I

Em 27 de fevereiro de 2010, a capital do Chile e a cidade de Concepción, alguns quilômetros ao sul, sofreram um dos terremotos de maior intensidade registrados até o presente: 8.8 na escala de Richter. Esse não foi o último dos sismos que sacodem periodicamente o continente, em especial na região do pacífico, afetando áreas importantes da Califórnia próximas da falha de Santo André, o território mexicano em quase toda sua extensão, a América Central e, no cone sul, principalmente o Equador, o Peru e o Chile.

Uma vasta literatura (bem com outras produções culturais, dentre as quais se pode mencionar o clássico cinema de catástrofe hollywoodiano) está associada a essa vivência da iminência do fim. Gostaria de explorar nesta ocasião dois títulos do escritor mexicano Juan Villoro (1956) nos quais reverberam uma série de catástrofes dentre as quais não excluo (afinal, toda leitura é afetada pelo presente) a que nos cabe viver. Refiro-me aos livros 8.8 El miedo en el espejo, lançado em 2010, e El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, de 2018. O primeiro deles foi escrito após sofrer o terremoto do Chile - onde Villoro se encontrava, em fevereiro de 2010, participando de um congresso de Literatura infantojuvenil - e ecoa um terremoto anterior, o ocorrido no Distrito Federal em 1985, o mais devastador verificado até hoje.¹ O segundo livro, dedicado à Cidade do México - onde Villoro, atualmente com 65 anos, nasceu, cresceu e ainda mora -, é concluído com um fragmento sobre o último sismo ocorrido nessa capital no ano de 2017, uma “litania” originariamente publicada em sua coluna do jornal Reforma dois dias depois dessa “última” (provisoriamente última) catástrofe. Parafraseando o historiador da arte Argullol (1996, p. 32), diria que “todos los paisajes que nos sugieren el fin del mundo también nos sugieren su comienzo”² ou, quem sabe, ao menos, seu incessante recomeço, enquanto houver mundo.

Começo fazendo alguns comentários úteis para o percurso que proporei a seguir. Em primeiro lugar, gostaria de lembrar a clássica distinção entre desastres (eventos naturais) e catástrofes (desastres que contam com a colaboração da ação humana ou são agravados por ela). Espécie fazedora de catástrofes que somos (mas não só), dificilmente poderíamos afirmar que exista hoje algum flagelo natural. Em segundo lugar, gostaria de reter a ideia de Susan Sontag (2003) sobre nossa condição de espectadores de calamidades como experiência intrínseca da modernidade, vertiginosamente exacerbada no contexto da globalização, da indústria cultural, das redes. Porém, mais do que sermos observadores de catástrofes, vivemos imersos em narrativas que as constroem e as explicam, fazendo de toda referência às mesmas uma formação discursiva na qual se encenam perspectivas, reverberam catástrofes anteriores e se instituem jogos expressivos ou sentidos inesperados.³

Apesar da drástica intensificação desse fenômeno nas últimas décadas, ele não é inédito. Nesse sentido, gostaria de lembrar, ainda, de um terremoto ocorrido do outro lado do Atlântico vários séculos antes dos terremotos a serem examinados aqui, o qual propiciou debates filosóficos, nutriu textos literários, acarretou reformas urbanísticas e abriu caminho à sismologia moderna: o terremoto de Lisboa de 1755. Contra as teses dos filósofos otimistas, como Leibniz, segundo os quais o mundo criado se organizava conforme a providência, Voltaire escreve o Poema sobre o desastre de Lisboa (1756) um ano após o sismo, questionando essa hipotética harmonia preestabelecida.⁴ Quatro anos mais tarde, publica Cândido ou o otimismo (1759), texto satírico-filosófico no qual torna a evocar o sismo de Lisboa, denunciando o fatalismo e a inação aos quais pode conduzir a filosofia providencialista⁵ (cabe frisar que essa catástrofe está longe de ser o único pano de fundo da escrita do livro: há outros tremores - perseguições, encarceramentos, perdas pessoais, exílio - na vida de Voltaire ao longo do período). Por volta de 1814, Goethe conclui suas memórias nas quais também evoca o terremoto de Lisboa.⁶ Embora o escritor tivesse somente seis anos de idade quando o fato ocorreu, a meditação sobre suas consequências morais e sociais, bem como sobre a incapacidade dos pensadores-teólogos em propor explicações convincentes, levam-no a problematizar o aprendizado religioso da infância. À mesma época, em 1807, outro escritor alemão, Heinrich Von Kleist, publicava o primeiro volume de suas Fábulas morais contendo, dentre outras, a narrativa intitulada O Terremoto no Chile, ⁷ ficção que convida a cruzar outra vez o mar e retornar ao ponto de partida: a cidade de Santiago e o livro de Villoro sobre o tremor de 2010, texto que, por sua vez, inclui um ensaio sobre a fábula moral de Kleist intitulado La abolición del azar (A abolição do acaso). As réplicas da vivência da indeterminação, do imprevisível, do sem sentido, abrem uma falha como a de Santo André que não volta a se fechar, retirando a firmeza das crenças e do solo em que se anda. Mas não cancelam, dois séculos depois, as interrogações nem os dilemas éticos implicados cada vez que, provisoriamente, o mundo não acaba.

II

Feita essa digressão preliminar, assinalo alguns traços de 8.8 El miedo en el espejo não sem antes frisar que, embora os tremores de terra viessem se insinuando em escritos anteriores do autor (por exemplo, nas Crónicas imaginarias, publicadas em 1986, que acabam na véspera do terremoto mexicano de 1985, ou em seu romance, Materia dispuesta, de 1997, que encerra com o protagonista andando pela rua quando a terra começa a se mexer, outra vez em 1985), é somente no livro de 2010 que, pela primeira vez, a vivência do sismo e a iminência do fim ganham centralidade num texto manifestamente heterogêneo do ponto de vista dos gêneros que o integram (outra característica já presente, sobretudo nas crônicas e ensaios de Villoro, mas que aqui se radicaliza).⁸ A obra 8.8. El miedo en el espejo não é nem uma reportagem sobre o terremoto ocorrido no Chile em 2010 - apesar da presença de estratégias filiadas ao jornalismo investigativo - nem um testemunho individual, dado que se recolhem e transcrevem múltiplas vozes em suportes variados. Tampouco é uma autobiografia, apesar das constantes rememorações pessoais. Não é um ensaio literário, embora inclua um ensaio dedicado à ficção de Kleist, como acabo de mencionar, nem é um ensaio sociológico, embora a passagem que leva o título de Los habitantes de Claustrópolis se aproxime desse formato ao convocar as reflexões de Paul Virilio sobre velocidade, tecnologias e desastres, ou do antropólogo Robin Durban sobre as relações entre a extensão das redes e as faculdades relacionais de nossa espécie. Rejeitando fixar-se em quaisquer uma dessas zonas discursivas, deslocando-se de uma a outra, Villoro produz um discurso instável, movediço do ponto de vista das formas, dos sujeitos enunciativos, das coordenadas espaço-temporais, o qual define como uma “crônica em fragmentos” (VILLORO, 2010, p. 20). Seria possível dizer, então, que a estrutura do livro espelha ou “replica” (conforme o sentido que o termo possui em sismologia) alguns traços do terremoto,⁹ oferecendo ao leitor uma série de estilhaços esparsos que não almejam uma recuperação integral da experiência vivida, nem uma explicação totalizadora. E, no entanto, trata-se de um livro muito calculado na disposição dessas lascas, das diferentes vozes e tons, das figuras nas quais cristalizam recordações, afetos, incertezas, devires da subjetividade e do comum/compartilhado.

Posto isso, menciono alguns exemplos. O Prólogo, cujo subtítulo é Un modo de dormir, começa com a evocação do pai de Villoro, alguém que a vida toda usou pijama e já perto dos 90 anos veste essa roupa com mais frequência ainda “em seus ocasionais quartos de enfermo”. Esse detalhe, em princípio distante e fortuito, dá lugar a uma deriva associativa: roupa de crianças ou de velhos, o pijama é objeto de drástica repulsa durante a juventude e a vida adulta do escritor. Banido do próprio guarda-roupa, esquecido, ressurgirá, porém, inesperadamente no momento em que a terra começa a se mexer em Santiago e os hóspedes do hotel, no qual está alojado Villoro, fogem em direção à rua - quase todos, de pijama. No Prólogo, então, trata-se de uma figura da decrepitude ou da infância; durante o sismo de 2010, de uma irrupção intempestiva que abre a possibilidade de outras correlações e sentidos. O que faz com que o pijama torne a aparecer no Epílogo, no qual o autor nos diz que, ao regressar ao México, decide escrever um conto para a filha de 10 anos (lembro que Villoro é um notável praticante do gênero) em que narra a história de um gigante temeroso de não poder proteger a própria filha - e no último instante decide pôr um pijama no personagem. Essa questão retorna ainda uma derradeira vez no fim do livro, quando Villoro ganha um pijama de presente de uma editora amiga, que também esteve no congresso do Chile, e da qual ele lembra, na rua, entre cacos de vidro, vestindo um belo pijama listrado. Se pensarmos que Villoro tinha 54 anos quando foi surpreendido pelo sismo, o deslizamento significante poderia ser lido como figuração dos estremecimentos internos implicados no trânsito da maturidade à velhice, da função filial à paterna e desta à idade em que o pai se torna o filho do filho. O Prólogo evoca a imagem de si mesmo como infans e do pai como um grandalhão (um gigante) de pijama que faz tremer a terra com seus passos: é essa a primeira lembrança de um sismo que o escritor diz/inventa ter tido. O Epílogo mostra um pai que escreve um conto sobre um gigante inseguro, mas que persevera em dar amparo. Em outras palavras, pode ser lido como uma aceitação tanto da fragilidade da existência quanto da senectude que se aproxima. Mas também, na contracorrente, da possibilidade de “amadurecer em direção à infância” que a literatura proporciona (o oxímoro é dele, não meu).

Cito, ainda, outro jogo de ressonâncias entre segmentos, aparentados, neste caso, por sua estrutura plural, pela montagem e pela orquestração de testemunhos. A terceira parte do livro - “¿Aquí hay temblores, no?” Premoniciones - apresenta um conjunto múltiplo de cenas da iminência: a escritora mexicana com capacidades preditivas que na noite do terremoto decide não dormir e fica sentada na cama à espera de que algo aconteça; o amigo de juventude de Villoro, também participante do congresso e também “psíquico”, que tropeça numa rua de Santiago nessa tarde e repentinamente pergunta: “Aqui há tremores, não é?”, trecho que origina o título do segmento; o filho biólogo do escritor chileno Antonio Skarmeta que nota um calor estranho subindo da terra e repara na água começando a vazar da piscina; o filho de um jovem casal chileno cujo hamster foge da gaiola no meio da noite e começa a cavoucar no canto do quarto fazendo com que o menino exclame: “o hamster ficou doido, virou uma topeira”, etc., etc., etc. Trata-se de uma constelação de micronarrativas que têm como função criar a atmosfera da catástrofe por vir (embora essa já tenha ocorrido desde a primeira linha do livro) e ao mesmo tempo congregar essa pequena comunidade latino-americana de congressistas que ficam encalhados e parcialmente incomunicáveis por vários dias na capital chilena. Replicando (duplicando e respondendo a essa estrutura) a sétima parte do livro - “Estoy acá”. “¿Acá dónde?” - põe o leitor em contato com um conjunto de twits, mensagens de texto de celular, diálogos ouvidos no lobby do hotel ou na rua, fragmentos de crônicas redigidas por colegas pouco depois do tremor. Em suma, com uma constelação de vozes e situações que correspondem e respondem à terceira parte do livro.

Outro exemplo de fragmentariedade e relação pode ser percebido no quarto segmento, que leva o título de Lo sucedido, em que prevalece o informe neutro, a cifra, o “linguajar” científico:

A las 3.34 de la mañana del 27 de febrero de 2010 Chile sufrió un terremoto de magnitud 8.8 en la escala de Richter.

El sismo modificó el eje de rotación de la tierra y el día se acortó en 1,26 microsegundos.

La ciudad de Concepción de desplazó 3,04 metros hacia el oeste, en dirección al mar. Santiago se desplazó 27,7 centímetros. Los GPS tendrán que ser ajustados para reubicar estas ciudades movedizas (VILLORO, 2010, p. 41).¹⁰

No seguinte, contrastando com essa dicção impessoal, se re-narra a experiência a partir de um eu que experimenta El gusto de la muerte, título eloquente do quinto fragmento:

Los mexicanos tenemos un sismógrafo en el alma, al menos los que sobrevivimos al terremoto de 1985 en el Distrito Federal. Si una lámpara se mueve, nos refugiamos en el quicio de una puerta. Esta intuición sirvió de pouco el 27 de febrero.

A las 3.34 de la madrugada, una sacudida me despertó en Santiago. Dormía en un séptimo piso; traté de ponerme en pie y cai al suelo. Fue ahí donde en verdad desperté. Hasta ese momento creía que me encontraba en mi casa y quería ir al cuarto de mi hija. Sentí alivio al recordar que ella estaba lejos.

Durante minutos eternos (siete en el epicentro, un lapso incalculable en el tiempo real del caos), el temblor tiró botellas, libros y la televisión [...] El terremoto de México fue 8.1 pero devastó el Distrito Federal [...] Cuando el movimiento cesó al fin, sobrevino una sensación de irrealidad. Me puse en pie, con la vacilación de un marinero en tierra. No era normal estar vivo (VILLORO, 2010, p. 45-46).¹¹

É precisamente essa “anomalia”, esse “milagre” ou esse “acaso”, que será objeto de inquirição no ensaio sobre a fábula moral de Kleist, oitavo segmento do livro que repõe e explora a pergunta pelos “arbitrários caprichos do destino”.

III

Para encerrar (sem concluir) essas considerações sobre 8.8 El miedo en el espejo gostaria de me referir a outro jogo de ressonâncias que o texto estabelece a partir da figura do terremoto, entre o privado e o público, a dimensão íntima e a comunitária, tanto em relação ao Chile quanto ao México, ao presente quanto ao passado (ou talvez seria melhor dizer ao presente do passado).

Resgato, aqui, alguns dados da conjuntura chilena de 2010 mencionados no livro de Villoro. Pouco antes do terremoto, Michele Bachelet perde as eleições para Virgilio Piñeira, apesar de ter um alto nível de aprovação, e vê-se obrigada a gerir, às vésperas da passagem da faixa presidencial, tanto a inépcia dos militares (responsáveis pela agência encarregada de emitir o alerta do tsunami que se seguiu ao terremoto em Concepción e nunca foi dado) como os excessos cometidos no contexto de crispação social que levou à sanção do toque de recolher por vários dias. Como sustenta Villoro, nesse momento “as réplicas mais fortes do sismo podiam ser políticas”. De fato, uma ampla rede discursiva atesta esse transporte metafórico que ora reenvia ao golpe militar de Pinochet ou à derrota da Concertación em 2009 - legível, por exemplo, em Política del temblor, da chilena Diamela Eltit -,¹² ora às fraturas da Unidad Popular que precederam o golpe - evocadas em La noche de los visones, de Pedro Lemebel -,¹³ ora, mais tarde, aos protestos estudantis de 2011 -, núcleo de uma crônica de Rafael Gumúcio intitulada Santiago, una mañana cualquiera (Coaching ontológico).¹⁴ E não duvido que uma busca pudesse identificar imagens semelhantes em textos e performances dos protestos chilenos pré-pandemia, bem como nas ações vinculadas ao plebiscito recente sobre a reforma da Constituição (ações, essas, que continuam gerindo o passado/presente ditatorial e neoliberal).

Inserindo-se nessa trama discursiva, o livro de Villoro convoca a lembrança pessoal numa cena em que narra a visita ao túmulo de Salvador Allende em companhia de um amigo de juventude:

Unos días después del terremoto, Daniel Goldín cumplió un viejo anhelo: visitar la tumba de Salvador Allende. El líder que en la adolescencia nos hizo creer en el socialismo democrático permanece en nuestra memoria como una inquebrantable figura sentimental. Cada 11 de setiembre la televisión transmite algún documental sobre el golpe de Estado de Pinochet. Los años me han informado de los problemas y las torpezas de la Unidad Popular [...] Sin embargo, cuando la pantalla muestra La Moneda en llamas y se escucha la voz del presidente legítimo de Chile, Allende vuelve a tener razón (VILLORO, 2010, p. 54-55).¹⁵

A memória afetiva (a aderência de uma figura associada às crenças fraguadas na juventude), a avaliação retrospectiva (o juízo que as revisa a partir da maturidade e dos tropeços) e a afirmação de um valor que a voz do cronista teima em enunciar de novo, agora, outra vez, coexistem na irrupção intempestiva dessa imagem, sem que se resolva a tensão entre essas temporalidades, por um instante, simultâneas. Um efeito análogo torna a produzir-se quase de imediato, ao prosseguir a narração. Durante a visita, Daniel Goldín constata que o tremor também foi sentido no cemitério e regressa com alguns pedregulhos na mão:

Me dio uno [guijarro] en el hotel. Era un trozo triangular, color beige.

- Es de la tumba de Allende - dijo Daniel -, un recuerdo por lo que vivimos aquí. [...]

Guardé el guijarro en el bolsillo de mi pantalón y sentí su agradable y punzante filo hasta que llegué a México. Era como portar una oda elementar de Neruda (VILLORO, 2010, p. 55).¹⁶

Entrecruzamento semelhante é urdido na rememoração do terremoto mexicano de 1985 (réplica constante na escrita do terremoto do Chile, elaboração parcial de um trauma passado/presente). Ali, a memória íntima enlaça-se com a vida comunitária e sua potência através de diversas lembranças. Por exemplo, a do amigo do colegial do escritor que atuou como resgatista no Distrito Federal buscando sobreviventes entre os destroços, Alejandro Bejarano, o “homem toupeira”, enquanto um jovem Juan Villoro e muitos outros retiravam pedras dos prédios em ruínas. A organização espontânea do povo diante da incompetência e a prepotência do governo mexicano dos anos 1980 (uma combinação letal que conhecemos bem) impulsionaram um processo que fez ruir o histórico esquema do partido único perpetuado por mais de seis décadas naquele país, e deu lugar a expressões que enlaçam outra vez a experiência do sismo com o político: surgiu “o partido do tremor” (presume-se que a paternidade da imagem seja do escritor Carlos Monsivais, do qual a crítica considera Villoro o herdeiro mais notável) ou, também, “o partido dos sem partido”.¹⁷

IV

Desloco-me agora para o livro de Villoro publicado em 2018: um texto também fragmentário (muito) e móvel (seu índice adota o modelo do mapa do metrô da Cidade do México convidando o leitor a escolher itinerários variados);¹⁸ um livro heterogêneo, embora (outra vez) extremamente calculado.

El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, reúne e reelabora escritos sobre a Cidade do México (até recentemente a mais populosa da América Latina e uma das maiores do planeta) produzidos ao longo de mais de duas décadas, mas que transcorrem nessa urbe que cresceu e expandiu-se, sobretudo horizontalmente (daí o título), a partir dos anos 1950, e, somente no final do século XX, deu vazão a um imprudente ímpeto vertical.¹⁹Personajes urbanos, Lugares, Ritos y ceremonias, Travesías, Sobresaltos (nomes de algumas das linhas de metrô/índice) compõem um mosaico da cidade vivida por Juan, ficção de si que perpassa o texto. E também aqui, mero acaso ou ironia do destino, a terra treme, torna a tremer, há exatos 22 anos do terremoto mais devastador sofrido no país. Não é impossível que a terra memoriosa tenha querido enviar uma mensagem ao fazer com que, poucas horas depois de serem realizadas simulações de evacuação “comemorativas” do sismo de 1985, um sismo real se abatesse sobre a metrópole em 19 de setembro de 2017. Embora a magnitude da destruição tenha sido bastante menor, não faltaram os episódios trágicos; um dos mais tocantes foi a queda do prédio de uma escola infantil, que veio abaixo ocasionando numerosas mortes.²⁰ E, outra vez, Villoro narra essa “nova cita com a incertidumbre”, as tarefas de resgate, a arrecadação de fundos e de víveres, a ação de uma sociedade civil “mais eficaz que as iniciativas oficiais”, ainda que nessa oportunidade o governo não tenha sido omisso como duas décadas atrás: “Pero en modo alguno fue líder de la resistencia. En sentido estricto, mostramos las virtudes del anarquismo, concepto que por una distorsión ideológica se asocia con el caos cuando en realidad implica un orden sin autoridad” (VILLORO, 2018, p. 398).²¹ Essas palavras constam no último texto da série/linha Ritos y Ceremonias (La réplica: una posdata del miedo), precedido por outro, da série/linha Sobresaltos (El terremoto: “Las piedras no son nativas de esta tierra”), no qual o autor reescreve uma vez mais o tremor de 1985 ligando-o a esse “último” (provisoriamente último) termo da série, que foi o sismo de 2017. A rigor, como sustenta em 8.8 El miedo en el espejo um experto chileno em terremotos diante da interrogação acerca de quanto tempo há pela frente: “nadie puede predecir cuándo llegará el siguiente sismo. Después de cada jornada, lo único que puede decirse con certeza es: “Falta un día menos” (VILLORO, 2010, p. 56).²²

A constante reverberação de um tremor no outro (e de ambos nesse terceiro termo que foi o sismo de Santiago) não é fortuita: urde uma trama de ressonâncias que traz à tona o passado/presente (o presente do passado) naquilo que ele tem de traumático, de repetido, de pulsão thanática, mas ao mesmo tempo de abertura à diferença, à pulsão de vida e à transitória agregação comum. Uma trama que se faz replicando igualmente os procedimentos chave da escrita do autor. De fato, tanto El terremoto: “Las piedras no son nativas de esta tierra” (2018, p. 378-397), rememoração do evento de 1985, como La réplica, una posdata del miedo (p. 398-402), relato do tremor de 2017, arquitetam uma textualidade baseada no entrelaçamento da memória afetiva e na proliferação de citações culturais heterogêneas que buscam apreender algo da experiência vivida. O primeiro deles, e mais extenso (El terremoto:“Las piedras...), reencena a longa jornada do 19 de setembro de 1985 que começa com um jovem Juan acordando repentinamente porque o sino da casa na qual mora toca sozinho (a terra o faz soar sozinho), segue com ele atravessando a cidade em uma viagem que vai descortinando aos poucos a magnitude da destruição enquanto se dirige à Cidade Universitária, ponto de reunião dos voluntários que se somam aos resgatistas da UNAM, e encerra com o retorno ao anoitecer, depois de ter ficado horas a fio, junto a outros, empilhando restos, pedaços, fragmentos - tal qual a escrita faz:

Trabajamos durante horas sin grandes resultados. Sacábamos trozos de cemento, papeles, el brazo de una silla, el aspa de un ventilador, formas sueltas, partes de algo, fragmentos ya inservibles. Los llevábamos a una carretilla y los apilábamos en la calle, donde otros trataban de darles cierto orden. Construíamos ruinas para salvarnos de la ruina. Sirvió de algo esa fatiga? No rescatamos a nadie y acaso nos rescatamos a nosotros mismos, convenciéndonos de que podíamos reaccionar, hacer algo útil. O quizás eso no sucedió completamente en vano.

Otros planean y deciden las batallas, pero al final de la contienda alguien debe recoger los restos. La paz comienza con los pordioseros de la gloria, los que se hacen cargo de los escombros, recogen los zapatos, los botones, los peines rotos, las armas ya sin uso, lo que antes tuvo un sentido y un destino. Eso éramos nosotros, la gente de la basura, las inmundicias, los que llevan trozos de un lado a otro (VILLORO, 2018, p. 387).²³

Nesse ir e vir, a escrita arma sua própria coleção de lembranças, remissões culturais, referências; uma coleção aberta e heteróclita feita com fragmentos que ora ganham uma feição aforística, ora ensaística,²⁴ e que compreende, entre outros, o poema Tierra roja de Francisco Segovia glosado no título (No son nativas...); o verso de López Velarde (Las campanadas caen como centavos)²⁵ transposto a essa circunstância assombrosa na qual o sino da casa de Juan ressoa subitamente “como uma metralha”; o coro de superstições populares que associam a passagem do cometa Halley nesse ano e a opacidade de sua cauda a um indubitável mau agouro; Nada, nadie. Las voces del temblor (2005), de Elena Poniatowska, testemunho incontornável sobre a catástrofe; Goethe e sua crônica sobre a guerra franco-prussiana; Guerra e Paz, de Tolstoi; La peste, de Camus; o ensaio de Arthur Koestler sobre o piloto britânico que na segunda guerra “quebró todos los records de heroísmo, pero no aceptó la inmerecida condena de estar vivo y quiso identificarse con sus colegas en una última misión suicida” (VILLORO, 2018, p. 390);²⁶ a menção a Tchekov e a Huidobro; o livro Arte y olvido del terremoto (2010), de Ignacio Padilla, sagaz diagnóstico sobre a sintomática “falta” de um corpus artístico amplo e denso sobre o sismo - uma falta que a própria escrita de Villoro vem tentando mitigar. A enumeração (a coleção) está longe de ser exaustiva e poderia continuar, mas gostaria de resgatar apenas uma última evocação na qual pulsa (outra vez) a amizade.

V

O penúltimo fragmento de El terremoto: “Las piedras no son nativas de esta tierra” tem precisamente o subtítulo Réplicas e começa mencionando o estudo do historiador Antonio Rubial sobre o costume de computar os tremores “em rezos” durante o período da colônia, dado que permite a Juan mesurar sua própria reação diante da réplica ocorrida na madrugada de 20 de setembro de 1985: “La réplica duró para mí dos padrenuestros” (VILLORO, 2018, p. 391).²⁷ Mas a deriva associativa (como aquela do pijama de 8.8) leva o leitor a um diálogo mantido dias depois do evento: “Comenté que lo más grave del terremoto no era lo que habíamos vivido, sino los daños que nos seguirían alcanzando con el tiempo. Esas noticias aplazadas nos aguardaban como un veneno lento” (VILLORO, 2018, p. 392).²⁸ O diálogo conduz, por sua vez, à lembrança de um amigo de adolescência, Xavier Cara, com o qual Juan descobre a paixão pela literatura, frequenta a primeira oficina de escrita, publica pela primeira vez em uma antologia de relatos e decora “cuentos enteros de Cortázar con la mnemotecnia que solamente torna posible la idolatría” (VILLORO, 2018, p. 393).²⁹ É Xavier quem dá Rayuela (O jogo da amarelinha) de presente ao jovem Juan com uma longa dedicatória não menos extensa que um dos “capítulos prescindíveis” da obra do argentino; é Xavier quem, de repente, escolhe outra paixão e acaba optando pela medicina; é a vida “com seus horários e rigores” que os afasta, até que, em 1991, Villoro publica El disparo de argón, romance que transcorre em um hospital, e decide ir ao encontro do amigo:

Entonces supe que había muerto siete años antes, mientras hacía guardia en el Hospital General. Al luchar con los sucesivos borradores, había dialogado mentalmente con él, pensando cómo juzgaría determinada escena, sin saber que hablaba con un muerto.

Me pareció absurdo no haberlo buscado antes, dar por sentado que nos encontraríamos. Esa tristeza fue relevada por la irritación. Xavier Cara murió por la corrupción del gobierno mexicano. El edificio de Gineco Obstetricia, destinado a recibir la vida, había sido construido por acólitos de la muerte (VILLORO, 2018, p. 393-394).³⁰

O terremoto, com efeito, não tinha deixado de ocorrer (nem deixaria de ocorrer), continuava alcançando os sobreviventes muitos anos depois. Todavia, algo do amigo perdido sobrevive no derradeiro episódio com o qual o narrador encerra o fragmento:

Cuando me mudo de casa o de país, lo primero que empaco es mi ejemplar de Rayuela. La novela de Cortázar ha envejecido, pero la dedicatoria es mi principal fetiche, una caja negra con un último mensaje: “Un amigo es aquél que siente por uno”, escribió con caligrafía de preparatoriano.

Estas palabras quieren darle la razón (VILLORO, 2018, p. 394).³¹

Comentando esse tratado sobre a amizade de Aristóteles que são os livros oitavo e nono da Ética a Nicômano,Agamben (2005) afirma que a amizade é: “la instancia de este con-sentimiento de la existencia del amigo en el sentimiento de la existencia propia. Pero esto significa que la amistad tiene un rango ontológico y, al mismo tiempo, político. La sensación del ser está, de hecho, siempre re-partida y com-partida y la amistad nombra este compartir.”³² Seria possível dizer que a escrita de Villoro busca menos dar “razão” que “existência” (em outra passagem Agamben sustenta que “amigo é um existencial e não um categorial”) ao amigo perdido, para além do luto que as palavras também são. E, se algo do amigo morto existe no amigo sobrevivente (daquele que “sente por ele”), talvez o mesmo possa se afirmar acerca da arquitetura instável de Rayuela, desse objeto mediador que parcialmente sobrevive em El vértigo horizontal.

VI

La réplica: una posdata del miedo, “último” texto de El vértigo horizontal, narra o sismo mexicano de 2017 a partir das meditações de Rousseau sobre o terremoto de Lisboa e das críticas do filósofo francês a um entorno saturado, no qual edificações e objetos são considerados mais importantes que a própria vida. As ideias rousseaunianas são atualizadas e transpostas a essa metrópole vertical construída “à margem das normas” e ao abrigo da especulação imobiliária, como atestou novamente o desmoronamento a escola Rebsamen e de outros prédios. Mas as ideias do filósofo genebrino também são deslocadas: “a contrapelo de sus intenciones [Rousseau] demuestra que una persona vale lo mismo que su entorno”, que “la ciudad no nos pertenece; nosotros le pertenecemos” (VILLORO, 2018, p. 400).³³ Para Villoro, a cidade é tanto a avarícia, a rapina, a ganância, quanto “as recordações, as histórias, o coro coletivo que nos constitui” (2018, p. 400), esse outro conjunto de propriedades que somos por nela estar e permanecer.

Convocadas uma derradeira vez, as lembranças de um Juan mais próximo do presente (e da velhice) evocam o casal de amigos que se hospeda em sua casa após perder o apartamento em que moravam; a filha, que em 2017 não é mais uma criança e agora assume a iniciativa de auxiliar os danificados; a frase que cristalizou nos dias que se seguiram ao terremoto do Chile de 2010 e que deu lugar a 8.8 El miedo en el espejo, escrito sete anos antes: “Nadie sobrevive en silencio” (Ninguém sobrevive em silêncio):

“Nadie sobrevive en silencio” Después de una tragedia, el lenguaje es como el revuelto alfabeto de la máquina de escribir: llega en desorden, pero poco a poco se articula para otorgarle sentido a lo que no lo tiene. Hablamos para entender aquello que desafía el entendimiento. Con más superstición que certidumbre, pensamos que, si algo puede ser dicho, también puede ser superado. Las palabras sanan (VILLORO, 2018, p. 400).³⁴

Dois dias depois do 19 de setembro de 2017, Villoro devia entregar a coluna semanal que escrevia e ainda escreve para o jornal Reforma. Pensa, então, em descrever a ação dos envolvidos na busca de sobreviventes: “Un brigadista alzaba un puño y los demás guardaban silencio para escuchar si alguien vivía. Ese gesto solidario debería determinar nuestra vida en común” (2018, p. 401).³⁵ Entretanto, ao invés de ganhar a forma de uma narração, a cena torna-se uma litania, frases soltas que reiteram um mesmo tema:

No pensé en escribir un poema, aunque muchos lo leyeron de ese modo. Si tuviera que escoger un género para el texto, no optaría por uno literario, sino sismológico: se trata de una “réplica”. Partí de una frase que había escrito al recordar el terremoto de 1985 treinta años después de la tragedia y que aparece en la página 397 de este libro: “perteneces al sitio donde estás dispuesto a limpiar la mierda” (VILLORO, 2018, p. 401).³⁶

Último texto do livro e não, interior e exterior ao mesmo tempo, fora de todas as linhas de viagem, esse acréscimo, esse suplemento, traça uma peculiar relação entre lugar/pertencimento/memória. Ali, o punho em alto dista de todo ufanismo, mas persevera em escutar/auscultar se há alguém vivo. Teima em imaginar que as paisagens que nos sugerem o fim do mundo sugerem também o seu começo - ou, quem sabe, ao menos, seu incessante recomeço, enquanto houver mundo:

Eres del lugar donde recoges/la basura.
Donde dos rayos caen
en el mismo sitio.
Porque viste el primero,
esperas el segundo.
Y sigues aquí [...]
Eres, si acaso, un pordiosero de la historia.
El que recoge desperdicios después de la tragedia.
El que acomoda ladrillos,
junta piedras,
encuentra un peine,
dos zapatos que no hacen juego,
una cartera con fotografías.
El que ordena partes sueltas,
trozos de trozos,
restos, sólo restos. [...]
El que es de aquí.
El que acaba de llegar y ya es de aquí.
El que dice “ciudad” por decir tú y yo
y Pedro y Marta y Francisco y Guadalupe.
El que lleva dos días sin luz ni agua.
El que todavía respira.
El que levantó un puño para pedir silencio.
Los que le hicieron caso.
Los que levantaron el puño.
Los que levantaron el puño para escuchar si alguien
vivía.
Los que levantaron el puño para escuchar si alguien
vivía y oyeron un murmullo.
Los que no dejan de escuchar.³⁷
(VILLORO, 2018, p. 403-405)

Tomara que não deixemos de escutar, enquanto houver mundo.

Referências

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Notas

Autor notes

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