Resumo: No presente trabalho, apresentamos o Club Fotográfico de México, instituição voltada para a fotografia amadora na Cidade do México, nos primeiros anos de seu funcionamento, na década de 1950. Entendemos os fotoclubes como uma via a ser explorada pela história da fotografia, a partir do momento em que se apresentam como espaços de sociabilidades em que várias questões que envolvem a prática e a teorização da imagem fotográfica podem ser observadas, indo do estatuto fotográfico à imagem propagandística do país. Nesse sentido, o Club Fotográfico de México teve papel central na construção de uma imagem “foclorizada” do país e de sua cultura popular, de sua paisagem, contribuindo dessa forma para a consolidação de um modelo identitário governista, principalmente através de suas diretrizes para a criação da imagem fotográfica, conduzindo o fotógrafo amador desde a escolha do tema a ser abordado, passando pelas técnicas e estéticas que poderiam ser utilizadas para fotografar o país, sua paisagem, sua cultura, sua gente.
Palavras-chave: Fotografia Amadora Fotografia Amadora, Fotografia - Clubes Fotografia - Clubes, Fotografia – México Fotografia – México, Mexicanidade Mexicanidade.
Abstract: In this study we reflect about the Photographic Club of Mexico an institution focused on amateur photography in Mexico City in the early years of its operation in late 1950. We understand the fotoclube as a route to be operated by the history of photography from the moment that present themselves as places of social arrangements in which various issues involving the practice and theorization of photographic image can be observed ranging from photographic propaganda image status of the country. In this sense, Mexico Photographic Club played a central role in building an image "foclorizada" of the country and its popular culture, its landscape, thereby contributing to the consolidation of an identity governing model, primarily through its guidelines for creation of the photographic image, leading the amateur photographer from choosing the theme to be addressed, through the technical and aesthetic that could be used to photograph the country, its landscape, its culture, its people.
Keywords: Amateur Photography, Photography – Clubs, Photography - Mexico, Mexicanidad.
Dossiê
A fotografia amadora no México: Club Fotográfico de México e a presença da folclorização na construção da identidade nacional mexicana-1950 [1]
The amateur photography in Mexico: for a plural history of photography
Universidade do Estado de Santa Catarina
Este trabalho está sob uma Licença Internacional Creative Commons Atribuição 4.0.
Recepção: 28 Fevereiro 2015
Aprovação: 30 Abril 2016
Uma espécie de flaneur. Assim a historiadora mexicana Patricia Massé adjetivou o fotógrafo amador, figura que surgiu já em forma de uma “massa anônima”, personagem que se “entretinha com e na rua”, elemento que em suas andanças era capaz de assimilar a modernidade “estridentista”[2] do começo do século XX mexicano, quando a movimentação e os inesperados acontecimentos das ruas das cidades começavam a ser atrativos (MASSÉ, 2005, p. 10). No entanto, o fato de a rua e seus personagens começarem a ser atrativos não significava que essa fotografia feita pelos amadores – e os próprios amadores como fotógrafos (de fim de semana ou fotoclubistas) – tivesse alguma consideração como registro ou como arte. Se pensarmos em uma hierarquização das utilidades da fotografia de finais do século XIX e começo do XX no México, vemos que ela não se diferenciava nas funções que cumpria, do resto do mundo ocidental: o reconhecimento de uma tradição fotográfica, segundo Massé, vinculava-se à figura do retratista, mas também do documentarista de paisagens (MASSÉ, 2005, p. 9).
Denunciada como promotora da perda de dignidade de um aparato que havia sido criado fundamentalmente para fins científicos (MASSÉ, 2005, p. 7), as imagens produzidas por esse novo personagem, feitas com os equipamentos portáteis de fácil manuseio mostravam uma nova série de temas então entendidos como não dignos de serem retratados: cachorros, gatos, cavalos, jumentos bêbados mendigos e gente feia. Essa foi a lista de interesse temático dos que andavam pela Cidade do México no ano de 1899, segundo a revista El mundo Ilustrado (MASSÉ, 2005, p. 7). O tom jocoso da lista não deixava de revelar o pensamento por trás dela: a fotografia à disposição de amadores perdia suas funções e utilidades, os motivos pelos quais havia se desenvolvido:
(…) testimonio del progreso (...) concebida originalmente al servicio de ambiciones pragmáticas investidas de formalidad, como el registro arqueológico, el topográfico o el criminalístico, la nueva modalidad tecnológica de la fotografía, al ser puesta al servicio de una masa anónima, vendría a desafiar un modo de relacionarse con el mundo, en el que lo productivo y utilitario había moldeado una mente materialista. (MASSÉ, 2005, p. 7)[3]
A fotografia produzida pelo amador/flaneur seria, então, a contraposição à fotografia como ferramenta útil à documentação do mundo moderno. Ela teria dado lugar ao ócio, abrindo espaço para o insignificante, para o que não tem um fim produtivo, rentável. Essa fotografia banal (ou das banalidades) questionava, segundo Massé, a concepção materialista dos usos e funções da fotografia, conferindo à atividade de fotografar a possibilidade de ser também uma distração (MASSÉ, 2005, p. 7). Essa leitura que a autora faz da fotografia dos amadores (ressaltando nesse caso os anônimos, os amadores que a pesquisadora brasileira Maria Teresa Bandeira de Mello, em seu livro, Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil (1998), distinguiu dos fotoclubistas, denominando-os de “fotógrafos de domingo”, aqueles que não tinham preocupações com as questões da arte), mostra-se muito interessante como contraponto à leitura comumente feita sobre essa produção sem vínculos nem com as práticas e funções vinculadas ao processo capitalista, nem com as discussões sobre a fotografia como arte.
Essa mudança de perspectiva na abordagem do fotógrafo anônimo põe em evidência o fato de que, dentro da forma dominante do uso da produção fotográfica no período em questão, existia uma nova forma de estar e de ver o mundo moderno que passava pela utilização das novas tecnologias que se apresentavam na forma das câmeras de pequeno formato. Numa perspectiva da historiografia da fotografia, essa vertente de leitura aponta para a valorização desse personagem, por muito tempo renegado à posição de intermediário entre a fotografia-documento e a fotografia pictórica dos clubistas[4]:
(...) el desplazamiento de lo transcendental a lo instantáneo pudo haber sido percibido como un deslizamiento de la fotografía desde las cumbres de una cultura elitista, relacionada con un mundo orientado hacia la productibilidad, y atento al saber científico, hacia los territorios ordinarios de una colectividad sumergida en el entretenimiento, la diversión y la vagancia. Sin duda se trataba de una nueva manera de ubicarse en el mundo. (MASSÉ, 2005, p. 8)[5].
Esse artigo de Massé, “La exagerada práctica de la fotografía en México” faz parte do número 24 da revista Alquímia, importante órgão informativo do Sistema Nacional de Fototecas, do México. Intitulado “Anónimos y aficionados”, esse número apresenta uma série de artigos que tratam das várias formas de amadorismo na fotografia, dos anônimos das ruas, aos colecionadores e às sociedades de fotógrafos amadores na Cidade do México no começo do século XX. Em sua apresentação desse número da revista, seu editor, José Antonio Rodríguez, abordou o tema do amadorismo/anonimato na fotografia como uma forma de se posicionar “contra la mirada opulenta” (RODRÍGUEZ, 2005 a, p. 4). A publicação de um número de Alquímia dedicado aos amadores e anônimos seria uma forma de recuperar uma importante produção fotográfica que, tratando esse tema, toca em questões como a micro história e a história local da fotografia como forma de se posicionar contra a mentalidade eurocêntrica, uma forma eurocêntrica de se pensar e escrever a história da fotografia, dando visibilidade ao entendimento de que existem várias histórias da fotografia (RODRÍGUEZ, 2005 a, p. 4):
Si bien conocemos la historia opulenta de la fotografía, esa que sólo aborda los nombres más evidentes y reconocidos y que ha querido ser impuesta como modelo a seguir, ¿qué hemos hecho en México para recuperar las imágenes surgidas del fotoclube, del anonimato o de aquellas tan despreciadas por haber sido hechas por aficionados o por las personas comunes de la calle? (RODRÍGUEZ, 2005 a, p. 5)[6]
Na mesma direção, localizamos o ensaio de Carlos Córdova, Tríptico de Sombras, publicado em 2012, abordando o pictorialismo mexicano dos anos de 1920, a afirmando que ese foi o primeiro movimiento internacional da fotografia (CÓRDOVA, 2012, p. 30). Também no México, assim como na grande maioria dos países ocidentais, o pictorialismo manteve-se por muito tempo como produção que procurou responder à massificação da fotografia comercial e aos “amadores de domingo”, sendo o interesse artístico por essas obras resumido à sua semelhança com os processos pictóricos do século XIX, abordado como movimento de características únicas, sem diferenciações. Afirmando a existência no país, tanto de muitos fotógrafos pictorialistas quanto de muitas formas de pictorialismo, (citando inclusive a historiadora brasileira Maria Teresa Bandeira de Mello e seu reconhecimento de três fases no pictorialismo brasileiro), Córdova afirma:
Una amplia revisión colectiva para la historia de la fotografía en Occidente que va desarticular las nociones de metrópoli y periferia. (…) Toda historia de la fotografía es hipotética. En las pasadas dos décadas, ha tenido lugar una profunda revisión. Nuevos sujetos y nuevos temas ocupan la investigación y las publicaciones. Esta fascinante relectura – y reescritura – ha involucrado cambios del horizonte de interpretación sobre lo que ha sido el pasado fotográfico, sus métodos y fuentes. Aun así, buena parte de la literatura especializada permanece anclada al pobre entendimiento de que el pictorialismo era una reivindicación del estatuto artístico ante la progresiva popularización y tecnificación del medio (CÓRDOVA, 2012, p. 30) [7].
Existiria, então, a necessidade de investigar as características dos diferentes pictorialismos (CÓRDOVA, 2012, p. 31), buscando as particularidades das histórias da fotografia, distante daquela já canonizada “mirada opulenta” (RODRÍGUEZ, 2005 a, p. 4). Vemos que diante dessa necessidade de pluralizar a história da fotografia, estão os temas que durante as últimas décadas do século XX estiveram à margem dos interesses dos historiadores: o pictorialismo, o fotoclubismo, os amadores em suas mais diversas acepções de acordo com as mais diversas formas de inserção em realidades sociais, culturais, políticas. No caso específico do Club Fotográfico de México, encontramos seus associados produzindo imagens dentro da estética pictorialista ainda na década de 1950[8], que vinculada à ideia geral de criação de figuras populares nacionais, ajudava a intensificar determinada folclorização de parcelas determinadas da sociedade mexicana.
A inserção das discussões e produções do fotoclube nas discussões sobre os tipos populares e paisagens mexicanas que deveriam ser divulgadas, estava em consonância com as questões da procura pela mexicanidade, problema que preocupava intelectuais e governos desde o período pós-Revolução Mexicana. Dessa forma, fica evidente que o fotoclube, apesar de suas características gerais que eram sempre reproduzidas (hierarquização, estilização de seus participantes, estética pictórica, concursos internos, salões internacionais, boletins, excursões fotográficas), se conectavam com questões específicas do local em que se estabeleciam, sendo essas questões de grande importância para seu fortalecimento no espaço de sociabilidade da cidade.
A fotografia desde o final do século XIX no México figurou como interesse das elites políticas, não apenas como forma de documentação de um governo, de uma sociedade, mas como prática. Segundo os pesquisadores Olaria García Cárdenas e Juan Monroy de la Rosa, a fotografia aparece como um amadorismo compartilhado pelas elites políticas e culturais porfirianas (CÁRDENAS; ROSA, 2005, p. 23). Partindo da famosa fotografia do Fondo Casasola, Fiesta en el Hipódromo de Pevalvillo para celebrar el natalício del Kaiser, de 1904, em que aparece Porfírio Díaz de frente, olhando para a câmera, tendo ao seu lado uma mulher (identificada como a filha do embaixador alemão no México), de perfil, segurando na mão esquerda, abaixada ao longo de corpo, uma câmera fotográfica de fole, os autores seguem se questionando sobre a prática da fotografia amadora pela elite: é sabido, por exemplo, que o governador do Distrito Federal Guillermo de Landa y Escalón era um praticante amador da fotografia:
Una estereoscópica en vidrio, del Fondo Ezequiel A. Chávez, perteneciente al Archivo Histórico de la UNAM, nos muestra a este personaje sosteniendo una cámara fotográfica, durante una excusión realizada el 27 de septiembre de 1909 al cerro de Xico por un grupo de prohombres porfirianos, entre los que se encuentran Olegário Molina, Ramón Corral, Landa y Escalón y el propio Chávez. La foto tiene una nota manuscrita de Chávez que señala a Landa y Escalón como el personaje del primer plano que se retira de la escena después de haber tomado una fotografía. (CÁRDENAS; Rosa, 2005, p. 23)[9]
No mesmo arquivo é possível encontrar várias fotografias em que aparecem personagens ainda não identificados segurando câmeras fotográficas. São informações muito importantes para o mapeamento das sociedades e fotoclubes já no começo do século XX, que conectam a prática da fotografia aos pertencentes à elite porfiriana, à burguesia nascente no país: no ano de 1904 foi fundada a Sociedad Fotográfica Mexicana:
Como es sabido, en mayo de 1904 nació en la Ciudad de México la Sociedad Fotográfica Mexicana, presidida por el licenciado José Luis Requena y formada por profesionales y aficionados, que tuvo por objetivo la celebración de excursiones fotográficas y concursos especiales para premiar el trabajo de sus socios. En la sociedad participaban, entre muchos otros: Miguel Cortina, el ingeniero Ignacio Hidalgo, el licenciado Benjamín Barrios, los doctores J. García y J. Armendáriz, los señores Alejandro Rivera Fontecha (vicepresidente de la Sociedad), M. Jules Gargollo, J. Luis Requena Jr., Ignacio del Collado, F. Muñoz, M. Prado, Júlio César y Jenaro Cortina. Algunos de ellos eran personajes importantes. (CÁRDENAS; ROSA, 2005, p. 24)[10]
Através da documentação conservada pela UNAM no Fondo Ezequiel A. Chávez [11], foi possível a constatação de um perfil dos associados à Sociedad Fotográfica Mexicana, sendo muitos deles personagens importantes como, por exemplo, Benjamín Barrios, advogado e deputado no Congresso da União e o próprio presidente da Sociedade, José Luis Requena advogado e empresário ligado à mineração, candidato à vice-presidência pelo Partido Felicista Nacional[12], (CÁRDENAS; ROSA, 2005, p. 24). O próprio Chávez chegou a subsecretário de Justícia y Instrucción Pública, reformou a educação primária e a Escuela Nacional Preparatoria no final do século XIX, além de ter colaborado para a reabertura da Universidade Nacional do México em 1910, sendo nomeado seu reitor em duas ocasiões, em 1914 e 1924 (CÁRDENAS; ROSAS, 2005, p. 24-25). A historiadora Claudia Negrete complementa esse quadro, quando ressalta que a Sociedad era entendida na época como uma sociedade científica (além de fornecer dados sobre a periodicidade dos encontros da Sociedad e seu lugar de funcionamento), e quando aponta para o fato de que entre seus associados estavam também presentes fotógrafos de estúdio:
La Sociedad Fotográfica Mexicana surgió como toda una hija de la ciencia: “por sus muchos puntos de contacto y relación con la física y la química experimental, la clasificamos entre las sociedades científicas”. La fundó un personaje importante para la historia de la fotografía mexicana: el ingeniero Fernando Ferrari Pérez, quién fungió como su presidente por muchos años. Entre sus miembros destacados se encontraban los hermanos Torres y los Valleto, que eran los fotógrafos de estudio. Tuvieron actividad constante, ya que se reunían mensualmente en el edificio del ex arzobispado de Tacubaya hasta los primeros años del nuevo siglo XX, en que un amateur, el abogado José Luis Requena, tomó el lugar del ingeniero Ferrari Pérez. (NEGRETE, 2005, p. 38)[13]
A documentação do Fondo permite ainda o estabelecimento de características das fotografias feitas por esses amadores. A primeira delas diz de uma uniformidade e regularidade da forma, que para Cárdenas e Rosa se relaciona com uma falta de interesse pela imagem em suas qualidades estéticas, formais, desenho a organização dos elementos formais, contraste tonal, iconografia. O mesmo desinteresse aparece com relação às técnicas, foco, exposição, nitidez, qualidade de impressão das cópias, etc. (CÁRDENAS; ROSAS, 2005, p. 25).
A segunda característica diz respeito à eleição dos temas e objetos fotografados, que conformam uma gama bastante restrita ao âmbito familiar: irmãos, esposa e a filha única de Chávez são retratados na sala, no estúdio, no pátio da casa. Também fazendo referência à vida pessoal do fotógrafo amador, foram encontradas fotografias de suas viagens e passeios pelo país e também no estrangeiro, além de festas e comemorações como a do Centenário da Independência do México e uma viagem à Oaxaca, em que registrou o trajeto ferroviário entre Tehuacán e Oaxaca. Em uma das fotografias sobre as comemorações do Centenário, temos um exemplo muito interessante das “manias particulares de Chávez”, que costumava fazer anotações em suas fotografias:
En otra fotografía más, de la serie de las fiestas del Centenario, escribió: “1º Centenario del grito de Independencia La Plaza de la Constitución y la Catedral de México à las 10:45 minutos de la noche del 15 de Septiembre de 1910 Fotografía tomada desde los balcones del Palacio Nacional por Ezequiel A. Chavez”. (CÁRDENAS; ROSAS, 2005, p. 27)[14]
Para os pesquisadores (que utilizam o pensamento do sociólogo Pierre Bourdieu), essa restrição com relação à temática e à feitura das fotografias desse amador do começo do século XX estava diretamente atrelada à maneira como se entendia e se pensava a fotografia nesse momento, condicionados pela “prática corrente” de uma determinada parcela da sociedade, cumprindo a função social do culto doméstico no qual a família é ao mesmo tempo sujeito e objeto, fazendo dos acontecimentos familiares situações solenes e eternas. Esse condicionamento estaria também vinculado diretamente à indústria fotográfica e à difusão que essa promovia com relação à prática fotográfica através de suas propagandas comerciais, revistas ilustradas, manuais e revistas especializadas, mas, sobretudo através dos métodos de aprendizagem para amadores (CÁRDENAS; ROSAS, 2005, p. 27):
Los concursos de aficionados y de profesionales, los requisitos de publicación de las imágenes, las asociaciones de aficionados, primero y los foto-clubes después, complementan y consolidan el trabajo de la industria, y en este sentido forman parte de la industria fotográfica entendida en su sentido lato. Que algunos de ellos hayan rebasado los estrechos límites del aficionado, para alcanzar cualidades estrictamente fotográficas parece ser indubitable. El propio Requena pudiera estar entre ellos, como lo muestra algunas de sus fotografías publicadas en El Mundo Ilustrado. (CÁRDENAS; ROSAS, 2005, p. 27-28)[15]
Claudia Negrete também ressalta a importância da indústria fotográfica na prática de amadores do final do século XIX e começo do XX:
La incursión eventual de aficionados, es decir, de personas no especializadas en el oficio, y que no vivían de la práctica cotidiana de la fotografía, se dio precisamente hacia finales de la octava década, y la permitieron factores de índole técnica: la introducción de las placas secas y de las cámaras de mano. (NEGRETE, 2005, p. 38)[16]
Percebemos que existe uma diferença entre a prática da fotografia na Sociedad Fotográfica de México para a que depois se configurou no Club Fotográfico Mexicano. O interesse por essa prática e a finalidade da imagem que ela produzia sofreu um deslocamento através do qual passou do registro da vida cotidiana da Sociedad (que podemos associar ao “amador de domingo” conforme a distinção feita por Mello (1998)), para a intenção de ser uma escola de fotografia artística do Club Fotográfico de México. Para o pesquisador Olivier Debroise (2005) existiu um vínculo direto entre as duas associações, o que fez da Sociedad a antecedente direta do Club Fotográfico de México (CFM):
En 1904 el fotógrafo aficionado Luis Requena había creado una Asociación Fotográfica de Profesionales y Aficionados, cuya vocación era desarrollar el gusto por la fotografía, organizando excursiones para fotografiar paisajes, edificios y ruinas, primer antecedente del Club Fotográfico Mexicano (CFM), fundado durante la II Guerra Mundial, y convertido en institución formal en 1949. Copia de asociaciones similares de Estados Unidos, el CFM fue, primero, una asociación de aficionados; sin embargo, ante la carencia en México de instituciones o de escuelas dedicadas a la fotografía, muy pronto se convirtió en la principal agrupación de fotógrafos, incluso profesionales. (DEBROISE, 2005, p. 108)[17]
Apontando para a conformação da estética fotográfica que foi desenvolvida pelo CFM, Debroise ressalta a importância das publicações sobre fotografia. Segundo o autor, a revista Foto, que começou a circular pouco antes da fundação do CFM, teria preparado o terreno para o estilo fotográfico marcado pelo “virtuosismo”, o que se tornaria uma marca importante da produção do CFM (DEBROISE, 2005, p. 108).
A revista Foto teria entrado no mercado nos anos de 1930 para substituir a revista Helios, importante publicação do final da década de 1920, que havia marcado a “crise” do fotógrafo de retratos, que segundo Debroise se deu provavelmente pela difusão entre a classe média, de câmeras portáteis, evidenciada pelo espaço que ocupava cada vez mais na imprensa a publicidade da Kodak, o que fez com que progressivamente um amplo setor da sociedade deixasse de procurar os estúdios para fazer suas fotografias (DEBROISE, 2005, p. 83). As relações entre indústria fotográfica, publicações de revistas especializadas e a prática amadora se entrecruzam, se evidenciam e se ramificam em linhas diversificadas[18]. O primeiro número de Hélios circulou em 1929, contendo muitos anúncios publicitários, significando que o negócio andava bem, como da American Photo Supply, La Rochester, Foto Mantel, Hugo Brehme e Aurelio Loyo (DEBROISE, 2005, p. 84).
Na direção da revista, Debroise destaca a presença de fotógrafos de estúdio bastante conhecidos na época, técnicos e especialistas em cinema. Aparecem ainda Rudolf Rüdiger e Hugo Brehme como tradutores do alemão, e Antonio Garduño [19] como tradutor do italiano. A presença de tradutores era importante, pois a maioria dos artigos era de caráter técnico, adaptado de publicações estrangeiras. Esse primeiro número trazia também o anúncio da criação de uma Asociación de Fotógrafos de México, presidida por Macario Gonzáles, e a realização de um concurso de fotografias do qual poderiam participar os leitores da revista. Entre os jurados se encontravam dois membros da Academia de San Carlos [20], Alfredo Ramos Martínez e Germán Gedovius. Segundo Debroise, a inclusão de pintores da Academia entre os jurados de concursos fotográficos era uma prática comum (DEBROISE, 2005, p. 84).
Asociación de Fotógrafos de México
Nos falta espacio para tratar a fondo las incontables asociaciones, tanto de profesionales como de aficionados, que surgieron en la mitad del siglo XX tanto en la capital como en varias ciudades de provincia. Encontramos por casualidad, en la miscelánea de la Hemeroteca Nacional, los estatutos de la Sociedad Fotográfica de Monterrey, que atestiguan claramente el auge y la institucionalización de la práctica profesional en el conjunto del país. En ese mismo sentido, las investigaciones regionales emprendidas por José Antonio Rodríguez revelan la existencia de sociedades similares en Puebla y Guadalajara. Antes de la creación, en la posguerra inmediata, del Club Fotográfico de México, algunas asociaciones artísticas también crearon también sus “secciones de fotografía”, como fue el caso de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) que la encargó a Manuel Álvarez Bravo y a Heirich Gutmann. En el caso, la historia de las diversas asociaciones fotográficas, así como la de sus filiaciones políticas y estéticas merecen un estudio aparte. (DEBROISE, 2005, p. 93)[21]
O fato de existirem no México muitas associações de fotógrafos, tanto profissionais quanto amadores, fez com que o mercado editorial também desenvolvesse publicações voltadas para as duas formas de praticar a fotografia. José Antonio Rodríguez em seu artigo “Revistas para aficionados y profesionales” mapeia esse campo (RODRÍGUEZ, 2005 b, p. 39-40). A primeira publicação de que se tem notícia como sendo a primeira revista mexicana de fotografia foi El fotógrafo mexicano, sendo seu primeiro número de 1899, primeiro editada por American Photo Supply e depois, a partir de 1939, por Kodak Mexicana, que entre 1928-1929 editou também um folheto dedicado ao mercado latino-americano, Apuntes fotográficos. Aparecem ainda, até a década de 1960: Helios, revista mensual fotográfica, Cámara - el primer magazine fotográfico mexicano, Foto - boletín mexicano de fotografía, Instantáneas, la revista del aficionado mexicano, El fotógrafo profesional, e a publicação do CFM, que teve seu primeiro número de boletim publicado em 1949, intitulado Boletín del Club Fotográfico de México, passando, no começo da década de 1960 a chamar-se A. F. Arte Fotográfico. Rodríguez ressalta o papel que essas publicações cumpriram tanto na divulgação de um pensamento sobre a prática da fotografia e suas concepções estéticas, quanto dos próprios fotógrafos, ressaltando a importância dessa fonte para a escrita de outras histórias da fotografia:
Un tanto relegadas como fuentes primarias para la historia, las revistas para el aficionado son, sin embargo, una referencia básica de usos y costumbres; esto es, de prácticas y resoluciones que se dieron en proceso en el medio siglo XX mexicano. Sorprendentemente también en donde concurrieron creadores esenciales en nuestra fotografía, después de los mencionados, digamos, también Manuél Álvarez Bravo. Por eso, documentos necesarios para la elaboración de otras historias. (RODRÍGUEZ, 2005 b, p. 40)[22]
O Club Fotográfico de México foi fundado durante a Segunda Guerra Mundial, mas se tornou uma instituição formal apenas em 1949 (DEBROISE, 2005, p. 108). Sua relação com a indústria e comércio fotográfico foi evidenciada já no segundo número de seu boletim, em fevereiro de 1949, por ocasião da troca de sede do clube, que pelo aumento de seus associados, precisou de um espaço maior para a organização de exposições, reuniões mensais e laboratório. As primeiras reuniões do CFM haviam sido realizadas na Rua Londres, n. 15, contando com apenas 22 membros, passando a contar com 160 em março de 1949 (GUTIÉRREZ, 1949b):
Esperamos poder inaugurar nuestra casa en el curso del mes de marzo y no quiero dejar de mencionar la magnífica cooperación que en forma de donativos nos ha hecho la Kodak Mexicana Ltda., la American Photo Supply, la “Photo Regis”, la Ansco, los señores Sanborn y otros mucho más comerciantes que desinteresadamente han cooperado con nosotros con equipo sin costo en la dotación de elementos a este club. También debemos mencionar que la aportación de los socios ha sido de gran ayuda, pues sin ella, no hubiésemos estado en aptitud de lograr este fin. (GUTIÉRREZ, 1949a)[23]
Ainda no boletim n. 2, na seção intitulada “Ecos de la junta anterior”, temos a informação de que a sede já tinha novo endereço[24]:
Por idea e iniciativa de nuestro Presidente Juanito Gutiérrez y del Sr. Francisco Vives se logró conseguir ya el local del Club en la Avenida Insurgente nº 466 que reúne todas las condiciones que se necesitan para poner los diversos departamentos que requiere nuestro Club y en donde estará también la Secretaría. En forma espontánea la mayoría de los socios suscribieron cantidades en efectivo para poder hacer frente a todos los gastos que se necesitan hacer para condicionar el local debidamente. (MARTÍNEZ, 1949a, )[25]
A estreita relação do Club com as casas de comércio fotográfico desde sua fundação, se mantendo ao longo da história da associação, em algum momento necessitou de esclarecimentos quanto à função que o clube como local de ensino, de prática fotográfica e não de comércio. No edital do boletim de novembro de 1949, assinado pelo então presidente do Club, Juan Gutierrez, insiste na autonomia da associação diante das relações comerciais, nas bases sob as quais tinha sido fundado, de liberdade de expressão. A intenção do editorial em ressaltar a autonomia do Club diante do comércio fotográfico seria a de frisar que, apesar de ter sido fundado por amadores com a ajuda de determinadas casas e distribuidoras de produtos fotográficos, isso não os impedia de manter relações com outros comerciantes, assim como não se colocavam como representantes dos produtos vendidos pelas casas que os apoiaram:
Los fundadores de este Club que son los asociados y las casas distribuidoras de artículos fotográficos mostraron su espontánea y desinteresada cooperación, sin mayor mira que la de hacer un Centro de Aficionados a desarrollar el arte de la fotografía y sin el menor egoísmo y finalidad de interés comercial para el futuro. La autonomía es privilegio que se conquista a base de un desinterés absoluto, y el hecho de sentirse sin obligaciones o compromisos morales, es en realidad la labor de bien pensar y sensato sentir. (...) No contraer compromisos comerciales dentro de nuestra Institución es básico, puesto que de esa manera nunca se cerrarán las puertas para los elementos que componen la industria y comercio fotográfico, fuentes principales éstas de información y prosperidad en el Arte. (GUTIÉRREZ, 1949d)[26]
O perfil de seus associados também é claramente delineado no Editorial do boletim, em março de 1949, e segue o esperado em uma associação desse tipo: profissionais liberais, comerciantes, industriais, ou seja, “lo más granado de la sociedad”. Alguns fotógrafos profissionais faziam parte da lista de associados do clube. Encontramos no primeiro número do boletim, de janeiro de 1949, o nome de Gabriel Figueroa na lista “Socios del Club Fotografico de México”, classificado como membro honorário (SOCIOS DEL CLUB FOTOGRÁFICO DE MÉXICO, 1949):
Ya tenemos dentro de los socios todas las actividades sociales representadas: ingenieros, doctores, banqueros, comerciantes, diplomáticos, abogados y en general lo más granado de la sociedad de México como profesionistas miembros de nuestro Club. (GUTIÉRREZ, 1949b)[27]
Também em 1949 começaram as sessões de cinema do clube, que funcionavam nos finais de semana. A ideia era abrir o clube para que fossem exibidos filmes aos sócios e suas famílias, mas também ao público geral. Em maio de 1949 encontramos na seção “Noticiero”: “CINE: en breves días y por gentileza de nuestro consocio el Dr. Héctor Arana se iniciarán exhibiciones de cine sonoro todos los sábados desde la 6 p. m. y podrán concurrir las familias de los socios, con la gente menuda” (VISOR, n. 5, 1949, s/p). Já em julho do mesmo ano, o boletim passou a contar com a “Sección Cinematográfica”, assinada por Héctor Aranas. Através dessa seção, somos informados de que o clube teria um laboratório para facilitar a execução dos filmes dos associados, conferências sobre temas relacionados à cinematografia, uma biblioteca com temas que abarcassem o assunto, além de concursos trimestrais em que poderiam concorrer os associados, desde que seguindo as regras estipuladas:
Para la satisfacción de los aficionados a la cinematografía se ha formado la sección especializada dentro del organismo de nuestro Club, sección que trabajará bajo el siguiente plan de acción: 1º - Se celebrarán concursos TRIMESTRALES, habrá cuatro categorías correspondientes a 8 mm blanco y negro y 8 mm en color. 16 mm blanco y negro y 16 mm en color. Tiempo de proyección máxima por película de 20 minutos, pudiendo presentar dos películas por concursante. El primero se celebrará el mes de septiembre próximo siendo el tema libre. El concurso será el sábado anterior a la junta reglamentaria del mes, a partir de las 16 horas, se elegirá un jurado que sea el que otorgue los premios y el día de la junta se proyectarán las películas premiadas. (ARANA, 1949, p. 6)[28]
Importante salientar que a “Sección Femenil” do CFM tinha como função oferecer aulas de fotografia às suas associadas, assim como o uso dos laboratórios. Com a intenção de agregar maior número de associadas, quando da inauguração da Sección Femenil, foi resolvido que não seria cobrada a taxa de inscrição para as primeiras vinte associadas, assim como a mensalidade seria de cinco pesos. No entanto, a inscrição nessa seção específica pressupunha que as atividades como as aulas, o uso dos laboratórios e os concursos seriam feitos separadamente do resto dos associados. Se as fotógrafas quisessem concorrer aos “Salones Generales”, poderiam desde que inscritas na “categoria B”, passando a arcar com as mesmas quantias pagas mensalmente pelos outros associados:
La Directiva del Club Fotográfico de México, juzagando que el establecer una nueva sección dentro de sus actividades, que agrupara a las damas aficionadas a la fotografía, era muy interesante bajo muchos aspectos, en su sección regulamentaria del día 30 del mes próximo pasado acordó formar el Sector Femenil y nombró como Presidenta de esta Comisión a la entusiasta y dinámica socia señora Aurora Eugenia Latapi de Catañeda, quien contará con todo el apoyo y cooperación de la Directiva para el desempeño de su cometido. El grupo femenil contará con un horario especial, para que se les impartan cursos fotográficos y será dedicado un día especialmente a este Sector para el uso de los laboratorios. (…) Este grupo presentará sus trabajos en una sección especial compitiendo entre ellas mismas, pero sujeto este concurso a las bases fijadas para el resto de los socios. Cualquier dama en cuanto se considere con los arrestos suficientes para concursar en los Salones Generales, podrá hacerlo, ingresando en la Categoría “B”, sólo que en estos casos será considerada como socia regular, cubriendo las cuotas reglamentárias, pero conservando su derecho de asistir a los cursos que se impartan y laboratorios en las horas y días fijados para el Sector Femenil. (LADOR, 1950, p. 35)[29]
A seção “Buenas Artes”, assinada por Juan Mata, que teve sua primeira aparição no boletim em junho de 1949, exercendo a função dentro do conjunto da publicação, tratar desde temas abrangentes como de que forma se poderia definir a beleza nas artes plásticas, mas principalmente dos concursos mensais promovidos pelo clube. Foi também nessa seção que encontramos explícita a intenção da revista, que seria a de ajudar todos os que quisessem se inteirar da arte fotográfica. Mata deixa claro que o clube e suas atividades tinham um caráter pedagógico no que se referia à composição da imagem fotográfica, principalmente através das avaliações feitas pelos jurados das fotografias que venciam os concursos mensais com temas definidos pela direção do clube, e que eram publicadas na capa do boletim. Mata critica o fato de que os comentários sobre os acertos e falhas da produção do clube se restringissem às fotografias que ganhavam essas competições, em vez de abarcar todas as inscritas, estendendo dessa forma “esta labor de educación artística”:
Nuestra revista, viene a ayudar a los que de verdad quieren introducirse en el arte fotográfico. Mensualmente se reseñan las faltas y se marcan los aciertos de la fotografía premiada por el Jurado, aunque en mí entender debería hacerse también con todas las demás fotografías que no sean premiadas para hacer más extensa esta labor de educación artística. Esta labor que a primera vista, parece solamente destinada al autor de la fotografía, enseña también a los aficionados en general a no incurrir en los errores apuntados, y tienen un alto valor los que quieran saborear la contemplación de fotografías y educar su gusto artístico. Acostumbrados a que nos sean comunicados los descuidos y poniendo atención en la enseñanza, se llegará a seleccionar lo que más mérito artístico encierra, por lo que teniendo propio parecer, desaparecerán por completo los peligros de la influencia de críticas interesadas. (MATA, n. 6, 1949, s/p)[30]
As avaliações dos concursos eram feitas durante as reuniões mensais dos associados, como um evento aberto aos que quisessem assistir ao julgamento das obras apresentadas. Para cumprirem a função de juízes eram convidados fotógrafos reconhecidos no meio, como vemos em “Ecos de la reunión anterior”, escrito por Jorge Fernandez em outubro de 1949. Os convidados de honra do mês tinham sido Justino Fernández, Armando Salas Portugual e Arno Brehme, filho de Hugo Brehme:
Nuestra última reunión mensual del jueves 22 de septiembre, fue todo un éxito por todos conceptos: nuestros salones estaban invadidos de bellas damas, preciosas fotografías, y números invitados, entre ellos los de honor, que en esta ocasión fueron los señores Justino Fernández, Armando Salas Portugal y Arno Brehme, quienes gentilmente fungieron como jueces de la competencia de Blanco y Negro y Transparencias de color, apreciando una mejor calidad en las fotografías presentadas de acuerdo con nuestro tema obligado de “Textura”. (FERNANDEZ, 1949)[31]
Ainda no ano de 1949, através de artigo de Francisco Vives “Nuestro próximo salón”, o Club manifestava a intenção de que essas reuniões e exibições dos trabalhos apresentados pelos associados nos concursos internos se expandissem, se tornassem um Salão primeiro com alcance nacional, e em pouco tempo internacional. Já haviam pensado inclusive no melhor local para a exposição das obras, o Palácio de Bellas Artes, com maior visibilidade pelo fácil acesso, assim como na impressão dos catálogos, que deveriam ser impressos pela Secretaria de Educação Pública:
Hay la intención de dar a conocer al público los trabajos del Club Fotográfico de México y nada mejor que un Salón en algún lugar público. El Palacio de Bellas Artes seria el lugar indicado por lo que ser refiere su accesibilidad, comodidad, amplitud, etc., etc., como tal prestigio que daría a nuestro Club, máxime si se consigue no solamente el que se nos facilite el lugar, sino que la Secretaría de Educación Pública nos imprimiera el Catálogo del Salón en número bastante liberal para enviarlo a otros clubes Nacionales y Extranjeros. (VIVES, , 1949)[32]
Em fevereiro de 1950 assumiu a presidência do Club Manuel Ampudia. Em seu primeiro editorial do boletim, reforça como um dos projetos mais importantes do clube a realização de um Salão Internacional, a realização do primeiro Salão Internacional do México (AMPUDIA, n. 2, 1950, s/p). O CFM já fazia parte da Photographic Society of America (PSA) desde 1949, como encontramos em artigo assinado por Martínez, em 1949 (MARTÍNEZ, n.2,1949, s/p). Em 1950, Ampudia já considerava a fotografia feita pelo clube boa o suficiente para figurar nos salões internacionais para os quais com frequência eram convidados pela PSA a participar. Ampudia convidava os associados a enviarem seus trabalhos aos salões, sendo esse um meio de divulgação das belezas do país, e essa finalidade era a realização de uma das maiores aspirações dos amadores do clube, segundo afirmação de Ampudia:
La misión más importante del C.F. de M. es contribuir con nuestro grano de arena a la divulgación de las bellezas de nuestro país; grande organizaciones turísticas están empañadas en este esfuerzo, y nosotros podemos hacer muy seria labor sencillamente exhibiendo el producto de nuestra diversión. (AMPUDIA, n. 3, 1950, p. 13 e 20)[33]
Segundo os artigos que encontramos no boletim da associação, no final da década de 1940 e começo de 1950, as seções sobre as técnicas e equipamentos fotográficos ficavam a cargo de conhecidos pictorialistas, como Enrique Segarra, em artigos como, por exemplo, “Consultas - ¿Cuales son las diferencias entre películas comunes, ortocromáticas y pancromáticas?” (BCFM, n. 5, 1949, p. 17-18), e José Turu, “Sección técnica – Los problemas de las exposición” (BCFM, n. 6, 1949). Pictorialistas como Segarra, Turu, Lopez Aguado e Francisco Vives eram considerados pelo clube como os “catedráticos” da fotografia nacional:
Muchos factores la hicieron así: Fotografía de acción, un tema siempre nuevo; kodakchromes maravilhosos, subasta familiar animada por Manuel Ampudia, el crooner del ingenio, y para cerrar con broche de oro: el debut de “los Catedráticos”, LOPEZ AGUADO, VIVES, SEGARRA, três sólidos pilares de la técnica fotográfica Nacional, quienes pusieron de relieve una vez más su bien conquistada fama, reconocida por propios y extraños, por resolver con atingencia los problemas que les fueron planteados. (AGUNDIS, n. 6, 1949, p. 10)[34]
Tinham bastante definida sua política sobre a imagem. Um de seus ideólogos, Nicholas Ház[35], assinalava em um livro publicado em 1952, pelo próprio clube, que os temas para os fotógrafos pictorialistas eram os campos e mares líricos e românticos, bonitas flores, gente velha, feliz, singulares, com características exóticas. Apontava também o que o fotógrafo não devia fotografar: destruição, crime, lixo, miséria, nada que tivesse a ver com os documentaristas, que se especializavam em fotografar o mais abominável, as situações escandalosas, e que podem encontrar com essas fotografias, um modo de envergonhar a sociedade e os governos, afirmação que marca fortemente o posicionamento governista, elitista do clube (RODRIGUEZ, 2002, p. 50-52).
Dentre os temas trabalhados pelo CFM destacaremos o que entendemos como o mais importante na década de 1950, e que diz respeito à questão da folclorização de tipos populares, especialmente dos grupos étnicos do país, e por vincularem-se fortemente aos ideários governistas, reforçando o dito acima. Esse tema, assim como a estética pictórica associada a ele, é importante porque diz respeito diretamente à construção de uma identidade mexicana, a mexicanidad, procurada desde os primeiros anos de institucionalização da Revolução Mexicana, na década de 1930[36], e que ao longo dos anos e dos governos vão matizando os temas de maior importância para as discussões em voga. O indígena (e sua construção imagética), com suas mais variadas expressões culturais presentes em ritos, mitos, danças, canções, línguas, objetos cotidianos, vestimentas, gestos são então incorporados a esse extenso projeto de redescobrimento do México, mantendo-se sua importância nas décadas seguintes[37]. Por esse motivo, para Debroise, é importante insistir na ímtima relação entre a fotografía e antropología nos anos que vão de 1920 a 1950 (DEBROISE, 2005, p. 196). Toda a produção fotográfica que resultou dessa aproximação (existem variações bastante amplas) vai desde um olhar que constrói as imagens, imbuído de conhecimento sólido sobre as questões indígenas, quanto de viajantes que estiveram por pouco tempo no país:
(...) los intelectuales mexicanos, forjadores de la patria y de una “cultura de la Revolución Mexicana”, se lanzan con entusiasmo al descubrimiento de un territorio, sus mitos, sus leyendas, sus tradiciones, supuestamente enterradas y olvidadas, durante los periodos de opresión colonial, así como de la era porfiriana. Descubrir, entender y valorar a México, a la esencia de este país, significa, por tanto, investigar el “nuevo mundo” que surge de la lucha armada (…). Sin formación previa, los artistas se erigen, sobre la marcha, en antropólogos: Roberto Montenegro, el Doctor Atl y Miguel Coviarrubias coleccionan y exponen “artes populares”; Jean Charlot y Anita Brenner descubren ídolos detrás de los altares; Adolfo Best Maugard inventa un método de dibujo basado en los “siete elementos primarios” dela arte mexicano; Frances Toor recopila corridos y huapangos, y describe las danzas de Los viejitos y de Moros contra Cristianos; Salvador Novo y Xavier Villaurutia encuentran pintores coloniales y decimonónicos olvidados en las provincias. (DEBROISE, 2005, p. 195-196)[38]
O processo de nacionalização da cultura mexicana estava diretamente vinculado à criação de um imaginário sobre as populações indígenas. No entanto, esse imaginário deveria convergir para a criação de um tipo único, e não reforçar as diversidades das etnias presentes no território mexicano. Segundo Antonio Carlos Amador Gil, a busca pela homogeneização, pela criação de uma identidade nacional única que se impusesse às várias etnias, línguas e culturas presentes no território mexicano, encontrou na figura do mestiço o tipo nacional ideal: o “nacionalismo mexicano pós-revolucionário utilizou-se, profundamente, do mito do mestiço” (GIL, 2011, p. 341).
Apoiando-nos em José Antonio Rodriguez (2002), podemos mapear algumas publicações e exposições de fotografias da segunda metade do século XX que mostram a tensão existente na tentativa de criação de imaginários, na busca por uma mexicanidade. Segundo Rodriguez, em 1946 aconteceu a inauguração, no Palácio de Bellas Artes, da exposição México Indígena. Concebida por Lucio Mendieta y Nuñez, diretor do Instituto de Investigações Sociais da UNAM, instituição responsável pelo acervo fotográfico em questão. A referida exposição teve grande sucesso e fez eco ao livro publicado alguns anos antes por Mendieta y Nuñez: Valor económico y social de las razas indígenas de México (RODRÍGUEZ, 2002, p. 12). Nesta obra, o autor afirmava não ser possível chamar o México de nação, já que ainda existia em seu território uma grande massa de indígenas que não tinham identificação com o resto da população, de mestiços e crioulos, com raiz na cultura europeia, em que se encontrava a manifestação da cultura mexicana, sua unidade ideológica e sentimental. Essa impossibilidade que Mendieta y Nuñez ressalta está então justamente relacionada com a diversidade dos povos indígenas e suas culturas. Para Gil, essas posturas diante do indígena levaram ao que o autor chamou de “discriminação cultural”, processo que teve dimensão pública respaldada por políticas governamentais. Era necessário agregar todas as etnias ao projeto de unificação através da mestiçagem (GIL, 2011, p. 342). Os grupos, que nas décadas de 1940 e 1950 ainda não haviam sido “unificados”, passaram a ser entendidos como um problema a ser resolvido:
Señalaba además que pueblos como los tarahumaras, los huicholes, los coras o los lacandones se encontraban fuera de todo concepto de nación porque éstos no tenían un pasado histórico común con que él entendía como “el resto de la población”, o sea los criollos y los mestizos. (RODRÍGUEZ, 2002, p. 12)[39]
Segundo Mendieta y Nuñez, as populações indígenas sequer tinham consciência do que viria ser a nacionalidade, se configurando como um perigo para o Estado moderno Mexicano. A imprensa da época descreveu o evento como o descobrimento por parte de um setor da sociedade, mais urbano, de outro setor, formado por grupos indígenas, apresentados como uma revelação (RODRÍGUEZ, 2002, p. 11). A mostra compreendeu uma vastíssima coleção de fotografias iniciadas em 1939, percorrendo uma grande parte do território nacional, feita por Raúl Estrada Díscua e Enrique Hernández Morones. Rodríguez descreve essas fotografias como de representações de personagens de museu de cera, inanimadas, estáticas, ilustrativas:
En ese libro Mendieta publicó diversas fotografías de su tema de “reflexión”: en una de ellas se apreciaba a un indígena mayo representando la danza del El venado como salido de un museo de cera; en otra, un hombre tarahumara aparecía hincado cual flechador (teniendo por blanco un punto incierto en el cielo); y en otras más, los indígenas miraban de frente, con los brazos laxos, aprisionados en el rectángulo de la fotografía. Entonces, ¿que fue lo que vieron los espectadores de aquella muestra de 1946? (RODRÍGUEZ, 2002, p. 13)[40]
Procurando responder a essa pergunta, Rodríguez aponta para a conformação da exposição México indígena com a concepção de Mendieta y Nuñez, a de um país composto por “seres ajenos” (RODRÍGUEZ, 2002, p. 15). No momento em que os intelectuais estavam preocupados em definir, em conceituar o que seria o mexicano, centenas de fotografias “mostraron las esquematizaciones de los indígenas, que aparecían mirando de frente y de perfil (...); constreñidos de manera hierática dentro de um espacio vivencial que apenas somaba” (RODRÍGUEZ, 2002, p, 15). Ou ainda, exibindo a pobreza, o exotismo do lugar que habitavam, recortadas de seus trabalhos, de seus afazeres cotidianos, tendo todo seu mundo ignorado, usados se muito como “tela de fundo” para as poses artificiais. Poucos anos depois, foi publicado Etnografía de México, que mantinha a mesma vertente para abordar o tema. A perspectiva muda somente em 1950, com a publicação de Folklore mexicano, de Luis Márques. Segundo Rodríguez, essa publicação apontava “otros excesos” (RODRÍGUEZ, 2002, p. 18).
Abandonando a ideia de um povo indígena distante, alheio aos interesses da nação, os indígenas de Luis Márquez apareciam através da teatralização extrema do tipo mexicano. Filho de um representante teatral, Márquez começou a fotografar nas oficinas oferecidas na década de 1920 pela Secretaria de Educação Pública, na cidade do México. Em 1933, teve sua única experiência com o cinema, com a concepção do filme Janitzio, filmado por Carlos Navarro e com fotografia de Jack Draper (DEBROISE, 2005, p. 208). Como muitos intelectuais e artistas que começaram sua carreira nas décadas de 1920 e 1930, o trabalho de Márquez foi fortemente marcado pela abordagem antropológica. Debroise ressalta a viagem a Chalma e as festividades que acompanhou nessa ocasião como o que teria marcado seu destino:
A partir de la experiencia en Chalma, Luis Márquez decidió explorar fotográficamente el México (…). Hombre de teatro, coleccionista de trajes indígenas, Luis Márquez llevó los estereotipos, la teatralización de “lo mexicano” hasta las últimas posibilidades, a un grado de hiperestetización que sólo encontramos en las fotografías con referencias prehispánicas, de Annie Leibovitz para el Mundial de fútbol de 1986, pero cuyos antecedentes podemos rastrear en cierta iconografía de “tipos populares” del siglo XIX. (DEBROISE, 2005, p. 208)[41]
Para Rodríguez, no caso de Márquez, a ideia era recompor uma imagem nacional, já que a realidade não se apresentava como o fotógrafo entendia que tinha que ser o povo do México: procurava um ideal cenográfico. Essa maneira fantasiosa de Márquez compor sua realidade da população mexicana está presente nos olhos azuis que era possível ver em uma de suas tehuanas, na pele escurecida por produtos de beleza das modelos da capital para que se tornassem oaxaqueñas, assim como não lhe foi estranho que nas páginas de Folklore mexicano surgisse Emilo “El Indio” Fernandez caracterizado para seu papel em Janitzio, sem que uma legenda avisasse o leitor de que se tratava de um personagem de filme, de uma ficção (RODRÍGUEZ, 2002, p. 18-19). Em entrevista, falando sobre o México e o mexicano, Márquez afirma o México como país fotogênico por seus “tipos” e por sua paisagem:
(…) en una entrevista de 1951 declaró que México era “un país absolutamente fotogénico (…) con la característica de sus tipos y sus paisajes que le dan la personalidad que tiene y que es única en el mundo (…). Por eso Márquez reconfiguraba y modelaba la cultura indígena en un adecuado espectáculo. Una visión nada intranscendente porque Márquez había inundado el mercado de imágenes fotográficas desde hacía tres décadas – haciendo gran competencia a Hugo Brehme en la estampa mexicanista – y lo seguía haciendo posteriormente. (RODRÍGUEZ, 2002, p. 20-21)[42]
Sobre essa questão tão importante, encontramos o posicionamento do clube na seção “Buenas Artes”, de junho de 1950. A seção que no primeiro ano de publicação havia sido assinada por Juan Mata, em 1950 passa a ser escrita por Tacho, que afirmou a estética pictorialista como a melhor expressão artística da fotografia, e que através dela e de seu leque temático se poderia falar do México e dos mexicanos tanto ou mesmo melhor, do que as novas tendências, “productos de la era moderna e hijas del afán de lucimiento y que nada tiene que ver con la originalidade” (TACHO, 1950, p. 24):
Pueden criticarnos el querer seguir escuelas ya clasificadas y querer quitarle valor a nuestros éxitos en tendencias ya definidas. Pero lo que nunca nos podrán quitar es el gusto y el placer de redondear un triunfo en la esfera en que no cientos, sino miles de artistas se han movido. Podrán argumentar, en un deseo de patriotería mal entendida, que no hacemos labor “mexicanista”, sin fijarse que lo que nosotros plasmamos en nuestras placas también es México. Porque la más linda y bien vestida de nuestras mujeres, es tan mexicana como la mugrienta y desarrapada india de la que tan orgullosos estamos. Arte lo puede haber en el brillo de los diamantes de una reina, en la suavidad de los pétalos de una flor o en la redondez de un seno, como lo puede también haber en las cintas de cuero de un huarache. Hagamos Arte Mexicano, sí, pero hagamos aquello que podamos representar con orgullo en el extranjero. Captemos el olor a limpio de las faldas de nuestras tehuanas, la apacible quietud de los callejones de nuestros pueblos, el señorío de nuestros portalones provincianos, el brillo satinado de nuestros jarros de barro, la ondulante silueta de nuestras mujeres porteñas, la majestuosidad de nuestras sierras, la profundidad de nuestros valles… y cien mil cosas más de las que somos felices poseedores. Dejemos para otros, el tratar de hacer labor social con la cámara. Nosotros somos única e esencialmente artistas, amadores de lo bello. Desechemos credos, doctrinas, tendencias ajenas a nuestra manera de pensar, y unamos nuestras fuerzas para con nuestro trabajo, engrandecer y dar a conocer al mundo eso para nosotros tan querido y del que tan orgullosos estamos: MÉXICO. (TACHO, 1950, p. 24)[43]
Em novembro de 1950, o tema do concurso mensal foi justamente “Folklore Mexicano”. Na seção do boletim reservada para os comentários das avaliações dos concursos mensais, “Ecos de la Reunión Anterior” não nos fornece muitos comentários sobre o tema além das classificações dos concorrentes: o notável das imagens sobre o folclore mexicano era dar visibilidade às belezas naturais do país e de suas “mujeres belíssimas y adornadas con sus vestidos de intenso colorido que da esse caráter muy mexicano a lo nuestro y que causa admiración en todo el mundo” (SOLÍS, 1950, p. 22). No entanto, todo o boletim, desde sua capa, está repleto das fotografias que participaram do concurso, sendo possível perceber o tratamento dado ao tema, a aproximação ao cenográfico e ao estético do “museo de cera” de que nos fala José Antonio Rodríguez, que em seu livro sobre a fotógrafa Ruth Lechuga, aborda o tema da folclorização indígena, e em sua argumentação destaca um trecho da descrição feita em um boletim do CFM, de 1949, tratando de uma excursão para Teotihuacán, que esclarece bastante as imagens que aparecem no boletim de 1950:
Una fiesta de color, indios danzantes con indumentarias y penachos policromos; acción, color, cromos, blanco y negro; oportunidades para todos (...). Los danzantes que habíamos contratado acababan de llegar y se estaban cambiando de ropa. Comenzó la acción. Escalinatas, cabezas de serpientes y el cielo azul como fondo teniendo como primer término a los supuestos descendientes de los toltecas con sus capas de hermosos colores, lanzas, brazaletes, penachos de hermosas y brillantes plumas… (TURU apud RODRÍGUEZ, 2002, p. 51)[44]
Segundo Rodríguez, as diretrizes do CFM eram muito claras: “El asunto no dejaba lugar a dudas: o se seguían los esquemas dictados por el Club o se era harina de outro costal” (RODRÍGUEZ, 2002, p. 52). “De otro costal”, ou seja, contrária a essa produção, surgiu na década de 1950 outra abordagem do tema, que reuniu fotógrafos como Lola Álvarez Bravo, Bernice Kolko, Nacho López, Gertude Duby Blom, Walter Reuter, Mariana Yampolsky e Ruth D. Lechuga que, segundo Rodríguez, se aproximava de uma visão mais humanista sobre os indígenas (RODRÍGUEZ, 2002, p. 21 - 28). Essa perspectiva diferente foi apontada, por exemplo, por Lola Álvarez Bravo:
Estoy segura que en muy poco tempo podrá la fotografía mexicana (…) distinguirse, tanto como ahora se distingue la pintura hecha en México. Por supuesto me refiero a la buena escuela de fotografía mexicana, que no quiere dicir “burritos”, “petates”, ni ninguna especie de Mexican curius, sino a la obra de aquellos que han aprendido a ver y, por lo tanto, a expresar la fuerza de un país. (BRAVO apud RODRÍGUEZ, 2002, p. 23-24)[45]
Essa procura por “expressar a força de um país” através da fotografia chocava-se, como vimos, com uma longa tradição de representação do indígena, que vinha desde o século XIX, sendo um entrave para a visão mais humanista desse novo grupo de fotógrafos (RODRÍGUEZ, 2002, p. 24). Além de se contrapor a essa tradição da fotografia que vinha sendo repetida desde o século XIX, essa visão humanista também se posicionava contra a ideia do México moderno, industrial, urbano, cosmopolita, defendida pelo presidente Miguel Alemán[46] (RODRÍGUEZ, 2002, p. 27). Essa geração de fotógrafos entendia o mundo indígena como um espaço de encontro, de integração, de conhecimento (RODRÍGUEZ, 2002, p. 27). Essa ideia de integração com o espaço do outro, de entendimento desse espaço como lugar privilegiado para a construção de um conhecimento/autoconhecimento sobre o outro e sobre si mesmo através de uma relação de respeito, fica evidente na fala de Nacho López:
Cuando la cámara es un enlace de amistad, de legítima intercomunicación, el fotógrafo asume una gran responsabilidad y un compromiso que implica una posición crítica y de análises. Con un previo bagaje de sólida información, llegará a la comunidad indígena, y tímidamente, después de algún tiempo y pidiendo los permisos necesarios, usará su cámara. Sabrá hasta dónde es aceptado o rechazado por la familia y tendrá sumo cuidado en lo transgredir los límites de la más elemental educación. (LÓPEZ apud RODRÍGUEZ, 2002, p. 27)[47]
Essa geração de fotógrafos rompe com a construção visual de um indígena distante, hierático da tradição do século XIX vinculada a uma antropologia do exotismo das “raças”, imagem produzida para o consumo europeu, que sujeitava seus retratados, expondo sua imagem desvinculada de um espaço, de tempo de uma cultura. Procuravam se embrenhar na cultura que iriam depois fotografar, conhecer, entender, produzindo assim uma documentação visual em que as mais diversas etnias mexicanas aparecem em atividade, em suas festas, em seu cotidiano, vivendo sua cultura, envolvidos por seu espaço e por seu tempo. São imagens que produzem sentidos, que remetem a vivências aprofundadas, que olham e fazem ver [48].
Procuramos mostrar como um tema como a fotografia amadora e fotoclubista pode nos proporcionar novas formas de abordagem para as relações culturais, sociais e políticas dos países. No caso do México, vemos como o CFM, criado dentro das mais estritas regras do fotoclubismo, integrou com as imagens e as discussões que fez sobre a produção dessas imagens, o processo de criação de um imaginário sobre o mestiço mexicano, de acordo com projetos governamentais que visavam pensar a identidade nacional do país.
Se por muito tempo o fotoclube e sua produção foram entendidos por uma parte dos pesquisadores interessados no tema como um pequeno aparte da trajetória da fotografia, que por ser destinada a discussões fechadas no âmbito clubista não atingiam uma proporção maior da sociedade, hoje com as novas formas de abordagem dentro de uma perspectiva da história visual, que entende a fotografia como construída por um discurso/prática que, ao mesmo tempo em que é construída, ajuda a pensar a constituição de um espaço no campo cultural para esse tipo de produção/expressão, de maneira integral, participativa, e não reflexiva ou correlativa, implicando no entendimento de um campo de visualidade em que a imagem não pode ser entendida separadamente do social, caindo no que Ulpiano Bezerra de Meneses afirma como uma “busca equivocada e estéril de correlações entre uma esfera artística e outra, social (reflexo, causalidade linear ou multilinear, homologias, co-variações, etc.) – o que já induz sempre, em escala variada, a excluir a arte do social e, portanto, do histórico” (MENESES, 2003, p. 14).
Ou ainda, na afirmação de Paulo Knauss sobre o estudo das imagens possibilitarem a compreensão do “processo social como dinâmico e com múltiplas dimensões”, o que abre espaço para que a “História tome como objeto de estudo as formas de produção de sentido. O pressuposto de seu tratamento é compreender os processos de produção de sentido como processos sociais” (KNAUSS, 2006, p. 100). Para nós, a importância desse tipo de abordagem está justamente em não tomar os significados como dados, mas antes como construções culturais que se vinculam muitas vezes a projetos de governo, como no caso da mexicanidade.
Para citar este artigo: Grecco, Priscila Miraz de Freitas. A fotografia amadora no
México: Club Fotográfico de México e a presença da folclorização na construção
da identidade nacional mexicana - 1950. Revista Tempo e Argumento, Florianópolis,
v. 8, n. 17, p. 255 - 291. jan./abr. 2016.
