposta a condições específicas, quando algo precisa ser feito” (Moore, 2002, s/p).

Essas considerações nos levam a compreender as emergências coletivistas ao longo da história não como mera (re)ação voltada contra o campo artístico ou político-institucional, tampouco a partir de uma perspectiva histórica linear e evolucionária que se desenvolve seguindo as mudanças paradigmáticas e políticas inerentes a esses campos, ainda que encontre correlação com as mudanças estruturais. Ou seja, embora os coletivos sejam um fenômeno emergente dessas relações, não se originam e nem se esgotam nessas estruturas com as quais se relacionam.

É nesse sentido que, corroborando Ericson Pires (2007), consideramos a necessidade contingente, portanto relacional, das emergências coletivas, percebendo as emergências também como uma experiência fática dos sujeitos como forma de ser, organizar-se, expressar-se e “(r)existir” no mundo, o que nos possibilita refletir sobre os coletivos contemporâneos, considerando as posições diferenciais em relação a outros modelos organizacionais temporalmente inscritos e a sua agência em contextos estratégico-relacionais situados (Marques; Marx, 2020; Marques, 2022). Como destaca Pires (2007, p. 23, destaque do autor):

O quadro de produção de arte que se delineou do fim da década de 90 até agora está muito mais ligado a modos de concepção e a políticas de afirmação outros, que escapam às ranhuras de sistemas e equações preestabelecidas pelo contexto. A maneira pela qual essas produções irão se realizar parte muito mais do caráter necessário dessas afirmações do que de uma reação específica a um contexto determinado e falido. A necessidade de atuar, de se constituir como/enquanto real produtor de arte, nesses contextos, deve ser pensada como uma ação de resistência. A resistência não se dá de forma frontal, unilateral, nem age na negatividade ou na reação tardia. A resistência é um modo de ser (...). A resistência é a dobra do ser. E essa dobra é a insistência na diferença, no outro, na produção de singularidades múltiplas. A multiplicação de atividades, de fóruns, de articulações e agenciamentos nos primeiros anos do século XXI tem, em seu caráter afirmativo, a chave de entendimento de suas próprias ações.

É nesse sentido que compreendemos que o caráter necessário, indicado por Pires e entrevisto em Moore, é contingencial. A relação com o outro é sempre não-necessária e, portanto, aberta às possibilidades inscritas em contextos temporalmente situados. Com Pires (2007), percebemos os coletivos como corpos resistentes¹², estruturas relacionais constituídas na relação com os outros (campo das Artes, campo político institucional, esfera econômica, outros agentes societários etc.) e não simplesmente como reações ou efeitos dos campos sobre os agentes societários. Corroborando novamente Pires (2007), temos observado que esses corpos resistentes, ao buscarem inovações em suas experiências organizacionais e de ação política, têm apostado “na horizontalidade, na descentralização, nos vetores de espaçamento e desconstrução dos valores hierárquicos, para produzirem potência de vida para além do poder do controle mesmo que o controle esteja por toda a parte” (Pires, 2007, p. 212) – isso não significa ausência de funções de liderança ou inexistência de processos de formalização/institucionalização (Cf. Marques; Marx; Cruz, 2025 no prelo).

As emergências coletivas, nesses termos, de alguma forma, sempre são respostas contingenciais – “quando algo precisa ser feito” (Moore, 2002, s/p) – às diferentes condições sociais, culturais, políticas, econômicas e existenciais, mas não como suas simples reações ou seus efeitos. São, ao contrário, fenômenos sobredeterminados¹³, o que nos indica uma experiência radicalmente contextual e relacional.

Em termos metodológicos mais amplos, isso significa que uma abordagem processual-relacional não deve se pautar em critérios observacionais fundamentados em causalidades diretas, e, sim, na relação, nos mecanismos relacionais espaço temporalmente inscritos que tendem a operar de forma simultânea e sobredeterminada na configuração de um contexto situado, a partir do qual agem os sujeitos. Nesse tipo de abordagem, a ideia de causalidade aceita que “somente a relação em si mesma é necessária, enquanto seu desdobramento [ôntico] reflete a efetiva contingência do mundo social” (Donati, 2019, p. 17, grifo no original, acréscimo nosso). Assim, compreendemos que uma adequada compreensão processual-relacional exige a atenção sobre como atores, ações e contextos articulam-se, cientes de que “precisamos conhecer não apenas quais eram as estratégias principais dos atores, mas o que no contexto possibilitou o sucesso ou fracasso das mesmas” (Sayer, 2000, p. 29-30).

Isso nos leva a considerar, portanto, que as emergências coletivas não devem ser tratadas de “maneira causal, mas de se articular possíveis pontos para a explicação deste acontecimento” (Pires, 2007, p. 24). Ou seja, devemos perceber e analisar os mecanismos que configuram os diferentes contextos que nos ajudam a compreender as emergências das ondas coletivas, bem como a construção de novos quadros interpretativos e a mobilização e ressignificação de diferentes repertórios em contextos situados.

A segunda metade do século XX foi um desses momentos de necessidade contingente inerente à emergência de novas coletividades artístico-culturais. Na Europa central e nos Estados Unidos, como também no Brasil, o experimentalismo artístico, sobretudo de meados dos anos 1950, fomentado pela Arte Contemporânea, pela arte política e socialmente engajada nos espaços públicos, evidenciou novas demandas sociais, políticas e artísticas no contexto de pós-guerra, (re)configurando criticamente tanto o debate sobre o saber-fazer artístico consagrado pelo campo, como sobre a indústria do consumo (Marques, 2022). Naquele contexto:

A saída encontrada pelos coletivos de arte constituídos a partir do pós-guerra foi a de negação do discurso dominante por meio de táticas que transformaram o experimentalismo e a intervenção artística em um espectro ativista que politiza o espaço urbano e modifica a passividade existencial pela construção dos momentos de vida (...). Uma crítica do comportamento, um urbanismo influenciável e uma técnica de ambiências unidas a uma síntese de reinvindicação permanente. Sob os processos coercitivos da indústria da consciência e da institucionalização da arte, alguns grupos, militantes e artistas organizaram informalmente suas redes de produção e distribuição, criaram meios de expressão direta e participativa contra os desdobramentos da cultura de consumo, da guerra, do imperialismo norte-americano e da economia global (Mesquita, 2011, p. 66).

Naquele período, como destaca Mesquita (2011), observou-se outro processo importante para a organização e a ação política dos coletivos artísticos, bem como para as organizações de movimentos sociais: a articulação entre as práticas artísticas coletivas e os movimentos sociais. Isso, contudo, não significou um novo tipo de relação, visto que tais articulações já eram verificadas desde a segunda metade do século XIX:

O primeiro presidente da Arts and Crafts, Exhibition Society, Walter Crane, fundou em 1884 com Morris, Eleanor Marx e outros a Liga Socialista, contribuindo graficamente para o jornal do grupo, The Commonweal. Crane publicava ilustrações dedicadas à memória da Comuna de Paris e desenhava faixas para os desfiles dos trabalhadores ingleses. Um outro artista deste período, Félix Vallotton, colaborava com ilustrações políticas para publicações anarquistas francesas, com imagens que mostravam as lutas e a sociedade daquele período, satirizando a polícia e o poder autoritário em confronto com os anarquistas (Mesquita, 2011, p. 58).

No entanto, somente a partir de meados dos anos 1950 aos anos 1970 passamos a verificar mais facilmente os novos padrões de ação de grupos artísticos em suas relações às organizações de movimentos sociais, o que extrapolou a tática de mobilização da produção artística em prol das ações políticas: essas práticas também passaram a mobilizar novas táticas, tendo em vista o imaginário coletivo. Estas promoviam a criatividade nas manifestações políticas, por meio de diferentes linguagens artístico-culturais e performances voltadas às intervenções/instalações públicas, com o intuito de fornecer novos elementos simbólicos para que os sujeitos pudessem (re)significar a própria realidade – essas inovações de táticas e performáticas foram retomadas contemporaneamente.

Especificamente sobre o contexto brasileiro, o período dos anos 1960-1970, chegando aos anos 1980, marcou o advento da Arte Conceitual¹⁴. Em meio ao recrudescimento da repressão pela ditadura militar, especialmente entre o final da década de 1960 e o início dos anos 1970, o movimento conceitual buscou a desmaterialização, a popularização e a cotidianização da arte como forma de construir uma nova comunicação entre o artista, a obra e o público. Nesse processo, também visava desconstruir, tanto política quanto esteticamente, a distância entre o artista e o não artista, rompendo com uma ideia elitista de transmissão direta dos sentidos atribuídos pelos artistas às obras e à receptividade passiva do público. Além disso, o movimento defendia que os processos criativos e o conceito ou ideia da produção, e não a estética da obra ou objeto em si, deveriam ser enfatizados e valorizados.

Nas artes cênicas, por exemplo, vale destacar a tática de encenação pública, com os teatros de lutas e as ações dramáticas (o drama como performance social crítica), cujos objetivos eram tanto alcançar as grandes mídias e, desta forma, incidir sobre a opinião pública, quanto uma estratégia para alcançar um público que não frequentava os espaços cênicos tradicionais¹⁵. De uma forma mais geral, como observa Mesquita:

A arte Conceitual e o conceitualismo tiveram uma importância vital no processo de engajamento e produção radical de novas linguagens visuais, comunicativas e políticas. Algumas de suas propostas, como questionar a natureza intrínseca da obra de arte e o sistema galeria-curador-crítico-museu, instigar a participação corporal e semântica do espectador, optar pela transitoriedade, a efemeridade e a reprodutibilidade do trabalho artístico, além da apropriação subversiva das estruturas da mídia, criaram estratégias que hoje estão sendo reinventadas em muitas das práticas e mobilizações coletivas (Mesquita, 2011, p. 84. Grifo nosso).

No Brasil, essa inflexão do campo artístico ocorreu em um contexto de repressão política e censura às artes. Esse cenário levou ao distanciamento de artistas e coletivos dos espaços artístico-culturais tradicionais, seja como tática de ação política, seja pela impossibilidade de inserção nesses espaços devido à censura. Como resultado, houve uma potencialização na criação de novos coletivos e experiências artístico-culturais e políticas.

As novas experiências passaram, então, a promover as primeiras ações pautadas nas táticas de múltiplas linguagens artístico-culturais (música, teatro, literatura, grafite etc.), bem como na elaboração de projetos comunitários marcados por diferentes agendas políticas (múltiplas agendas), táticas e experiências que seriam apropriadas nas décadas posteriores, marcando a ampliação das iniciativas em torno da ideia de community-based art e, especialmente nos anos 1990, a ideia de novo gênero da arte pública (Cf. Mesquita, 2011; Pires, 2007).

Nos Estados Unidos, por exemplo, essas coletividades se articularam ao movimento Black Panthers na luta pelos direitos civis; aos estudantes, nas manifestações contra a Guerra do Vietnã; às ações e organizações de trabalhadores e do movimento feminista, inclusive criando coletivos artísticos feministas para discutir temas relacionados à situação da mulher na sociedade; bem como atuaram nas lutas contra processos de gentrificação e por moradia¹⁶. No Brasil, podemos destacar a articulação com a União Nacional dos Estudantes (UNE), ao longo dos anos 1960 e 1970, em torno do Centro Popular de Cultura (Calabre, 2009¹⁷). Na Argentina, essas articulações foram significativas, tanto pelo período histórico como pelo simbolismo, no apoio de coletivos artísticos às Mães da Praça de Maio durante o Siluetazo¹⁸.

Em suma, a crescente atuação nos espaços públicos e as articulações com diferentes organizações de movimentos sociais, movimentos de bairro e associações civis diversas, em contexto de luta pela redemocratização, não significaram uma recusa em si de relações com a esfera institucional. Como destaca Mesquita (2011, p. 233), é preciso se atentar ao fato de que “em um dado momento, coletivos estão produzindo suas intervenções na cidade. Em outro, estão negociando com o sistema de arte”. O mesmo podemos dizer com relação à esfera estatal. Isso nos exige, segundo o autor, desromantizar a visão de “coletivos de artistas como ‘brigadas anti-institucionais’” (Mesquita, 2011, p. 233). Essa reflexão se faz necessária porque, mesmo no período de maior repressão política e de censura, quando de fato se observou a recusa da participação/presença por parte de artistas e grupos politicamente engajados como forma de ação política estratégica, os sujeitos também agiam a partir do interior do campo artístico, buscando subverter, ou ao menos provocar, os espaços artísticos tradicionais¹⁹.

As relações com as instituições ficariam mais claras a partir do contexto estratégico-relacional que passou a ser estruturado com o início do processo de democratização de finais da década de 1970 ao longo da década de 1980, configurando um novo momento para os coletivos e demais experiências societárias. Esse contexto marcou, por um lado, a entrada de novos sujeitos coletivos no debate público, a criação de diferentes experiências de organização e ação política, sobretudo no contexto urbano (Sader, 1988), e a busca por uma participação política nos espaços institucionais (Gohn, 2019). Por outro, o país ensaiava sua primeira experiência neoliberal. No setor cultural, como veremos a seguir, os anos de 1980 e 1990 ficariam marcados pela inação do Estado na promoção de políticas públicas culturais de caráter estruturante: as ações estatais basicamente se limitaram à estruturação das leis de incentivos fiscais, relegando o setor à hegemonia do mercado, o que exigiu dos coletivos, especialmente nos anos 1990, a experimentação de novas práticas organizacionais e táticas de ação política e profissional, algumas delas inerentes ao mundo empresarial das Galerias de Arte (Cf. Paim, 2009).

Uma rápida explanação é necessária para compreendermos o que Barcellos (2012) destaca como um contexto de deslocamento da política no campo cultural promovido pela chegada do PT ao executivo nacional e, por conseguinte, de grupos sociais que, até então, estavam alijados das estruturas estatais de poder. Corroborando a autora, esse contexto levou a uma progressiva transformação estratégica dos conjuntos institucionais no sentido de reformular conceitos, princípios e potencializar a participação social no setor cultural.

Contanto com a maior presença de ativistas e gestores culturais vinculados aos movimentos, essas mudanças institucionais revelaram um contexto de condições favoráveis às estratégias de ação política junto às instituições, com o objetivo de promover transformações nos mecanismos estatais no setor cultural. Foi no interior desse processo que os coletivos culturais encontraram maiores facilitações para sua ação, expansão e planejamento de encaixes na estrutura estatal, isto é, pontos de acesso e de influência arquitetados a partir da relação dos atores societários e a esfera institucional²⁷.

Não estamos sustentando, com isso, que os coletivos culturais contemporâneos emergiram puramente como uma (re)ação ou resultado das mudanças estruturais na esfera econômica e produtiva (anos 1990) ou das ações do Estado no setor cultural (anos 2000). Conforme abordamos nas seções anteriores, essas experiências associativistas, no Brasil, já eram verificadas pelo menos desde os anos 1960. Nosso argumento, ao contrário, visa destacar diferentes mudanças estruturais e dinâmicas de interação com a esfera institucional que nos ajudam a compreender a configuração de um novo contexto estratégico-relacional verificado nos anos 2000, o qual incidiu sobre as experiências coletivas da terceira onda.

Vale também destacar que, além dos deslocamentos nas estruturas do mercado e da política, a virada da década de 1990 aos anos 2000 evidenciou uma modificação na cultura política com relação aos sentidos da participação política institucional. Como argumentam Gurza Lavalle e Szwako (2015), a partir dos anos 1990, a participação política de agentes societários em espaços institucionais começou a deixar de ser compreendida como um processo de cooptação com reflexos na perda de autonomia das organizações sociais. Aos poucos, tanto analistas como ativistas passaram a perceber esse tipo de relação como uma conquista da sociedade civil e uma possibilidade de transformação das instituições, que marcou uma nova fase da participação institucionalizada. Essa mudança com relação aos sentidos da participação também nos ajuda a compreender a elaboração de repertórios de interação (Abers; Serafim; Tatagiba, 2014) nas experiências dos coletivos ao longo dos anos 2000, inclusive, levando-os a elaborar táticas de ação com vistas à estruturação de pontos de acesso e de influência na esfera institucional e, mais especificamente, nos governos.

No contexto espírito-santense, por exemplo, ativistas encontraram um contexto de facilitação para a ocupação de cargos na estrutura estatal, seja em programas governamentais específicos, seja na Secretaria de Estado da Cultura (SECULT). A partir dessa ação, lograram sucesso na sedimentação de valores e ideais nas ações estatais, cujo resultado foi o fomento à criação de novos coletivos (Marques, 2022). Outra ação foi o empenho na busca pela participação institucionalizada, com o objetivo de criação de uma cadeira no Conselho Estadual de Cultura (CEC) para os coletivos, e nas tentativas de levar adiante programas governamentais interessantes para as demandas dos coletivos, como foi o caso do Programa Rede Cultura Jovem (Marques, 2022). Essas formas de atuação, no entanto, não suprimiram as táticas de protestos públicos e ocupações. Nesse mesmo contexto, especificamente no ano de 2015, artistas e coletivos ocuparam a SECULT contra o corte no orçamento para a política de editais e em defesa de mudanças na estrutura das políticas culturais. Essa ação ficou conhecida como #OcupaSecult (Marques, 2022) – alguns ativistas que estiveram na ocupação assumiram cargos na SECULT na gestão de Renato Casagrande (PSB), que teve início em 2019.

Assim, nesse contexto de deslocamentos e reconfigurações estruturais, os coletivos culturais contemporâneos, além de atuarem nos espaços públicos, ocupando-os e ressignificando-os, como experiências coletivistas historicamente precedentes, também passaram a estruturar novas formas de interação política com a esfera institucional. Com uma atuação mais crítica em relação à política tradicional (Marques; Marx, 2020; Marques, 2025), especialmente no que se refere às estruturas de participação e representação política centradas nos partidos, ativistas e coletivos buscaram construir táticas de ação alternativas aos partidos e suas lideranças para se inserirem nos espaços político-institucionais do setor das políticas públicas culturais, como a política de proximidade²⁸ e a ocupação de cargos em governos cujos projetos para o setor cultural encontravam alguma correspondência com os objetivos dos coletivos.

Embora essa tática não seja inerente às experiências dos anos 2000, considerando-se que o envolvimento de grupos/coletivos artísticos com as instituições já era verificado anteriormente, na década de 1930, por exemplo, com a entrada de modernistas no Governo Vargas, ainda que por estratégias e projetos políticos distintos (Calabre, 2009), percebemos um maior movimento nesse sentido potencializado pelas alterações na cultura política, decorrentes da ressignificação da participação política institucional, bem como pelas atuações do MinC durante o governo petista.

Essa inserção de ativistas na estrutura estatal nos levou a refletir sobre a ação estratégico-reflexiva multiposicionada (Marques, 2023b), ao considerarmos que a atuação também a partir do interior da esfera institucional não significa apenas uma mudança de táticas de confronto para táticas de interação/cooperação: trata-se da mobilização simultânea de táticas de confrontação e cooperação.

A ação multiposicionada, que indica um pensar sobre as instituições, sobre a própria ação e o tipo de envolvimento com as instituições (ativismo a partir do interior das instituições), deriva das contribuições de Chantal Mouffe (2014) sobre o envolvimento crítico dos sujeitos com as instituições. Esse tipo de envolvimento, como argumenta a autora, tem por objetivo, em termos analíticos e para a prática política, ir além das limitadas concepções relacionistas entre as esferas institucional e societária e de argumentos que percebem a ação coletiva como uma ação necessariamente extrainstitucional. Ao contrário de uma ação indireta (influência), contra ou negando as instituições, o envolvimento crítico indica a construção de estratégias que combina a “luta parlamentar e extraparlamentar em uma batalha comum para transformar a configuração de poder dentro do marco institucional” (Mouffe, 2014, p, 87). Ou seja, o envolvimento crítico parte da compreensão sobre as instituições como espaços fraturados e marcados pela disputa pelo poder político e informa um sujeito sociológico reflexivo voltado à ação política, que estrategicamente busca combinar diferentes táticas de ação. Como discutido (Marques, 2023b), a ação estratégico-reflexiva multiposicionada informa, portanto, um sujeito que nos ajuda a compreender um tipo de ativismo que perpassa a interseção movimento-Estado. No entanto, as condições de possibilidades das interações e da ação multiposicionada devem ser consideradas no interior de um complexo processo contextualmente inscrito, que pode facilitar ou restringir esse tipo de relação.

Em suma, estamos a destacar que embora as interações socioestatais não sejam uma novidade em relação à ação de artistas e coletivos, os anos 2000 informaram um contexto estratégico-relacional mais favorável a esse tipo de ação e que a elaboração de novas rotinas de interação com a esfera estatal nos ajuda a compreender as novidades táticas dos coletivos contemporâneos em relação à esfera institucional (Cf. Abers; Serafim; Tatagiba, 2014). Inclusive, a partir do contexto capixaba, temos observado que as experiências de ativistas e coletivos em torno de políticas públicas culturais, o que necessariamente perpassa o aprendizado de linguagens organizacionais, administrativas e legais, ao contrário de necessariamente indicar a adoção de modelos burocráticos, o que poderia informar uma transformação conservadora de objetivos²⁹, tem potencializado uma aprendizagem institucional que vem tornando os coletivos mais hábeis nas relações com a burocracia estatal.

Outros aspectos inovadores observados nos coletivos culturais contemporâneos se referem ao fato de que essas organizações têm se apresentado como experiências constituídas por múltiplas linguagens artístico-culturais e por múltiplas agendas, configurando um espaço de integração artística e de articulações políticas mais amplas. São essas dimensões, inclusive, que nos levaram a optar pela nomenclatura “coletivos culturais”, e não “coletivos artísticos”, para nos referirmos aos coletivos que emergiram entre finais dos anos 1990 e, sobretudo, a partir dos anos 2000.

Com relação às múltiplas linguagens artístico-culturais, a integração artístico-cultural pode representar um reflexo de certa “despreocupação” dos coletivos em direcionar suas ações e produções ao âmbito institucional das Artes, no sentido de promover disputas paradigmáticas internas ao campo. Essa “despreocupação” parecer gerar maior liberdade criativa e experimental e um desprendimento com relação a uma identidade artístico-coletiva atrelada a um movimento específico do campo, como ocorreu em outros contextos. Este também parece ser o argumento de Pires (2007, p. 28-29):

Se na década de 60/70 tinha-se esboçado a possibilidade real de uma transformação radical dos regimes e sistemas de manutenção das ordens institucionais, a partir das mais diversas formas de pensamento e ação, elaboradas e explicadas em projetos e programas, o que se percebe e se vive hoje [anos 2000] é diametralmente o oposto. Não há espaço para nenhuma possibilidade de construção de projetos ou programas, e um dos motivos mais significativos deste fato é a ausência de desejo de construções homogêneas e hegemônicas. Não se trata de uma pretensão de superação do moderno enquanto evento histórico. Isso colocaria a produção atual no mesmo patamar belicista das neovanguardas do 60/70. Trata-se muito mais de afirmação de outros projetos, de outros outros. Sem dúvida, é uma tomada de posição, é uma tática constituinte necessária no sentido de uma afirmação da diferença.

A partir de questionário de pesquisa aplicado a 55 coletivos culturais no contexto capixaba, percebemos que 32 coletivos evidenciaram duas ou mais temáticas e/ou linguagens artístico-culturais quando questionados sobre “Quais as áreas temáticas e linguagens do coletivo?”. A Figura 1, a seguir, destaca as principais linguagens mobilizadas pelos coletivos, considerando a frequência de menções:

Figura 1 Fonte: Elaboração própria com base no banco de dados da tese de Marques (2022).

Essas linguagens são mobilizadas para levar adiante os objetivos e as demandas dos coletivos. Alguns trabalham especificamente com o corte racial, mobilizando as danças de matrizes afro-brasileiras como forma de resgatar culturas e valorizar a identidade dos sujeitos pretos. Outros, com ou sem o corte racial, mobilizam a produção literária como forma de promover o debate sobre machismo, violência contra a mulher e feminismo, além de incentivar a formação de novas escritoras. Também há experiências de coletivos voltados ao debate sobre a desigualdade social a partir da promoção da arte urbana nas periferias, fazendo uso do teatro de rua, grafite, dança, música e produção audiovisual.

Isso não significa, absolutamente, que as experiências de múltiplas linguagens artístico-culturais não tenham sido percebidas, almejadas e construídas em outros momentos históricos, seja no âmbito nacional, seja no internacional. Especificamente no contexto brasileiro, podemos destacar o Movimento Antropofágico, nos anos 1920-1930, e o Tropicalismo, nos anos 1960-1970, para percebermos que seria um equívoco pensar que a pluralidade e o hibridismo de linguagens e suas ressignificações se limitam às experiências da terceira onda coletiva. O que presenciamos, hoje, pode ser compreendido como uma herança desses movimentos, mas cujas ação e formas de ser são distintas devido às especificidades históricas, estruturais e relacionais, quer seja em relação à esfera estatal, quer seja em relação ao campo artístico-cultural e às demandas políticas.

Com relação às múltiplas agendas, é preciso considerar as experiências societárias em um contexto marcado pela expansão e pelo aprofundamento da lógica capitalista, potencializada pela globalização e integração econômica, bem como pelas novas demandas socioculturais e experiências políticas, cujas ações têm provocado novos deslocamentos tanto no interior das relações sociais como nas relações entre Estado e sociedade nas democracias liberais. Como destaca Laclau (2000, p. 68), esse contexto tem provocado uma multiplicidade de “resistências que lançam à arena histórica novos atores sociais que, precisamente por moverem-se em um terreno deslocado, reivindicam constantemente suas próprias formas sociais”. No Brasil, esse processo de diferenciação e de politização de “novas áreas da vida social”, verificado pelo menos desde os anos 1980, parece ter sido radicalizado nos anos 1990 e 2000, momento em que novas resistências passaram a ganhar maior expressão política com a construção de seus próprios modelos organizacionais e a evidenciação de suas “formas sociais” particulares (e.g. feminismo negro, feminismo lésbico, estudantes negros universitários, movimento negro contra o racismo ambiental, população periférica e empreendedorismo, direito à cidade e contra a gentrificação, dentre outros).

É nesse contexto que temos compreendido a emergência contemporânea dos coletivos como a busca por novos “modelos para a ação” (Clemens, 2010), atentando-nos à estrutura interna e aos objetivos e demandas políticas. Respeitante aos coletivos culturais, essa busca por inovações organizacionais tem indicado uma forma especial de organização atravessada e constituída por múltiplas agendas e pelo trânsito de ativistas e organizações por diferentes redes e articulações societárias, evidenciando seu caráter fluido e dinâmico (Marques; Marx; Cruz, 2025 no prelo).

Essas características são percebidas quando nos atentamos para o fato de que da mesma forma que os coletivos são rapidamente constituídos e, pouco depois, podem ser decompostos, ativistas transitam e se reagrupam em outras formações, às vezes atuando simultaneamente em mais de um coletivo (Cf. Paim, 2009; Marques; Marx, 2020). Isso ocorre, segundo Paim (2009, p. 29), porque os coletivos “obedecem à lógica da mobilidade, da contingência de sua época e de suas sociedades”, e não a uma lógica estrutural, formal e rígida do ponto de vista organizacional e da construção de agendas e projetos políticos. Flexíveis, dinâmicos e altamente inventivos, os coletivos conseguem se reestruturar com facilidade e se articular a diferentes redes, o que os torna um desafio aos analistas e às autoridades governamentais (Gohn, 2022; Marques; Marx; Cruz, 2025 no prelo).

Especificamente com relação aos coletivos culturais no contexto capixaba, ao serem indagados sobre “Quais os objetivos/missões do coletivo (demandas pelas quais atua o coletivo)?”, percebemos uma diversidade de demandas de caráter político, social, cultural e profissional. A Figura 2, a seguir, busca sintetizá-la:

Figura 2 Fonte: Elaboração própria com base no banco de dados da tese de Marques (2022).

Visando seus objetivos políticos e profissionais, o que envolve a própria manutenção dos grupos, os coletivos têm elaborado diferentes táticas de ação, envolvendo a participação em mecanismos institucionais de captação de recursos, como as políticas de financiamento via editais públicos em seus diferentes níveis (federal, estadual e municipal), captação de recursos a partir de parcerias com o setor privado e parcerias com a universidade no desenvolvimento de projetos de extensão e esforços de promoção da cultura local. Há, também, ações comerciais, como produção e comercialização de produtos (camisas, canecas, artesanato etc.), obras artísticas e, em alguns casos, consultoria empresarial (marketing) e assessoria no processo de inscrição e na execução de projetos viabilizados por editais públicos (Marques, 2022).

A Tabela 1, a seguir, sintetiza respostas que nos ajudam a perceber as agendas dos coletivos. Em alguns casos, percebemos a construção de experiências atravessadas por questões de gênero, orientação sexual, classe social, raça e juventude, formada a partir das lutas feministas lésbicas, feministas negras, feministas periféricas e juventudes periféricas e juventude negra periférica.

Tabela 1

Quais os objetivos/missões do coletivo (demandas pelas quais atua o coletivo)?
Divulgar e enaltecer a cultura negra capixaba, dando manutenção e valorização das raízes africanas (...). Além de abordar diversas temáticas como extermínio da juventude negra, intolerância religiosa, racismo, homofobia, devastação do meio ambiente, afrofuturismo e diáspora africana.
Somos formados por artistas que se interessam pela dança como eixo central (...) sobretudo suas possíveis relações transversais com outras linguagens. Fundamos o Emaranhado porque percebemos em Vitória a necessidade de artistas que pesquisassem a arte negra cênica com novos paramentos.
Visamos difundir a linguagem e a dramaturgia do palhaço brasileiro e a palhaçaria feminina.
Visa contribuir para a formação de mulheres que desejam conhecer mais sobre literatura, mercado editorial e escrita literária, com foco no estímulo a suas criatividades e identidades.
Buscamos ocupar espaços, promover a cultura e a formação profissional.
Atuamos pelos diretos a políticas públicas, empoderamento e autonomia financeira para mulheres negras periféricas da região.
Tem a finalidade de desenvolver, promover e apoiar ações para a defesa, promoção, elevação e manutenção da qualidade de vida do ser humano e do meio ambiente por meio de atividades de cultura.
Potencializar a qualificação de espaços e da sociabilidade urbana por meio da arte, design e urbanismo.
Manutenção do meio ambiente, desenvolver a cultura (...). Desenvolver novos artistas com formações.
Democratizar o acesso à arte e à cultura; incentivo à leitura e conscientização de pautas sociais e políticas através da arte.
Possibilitar que adolescentes e jovens das comunidades construam seu alicerce pessoal, valorizem o estudo, abominem a violência e se tornem cidadãos participativos da sociedade, promovendo, assim, a inclusão cidadã de jovens pelo multiculturalismo de conhecimentos.
Trabalhar com minorias, descentralizar o acesso à arte, fazer Teatro de Rua, Circo, Dança, Educação Popular para Saúde.
Difundir a arte urbana, em especial o grafite e a pichação, destacando a desigualdade social.
Promover encontros presenciais e itinerantes com outras mulheres lésbicas, movimentos sociais e instâncias públicas de representatividade, diálogo e fortalecimento da pauta. O coletivo atua para afirmar as nossas vidas – vida das mulheres lésbicas – de forma autônoma ou em nossas relações, na luta contra a subalternização e a favor da normalidade de nosso amor.
Nosso objetivo era levar entretenimento e informação para a juventude/população periférica.
Criar um espaço coletivo para artistas, com apresentações de teatro, dança (...). Também formar novos artistas.
Objetivo principal é manter a cultura regional viva e fortalecida; nossas demandas são apresentações de forró e dança afro, além de fazer trabalhos de pinturas e animações de festas.

Fonte: Elaboração própria com base no banco de dados da tese de Marques (2022).

As múltiplas linguagens artístico-culturais e as múltiplas agendas parecem promover um tipo especial de estrutura organizacional e de ação político-profissional de caráter mais dinâmico e diversificado. Esse tipo de estrutura parece indicar possibilidades de participação e expressão política que outros modelos organizacionais contemporâneos não permitem, ou que representariam maiores desafios para os sujeitos. Como nos relatou outra ativista:

Mas aí, as meninas conversando, eu sugeri que a gente fizesse um coletivo, porque, na minha compreensão, um coletivo conseguiria atender maiores demandas do que uma Crew³⁰ (...) Porque a Crew, ela é muito específica mesmo [do ponto de vista da linguagem artística] (...). Aí eu falei assim: “A gente já pode produzir outras coisas para além de pintura. A gente pode fazer oficinas, leitura, fazer exposição a mais, misturar”. E aí começou a história. Durante esse processo do início do coletivo, a gente teve muitas possibilidades de fazer intervenções de maneira coletiva e se associar a outros coletivos para fazer isso (...). Pra mim, no meu entendimento que eu via no período, o coletivo consegue, mesmo se você tem um recorte de linguagem, um coletivo artístico, um coletivo de grafite, ele consegue abranger as ações e linguagens. Então, se um coletivo tem 10 pessoas, cada pessoa dentro desse coletivo tem um determinado conhecimento, tem uma determinada desenvoltura com algum tema, que ele pode ter um leque de ações [artístico-culturais e políticas] que eu acho que, às vezes, não caracteriza um grupo de artistas, por exemplo. No meu ver, um coletivo [cultural] é isso (Entrevistado 1. Entrevista cedida no dia 20 de fevereiro de 2019).

Para além das queixas sobre a formalização, verticalização e hierarquização de outros modelos organizacionais e de ação política percebidos como tradicionais (Cf. Gohn, 2017; Perez; Silva Filho, 2017; Perez, 2019; Gohn; Penteado; Marques, 2020; Marques; Marx, 2020; Marques; Marx; Cruz, 2025 no prelo), os coletivos da terceira onda emergiram demarcando sua posição diferencial também a partir do questionamento da efetividade das instituições políticas históricas na promoção de determinadas demandas político-identitárias, o que também nos indicam os esforços por legitimação política do seu próprio modelo de organização quando comparados a outros culturalmente verificáveis. Vistas como portadoras de projetos políticos estruturais e relativamente fechados, as críticas aos partidos, sindicatos e mesmo a certas organizações de movimentos sociais apontam para a possibilidade de relegar a um segundo plano questões cruciais para determinados segmentos sociais, culturais e raciais e uma visão de ação e projeto político interseccional (Perez; Silva Filho, 2017; Monaco, 2020).

A entrevista de Rezende e Scovino (2010, p. 96; 101, acréscimo nosso) com o coletivo paulista Frente 3 de Fevereiro, criado em 2004, também nos ajuda a perceber essa questão:

Daniel Lima [ativista]: O que queremos fazer é montar uma outra estratégia [diferente de um “movimento político tradicional”, nas palavras do entrevistado] para discutir essas questões [refere-se às questões raciais, em especial, o negro na sociedade brasileira]. E isso se liga à sua pergunta sobre modelos de movimentos sociais, sejam norte-americanos, ou o movimento negro brasileiro, que também teve força no século XX. São modelos que têm como base um projeto político e a defesa desse projeto político. E a defesa desse projeto político impõe uma restrição à capacidade criativa; a todo momento você tem que defender o seu projeto político. Não interessa, em muitos momentos, ao projeto político, a dualidade, os duplos, espaços de interpretação. Pelo contrário, o que lhe interessa é uma afirmação, é reiterar posições. Mas, para nós, a brincadeira toda é essa: não cair nessa solução. E refiro-me a bem mais do que uma solução apenas estratégica. Estou falando sobre estrutura de organização desses movimentos, como os Black Panthers, que tiveram uma estrutura de participação e de organização que para nós não serve. Nascemos e vivemos numa organização de coletivos que têm uma outra estrutura, uma horizontalidade diferente, uma maneira de participação completamente distinta. Os Black Panthers, por exemplo, tinham uma relação hierárquica muito forte. Dentro de um coletivo não há uma relação hierárquica, mas uma horizontalidade e a defesa da horizontalidade (...). Na Frente [3 de Fevereiro] há descendentes de japonês, de árabe, de índio, enfim, é um grupo bem diverso (...) de jeito nenhum é um grupo constituído, com uma base de identidade fixa (...).

Temos que, necessariamente, trabalhar com essa transversalidade. Então, em parte, para os curadores, o trabalho fica difícil (...). Então se pedíssemos para um crítico de arte trabalhar com o que fazemos, um crítico de artes plásticas, em certa medida ele não terá alcance, em termos de referência, a uma parte que estamos produzindo musicalmente, a uma parte do que estamos produzindo em termos de vídeo, de discussão audiovisual (...).

Essa dimensão política mais ampla é reconhecida pelos sujeitos tanto em suas distinções com relação a outros modelos organizacionais, como partidos e organizações de movimentos sociais, como agrupamentos artísticos de décadas anteriores. Ao ser questionado sobre sua experiência anos 1990 e os atuais coletivos no contexto capixaba, nosso entrevistado foi claro:

Não reconheço, hoje, que éramos [no final dos anos 1990] um coletivo como os de hoje. Eu acho que éramos mais um grupo artístico... Eu acredito que o Grupo Zói³¹ tenha sido uma tentativa de um coletivo. Eu acho que foi mais isso (...). Não existia essa consciência política [mais ampla]. Nas obras [produção artístico-cultural do grupo] você encontrava [uma consciência política], mas no grupo não existia, a gente não tinha essa finalidade (...). Por ter essa noção de hoje, 2019, do que eu entendo como um coletivo, é que afirmo que o Grupo Zói não foi um coletivo. Porque um coletivo, no meu entendimento, tem essa dimensão política mais aberta (...) os coletivos não se reúnem só pela produção, como foi o Grupo Zói. Eles se reúnem em torno de uma bandeira. O coletivo Negrada, que virou... Que virou não... Acho que é Damballa, do Adriano [Monteiro]. Você tem uma bandeira ali de questões antirracistas, de ter espaço, de mudar essa coisa (...). Tem o Feministas de Quinta (...) é uma galera que tem aquela coisa, o empoderamento feminino, essa é a bandeira (...). Por isso eu tenho esse pé atrás de dizer que o Grupo Zói foi um coletivo. Talvez tenha sido um coletivo artístico. Coletivo, hoje, eu acho que tem outra dimensão. Acho que é fruto da própria consciência política que as pessoas, principalmente depois de 2013, começaram a ter de si, de que somos agentes políticos, de que existir já é um ato político (Entrevistado 4. Entrevista cedida no dia 22 de fevereiro de 2019).

Essa dimensão política mais ampla, que nos ajuda a compreender tanto a formação de múltiplas agendas como o caráter dinâmico das estruturas organizacionais dos coletivos em geral, pode nos auxiliar a entender o porquê do uso massivo do termo coletivos culturais e não “grupos de artistas”, “associação de artistas” ou mesmo “coletivos artísticos”³²:

Por fim, vale destacar alguns elementos presentes em argumentos que sustentam a ausência de inovações nas atuais experiências coletivas observadas no campo artístico-cultural. Como temos argumentado, ainda que os sentidos de coletividade, trabalho colaborativo, a busca pela supressão das relações hierárquicas, bem como a pluralidade de linguagens, a ocupação e ressignificação dos espaços públicos e articulações políticas sejam elementos presentes em diferentes experiências e momentos do ativismo artístico, estender esse argumento para a ideia de que os coletivos, em si, “não têm nada de novo”, como faz Rosas (2004), nos parece extremamente problemático. Vejamos:

Coletivos, em si, nada têm de novo. Já são uma tradição na arte, na literatura, que percorreu todo o século vinte, aqui como lá fora. Segundo o historiador de coletivos artístico Alan Moore, seu ponto de partida foi logo após a Revolução Francesa, com os estudantes de Jacques-Loius David, os barbados, ou “Barbu”, que formaram uma comunidade criativa que viria a ser chamada de Boêmia, espécie de nação imaginária espiritual de artistas – cujo nome provinha de uma nação de verdade e geraria a idealização do estilo de vida “boêmio” –, compondo um contraponto à academia oficial. Desde então, o fenômeno tem ocasionalmente se repetido ao longo da história da arte, como o Arts and Crafts na Inglaterra vitoriana, dadaístas, situacionistas, Fluxus, numa lista quase infinita de grupos dos mais diversos tipos (Rosas, 2004, p. 7).

Embora Rosas (2004) afirme que os coletivos em si “nada têm de novo”, paradoxalmente destaca diferenças relevantes entre as experiências de agrupamentos artísticos nacionais do século XIX e as experiências contemporâneas, que trazem novidades ao ressignificarem repertórios, ao construírem novas táticas de ação e mobilização política por meio de uma atuação mais ampla. Prossegue o autor:

No Brasil, eles [os coletivos] remontam ao século dezenove, com o grupo dos românticos em São Paulo, os grupelhos de poetas simbolistas, os modernistas da década de 1920, o grupo antropofágico, os concretistas nos anos 1950, o coletivo Rex de artistas na década seguinte, 3Nós3 e Manga Rosa na década de 1970, Tupi Não Dá, ou os mais recentes Neo-Tao e Mico, entre inúmeros outros.

O que diferencia a atual voga de movimentações coletivas no Brasil [anos 2000] são o caráter político de boa parte delas, assim como o uso que muitas fazem da internet, seja via listas de discussão, websites, fotologs e blogs ou simplesmente comunicação e ações planejadas por e-mail (Rosas, 2004, p. 7, acréscimos nossos).

Na distinção de Rosas, que aponta para o caráter político e para o uso da internet como parte da estrutura de mobilização, identificam-se alguns elementos, além dos que apontamos até aqui, que também consideramos como inovações respeitantes aos modelos de ação e modelos para a ação política (Clemens, 2010) em relação aos agrupamentos artísticos de décadas anteriores. Como temos argumentado, compreendemos que os coletivos apresentam um caráter político mais plural e amplo do ponto de vista das demandas e/ou projetos políticos (Marques; Marx, 2020) e, como destaca Gohn (2017; 2019), valem-se da internet e das tecnologias de comunicação para fazer delas seu principal canal de comunicação no processo de mobilização dos ativistas e apoiadores, na divulgação das campanhas de protestos e na disputa pelo enquadramento social, inclusive com a criação de mídias independentes.

Embora consideremos também as novidades potencializadas pela utilização da internet, como argumentamos anteriormente (Marques; Marx, 2020), não compreendemos que esta e suas tecnologias possam ser mobilizadas como elementos determinantes para demarcar a emergência de novas formas organizacionais como os coletivos. Contrariamente às abordagens que tendem a conferir esse peso analítico a essas ferramentas, pensamos nelas como novos recursos para os processos de mobilização e ação coletiva. Afinal, em termos históricos, trata-se de um recurso nunca antes disponível e que, agora, tornou-se comum.

Voltando aos argumentos do autor, percebemos que o “paradoxo de Rosas” continua. Em outro artigo, ao discutir a tradição de coletivos artísticos no Brasil dos anos 1920-30 aos anos 2000, ao mesmo tempo que destaca a presença de novos coletivos nos anos 1970 e 1980, afirma que “esse liame se perdeu em algum lugar nos anos 1980 e tais formações só retornariam em meados dos 90 para cá, sem nenhuma ligação aparente com seus predecessores” (Rosas, 2006, p. 28).

Ainda que possamos argumentar que, no Brasil, não observamos uma tradição ininterrupta entre as ações e coletividades já verificadas nos anos 1920-30 e, sobretudo, a partir da década de 1960, como, segundo Rosas (2006), ocorreu em outros lugares (leia-se Europa e Estados Unidos), é questionável a validade do argumento de que houve um momento de desmobilização das experiências artísticas coletivas entre os anos 1980 e meados dos anos 1990, só sendo retomadas nos anos 2000, sem qualquer relação com as experiências predecessoras. O problema central é a compreensão do autor de que, em um determinado momento, especificamente nos anos 1980, os coletivos tenham simplesmente se desmobilizado, deixado de existir, o que, em certa medida, contradiz seus próprios argumentos, quando alega que:

Os coletivos surgem, se desfazem, se mantêm, se replicam, vão e voltam, de forma independente e espontânea e assim como a mídia voltou suas lentes para eles também se esquece rápido deles, mas eles estão aí, atuando nas sombras, nas brechas ou na luz do dia (Rosas, 2006, p. 28).

Em suma, como temos sustentado até aqui, os coletivos culturais contemporâneos não são um fenômeno novo, se por novo compreendemos uma experiência sem qualquer relação com heranças culturais. Entretanto, isso não significa que não apresentem novidades, tampouco que não tenham nenhuma ligação aparente com seus predecessores. Esses modelos de organização societária se configuram como experiências que são retomadas em contextos históricos, culturais, geográficos e políticos específicos, sempre ressignificando repertórios, discursos e conceitos. Somente assim, conseguimos compreender o modo e os porquês de os grupos se organizarem a partir de determinados arranjos e agirem a partir da mobilização de certas táticas (contenciosas ou de cooperação), fazendo-se novidades em seu existir estratégico e reflexivo.