La música popular chilena tuvo un espectacular desarrollo a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando proliferaron cantidad de creadores e intérpretes que alcanzaron renombre mundial. Un corte significativo a dicho impulso se produjo con el golpe de estado llevado a cabo por las Fuerzas Armadas el 11 de Septiembre de 1973. Dicho acontecimiento abrió un proceso que transformó no solo el panorama musical y cultural chileno sino a toda la sociedad en su conjunto al implantar un régimen de persecución y muerte. A partir de esa fatídica fecha una grieta muy significativa se abrió en el escenario musical chileno en general. El apoyo o rechazo a la nueva situación institucional, y la fuerte represión desarrollada por los aparatos del estado hacia intérpretes y compositores, arrastró a gran cantidad de músicos al exilio, donde la gran mayoría continuó desarrollando sus actividades artísticas generalmente ligadas a la denuncia y resistencia al gobierno militar.

Por ello durante muchos años la brecha entre música del “exilio” y música del “interior” fue muy profunda, definiéndose así dos campos autónomos con escasísimos puntos de contacto. Si bien en Chile, como señala Laura Jordán,¹ hubo intentos de hacer circular clandestinamente la música prohibida a partir de una particular dinámica entre lo privado y lo público, esos actos de valentía no pudieron sortear del todo la censura impuesta por el régimen y estuvieron lejos de alcanzar una difusión masiva. A raíz de ello, una importante tarea musical desarrollada por artistas chilenos en el exilio nunca fue conocida en su propio país. Sus canciones y apuestas estéticas quedaron reducidas a un círculo vinculado al exilio y la mayoría de sus trabajos discográficos ni siquiera fueron editados en Chile.

¡Karaxú!, grupo conformado en Francia por músicos chilenos en el exilio, fue uno de estos ejemplos, cuya larga trayectoria pasó absolutamente desapercibida para la sociedad chilena. El libro que nos compete viene a revertir este desconocimiento tratando de reconstruir una parte importante de la vida musical y política de este grupo, que como otros tantos en aquél exilio, guardó una estrecha relación entre actividad artística y militancia política. Justamente ¡Karaxú! quizás sea uno de los ejemplos más significativos de esta relación ya que nació no del impulso de un grupo de músicos que se reunían para llevar adelante un proyecto artístico per se, sino que fue un grupo armado por encargo de la dirección política del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionario) en el exilio. Si bien muchos grupos que pululaban por Europa y otros continentes luego del golpe militar poseían una militancia política explícita, o al menos simpatías declaradas por las diferentes opciones políticas (entre las que se destacaba el Partido Comunista), apenas comenzado el exilio el MIR sintió la necesidad de contar con una representación musical que no solo colaborara con las tareas de resistencia y propaganda, sino que pudiera plasmar estéticamente los ideales del partido.

En los años 80 Jan Fairley había alertado en su tesis doctoral sobre los vínculos entre diferentes posturas ideológicas y las expresiones musicales dentro de la izquierda chilena del exilio.² Hasta ahora este trabajo, más algún que otro artículo, eran los únicos materiales donde se abordaba la trayectoria del ¡Karaxú!, por lo tanto el presente trabajo de Franklin Troncoso Muñoz adquiere significativa relevancia.

A pesar de que la existencia de ¡Karaxú! se extendió por casi todo el largo período del exilio, el libro escrito por Troncoso, a la sazón uno de los fundadores de la agrupación, solo aborda aquellos años en los que él fue partícipe, período que abarca de 1974 a 1978. A partir de sus páginas se puede reconstruir la decisión de la dirigencia del MIR de formar el grupo musical, la elección de los músicos, el origen del nombre y los problemas de organización y logística que atravesó la formación por aquellos años. Muchos de estos temas permanecían en una nebulosa difícil de reconstruir y, a partir de este libro, encontrarán parcial solución. Digo parcial porque a pesar de la gran cantidad de datos y detalles, sumados a diferentes anécdotas, algunos temas no se abordan con todo el detalle esperado, o son apenas esbozados. Por ejemplo: ¿cómo fue la relación del grupo musical con la militancia mirista? ¿Cuál y cómo fue la relación de la agrupación con las otras expresiones musicales del exilio? ¿Por qué fue incesante el peregrinar de músicos, alterando muy a menudo no solo la formación del conjunto sino sus líneas estéticas y de repertorio? ¿Cómo se hizo para compatibilizar el anhelo de mantener en el anonimato a los músicos que integraban el conjunto con la participación activa de un músico ampliamente reconocido y con una carrera consolidada como Patricio Manns?

Las respuestas a estas preguntas merecen un análisis más complejo y profundo que, tal vez, exceden las pretensiones del autor en este trabajo, cuyo objetivo es más modesto pero más directo y operativo. No obstante pueden inferirse algunas respuestas a los interrogantes a partir del material incluido en el libro (diferencias con las estrategias del partido, dificultades de sobrellevar la presión a la que eran sometidos los músicos por el trajín de sus actividades, condiciones difíciles de subsistencia, cambios en la vida personal, etc.).

Al parecer el objetivo primordial de Franklin Troncoso fue editar en Chile, por primera vez, el álbum inaugural de ¡Karaxú!, el cual debía ser acompañado por notas informativas que dieran cuenta de la formación, características y objetivos del grupo. Habida cuenta de que el material a incluir podía ser demasiado extenso el autor pergeñó la idea de transformar la edición del disco compacto en una publicación que incluyera toda la información reunida en un formato de libro con el material discográfico anexo. De manera que el libro contiene un importante número de materiales relacionados con las formaciones iniciales del grupo, así como también una detallada lista de las ciudades y sitios de las presentaciones realizadas.

A los datos se suma un interesante material fotográfico presente en las páginas del libro que sirve no solo como material de soporte o relleno sino que da cuenta de varios aspectos importantes para reconstruir no solo la trayectoria de este grupo en particular sino de todo el movimiento de la música chilena en el exilio. A partir de las fotografías pueden inferirse diversos cambios, no solo de los integrantes del grupo, sino en la estética vinculada a la performance, donde se puede percibir la mutación operada desde el uso de los ponchos (signos representativos por excelencia de los grupos de la Nueva Canción) hacia atuendos más acordes a los ámbitos de desarrollo artístico y militante de la escena europea que les tocó transitar. Si en las fotografías de los años 1974 y 1975 se hace evidente el uso de los ponchos rojinegros, se nota para las imágenes del año 76, el abandono de la prenda americanista para vestir ropas más relacionadas al uso cotidiano. Pero también puede observarse un cambio en la postura asumida en la performance, con un porte más relajado, donde alternan músicos sentados y de pie, que venía a reemplazar la actitud aguerrida y militante donde todos actuaban de pie.

También aparecen imágenes de las diversas portadas del primer trabajo discográfico del grupo, con sus variantes gráficas dependiendo del país de la edición (el autor aporta material de 8 ediciones diferentes en diversos países), lo cual resulta un insumo interesante para los investigadores y coleccionistas. Además se incorporan la lista de temas de las diferentes ediciones, así como también las letras de las canciones que componen aquél primer LP junto a otros materiales del encarte. Un interesante dato es corroborar la participación creativa y organizativa del reconocido actor Nelson Villagra, por aquél entonces miembro de la dirección del MIR, quien colabora en la composición de diversos textos y músicas para ese primer disco del año 1974, entre lo que se destaca “Trabajadores al poder”, a la sazón canción convertida más tarde en el himno oficial mirista.

Al libro acompaña una cuidada edición en CD del primer LP remasterizado a partir del material original, junto a tres canciones inéditas que se incluyen a modo de bonus track. Una de ellas, Elegía para una muchacha roja, una hermosa canción de Patricio Manns que si bien formaba parte del máster original finalmente había sido excluida del disco. Al parecer la canción fue vetada por la dirección mirista, no por razones estéticas sino políticas. La obra había nacido como un homenaje a Ramona Parra, joven militante comunista asesinada en la década del 40. Por ello a un sector de la Dirección Exterior del MIR no le pareció adecuada su edición dentro del primer disco del grupo insignia de la agrupación. Ello es una muestra interesante de los clivajes que en buena medida eran por aquel entonces moneda corriente en los sectores de la izquierda chilena en el exilio.

Si bien he realizado en párrafos anteriores algunos señalamientos relacionados a lo que considero insuficiencias del libro, éste está bien escrito y su lectura es amena. Es útil tanto para aquellos curiosos sobre el tema, para los nostálgicos que añoren los buenos tiempos de la Nueva Canción, pero también para investigadores interesados en el tema que buscan acceso a datos, fechas, nombres y demás precisiones necesarias en la investigación. Más allá de las carencias en el análisis conceptual o la falta de un aparato crítico profuso (se reitera que la idea del autor no fue realizar una pieza historiográfica o musicológica densa) el libro resulta un interesante material de acceso a un tema que todavía posee muchas vacancias temáticas y de abordaje, que aunque sea en parte, el trabajo de Troncoso viene a completar.

Notas