O cinema brasileiro recente, das últimas décadas, reinaugura uma estética violadora de paradigmas e expectativas: onde se esperava uma arte reprodutora da representatividade social brasileira assimétrica, encontrou-se a erosão de estigmas de maneira radical, colocando como símbolos de poder, nas suas mais variadas formas, figuras representativas de grupos tradicionalmente excluídos. Na falta de um termo ou uma expressão classificatória sedimentados pela crítica para o período, pode-se dizer que “recente”, aqui, corresponde à produção cinematográfica posterior ao Cinema da Retomada, cujo início teve como ápice o sucesso Carlota Joaquina (1995) e cujo fim teve como ápice Cidade de Deus (2002). Certamente, a característica distintiva desse período não é um tipo particular de produção, um recurso narrativo próprio ou uma estética peculiar. Como o próprio nome sugere, a característica marcante do Cinema da Retomada é precisamente a... retomada, o ressurgimento do cinema nacional. Não por outra razão, seu “fim”, com Cidade de Deus, não deve ser entendido como declínio, mas como estabilização da produção cinematográfica brasileira.^*1

Também por essa mesma razão, não se pode cravar que houve uma cisão em termos de influências estéticas entre o Cinema da Retomada e o cinema recente. Pelo contrário. Em muitos casos, há influxos nítidos, como é o caso da tematização de dimensões da estrutura social desigual brasileira, e.g., pelo prisma das regiões (coteje-se Central do Brasil [1998] com Que horas ela volta? [2015]) ou pelo prisma da violência urbana (Ônibus 174 [2002], Carandiru [2003], Tropa de Elite I [2007], Tropa de Elite II [2010]). Nesse mesmo contexto de tematização da desigualdade social, veja-se o recurso ao personagem-mediador, que não só participa da narrativa como a comenta para a audiência (Brás Cubas em Memórias Póstumas de Brás Cubas [2001], Dora em Central do Brasil [1998], Dráuzio Varella em Carandiru [2003], Capitão Nascimento em Tropa de Elite I [2007] e Tropa de Elite II [2010]).

Por essas razões, não houve propriamente uma ruptura entre o Cinema da Retomada e o cinema recente. Também, pelas mesmas razões, é difícil encontrar solução de continuidade entre os filmes da década de 2000 e 2010, em que elementos já conhecidos do cinema brasileiro da década de 1990 voltam a estar presentes. Entretanto, há, sutilmente, uma diferença na semelhança, sobretudo quanto à abordagem da estrutura desigual. Não há propriamente uma ruptura, mas uma acentuação ou gradação em características já sugeridas por filmes anteriores. A diferença passa a ser de grau. Há, por assim dizer, uma intensificação do brilho da luz cotidiana que adentra nossas retinas. Aquilo que é claro torna-se claro demais – a ponto de incomodar. O que incomoda não é a vulgarização ou afetação de um aspecto do cotidiano ou seu tratamento sutil ou colateral; na verdade, o que incomoda é a sua tematização direta, o escancaramento do cotidiano. Em Que horas ela volta? (2015), a realidade da empregada doméstica e as relações de seu entorno, impregnadas em nosso cotidiano, é escancarada. Em Aquarius (2016), escancara-se a especulação imobiliária e a linguagem simbólica que lhe empresta preponderância (avanço, emprego, inovação etc.), que subjuga o patrimônio histórico e ambiental de uma cidade ou mesmo os interesses de um indivíduo de preservar sua própria história. Também essa especulação colonizadora de outros interesses está impregnada em nosso cotidiano – e também incomoda. Por fim, com características semelhantes de escancaramento da realidade, Bacurau (2019) parece caminhar na mesma senda, embora com peculiaridades que nos força a pinçá-lo desse grupo. Em primeiro lugar, quanto à quantidade de temas cotidianos: enquanto em Que horas ela volta? e em Aquarius, há um tema cotidiano escancarado, em Bacurau há vários, cada um sendo exposto entrelaçado com outro, gerando um incômodo múltiplo com a nossa realidade cotidiana. Bacurau confronta o espectador com vários preconceitos cotidianos de seu entorno: preconceito de classe, de cor, de gênero, de região e de país.

A despeito das diversas possibilidades de investigação de tais obras do cinema da última década pela ótica de uma teoria crítica, opto aqui por fazer uma incursão filosófica possibilitada pela construção estética de tais filmes, em particular de Bacurau. Considerando que a experiência audiovisual proporcionada pelo cinema tem um valor epistemológico e prático, pretendo associar à narrativa de Bacurau, a partir de três cenas, o perspectivismo e a autoafirmação em Nietzsche. Farei, portanto, uma interpretação do filme a partir de algumas perspectivas e concluirei que tais perspectivas são autoafirmadoras. Nesse sentido, assim como outros, Bacurau pode ser considerado um filme de resistência, não porque assim o professa imediatamente, mas porque deixa ser apropriado como símbolo de autoafirmação.

1. Perspectivismo e interpretação²

Bacurau sugere um modo diferente de se ver as coisas. Novas perspectivas sobre relações tradicionalmente estabelecidas são possíveis de serem extraídas do filme. É conveniente abordá-lo do ponto de vista de Nietzsche sobretudo porque o perspectivismo tem um lugar central em sua filosofia. “Perspectivismo” não deve ser entendido como um mero exercício empático de considerar opiniões diferentes. Há um sentido epistemológico mais profundo, que tem que ver com a própria manifestação do ato de conhecer. Mas é verdade que Nietzsche recorre a expressões que contêm a palavra “perspectiva” para fazer críticas, geralmente qualificando seus alvos pela falta ou estreiteza de perspectivas. Por exemplo, ao criticar a moral, “que ensina o estreitamento das perspectivas e, pois, em certo sentido, a estupidez como condição de vida e de crescimento”²; ao indicar o erro fundamental de se considerar a consciência não como ferramenta ou particularidade no todo da vida, mas como critério, como condição valorativa mais superior da vida, “em suma: a defeituosa perspectiva do a parte ad totum”³; ao criticar o cristianismo, “com sua perspectiva de ‘salvação’ como um típico modo de pensar para uma espécie pobre e sofredora de homem”⁴; ao criticar a “perspectiva da culpa” inaugurada pela interpretação do ideal ascético⁵. Outras qualificações igualmente pejorativas: “perspectiva míope”⁶, “perspectiva patética”⁷, “perspectivas costumeiras”⁸.

Há um fragmento póstumo⁹ particularmente interessante por conter não só outro ataque, mas também por já insinuar uma elaboração do papel fundamental de seu perspectivismo. É nele onde se encontra o famoso dito “não há fatos, somente interpretações”. Por um lado, Nietzsche ataca o positivismo, que adota como premissa a assunção de que só existem fatos. Mas não podemos alcançar um fato, percebê-lo puro, em sua natureza; não existe fato “em si”. O que se entende por constatação de um fato é, em última instância, a interpretação levada a cabo por um impulso vencedor na concorrência com outros impulsos. E aí, por outro lado, se insinua um princípio de elaboração do perspectivismo. Os fatos, na verdade, são uma elaboração interpretativa que parte do corpo. Nesse sentido, uma interpretação nunca é do sujeito, até porque sujeito não há¹⁰; a interpretação é do corpo: “Nossas necessidades é que interpretam o mundo: nossos instintos e seus prós e contras. Cada instinto é uma espécie de desejo de dominação, cada um tem sua perspectiva, que gostaria de impor como norma a todos os outros instintos”¹¹.

Como o corpo é o ser interpretante, como são as pulsões que impõem uma interpretação do mundo, uma espécie de relativismo pode ser sugerida. No mesmo fragmento, pode parecer que Nietzsche, ao rejeitar o subjetivismo, parte em direção a um relativismo ainda mais radical: “‘É tudo subjetivo’ você diz: mas isso já é uma interpretação, o ‘sujeito’ não é algo dado, mas algo que foi adicionado, algo por trás dele. – É finalmente necessário colocar o intérprete por detrás da interpretação? Isso já é poesia, hipótese.”. Ora, o subjetivismo pelo menos pressupõe um sujeito que controlaria os resultados de uma interpretação; implodido o sujeito, então, toda interpretação passa a ser possível e potencialmente legítima. Esse consequente, todavia, é errôneo para Nietzsche. Há um ser que interpreta e há uma razão para interpretar na qual se embute um critério de interpretação. O corpo (ser que interpreta) interpreta porque tem necessidades (razão para interpretar). E o critério¹² de interpretação é a bela hipótese que se encontra no cerne da filosofia nietzschiana: a expansão da vida, que é, por sua vez, a expansão da vontade de poder¹³: “O critério da verdade. A vontade de poder como vontade de vida – de vida ascendente.”¹⁴. O corpo, enquanto conjunto de pulsões, é o locus da vontade de poder, do que se conclui: “A vontade de poder interpreta [...] Na verdade, a interpretação é um meio mesmo para se tornar senhor de algo. (O processo orgânico pressupõe um contínuointerpretar)”¹⁵. A interpretação enquanto avaliação, escolha e descrição de aspectos da realidade, é manifestação do organismo que, em última instância, visa assenhorear-se do objeto interpretado. A interpretação correta, boa, autêntica, é, portanto, a que conflui com a defesa, afirmação e expansão da vida e da vontade de poder.

Levado às últimas consequências, esse perspectivismo, que rebaixa a objetividade positivista da descrição de fatos a ponto de fazê-la desparecer, parece forçar uma radical revolução epistemológica, uma alteração profunda do modo como encaramos a realidade. E é de fato isso que Nietzsche pretende. Justamente ele, por ser experimentado em ver perspectivamente¹⁶, é quem propõe levar a cabo uma completa transvaloração de valores, chegando, eventualmente, a sugerir uma significativa, por assim dizer, reformulação metodológica de algumas áreas do conhecimento.

No lugar dos valores morais, somente valores naturais. Naturalização da moral.

No lugar da “sociologia”, uma teoria das configurações de domínio.

No lugar da “teoria do conhecimento”, uma teoria de perspectivas dos afetos (a que pertence uma hierarquia dos afetos).

No lugar de metafísica e religião, a teoria do eterno retorno (esta como meio de cultivo e seleção)¹⁷.

Ao fim e a cabo, Nietzsche parece sugerir uma nova relação do homem com o que até agora se chama “conhecimento”: uma relação não instrumentalizada, como se objetos cognoscíveis fossem constatados e descritos neutramente por um sujeito curioso e observador; o conhecer é antes de tudo uma manifestação da vontade de poder que se assenhora do mundo. Nessa tentativa de assenhorear, ilusões e enganos de toda sorte são engendrados, interpretações são produzidas. E o que nos resta diante dessa pluralidade de interpretações é aceitar que essa pluralidade só é possível dentro da vida, de modo que o critério fundamental da interpretação correta passa a ser, em última instância, aquela que expande a vida. Assim, a interpretação é uma manifestação da expansão da vida, e a interpretação autêntica é a que afirma e diz sim a essa própria vida. A contrario sensu, toda manifestação negadora e contrária à vida, que não expande a vontade de poder, parece ser uma interpretação autoaniquiladora. Porque, em última análise, ofendem o critério fundamental da interpretação, tais interpretações merecem ser rejeitadas¹⁸.

O perspectivismo, portanto, anda de mãos dadas com o interpretativismo manifestado pela vontade de poder. O mundo é perspectivístico, e a observação provinda da espécie de animal a que chamamos “homem” é apenas mais uma perspectiva. É por essa perspectiva que passa, por assim dizer, o canal pelo qual avança a interpretação que tenta se assenhorear do mundo, dando vazão à fundamental vontade de poder que visa afirmar e expandir a vida. Nesse sentido, o perspectivismo nietzscheano, longe de se assentar num interpretativismo relativista, constata a possibilidade de várias interpretações, mas consegue reconhecer aquelas que, desde sempre, guiaram a pulsão do ser humano pelo conhecer – que nada mais é do que assenhorear – quais sejam: as interpretações afirmadoras da vida e da vontade de poder. Entender o caráter perspectivístico da existência¹⁹e confluir em direção à afirmação da vida é condição para se libertar, para se tornar um espírito livre²⁰.

2. Interpretação e liberdade

E aqui parece ser possível traçar um paralelo entre interpretação e liberdade. Do que foi dito até agora, a conclusão que se impõe é de que liberdade, no sentido de exercício consciente do arbítrio por parte de um sujeito, deve ser rejeitada. De fato, a crença numa livre vontade é atacada por várias frentes por Nietzsche. A suposição de uma consciência que determina as ações sobre si, independente de sujeição à estrutura orgânica subjacente (cérebro, órgãos, impulsos, instintos etc.), uma consciência que é causa dos atos do sujeito, é “nada menos que [o anseio] de ser justamente essa causa sui e, com uma temeridade própria do barão de Münchausen, arrancar-se pelos cabelos do pântano do nada em direção à existência”²¹. Essa “decisão consciente de um sujeito” e seus correlatos “querer” e “pensar” são, antes de tudo, a manifestação de instintos do corpo²².

Por outro lado, poderia ser sugerido que, na falta de livre-arbítrio, estaríamos, portanto, entregues a uma licenciosidade absoluta e irresponsável, presos num “cativo arbítrio”²³. Ora, jogados ao léu por força da própria natureza, restaria deixar-nos levar pelo fluxo indeterminado da vida. E se não temos liberdade para decidir a respeito das nossas próprias ações, não teríamos, por consequência, responsabilidade por tais ações. Seria mutatis mutandis a ingênua aceitação do “Se Deus não existe, então tudo é permitido” atribuído a Ivan Karamazov²⁴ ou do seu correlato “Nada é verdadeiro, tudo é permitido”²⁵. Mas Nietzsche também rejeita a açodada conclusão no sentido de uma licenciosidade desleixada. O consequente “...então tudo é permitido” não há de ser entendido, em última instância, como constatação angustiante, embora seja isto que, em primeira instância, sente quem concorda com os antecedentes “Se Deus não existe” e “Nada é verdadeiro”. Na verdade, o “tudo é permitido”, prima facie angustiante, há de ser entendido como constatação de infinitas possibilidades de afirmação e expansão da vida²⁶. O homem não é mais responsável por seus atos diante de uma tábua de normas divinas, mas ainda é responsável – diante de seu abismo de possibilidades. Ele é responsável por viver²⁷ e criar um mundo inteiramente novo.

A licenciosidade à maneira estoica também não é imune a críticas. A “vida conforme a natureza” esconde uma interpretação equivocada, um erro e uma intenção subjacente²⁸. O estoico interpreta equivocadamente a natureza como ambiente de equilíbrio e languidez, quando, na verdade, a natureza é um ser “desmedidamente pródigo, desmedidamente indiferente, sem intenções ou considerações, sem misericórdia e justiça, concomitantemente fecundo, estéril e incerto, imaginem a própria indiferença como poder”; pergunta Nietzsche: “como poderiam viver conforme essa indiferença?”. Além disso, “viver conforme a natureza”, provoca Nietzsche, parece ser, no fundo, “viver conforme a vida”, uma petição de princípio: “como poderiam não fazê-lo? Para que fazer um princípio daquilo que vocês mesmo são e têm de ser?”. A resposta está na intenção subjacente dos estoicos: a sua atitude em relação à natureza decorre antes de sua interpretação da natureza, que não é senão a imagem da sua moral estoica; os estoicos querem impor à natureza a sua própria moral²⁹ – uma atitude, Nietzsche acusa, comum a toda filosofia: “Ela sempre cria o mundo à sua imagem, não consegue algo diferente; filosofia é esse impulso tirânico mesmo, a mais espiritual vontade de poder, de ‘criação de mundo’, de causa prima.”³⁰.

Portanto, Nietzsche rejeita tout court a liberdade como produção de efeitos por determinadas decisões subjetivas. Nietzsche denuncia a categoria do “sujeito” e, mais, do “sujeito livre”. Denuncia o sujeito crente que é senhor de tudo, porque detém livre-arbítrio, assim como o sujeito senhor de nada, preso no seu cativo-arbítrio. Ambas as interpretações são manifestações da crença na categoria fundamental da liberdade, que, de um modo ou de outro, regeria as ações humanas.

Curioso, todavia, é que justamente um epítome da filosofia nietzschiana seja a apologia de um espírito...livre. Tal aparente contradição talvez se explique porque, para Nietzsche, liberdade, ou, mais precisamente, “livre”, deve ser associado não àquela concepção de livre-arbítrio, de sujeito que decide com sua consciência. Como qualificação não menos literal – no sentido de provir de um querer, de uma vontade –, mas mais poderosa: “livre” parece ser aquele que age em conformidade com a vontade maior que sempre agiu e que sempre age em seus desígnios conscientemente manifestados: a vontade de poder. O espírito livre tem “vontade de livre vontade”³¹. E isso não é outra coisa senão afirmar a própria vontade de poder, afirmar a própria vida, afirmar o próprio corpo; enfim, afirmar-se.

“Eu digo sim à vida, ao meu corpo e a mim”. Mas não há aqui um sujeito que decide? À semelhança do “eu penso”, não é uma ilusão supor um “eu” e uma ação de “pensar”? De fato, essa decisão não pode ser de um sujeito; essa decisão já é a manifestação da vontade de poder. O “eu” já é a confluência de instintos. Todavia, é justamente aí onde se encontra a “liberdade” do espírito livre. O “eu” que se afirma não faz outra coisa senão aceitar sua natureza in totum, perfectibiliza o trajeto ineliminável do rio da vontade de poder que corre dentro de si. Com efeito, dizer sim para si é dar vazão absoluta à correnteza da vontade de poder que já nos constitui, sem impor-lhe obstáculos, pedras, pontes ou cascalhos; sem impor-lhe “decisões conscientes” antivida, décadents, niilistas, que de modo algum conseguiriam interromper o curso do rio, embora pudessem atrasá-lo. Como um rio caudaloso, a vontade de poder inescapavelmente vai chegar a seu destino. A “decisão livre e consciente” só pode ser a de confluir com o rio da vontade de poder. A “liberdade” do espírito livre consiste em aceitar esse trajeto, e sua “decisão livre” é tão somente permitir a vazão máxima desse rio. A “liberdade” do espírito livre consiste em saltar no rio que sempre nos carregou e nadar no seu mesmo sentido. A “decisão” máxima do espírito livre é tornar-se o próprio rio.

270. O que diz tua consciência? – “Tu deves te tornar aquele que tu és”

275. Qual é o emblema da liberdade alcançada? – Não se envergonhar mais de si mesmo.³²

3. Três cenas

Bacurau permite ser analisado sob essa perspectiva autofirmadora. Nesse sentido, deixa ser apropriado como símbolo de autoafirmação por quem tradicionalmente encontra-se em um polo sujeito a avaliações, primariamente, estigmatizantes. Há no filme algumas contraposições entre dois polos, tradicionalmente associados a estigmas: um polo estigmatizante e um polo estigmatizado. Alguns exemplos dessa contraposição: territorial (Sul e Nordeste; Estados Unidos/Europa e Brasil), de gênero e de sexo (homem e mulher; heterenormativo e outras identidades), de cor (branco e preto) e de idade (velho e jovem). Essa polarização estigmatizante, todavia, não é tematizada diretamente; o tema explícito é outro absolutamente ficcional. Ela é, na verdade, sugerida; o que está nas entrelinhas é que torna Bacurau um filme crítico. E se torna interessante analisá-lo sob a ótica da filosofia de Nietzsche por duas razões. Em primeiro lugar, porque, por meio da quebra de expectativas, sugere-se uma nova perspectiva a respeito desses tipos de contraposição entre polos: o polo tradicionalmente estigmatizado resiste. Mas essa resistência não é pela luta propriamente, embora a resistência física por meio da luta seja o tema explícito presente na narrativa. E aí a segunda razão: a resistência das entrelinhas é simbólica e se dá, antes de tudo, pela autoafirmação. Em Bacurau, em nenhum momento é apresentada uma crise de identidade entre os personagens, sejam eles mulheres, idosos, gays, negros ou trans. A autodiminuição, a vergonha de si, não é abordada no filme. De fato, apenas por parte dos que “vêm de fora” é que ocorre essa diminuição – e por parte de quem assiste! A trama toda se desenrola com personagens que, sem vacilar, reconhecem-se como habitantes de Bacurau e que, eventualmente, têm que defendê-la e defender a si mesmos – sem vir ao caso qualquer pecha estigmatizante que os que “vêm de fora” – ou os que assistem – tendem a atribuir.

Portanto, perspectivismo, interpretação e liberdade convergem em Bacurau. Pode-se falar de perspectivas autoafirmadoras, encontradas em personagens e desenvolvidas em algumas cenas do filme. Nesses casos, as quebras de expectativas estigmatizantes levadas a cabo pelo desenrolar da trama, em que se destacam sobretudo figuras tradicionalmente estigmatizadas, forçam um novo olhar sobre a autoafirmação, sobre o dizer sim para si, sobre o confluir com o rio da vontade de poder. As quebras de expectativas forçam uma perspectiva autoafirmadora. O perspectivismo, do ponto de vista da arte e do cinema mais especificamente, está na apresentação de novas perspectivas: força novas associações, estimula novos pontos de vista e, eventualmente, cria novos padrões de pensamento. O “normal”, como padrão recalcitrante de pensamento, é posto à prova. A “associação natural” de qualidades a coisas ou a pessoas é uma manifestação da recalcitrância de pensamento. E o estigma, propriamente, decorre de uma associação forçada, isto é, uma recalcitrância de pensamento. Com o perspectivismo, vemos as mesmas coisas e as pessoas de modos diferentes. E dentre a infinidade de perspectivas possíveis, restamo-nos com o critério fundamental da interpretação: a expansão da vida associada à autoafirmação, que é critério não só para o homem, a figura masculina, mas para o ser humano – e Bacurau é sobre isto: a autoafirmação por parte do ser humano. E aqui onde se dá o ponto central de meu argumento: padrões de pensamento recalcitrantes, sobretudo na forma de perspectivas estigmatizantes, são desafiados, irritados, interrompidos e, eventualmente, alterados, pela apresentação de perspectivas autoafirmadoras. A afirmação de si e da vida, critério fundamental da existência interpretativa, é feita por qualquer ser humano. E a apresentação das perspectivas autoafirmadoras das diversas manifestações humanas, inclusive dos polos tradicionalmente estigmatizados, pode implicar a substituição de perspectivas estigmatizantes em relação a esses mesmos polos. Esse é o papel de Bacurau.

3.1. O cangaceiro

Parou o carro de frente à represa, mostrando dois corpos conhecidos aos três armados lá em cima.

- Eu tô é com fome. A gente tá aqui feito uma bicha do Che Guevara passando fome nessa merda.

- Eu também tô com fome.

- Em Bacurau tem comida e água. Vamo. O pessoal lá sabe o que vocês fazem por eles. Vocês são importantes.

E os três, liderados pelo cangaceiro gay, chegaram a Bacurau, a caráter, prontos para defender a cidade.

- Que roupa é essa, menino?

- Tá bonita!

***

Assistir a um filme em que há alguém que protege a cidade é pressupor, na figura do herói, a heteronormatividade, ainda mais quando o herói tem características de um cangaceiro nordestino. Virilidade, imponência, força e coragem são atributos, normalmente, associados a figuras masculinas. “Normal”, como visto, há de ser entendido como padrão de pensamento recalcitrante. Bacurau continua explorando tais atributos na figura de um herói, mas o faz de uma maneira que quebra as expectativas da audiência: em nenhum momento há a confissão explícita da identidade de gênero ou da orientação sexual do herói. Há, na verdade, indícios andrógenos no herói transgênero, unhas pintadas, trejeitos.³³ E mais: a princípio, pelo diálogo inicial, subentende-se que havia sido renegado pela própria cidade – o que pode simbolizar a exclusão tradicionalmente associada a transgêneros. E justamente pelo fato de o filme apenas insinuar tais indícios, não sendo eles fundamentais para o desenrolar da trama, é que se dá a quebra de expectativa: ora, qual a finalidade de explicitar sua identidade de gênero? Por que se deveria associar o gênero do herói a sua ação de defesa da cidade? E a razão é simples: porque o filme escancara o modo de pensar da audiência. Há um padrão de pensamento recalcitrante que nos faz associar as diversas ações de alguém a sua identidade de gênero, mesmo quando essa associação é uma correlação irrelevante para suas ações. No filme, é completamente irrelevante associar a identidade de gênero ou a opção sexual do herói a sua ação. A defesa da cidade se dá pelos atributos do herói relacionados à defesa propriamente dita: coragem, fraternidade, imponência, astúcia etc. Inteligentemente, o filme sugere os indícios andrógenos, para mostrar que, ao fim e ao cabo, são irrelevantes para o papel a ser desempenhado pelo herói – embora sejam muito relevantes para, nas entrelinhas, escancarar a realidade para a audiência.

Também há outra líder na narrativa, Domingas, que lá pelas tantas, após o sucesso da resistência física, beija Isa. O beijo propriamente é irrelevante para o desenrolar da trama. Então por que mostrá-lo? E a resposta é a mesma para o caso do cangaceiro: porque é absolutamente normal que a heroína possa dar um beijo lésbico. Tematizar isso é menos problemático para a história do que para a audiência. Mais uma vez: a quebra de expectativa escancara o cotidiano para o espectador; a quebra de expectativa escancara padrões recalcitrantes de pensamento do espectador. Mesmo sendo absolutamente irrelevante para a história, a cena força uma associação, que é menos relevante para a narrativa do que propriamente para a audiência, porque é esta que se espanta com o que deveria ser normal.

3.2. Os velhos

E o velho Damiano, negro e nu, cuidando de suas plantas, pressentiu algo de estranho nas redondezas. Saiu calmamente da pequena estufa em direção à casa de taipa. Por detrás da pedra à frente da casa, à socapa estavam um senhor e uma moça, gente de fora, armados, prontos para matar o velho.

– Why does he have to be so old?

– And naked.

– Strange.

Rodearam a pedra, pararam rente à parede da casa prontos para entrar de assalto. O gringo acendeu um cigarro e, com o isqueiro, pôs fogo na palha que servia de telhado.

– Focus. – repreendeu a moça.

– Go, go, go! – dobraram em direção à entrada.

Ato contínuo, o senhor foi alvejado na cabeça pelo velho Damiano, que já de dentro da casa empunhava uma espingarda. A moça, ofegante, correu atirando e, ao cruzar a janela da casa de taipa, também foi alvejada, dessa vez pela velha da casa, negra e nua.

***

Do mesmo modo, à figura do velho é forçada uma associação, eventualmente, à senilidade debilitadora, à decrepitude. Em Bacurau, sobretudo nesta cena, há outra quebra de expectativa fundamental. É absolutamente inesperada a reação do velho, que acerta, num só tiro, a cabeça do intruso. No mesmo passo, a reação da velha, que alveja a intrusa. De modo imprevisível, é nesta reação dos velhos que os polos da contraposição territorial apresentada no filme, os de fora e os daqui, começa a pender para o lado dos tradicionalmente assujeitados, os daqui. A reação dos velhos indica o princípio da resistência física do povo da cidade. E ainda assim, os velhos, com o direito à legítima defesa, não se rebaixam aos invasores e oferecem a salvação:

- Você quer viver ou morrer?

A reação é uma quebra de expectativa fundamental do filme. Não se espera que o senhor, nu e claudicante, que acabou de entrar na casa de taipa cachingando, fosse responsável por uma das reviravoltas culminantes da história. E não se espera porque também é um padrão recalcitrante de pensamento a associação de fraqueza, em todas as suas dimensões, à velhice. Há, assim, uma associação entre velhice e senilidade debilitante, constatada no campo semântico da palavra “senil”, que transita entre “velho” e seus correlatos pejorativos. Mas é precisamente essa recalcitrância na associação entre velho e senilidade debilitadora e decrepitude que é desafiada na cena do filme; ou seja, há uma quebra de expectativa. A senilidade é, de fato, acompanhada por uma debilidade, mas essa associação não funciona como uma regra absoluta. E Bacurau, ao escancarar essa reação, mais uma vez denota uma nova perspectiva, inesperada, do ponto de vista de mais um polo assujeitado, qual seja, dos velhos.

3.3. A criança

Passaram por dois homens em cavalos sem trocar uma palavra. Preferiram rumar para seu destino. Os homens, deixados para trás, anunciaram por celular a um homem da cidade:

– Tás aí ainda? Tão indo direto aí pa Bacurau.

Dois que moram na entrada de Bacurau avistaram os motoqueiros. A mulher alertou ao mesmo homem:

– Dois motoqueiros de trilha indo pra Bacurau, mas os dois tão de capacete. Devem estar por aí em dois minuto.

Os motoqueiros passaram pela concentração de gente no meio da cidade. Decidiram parar mais à frente. Chegam à pequena bodega, com uma vestimenta colorida, própria de quem faz trilhas devassando interiores em cima de uma motocicleta. Pela cor da pele, pelo sotaque e pelos trejeitos, nota-se que não é gente daqui. E ainda de capacete. Sobretudo pela sutil empáfia, nota-se que não é gente daqui. São curiosos demais, mas não para as coisas interessantes da cidade. Não querem cachaça, não querem o refrigerante local. Também não querem o museu. Mas querem saber algo – respondido de supetão por uma criança:

– Quem nasce em Bacurau é o quê, hein?

– É gente.

***

Não por acaso, Gonzaguinha, constatando a pluralidade de respostas, interpretações, para a pergunta “O que é, o que é [a vida]?”, afinal decide pela mais desavergonhada, orgânica, instintiva, impulsiva; decide pela pureza da resposta das crianças: “é a vida, é bonita e é bonita” – uma resposta absolutamente avaliativa, não descritiva. O que resta ao ser que pergunta sobre o que é a vida é apenas a atitude de afirmação, conservação e expansão disto, a vida, que, ao fim e ao cabo, é condição da possibilidade de perguntar e interpretar.

A resposta da criança de Bacurau – desavergonhada, instintiva, impulsiva e, por isso, livre de preconceitos, dogmas, interferências comunitárias, décadence e niilismo; enfim, pura – é, por assim dizer, a manifestação perfeita da afirmação de si, da não vergonha de si³⁴. A resposta da criança de Bacurau é a foz daquele rio em vazão máxima, em que conflui a vontade de poder com a “decisão livre e consciente”, que não é senão a aceitação total do rio. Nada mais conveniente, a propósito, de a resposta ter sido dada por uma criança, cujas “decisões” não são nem “livres” nem “conscientes” – e justamente por essa razão sua resposta é a mais desavergonhada, a mais afirmadora... a mais livre.

Referências bibliográficas

AQUARIUS. Direção: Kleber Mendonça Filho. Produção: Emilie Lesclaux, Saïd Bem Saïd e Michel Merkt. Roteiro: Kleber Mendonça Filho. Recife: CinemaScópio; SBS Production; Videofilmes; Globo Filmes, 2016.

BACURAU. Direção: Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Produção: Emilie Lesclaux, Saïd Bem Saïd e Michel Merkt. Roteiro: Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Música: Mateus Alves e Tomaz Alves Souza. Recife: SBS Productions; CinemaScópio; Globo Filmes, 2019.

CARANDIRU. Direção: Hector Babenco. Produção: Hector Babenco. Roteiro: Victor Navas, Fernando Bonassi e Hector Babenco. Música: André Abujamra. São Paulo: HB Filmes; Sony Pictures Classics; Columbia Tristar; Globo Filmes, 2003.

CARLOTA JOAQUINA. Direção: Carla Camurati. Direção de Produção: Marcelo Torres. Música: André Abujamra e Armando Souza. São Paulo: Quanta Central de Produção, 1995.

CENTRAL DO BRASIL. Direção: Walter Salles. Produção: Arthur Cohn e Martine de Clermont-Tonnerre. Roteiro: João Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein. Música: Antonio Pinto e Jaques Morelenbaum. Rio de Janeiro: VideoFilmes, 1998.

CIDADE DE DEUS. Direção: Fernando Meirelles. Codireção: Kátia Lund. Produção: Andrea Barata Ribeiro e Maurício Andrade Ramos. Coprodução: Marc Beauchamps, Daniel Filho, Hank Levine, Vincent Maraval, Juliette Renaud. Roteiro: Bráulio Mantovani. Música: Antonio Pinto e Ed Cortês. Rio de Janeiro: O2 Filmes; Globo Filmes, 2002

MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS. Direção: André Klotzel. Produção: André Klotzel. Roteiro: André Klotzel e José Roberto Torero. São Paulo: Superfilmes, Fundação Pe. Anchieta Centro Paulista Rádio e TV Educativas; Bras Filmes Ltda., 2000.

ÔNIBUS 174. Direção: José Padilha. Produção: José Padilha e Marcos Prado. Roteiro: José Padilha. Música: João Nabuco e Sacha Amback. São Paulo: Moonshot Pictures; Movie e Art; LC Barreto; CFK Participações; Paramount Pictures; Globo Filmes; Lereby, 2008.

QUE HORAS ELA VOLTA?. Direção: Anna Muylaert. Produção: Fabiano Gullane, Caio Gullane, Debora Ivanov, Anna Muylaert, Guel Arraes. Roteiro: Anna Muylaert. Música: Fabio Trummer, Vitor Araújo. São Paulo: África Filmes; Gullane Entretenimento S.A., 2015.

TROPA DE ELITE I. Direção: José Padilha. Produção: José Padilha e Marcos Prado. Roteiro: Rodrigo Pimentel; Bráulio Mantovani; José Padilha. Música: Pedro Bromfmam. Rio de Janeiro: Zazen Produções Audiovisuais Ltda., 2007.

TROPA DE ELITE II: o inimigo agora é outro. Direção: José Padilha. Produção: José Padilha. Roteiro: Bráulio Mantovani; José Padilha. Música: Rio de Janeiro: Zazen Produções Audiovisuais Ltda., 2007.

PEREIRA, Silvero. Silvero Pereira. Programa Provoca. Entrevistador: Marcelo Tas. Episódio de 16 mar. 2021. São Paulo: Fundação Pe. Anchieta Centro Paulista Rádio e TV Educativas (Tv Cultura), 2021. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=17TJVdx7fWg. Acesso em: 13 jun. 2021.

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Notas

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