El mató a un policía motorizado- “El fuego que hemos construido” En Cuaderno de Campo, la escritura de Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967) hace de la vaca y el matarife la ocasión para un desplazamiento: allí donde lo vacuno remitía a un espacio rural y por ello confirmaba un cierto orden de lo natural, aquí el rumiante funciona desarreglando formas de vida y órdenes jerárquicos. ¿Qué decir de una vaca? Se trata, pues, de la tecnovaca, “dispositivo metálico forrado en cuerpo” (Ríos, Cuaderno 51), figura intersticial, compuesta de agregados técnicos-orgánicos, rurales e industriales. La vaca es una criatura que comparte una inspiración maquínica industrial en un doble sentido: por un lado, se ha convertido en una forma de producción industrial, es decir, un producto biotecnológico más o menos sofisticado, sujeto a las innovaciones científicas y la agroindustria. El rumiante pampeano es biotecnología encarnada, herramienta e instrumento fabril. La vaca es un organismo biotecnológico que reproduce una cierta naturaleza animal, encuya carne lo tecnológico y lo natural se han difuminado (Haraway 251). Por otro lado, es fuerza de trabajo no remunerada, se trata de animales que trabajan y producen alimentos, vestimentas y derivados para otro conjunto de animales humanos. Como ocurre en la industria láctea o en el matadero, se convierten en mercancías vivas superexplotadas (Hribal 120-121).

¿Y qué decir de los trabajadores humanos del matadero? Zamorano, el protagonista de Cuaderno de campo, también es un empleado en la cadena que transforma el cuerpo en carne. O también, Zamorano y las vacas son parte de una misma fuerza de trabajo, esto es, unos y otros forman parte de una misma lógica de explotación y acumulación del capital (Hribal 80).

La forma cuaderno que cabalga entre una micro ficción y un cuento breve hace de su narrativa una escritura sintética, abreviada o, por qué no, una escritura sumarísima. La composición del texto procede por acumulación de escenas. Valga la hipótesis especulativa, la narración de Carlos Ríos no procede solo por figuración o alegoría del universo simbólico del matadero, más bien son los ensacolados en convivencia con las tecnovacas quienes logran figurar lo precario como procedimiento.

Los ensacolados son vidas precarias e inestables que permanecen en la periferia colindante del matadero, en este sentido, son figuraciones de lo animal y de la animalización de quienes se alimentan de residuos, vísceras y desechos. La vida ensacolada y por analogía los olayas -otra figura intersticial de Carlos Ríos en El artista sanitario de 2012- remite a la masa demográfica indefinida que se aglutina en esa cercanía intensa entre especies, sin alcanzar lo humano o más bien excediéndolo. Su actividad define su destino y su forma de vida, subsisten gracias a bolsas -sacolas- y restos de vísceras vacunas. Quien se ensacola, quien vive ensacolado, son aquellos que han perdido la forma humana, revés de la figura humanizante, socializada y frecuentemente redentora del “trabajador”. Menos que humanos y en cercanía con lo animal, el ensacolado es una figura transversal que no termina de demarcar el contorno de la persona -en el sentido teatral y jurídico del término- y por ello no tiene rostro humano. Cuerpo económicamente superfluo e incompetente -el ensacolado es menos que un residuo poblacional-. El devenir ensacolado es antes que un ser humano, un viviente impropio. Formulada en 1871, esta figuración también puede leerse en El matadero de Esteban Echeverría, se trata de la “multitud de negras rebusconas (…) un enjambre de gaviotas y los perros (…) Porción de viejos achacosos (…) una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras (…) enormes mastines” (Echeverría 12 y 18). El ensacolado, los olayas y la zoología de Echeverría ponen en escena ese rasgo distintivo de contagio, racialización, precariedad y excrecencia de la forma de lo humano.

Y así comienza Cuaderno de campo: “Sea Ud. bienvenido al matadero La Suerte 1892”. Podríamos decir, el nombre del matadero registra, en tono irónico, el destino y el azar de los vivos o los muertos, ensacolados o precarios, vacas o trabajadores. Paisaje corporal donde los vivientes⁵, sean estos humanos, animales, vacunos o subhumanos, comparten un mismo rasgo afectivo, lo que es decir, la vulnerabilidad y la exposición corporal. La suerte nombra al frigorífico y por generalidad al matadero como motivo recurrente de nuestra cultura, que adquiere una singularidad con tonos y matices específicos. La verticalidad y el enclave social del frigorífico remiten a los mataderos que Francisco Salamone (1897-1959) construyera primero en Villa María (Córdoba) -“Matadero modelo” reza el cartel en el exfrigorífico municipal- y luego en la geografía disgregada de la Pampa, en particular, la provincia de Buenos Aires -Coronel Pringles, Balcarce, Carhué, Guaminí-.

La suerte construye un cerco sanitario o más bien una frontera social que pretende aislar la muerte vacuna de la vida humana, y lo animal de lo humano. El matadero cumple una función social: poner a distancia y aislar la vida eliminable, consumible y productiva de vacunos con respecto a los humanos (Giorgi, Formas comunes 129-160). De allí su riesgo constitutivo, la contaminación, confusión o mezcla de cuerpos y especies que habita en el matadero, así sea leído como territorio donde ocurre y se escenifica la barbarie, como en El Matadero de Esteban Echeverría o bien como un foco de insalubridad poblacional para el entendimiento biomédico y las distintas políticas sanitarias (Salessi 56). En cualquier caso, la distinción entre unas y otras vidas evita que la muerte animal se mezcle, contagie e irrumpa en la vida de la comunidad -y aquí podríamos arriesgar, se trata de una tecnología higiénica e inmunológica del matadero-. Sensación de purificación, despojo y limpieza que el matadero comparte en espíritu con la institución museo (Oliveira 320) o el cementerio mismo.

Como decíamos, el matadero se construye como máquina narrativa que gira alrededor de la violencia y la muerte, la disrupción de flujos, líquidos y especies, así leemos a propósito de El Matadero de Esteban Echeverria “la literatura argentina comienza con una violación” (Viñas 142). En Cuaderno de campo, se trama, se piensa, se configura una posibilidad redentora de la violencia -que es herencia y tradición literaria también: “los mataderos saldrán de su universo clandestino para hacer la revolución” (Ríos, Cuaderno 23). Es a partir de la figura de la vaca que una conspiración se teje con aires revolucionarios. El viejo Crisóstomo Maseca de 82 años, otrora evangelista devenido dueño y patrón del matarife, confabula una promesa emancipadora para proteger a los “animales consumibles”, es decir, existe un horizonte revolucionario que puede detener el curso de la violencia heredada o antes bien anteponerle la fuerza salvífica de la violencia revolucionaria.

En este punto, cabe subrayar, el protagonista de Cuaderno de Campo. Euclides Zamorano de 47 años es un “hombre perdido” que recién ingresa al matarife. Su temporalidad está cargada de nostalgia, podríamos decir, una temporalidad habitada por espectros: la de su hija muerta o la de su lengua nativa (el runasimi, idioma andino de la familia del quichua). En este escenario, Zamorano se convierte en célula terrorista; su objetivo es impedir la matanza de animales nuevamente. Este se representa en sueños como el “Salvador Acústico de los animales”:

¿Qué descubre Zamorano en la mirada de la vaca? La muerte de su hija-“que sabe a luz entre tinieblas”- se vuelve inteligible a través de la muerte animal. Así es como muerte animal y muerte humana se vinculan a través de cristalitos que se forman en tejidos vacunos. Mirada abisal del animal que no se realiza en el rostro vacuno sino antes bien en la microscopia de su ojo, su tejido sensible, los cristales oculares del rumiante. En la mirada a través del tejido sensible del vacuno se descubre un nudo temporal que vincula la vida en camino a la muerte del animal y la temporalidad de la muerte humana -“el espíritu de su niña”-.

Ese momento se vuelve un lugar de reconocimiento de una muerte común en donde la muerte del vacuno se torna contagiosa: “la vaca lleva al matadero tu alma”. Si el humano frente al rumiante se ve interpelado a sacrificarlo tal como indica Levinas “te mato”), y vale recordar que éste es su valor capitalizable en la fabrica-matadero, Zamorano se descubre en la muerte de ese otro: “Entra el miedo igual que espuma en el oleaje. Hay cuchillos en alza. Es como si las vacas les hubieran pagado a los hombres para llevar a cabo un suicidio colectivo” (Ríos, Cuaderno 37).

La muerte, expansiva a la mirada, le chupa la vida a Zamorano puesto que esa mirada magnética de la vaca, que es un cuerpo en camino a la muerte, deviene su propia muerte: “En la matanza se abre un ojo de sentido que devora. No importa que un ojo sea incapaz de devorar. El ojo de la matanza devora” (Ríos, Cuaderno15). Lo que sucede en ese acto pernicioso del mirar es que el límite (limitrofia) entre cuerpos, sus figuras y líneas divisorias, son franqueadas. Al traspasar la frontera se figura un foco de conexión y entonces contagio corporal: “la sangre de Zamorano que se mezcla con la de los animales” (Ríos, Cuaderno 80).

Publicado en 2013, De gados e homens (traducido como De Ganados y de hombres) de la brasilera Ana Paula Maia (Nova Iguaçu, 1977) nos coloca ante el sertón (sertâo) brasileño y en su interior, el matadero “Touro do Milo”. Narrada con un estilo preciso, dentro de un registro descarnado y realista, De gados e homens construye un clima sensitivo de la descomposición: “o cheiro da morte em todo lugar” (Maia 37). La crítica vincula a Paula Maia con la vasta tradición de literatura brasilera, en particular, Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa o con la escritura de Rubem Fonseca y Nelson Rodrigues. Más aún, De gados e homens se inserta, no sin cierta fricción, en la larga estirpe de materiales contemporáneos sobre mataderos, animales y vacas: entre ellos, Humana festa de Regina Redha en 2008, el texto anterior de Maia Entre Rinhas de Cachorros e Porcos Abatidos en 2009, la crónica A revolução começa na carne de Marcio Renato dos Santos en 2011, la performance Sem título de Berna Reale en 2011, la instalación Monologo para um cachorro morto y Ó de Nuno Ramos en 2008 o también la serie fotográfica Ocultos de Hugo Fagundes en 2016. A su vez, De gados e homens se inscribe, en términos más amplios, en los efectos de una insistencia cultural brasilera de largo aliento, como sabemos, la persistencia del motivo de la matanza y devoración del otro como rito: desde los sacrificios antropófagos anteriores y coetáneos a la época del descubrimiento, los movimientos vanguardistas, Macunaíma de Mário de Andrade y las teorías antropofágicas de Oswald de Andrade, la tropicália de los años sesenta, entre tantos otros (Schwartz 13-51). Esta es una línea que Maia mapea desde el complejo industrial posfordista la cual sitúa al matadero alrededor de la cadena alimentaria y su lógica del “hay que comer” -o deberíamos agregar “hay que matar y entonces devorar”-.

Maia trabaja sobre nudos de condensación de sentidos que gravitan alrededor del matadero. Se trata de pensar y narrar la gestión política del medio ambiente y de cómo afecta directamente la vida y la supervivencia de los cuerpos. Aquí la violencia se liga ya no a un enfrentamiento político fundacional (como en E. Echeverría) o a su salida redentora (promesa revolucionaria de Maseca en Cuaderno de Campo); antes bien se trata de un tipo de violencia incorporada a la lógica misma del trabajo y asociada directamente a procesos de precarización ambiental y ecológica. Lo que importa es que la relación entre los seres vivos (entre aquellos que se dicen hombres y los animales) es una relación de interdependencia con el medio en que viven. Hay, en este sentido, un modo de afecto con el ambiente y sus componentes que permite rastrear, a partir de la geografía corporal que dibuja el matadero “Touro do Milo”, una zona de interdependencia corporal entre cuerpos, territorio, medio ambiente y recursos tecno-naturales. Si el matadero construye una frontera -siempre inestable- entre vida y muerte animal, en el relato de Maia son la sangre y las vísceras animales las que se expanden por todo el territorio hasta contaminar los ríos próximos al matarife:

Asimismo el “Rio das Moscas” resume la historia de los líquidos y licores corporales, de la leche a la sangre, o del alimento al veneno, o podríamos decir, toda esta cadena de referencias alrededor de la vaca y el afluente acuoso remite, de algún modo, a la eucaristía cristiana y la pasión de Cristo (Rodríguez 348-357).

Alrededor del matadero “Touro do Milo” se matan vacas, operarios del frigorífico, gente en la ruta, y es así como De gados e homens construye un paisaje corporal y un particular clima social cargado de muerte y asesinatos: “A morte tange todo o perímetro percorrido, tanto na estrada quanto no rio contaminado que corta a região” (Maia 33). De Milo proviene el toro o la misma Venus de Milo, referencia solapada de una herencia helénica clásica -isla perteneciente al archipiélago de las Cícladas en mar Egeo-. Aquí no es la exaltación de la armonía humana de Venus (Afrodita), sus proporciones dóricas, su potencia erótica y femenina, antes bien se trata del Toro de Milos o de la potencia industrial del cuerpo animal. En ambos casos, Venus y Toro de Milo comparten elementos que son centrales al imaginario cultural: sus cuerpos escenifican la reproducción de la especie o rituales de fertilidad, Venus por vía del deseo, Toro por vía de la reproducción vacuna. Patrona de las meretrices, prostitutas y cortesanas, el cuerpo escultural de Venus se encuentra mutilado, lo que marca, salvando las distancias de culto, el destino del cuerpo vacuno y su eventual disección cárnica. En el centro de ese paisaje, la escritura de Ana Paula Maia tematiza una nueva proximidad con el cuerpo y la vida muerte del animal, en donde muerte animal y muerte humana resultan, finalmente, indistintas. A ello apunta Edgar Wilson, el aturdidor de vacas, quien defiende la vida así como defiende también un procedimiento detallado, una coreografía precisa, un modo de morir sensible y humanizado:

Como dispositivo social y mecanismo narrativo, el matadero pretende ocultar, aislar y poner a distancia el sufrimiento y la muerte animal de la vida humana, la vida a proteger y hacer vivir, de las vidas desechables, desprotegidas, abandonadas (Giorgi, Formas comunes 130). La muerte animal que se dispone en las líneas de ensamblaje y se pretende ocultar del contacto humano delimita toda una política de la mirada, del consumo visual y del espectáculo. En principio, el animal es producido no solo como carne comestible sino también consumible en términos de espectáculo. En De gados e homens una suerte de estudiantes-turistas visitan el matadero y realizan un tour⁶ por el “anfiteatro” vacuno, la “galería” de aturdimiento y las líneas de disección:

Justamente, allí se revela no solo el contraste entre lo que se ve y lo que se come -carne que llega a nuestras mesas todos los días-, sino también una imposibilidad para los visitantes turistas. De algún modo, el matadero oculta y protege ese momento de contacto afectivo con la mirada vacuna y sus efectos expansivos. Ese modelo de clausura animal (semejante a las instituciones de encierro disciplinar: el cementerio, el manicomio, la cárcel, etcétera) se sostiene sobre una prohibición de contacto -vale la insistencia, visual y afectivo-.

Matadero y cuerpo vacuno gravitan en torno a la muerte de animales y la indistinción de cuerpos humanos-animales. De allí se explica el recurso a la conjunción “e”, De gados e de homens (en su título original en portugués). Su protagonista, Edgar Wilson -cuyo nombre es homenaje solapado a Poe-, un hombre que trabaja en el matadero sacrificando vacas en su rol de aturdidor, se ubica en ese mismo punto de juntura (“e”), en donde el ganado deviene indistintamente humano y el hombre se descubre ganado. Y esto le ocurre a Wilson, en sintonía con Zamorano, a partir del tejido sensible de los cuerpos: “vibração do sangue em suas correntes sanguíneas, que às vezes se perde em sua consciência ao questionar quem é o homem e quem é o ruminante” (Maia 209).

En este punto de condensación del texto se hace foco no solo sobre la circulación de la mercancía, la demanda de una cuantía de cuerpos vacunos para su muerte y consumo, sino también sobre el reparto y distribución económica de la forma del morir, el marco religioso que dictamina una demanda específica y tipificada de consumo, o en otros términos, nos habla también de cómo producir esas muertes: curiosidad del relato, el sistema de faena judío -llamado corte kósher o Shojet- y el sistema de faena musulmán -llamado Halal o Haram- que producen una escena digna del campo de batalla entre vacas libanesas y vacas judías. Antagonismos económicos, religiosos y culturales que se animalizan, o deberíamos decir, se trasladan al corral vacuno. Ocurre que vacas libanesas y judías se mezclan por descuido, “As vacas israelenses gostam de pastar no território libanês” (Maia 152). Si las marcaciones y clasificaciones religiosas se dirimen en términos de corporalidad vacuna, entonces surge un problema de cuño epistemológico ¿Cómo leer esas diferencias religiosas en el cuerpo? ¿Cómo distinguir vacas enemigas entre sí?

Ana Paula Maia no se contenta con una detallada escritura sobre el funcionamiento del matadero bajo las coordenadas propias de la “nueva razón del mundo” neoliberal; su texto gravita alrededor de un suicidio colectivo de vacas y ese argumento es un foco central que anuda el relato. Maia introduce un evento extraño en el relato: el ganado, tan predecible y estandarizado en su comportamiento, decide acabar -de modo colectivo, lo que es decir, en manada- con su propia vida. Desde allí se ensaya una línea de agenciamiento animal (Hribal 143) en cuyo seno las vacas no son representadas como meras mercancías pasivas sino más bien con una cierta capacidad de resistencia -el suicidio colectivo- frente a un destino manifiesto. De gados e homens nos recuerda cómo la maquina antropocéntrica se sostiene sobre una producción alimenticia que se realiza como economía del asesinato animal, estructura sacrificial o como lógica del “hay que comer”, esquema carno-falo-logocéntrico (en palabras de Derrida, Hay que comer 17). En términos que amplían el registro butleriano: la vida corporal humana se sostiene sobre un vínculo de interdependencia y exposición mutua, lo que también presupone la muerte e ingesta del otro, del animal, del viviente o bien su incorporación como alimento. Resuenan, en este sentido, las palabras del chef brasilero Alex Atala: “Detrás de cada plato hay muerte. Y la gente cierra sus ojos ante ella”. Profecía de la tradición nacional latinoamericana: todas las vacas serán, tarde o temprano, carne a la parrilla. Y esto tiene una consecuencia decisiva: no hay salida posible a la industria cárnica de muerte sino acaso interrupciones o cortocircuitos temporales. Así, en De gados e homens las vacas se arrojan por un barranco y deciden, de algún modo, terminar con su vida⁷. El suicidio vacuno, que bien nos remite a lo lo insinuado en Cuaderno de Campo: “Es como si las vacas les hubieran pagado a los hombres para llevar a cabo un suicidio colectivo” (Ríos, Cuaderno 37), y en especial El matadero de Rodolfo Walsh (de 1967), en De gados e homens será la figura que demarca esta línea de fuga y agenciamiento animal, esto es, una intermitencia fugaz en la cadena (pos)fordista del alimento.

Edgar Wilson, exminero y sobreviviente, es el encargado de aturdir a los animales en el umbral próximo a su procesamiento industrial. El transcurrir de Wilson se parece al de Zamorano, personaje cabizbajo y tosco, marcado por una cadencia melancólica. Tal es la relación que Edgar Wilson mantiene con las vacas y sus colegas en el matadero Touro do Milo:

Los ojos y la mirada de la vaca, en esta escena, no permiten leer rostro alguno o semblante (Derrida, El animal 127-141), tal como señalara Levinas. Los ojos de las vacas están cubiertos de neblina y oscuridad, asegura el aturdidor. A diferencia de Zamorano, la vaca le es opaca a Wilson, éste no se ve reflejado en sus ojos. En ningún caso se trata de una incapacidad cognitiva o del orden de la patología biomédica (prosopagnosia o agnosia visual)⁸. El aturdidor es incapaz de revelar la mirada bovina porque ésta es una mirada tan profunda y abismal que resulta indescifrable:

La subjetividad animal que se revela en la mirada de Zamorano y Wilson es simplemente intraducible. Y esto ocurre no solo porque carece de rostro o semblante en términos levinasianos sino porque también su cuerpo en camino a la muerte (del cuerpo a la carne o del cuerpo al cadáver) se halla en adyacencia al humano. Constatación de una vulnerabilidad compartida, el mundo en el que vivimos es mirado por otros seres, lo que establece un reparto jerárquico de lo visible (¿es la mirada humana centro de lo visible? ¿Es la mirada humana otro engranaje de la máquina antropocéntrica o de la jerarquía ocular-antropo-centrista?). El acto de mirar vacas permite rastrear una zona de entre-cuerpos que es, además un saber biopolítico de lo precario, una física corporal de la interdependencia (somos vidas precarias). Así, Wilson descubre en la vaca y su mirada una instancia de reconocimiento de un espacio común, zona de transversalidad, entre cuerpos vulnerables o entre vivientes. Y, efectivamente algo pasa en la mirada de Wilson y Zamorano, algo que se expande y hace presión. La vaca, ese cuerpo en tránsito indefectible hacia la muerte -o deberíamos decir a la parilla-, se vuelve demasiada cercana y entonces ilumina una condición compartida que Gabriel Giorgi (2016) denomina, respecto a la cohabitación de humanos con perros, precariedad animal.

Afuera El tema de la mirada animal no se vincula a la primacía del ojo como régimen de visibilidad hegemónico o dispositivo visual en occidente -el denominado ocularcentrismo (Jay 13)-. Esto es, la cuestión del atisbo humano-animal no se reduce a la visualidad óptica de la mirada. Antes bien, la mirada entre humanos y vacunos trae a escena una reciprocidad intraducible que se lee en términos de una “atmosfera afectiva” (Ben Anderson 1). Esto es, un saber biopolítico sobre el viviente o una fuerza de saber que pasa por lo precario y la vibración afectiva de los cuerpos.

La densidad y profundidad de la mirada vacuna atraviesa estos textos y dispone elementos para pensar no solo la subjetividad y la vida animal sino también concepciones no antropocéntricas del sujeto (Giorgi, Formas Comunes 98). Cuaderno de campo y De gados e homens, uno y otro, de maneras disímiles, aluden a una vulnerabilidad compartida o precariedad de los vivientes que se mide y constata sobre los flujos de afectos de ese entre-cuerpos vacuno y humano (o física corporal de los afectos). Aquí nos encontramos ante la fragilidad del cuerpo vibrátil -esa otra forma de lo viviente vibrando en el cuerpo de uno-, que se plantea en la transversalidad de los cuerpos, en una actuación de cuerpos vulnerables, en relación y en contacto con el medio, con las cosas, con otros cuerpos atravesados (eso que llamamos vida precaria, en el sentido más expansivo del término). De algún modo, Cuaderno de campo y De gados e homens responden a la siguiente pregunta: “¿Puede leerse el “no matarás” en los ojos del animal?” (Derrida, El animal 129). O, mejor, postulan las siguientes preguntas: ¿Cómo dar lugar a la mirada animal, al rostro vacuno?, ¿existen diferencias entre una mirada y otra? En efecto, ambos registros y personajes permanecen fieles a un mismo esquema: tanto Zamorano como Wilson descubren en la mirada una instancia de reconocimiento de una muerte común

Lo que se establece en esta zona de adyacencia común, entre cuerpos vulnerables, entre vivientes es el reconocimiento de la vida a través de la muerte, o en otros términos, de una muerte sin duelo o rito funerario (condición sine qua non de una vida vivible en términos butlerianos):

A partir de una zona expansiva e inestable, el límite abisal entre hombre y animal es reconsiderado y desplazado, en la intermitencia del “verse en el ojo de las vacas”. Mirada vacuna que ilustra, en este sentido, una condición compartida en términos de afecto y sensibilidad.

Entonces, ¿Por qué miramos a los animales? (Berger 1). Debemos subrayar, la mirada de la vaca es justamente ese cuerpo -o deberíamos decir, esa carne- entre la vida y la muerte que no es el otro del hombre, su revés radical y su alteridad infinita. Más bien, como De gados e homens y Cuaderno de campo advierten, ese cuerpo vacuno, esa muerte sin duelo, se vuelve demasiado cercana. La mirada vacuna nos habla de una “atmosfera afectiva” en donde los cuerpos se expanden y se vuelven contagiosos. Y ese arrojarse más allá de la forma humana es lo que justamente no se resuelve en el mapa social trazado por Butler. Se trata de excedentes de cuerpos, afectos corporales y tejidos sensibles (los cristalitos que se forman en tejidos vacunos de Zamorano y la vibração do sangue em suas correntes sanguíneas de Wilson) que ponen en cuestión la asignación de humanidad. Excedente de cuerpos precarios que se hallan expuestos desde el inicio con otros procesos de vida